一
"我想。"尼采懷疑這個肯定句，它由一個語法常規所指令，這個常規要求任何動詞都要有一個主語。事實上，他說，"一個思想在它願意的時候來到，因此如果說主語我是動詞想的限定，那是篡改事實"。一個思想到哲學家那裏是"從外麵，從高處或低處，好像一些事件或一些感情衝動朝他而來"。它來的腳步很快。因為尼采喜歡"一個不拘泥的狂放的理智性，以presto（急板）奔跑"，並嘲笑那些博學之士，思想對於他們像是"一種緩慢、猶豫、類似艱苦勞動，往往要付出英雄飽學之士的汗水的活動，而根本不是那種輕鬆、來自天神、如此近乎於舞蹈和飛揚的快樂。"
按照尼采的說法，哲學家"不應當以虛偽的演繹和辯證手法篡改事物和思想，他是從另一條道路到達它們的……人們既不應掩飾也不應歪曲我們的思想來到我們頭腦中的實際的方式"。最為深刻和最為探索不盡的書籍毫無疑問總是有某種像帕斯卡爾的《沉思錄》那樣，格言式的和突然的特點。
"不應歪曲我們的思想來到我們頭腦中的實際的方式"：我覺得這一要求實在了不起；並且我注意到，自《朝霞》（auarore）起，在他所有的書中，所有的章節都是用僅僅一個段落寫出：這是為了讓一個思想一氣嗬成；是為了讓它以當它快速地、舞蹈式地向哲學家跑來時所表現的那樣固定下來。
二
尼采想保留思想來到他頭腦中的"實際方式"，這個意願與他的另一個要求是不可分的，這一要求與前者一樣吸引我：抵製把思想變成體係的意圖。哲學的諸體係"在今日顯得可憐而又窘迫"。攻擊直指具有不可避免的教條主義的體係化思想及其形式："講究係統化之流的一出表演：他們由於想充實他們的體係並擴大其周圍的視平線，努力試圖把它們的弱點以和他們優點同樣的方式搬到舞台上。"
強調最後那些話的是我自己：一篇論述一個體係的哲學論文注定要包括一些弱的段落；不是因為哲學家缺乏天才，而是由於論文的形式要求這樣；因為在達到他的有創見的結論之前，哲學家被迫解釋他人對同一問題的看法，被迫反駁它，並提出別的解決辦法，選擇其中最好的，為之而援引論據，在那個看上去不言而喻的論據旁邊放上讓人驚訝的論據，等等，這樣，讀者便很想跳過一些頁而終於進入事物的核心，進入哲學家的獨特的思想。
黑格爾，在他的《美學》中，給予我們關於藝術的一個傑出的綜合性的形象；我們為這種鷹一般的眼光而入迷；但論述本身卻遠不能使人入迷，它不是使我們看到如它所呈現的那樣的思想，它在跑向哲學家時引人入勝。"為要充實自己的體係"，黑格爾描寫了其中的每一細節，一個格子一個格子，一公分一公分，以致於他的《美學》給人一種印象：它是鷹和數百個英勇的蜘蛛共同合作的作品，蜘蛛們編織網絡去覆蓋所有的角落。
三
對於安德烈·普洛東（《超現實主義宣言》）來說，小說乃"下品"；其風格是"純粹的信息"；所提供的信息之特點是"毫無用處的個別性"（人們不給我省去任何關於人物的遊移不定之處："他將是黃頭發麽，他將叫什麽名字？"）。還有描寫："沒有什麽可以和描寫的虛無相比較；它隻是圖錄畫麵的重疊"；作為範例跟著是《罪與罰》中的一段，並附有評論："人們會認為這一幅學校的圖畫在它應該在的位置上，在書的這個地方作者使我疲憊不堪自有其道理。"但是這些道理，普洛東卻認為是無價值的，因為："我並不在乎我生活中無意義的時刻"。之後，心理學："這個主人公，其行動和反應都十分精彩地被預先做了設想，他必須不受挫，同時卻顯出使那些算計受挫的樣子，而他則是那些算計的對象"。
盡管這一批評具有狂熱的特點，我們卻不可能超越它：它忠誠地表達了現代藝術對於小說的保留。我來綜述一下：信息；描寫；對於存在中的無價值時刻的無益的關注；使人物的所有反應都被預先知道的心理學；總之，要把所有這些指責濃縮為一點，就是說與生俱來的缺乏詩意，它使小說，在普洛東眼中，成為下品。我在說的是超現實主義者和全部現代藝術所稱頌的那種詩意，不是一種文學的詩，韻律化的文體，而是作為美的某種觀念，作為美妙的爆發，生命的至高時刻，被凝聚的感動，目光的獨到，令人發狂的驚訝。在普洛東眼裏，小說是一種出色的非一詩。
四
賦格：隻一個主題便發動了一係列對位的旋律，一片波濤在整個漫長的奔跑中保留著同一特點，同一節奏性衝動，它的統一性。繼巴赫之後，隨著音樂古典主義，一切都改變了：旋律主題變得關閉而且短；由於它的短，它使單一主題主義成為幾乎不可能；為了能創立一部偉大的作品（其意義是：建築式地組織一個大部頭的整體），作曲家不得不用一個主題跟隨另一個主題；一種新的作曲藝術因此而誕生：它以模範的方式，在古典與浪漫時期的主導形式奏鳴曲中實現。
為了讓一個主題由另一個主題所跟隨，於是就需要中介的段落，或者如愷撒·弗朗克（cesarfranck）1所言，一些"橋"。"橋"一詞讓人理解為在一部作品中有些段落本身具有一種意義（一些主題），而其他的段落則是為前者服務，既不具備它們的強烈也不具備它們的重要。聽貝多芬，人們的感覺是強烈度不斷地變化：有時候，某種東西在準備著，然後到來了，然後又不再在那裏，而別的東西又讓人等待。
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1cesarfranck（liege1822－paris1890），比利時裔法國作曲家，管風琴演奏家。%%%下半時（古典主義與浪漫主義）音樂的內在矛盾：在它的表現感動中它看見了自己存在的理由，但是同時它製作它的橋，它的結尾，它的展開，這些都是純粹的形式的要求，得之於一種竅門的絲毫沒有個人東西的結果，它可以學得到，但很難擺脫舊套子和共同的音樂形式（有時人們在最偉大的大師那裏，莫紮特或貝多芬，也可發現它們，而在他們同時代的鼠輩中間便其多無比了）。因此靈感與技術有可能不斷地被分開；某種二分式（di－chotomie）在自發的與製作的之間產生；在想要直接表達一種感動與被作成音樂的同一感動的技術性展開之間；在諸主題與填充（一個褒意的，同時也是完全客觀的詞，因為的確應當"填充"，橫向方麵，主題之間的時間，縱向方麵，樂隊的音色）之間。
人們傳說穆索爾斯基（moussorgski）1有一次用鋼琴演奏舒曼的一支交響樂，在展開之前停下來喊道："這裏開始的是音樂的算術"。正是這種計算性的、賣弄學問的、學術性的、學校的和非靈感性的一麵使得德彪西說，在貝多芬之後，交響樂都變成了一些"刻板和固定的練習曲"，而勃拉姆斯和柴可夫斯基的音樂則在"相互爭奪對煩惱的壟斷"。
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1modestpetrovichmoussorgski（karevo1839stpetersbowrg1881），俄羅斯作曲家。
五
這種內在的二分式不使古典主義和浪漫主義的音樂低於其他時代的音樂；所有時代的音樂都包含它的結構性困難；正是它們邀請作者去尋找前所未有的解決辦法並因此而發動形式的演進。下半時的音樂對這一困難況且是有意識的。貝多芬：他為音樂注入了在他以前從未有過的表現的強烈性，是他塑造了奏鳴曲的作曲技巧，而任何別人都未曾這樣；這種二分式大概對於他壓力尤其沉重；為了克服它（並不是說他總是成功），他發明了各種戰略：
比如，給主題之外的音樂材料，一個音階，一個琶音，一個過渡，一個結尾，予以一種意想不到的表現性。
或者（比如）給變調的形式予以另一種意義，這一形式在此以前僅僅是技術性的精湛技巧，而且是最無價值的精湛技巧；仿佛人們隻留下一個模特穿著不同的花裙在台上走來走去；貝多芬推倒了這一形式的意義去問自己：哪些是隱在一個主題中的旋律的、節奏的、和聲的可能性？從音質上改變一個主題而不背叛它的本質可以一直走多遠？從這裏出發，那麽這一本質是什麽？貝多芬雖然在音樂上提出這些問題，但對於奏鳴曲形式所帶來的，他沒有絲毫需要，既不要橋，也不要展開，也不要填充；他沒有一秒種是在對他來說的基本的之外，在主題的奧秘之外。
研究一下十九世紀的全部音樂怎樣不斷嚐試克服它的二分式會是很有意思的。對這點，我想到了我所稱為的"肖邦的戰略"。契訶夫（tchekhov）不寫任何長篇小說，和他一樣，肖邦對大作品賭氣，差不多隻寫一些收為樂集的音樂短曲（瑪祖卡·波格涅茲，夜曲，等等）。（有幾個例外對這個規矩是個確認：他的鋼琴與管弦樂協奏曲都是差的）。他逆時代精神而行，那個時代認為創作一部交響樂、一部協奏曲、一部四重奏是一位作曲家地位的必要標準。而肖邦創作一部作品恰恰是回避這個標準，但他的作品或許是他的時代唯一的，絲毫沒有衰老，完全地富有活力的作品，而且實際上無一例外。肖邦的戰略告訴我為什麽在舒曼、舒伯特、德沃夏克、勃拉姆斯那裏，最小塊頭的，最低響亮度的作品使我感到更有生氣，比交響樂和協奏曲更美（經常是很美）。因為（重要發現）下半時的音樂的內在二分式是大作品獨有的問題。
六
普洛東在批評小說的藝術時，是在攻擊它的弱點還是它的本質？首先可以說他所攻擊的是和巴爾紮克一起在十九世紀初誕生的小說美學。小說那時正經曆它的極為偉大的時代，第一次表現自己為一種巨大的社會力量；擁有幾乎是催眠術般誘惑能力的它預兆了電影藝術：在它的想象的銀幕上，讀者看到如此真實的小說場麵以致他快要把它們與自己生活的場麵混同起來；為了征服讀者，小說家那個時候擁有整個一架製造對真實的幻想的機器；但是這部機器同時為小說的藝術生產了結構性的二分式，可與古典主義和浪漫主義音樂的分枝相比較：
既然是這麽個精細的因果邏輯使得諸種事件近乎真實，那麽這一連串中的每一基本粒子都不應被遺漏（而它本身卻是如此無意義）；
既然人物應當顯現出"有生氣"，那麽就應當給他們帶去盡可能多的信息（即使它們無所不含卻不讓人驚訝）；
而且還有曆史：過去，它的緩慢風格使它幾乎讓人看不見；然後它加快步伐並且突然間（巴爾紮克的偉大經驗正在這裏）在人周圍的一切在他們的生命中變化起來，他們漫步的街巷，他們家裏的家具，他們所從屬的機構；人類生活的背景不再是不動的、事先已知的布景，它成了變化的，它今日的麵貌注定要在明天被遺忘，所以要抓住它，描寫它（而這些流去的時間的畫麵會是如此讓人厭煩）。
背景：繪畫在文藝複興時代發現了它，它帶有一個遠景，把畫麵分為處於前麵的和位於背景的。由此而導致形式的特殊問題：例如肖像畫，臉部比身體，尤其比背景的帷幕集中了更多的注意力和興趣。這是完全正常的，我們就是這樣看到我們周圍的世界，然而在生活中正常的並不因此而符合在藝術中形式的要求：不平衡，在一幅畫上，在被給予特權的地方與其他的，原則上說是次要的，有待掩蓋、照顧和重新平衡的地方之間。或者它會被一種將會取消這種二分式的新美學徹底拋在一邊。
七
1948年以後，在我的祖國進行共產主義革命的年代，我懂得了這一時期抒情的盲目性所起的傑出作用，這一時期對於我是個"詩人與劊子手一起統治"的時代（《生活在別處》）。我那時想到了馬雅可夫斯基；對於俄國革命，他的天才曾和捷爾仁斯基（dzerjinski）一樣是不可或缺的。抒情主義，抒情化，抒情式報告，抒情的狂熱都是人們所稱為專製世界的組成部分；這個世界，它不是古拉格，它是有著外牆的古拉格，牆上爬滿蟲子，人們在牆的前麵跳舞。
甚於大恐怖本身，對大恐怖的抒情化對於我是一種精神上的強烈震動。永遠地，我被注射了抵抗一切抒情企圖的疫苗。那時候我唯一深深地、貪婪地欲望的東西，就是一個清醒的、看破世事的目光。我終於在小說的藝術中找到了它。這也是為什麽對於我，作為小說家，不僅是實踐"一種文學的"形式；它是一種態度，一種智慧，一種立場；一種排斥與任何政治、宗教、意識形態、道德和集體相認同的立場；一種有清醒覺悟的不屈不撓的、滿腔憤怒的非-認同化（non－identification），它的構成不是作為逃避或被動，而是作為抵抗，挑戰，反抗。後來我有過這些奇怪的對話："您是共產主義者嗎？昆德拉先生？——不是，我是小說家。"
"您是不同政見者嗎？——不是，我是小說家。""您是左翼還是右翼？——哪個都不是。我是小說家。"
從我早期年青時代起，我就愛上了現代藝術，它的繪畫，它的音樂，它的詩。但是現代藝術那時由於對進步的幻想，和它的美學的與政治的雙重革命的意識形態，而帶有它的"抒情精神"的烙印。所有這些，一點點地，我都像患流行感冒一樣接受過。但是我對前衛精神的懷疑主義，卻絲毫沒有改變對於那些現代藝術作品的愛。我愛它們，我之愛它們還因為它們是斯大林式的迫害的首當其衝的受害者；《玩笑》中的切納克（cenek）被送到一個懲戒軍團因為他喜歡立體派繪畫；就這樣，革命決定現代藝術是它的頭號意識形態敵人，即使可憐的現代派僅僅想歌頌和慶祝革命；我永遠不會忘記康斯坦丁·畢德爾（konstantinbiedl）：一位出色的詩人（啊！我曾熟記多少他的詩！）、熱情的共產主義者，在1948年以後，他開始寫宣傳詩，其平庸讓人吃驚而且心碎，不久以後，他從一個窗戶跳到了布拉格大街的石板上而自斃；在這個敏感的人身上，我看到了現代藝術被欺騙，被戴綠帽子，被犧牲，被謀殺，自殺。
我對現代藝術的忠誠因而與我對小說的反抒情主義的熱愛有著同樣的激情。普洛東所珍愛的，全部現代藝術所珍愛的詩一般的價值（激烈性、濃度、想象、解脫、對"生命中無價值時刻"的蔑視）我都曾專門在夢幻的小說的領地尋找過它們。它們對於我因此而更加重要。這也許說明為什麽我尤其過敏的是使德彪西害怕的、聽勃拉姆斯或柴可夫斯基的交響樂時的那種煩惱；對勤勞的蜘蛛的悉悉聲過敏。這也許說明，為什麽我長久時間對巴爾紮克的藝術充耳不聞，為什麽我特別喜愛的小說家是拉伯雷。
八
對於拉伯雷，主題與橋，前景與背景的兩相分離是沒有過的事。他敏捷地從一個深刻的題目過渡到曆數小卡岡杜埃為了給自己擦屁股所發明的種種辦法，然而，從美學上看，所有這些段，無價值的或深刻的，在他那裏都具有同樣的重要性，給我同樣的快樂。這使我在他那裏，和其他過去的小說家那裏得到喜悅：他們談他們認為令人入迷的東西，入迷停止了，他們也停下來。他們的結構的自由使我夢想：寫作而不製造懸念，不搭起一個故事，不摹仿真實；寫作而不描述一個時代，一個地方，一個城市；放棄這一切而隻與基本的相接觸；這就是說：創造一個結構，其中橋和填充沒有任何存在理由，其中小說家不必為了滿足形式和它的強製性而被迫遠離哪怕僅僅一行那些他心中所執著的、所神往的事情。
九
現代藝術：對於以藝術的自治法律為名義摹仿現實所作的反抗。這一自治的首要的實際要求之一：在任何時候，一部作品的每一處都要有同等的美學重要性。
印象派主義：風景被設計為如同一個簡單的視力現象，以致於身在其中的人並不比一叢灌木更有價值。立體派與抽象派畫家走得更遠，取消第三維度，因而不可避免地把畫分為重要性各有不同的塊麵。
在音樂中，相同的傾向把一部作品的任何時候都導向美學上的平等：薩蒂（satie）1，他的簡單性隻不過是挑釁性地拒絕遺留下來的音樂華麗詞藻。德彪西，魔法師，學問淵博的蜘蛛的迫害者；雅那切克取消所有不是必不可少的音符。斯特拉文斯基背離浪漫主義與古典主義遺產，在音樂曆史上半時的大師中尋找他的先驅。韋伯恩回到了suigeneris（獨特的、拉丁文）專一主題主義（即十二音體係）並達到了在他之前沒有人能夠想象到的剝離。
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1e.satie（houfleur1866－paris1925），法國作曲家，達達主義和超現實主義的先驅。
還有小說：對巴爾紮克的著名格言"小說應當與社會身份登記處相競爭"進行懷疑；這一懷疑決非是前衛派們的假充好漢，這些人樂於展露他們的現代性以便使他們在白癡麵前可以被人辨認；它隻是（不露聲色地）使製造對真實的幻想的機器變得無用（或差不多無用，非強製性的，非重要的）。對此，我有如下小小的觀察：
如果描寫一個人物應當與社會身份登記處去競爭，那麽這個人物應當首先有一個真正的姓名。從巴爾紮克到普魯斯特，沒有姓名的人物是令人不能想到的。但是狄德羅的雅克卻沒有任何姓氏而他的主子也無名姓。巴努什，是姓還是名？沒有姓氏的名，沒有名的姓氏不再是姓名而是符號。《審判》
中的主人公不是個叫約瑟夫·考夫曼（josephkaufamann）或克萊默（krammer）或科爾（khorl）中的人，而是個約瑟夫·k。《城堡》中的主人公甚至失去了他的名而滿足於一個字母。布洛赫的《有罪的人》1：主人公之一被字母a來指定。在《夢遊人》中，艾什（esch）與於格諾（huguenau）沒有名。《沒有優點的男人》的主人公，尤利什（（ulrich）（沒有姓。從我的最早的短篇小說起，本能地，我就避免了給人物以姓名。在《生活在別處》主人公隻有一個名，他的母親隻是用"媽媽"一詞來確指，他的小女朋友用"紅頭發"；而"紅頭發"的情人則是"四十來歲的人"。這是不是故意做作？我那時的做法是完全的自發，隻是在後來我才明白了其中的意義：我所服從的是第三時的美學：
我不想讓人相信我的人物是真實的並有一本戶口簿。
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1schldlosen。
十
托馬斯·曼（thomasmann）：《魔山》（derzaauber－berg）。很長段落的信息，有關人物，他們的過去，有關他們衣著的方式，他們說話的方式（包括他們所有的語病）等等；海濱浴場生活的細致描寫，曆史時刻的描寫（1914年戰爭以前的年代）：例如那個時期的群體風俗：對剛才被發現不久的攝影的狂熱，對巧克力的津津有味，閉著眼睛做出的圖畫，世界語，供單人玩的撲克遊戲，聽留聲機，招魂術當堂講授（真正的小說家，曼，把這個時代的特點歸結為以忘卻為目的的風俗，逃避了平庸的曆史編纂）。對話，冗長，一旦離開主要的主題便顯示它的信息作用，甚至夢在曼那裏，也是描寫：在海濱浴場渡過第一天以後，年輕的主人公漢斯·卡斯托斯（hanscasstoys）睡著了，再沒有比他的夢更平常了，夢裏麵，僅通過一個羞答答的改變，前一天的所有事件都重複了一遍。我們離普洛東很遠，對於後者，夢是解放的想象之源泉。在那裏，夢隻有一個作用，讓讀者與社會環境相熟悉，確認他對真實的幻想。
這樣一個廣闊的背景被精心地描寫出來，在它的前麵，行進著漢斯的命運和兩個肺結核患者的意識形態競爭：塞特姆布裏尼（settembrini）和納夫塔（naphta），一個是共濟會會員，民主派，另一個，耶穌教士，獨裁者，兩人都病得無可救藥。曼平靜的嘲諷使這兩位學識淵博的人的真理變得具有相對性：他們的爭奪永遠無勝者。但是，小說的嘲諷走得更遠，在一場戲中達到它的頂峰：兩人被包圍在各自的陶醉於他們無法改變的邏輯的小聽眾圈子中間，各自把自己的論據推向極端，以致誰也不知道誰在要求進步，誰在要求傳統，誰在要求理性，誰在要求非理性，誰在倚仗精神，誰在倚仗肉體。在數頁中人們看到了一場極度的混亂，詞語在其中失去其意義，辯論之激烈尤其因為雙方的態度互為變化。約兩百多頁以後，小說的末尾（戰爭即將爆發），所有療養院的居民們陷入非理性憤怒與難以解釋的狂執中；這時塞特姆布裏尼向納夫塔冒犯，兩位患者進行了一場決鬥，最後決鬥以其中一人自殺而告結束；人們一下明白，使人們互相反對的原因，並不是意識形態上不可調和的勢不兩立，而是一種外-理性的侵略性，一種晦暗不明不可解釋的力量，對於它，人的想法隻是一麵屏風，一副麵具，一種借口。因此，這部出色的"思想小說"同時也是（尤其對於這個世紀末的讀者）對思想本身的置疑，對一個曾相信思想，相信其指引世界之能力的時代所作的偉大告別。
曼與穆齊爾。盡管各自誕生日期較為接近，他們的美學卻屬於小說曆史的不同時間。兩人同是智力廣博的小說家。在曼的小說裏，智力首先顯現於在一部描繪性小說的布景前麵表達思想的對話中。在《沒有優點的男人》一書中，智力則完全地體現在每一刻；麵對曼的描繪性小說，穆齊爾的思想小說是這樣：其中各種事件也都處於一個具體的社會環境（維也納）並在一個具體的時刻（與《白象般的群山》相同：
恰好在1914年戰爭之前），但是，曼那裏的達伏斯（davos）被細致地描寫、在穆齊爾那裏維也納隻不過被提了一下名，作者甚至不屑於從視覺上提及它的街道、廣場、公園（製造對真實的幻覺的機器被乖乖地置於一邊）。人們處在奧-匈帝國，而帝國卻被刻板地用一個使之可笑的外號而命名：卡卡尼（kakanie）。卡卡尼，非具體化，一般化，被縮減為若幹個基本境況的帝國，被改變為一個嘲諷性模式的帝國。這個卡卡尼不是像達伏斯在托馬斯·曼那裏那樣作為小說的一個背景，它是小說的主題之一；它不被描寫，它被分析和思考。
曼解釋說《白象般的群山》的結構是音樂性的，建立於某些主題之上，它們如在一部交響樂中被展開，它們重新回來，它們互相交錯，它們伴隨小說的全過程。的確是這樣，但是應當明確主題在曼和在穆齊爾那裏，並不意味相同的事情。首先在曼那裏，諸主題（時間、身體、病、死亡，等等）都是在一個廣闊的無主題性背景（描寫地方、時間、風俗、人物）前展開，幾乎像一部奏鳴曲，諸主題被一支主題外的音樂，被橋和連接所包圍，之後，主題們在作者那裏有一個多元曆史的強烈特點，這就是說：曼使用了所有可能，通過科學——社會學、政治學、醫學、植物學、物理、化學——說明這個或那個主題；仿佛通過這種知識的普及，他想為諸主題的分析創造一個堅實的教導性的底盤；這樣，在我看來，便過於經常地，在過於長的段落中，使他的小說遠離了基本，因為，我們要記住，基本對於一部小說是指隻有小說才可以說出的。
對主題的分析，在穆齊爾那裏，則不同。第一，它絲毫沒有多元曆史性；小說家不裝扮成學者、醫生、社會學家、史官，他分析人的種種境況，它們不屬於任何科學學科，它們僅僅屬於生活。在這個意義上，布洛赫和穆齊爾理解了心理現實主義世紀之後的小說的曆史任務：如果說歐洲哲學沒有善於思索人的生活，思索它的"具體的形而上學"，那麽，命中注定最終要去占領這塊空曠土地的便是小說，在那裏它是不可替代的（這已被有關存在的哲學以一個相反的證明所確認；因為對存在的分析不能成為體係；存在是不可能被體係化的，而海德格爾，詩的愛好者，犯了對小說曆史無動於衷的錯誤，正是在小說的曆史中有著關於存在的智慧的最大寶藏）。
第二，與曼相反，在穆齊爾那裏，一切都成為主題（關於存在的提問）。如果一切成為主題，背景便消失，有如在一幅立體派畫上，隻有前景。正是在將背景的取消中我看到了穆齊爾所進行的結構性革命。重大的變化通常有一種不引人注目的表象。其實，思索的長度，段落的慢節奏，給了《沒有優點的男人》一種"傳統式"行文的表象。沒有顛倒年代順序。沒有喬伊斯式的內心獨白。沒有取消標點。沒有破壞人物與情節。在近兩千多頁中，人們跟隨著年輕知識分子尤利什的簡單故事，他與幾個情人出出入入，遇見幾位朋友，在一個既嚴肅又怪誕的協會裏工作（在這裏，小說以一種幾乎難以察覺的方式，遠離了真實性並變為遊戲），協會的目的是準備慶祝皇帝的生日，一個為1918年計劃的偉大的"和平節日"（一個滑稽可笑的炸彈被放進小說的底基）。每一種小的境況都在它的行程中似乎被固定不動（正是在這個被奇怪地放慢的節奏中，穆齊爾讓我們想到喬伊斯），為的是可以讓它被一個長久的注視所穿破，這個注視去詢問境況的意義，詢問怎樣去理解和思考它。
曼在《魔山》中，把1914年以前的數年變成向永遠離去的十九世紀的告別節慶。《沒有優點的男人》處在相同的年代中，開掘了未來時代人的境況：即始於1914年，並看上去今天正在我們眼前結束的現代的終結時期。果然，一切都已經在那裏，在那個穆齊爾式的卡卡尼：沒有人能製服的技術的統治，它將人變為統計數字（小說開始在一條發生了車禍的街上；一個男人臥在地上，一對過路夫婦評論著事件，數著一年中的交通事故次數）；速度在被技術所陶醉的世界成為最高價值；昏暗的無所不在的官僚主義（穆齊爾的那些辦公室是卡夫卡的辦公室的一大對稱）；什麽都不能理解什麽都不能領導的諸意識形態的喜劇性的枯燥（塞特姆布裏尼和納夫塔的光榮時代已經過去）；記者業，繼承了過去人們所說的文化；現代性的偽奸；對罪犯的聲援作為人權宗教的狂熱表現［克拉利斯（risse）與穆斯布魯格（moosbrugger）］；
崇尚兒童主義和兒童政府［漢斯·塞普（hanssepp），一個法西斯其名出現前的法西斯分子，其意識形態建立在對於我們身上的兒童性的喜愛之上］。
十一
七十年代剛開始，我寫完了《為了告別的華爾茲》valseauxadieux），我以為我的作家生涯已經結束。那時在俄國人的占領下，我和妻子，有別的事要操心。隻是在我們到了法國一年後（全靠了法國），也是在完全中斷了六年之後，我又重新開始，沒有激情地，去寫作。我心裏不安，為了讓自己重新感到腳踏實地，我想重新做我過去已經做過的事：寫一種《可笑的愛情》的第二卷。多麽倒退！二十年前，我是從這些中篇小說開始我的散文作家的曆程的。有幸的是，草寫了兩三回這些《可笑的愛情之二》以後，我明白了我在做一些完全不同的事情：不是個中篇小說集而是一部小說（後來命名為《笑忘書》），一部七個部分完全獨立的小說，但它的統一達到一種地步，以致它的每一章，如果分開來讀，就會失去它很大部分的意義。
這一下，所有在我心裏剩下的對小說的藝術的不信任便消失了：我給每一章以短篇小說的特點，從而使小說大結構顯然不可避免的技術變為無用。我在我的事業中與"肖邦的戰略"，即小結構的戰略相遇，它不需要無一主題的過渡。（這是否意味著短篇小說是小說的小形式？是的，短篇小說與小說之間沒有語義學上的區別，然而在小說與詩，小說與戲劇之間卻有。我們是詞匯量的受害者，沒有一個唯一的詞來包容這兩個，大的，小的，同一藝術的形式。）
這七個獨立的小結構，它們怎樣被連接起來，如果它們沒有任何共同的情節？唯一維係它們在一起，使它們成為一部小說的，是主題的統一性。因此，在我的道路上，我遇到了另一個古老的戰略：貝多芬的變調戰略；靠它，我便能和若幹個使我入迷的有關存在的問題保持直接的和不中斷的聯係，這些問題在這個變調-小說中，逐步地從多種角度被開掘。
這種主題的逐步開掘有一個邏輯，是它來決定各章節的連鎖。比如：第一章（《丟失的信件》）展示人與曆史在它們的基本版本中的主題：人撞到曆史上，曆史將他粉碎。在第二章（《媽媽》）同樣的主題被倒置：對於媽媽，俄羅斯坦克的到來與她的花園裏的梨相比代表很少的東西（"坦克會消亡，而梨是永恒的"）。第六章（《天使》）的女主人公塔米娜溺水而死，可以被看作小說的悲劇結尾；然而，小說不在那裏結束，而是在後一章，它既不使人傷心，也無戲劇性，也無悲劇性，它講述一個新的人物，讓（jean）的色情生活。曆史這個主題在它那裏隻是簡短帶過，而且是最後一次："讓的有些朋友離開祖國，並把他們的全部時間用來為失去的自由而鬥爭，像讓當初一樣。他們都已經感到把他們維係於祖國的聯係隻是一種幻想，如果說他們還準備著為了什麽對於他們並無所謂的事情去死，那隻不過是習慣的延續使然。"人們觸到了這個形而上學的邊界（邊界：小說過程中所致力的另一個主題），在它後麵一切都失去意義。塔米娜結束生命的那一個島由天使的笑（另一個主題）所主宰，而第七章則響徹著"魔鬼的笑"，這個笑化一切（一切：曆史，性，悲劇）為煙。隻是在那裏，主題的道路觸到它的終結，書可以合上了。
十二
在六部代表其成熟的書中［《朝霞》（aurore）、《人性的，太人性的》（humain，trophumain）、《快樂的知識》（legaisaivoir）、《善惡的彼岸》（par－del′alebilemal）、
《道德的譜係》
g′en′ealogiedmorale）、《偶像的黃昏》（lecr′epusculedesidol－es）］，尼采繼續、發展、建立、肯定和精練同一個結構範型。原則：書的基本統一性是節；其長度可由一個單句到若幹頁；無例外，整節僅有一個段落；它們都有編號；在《人性的，太人性的》和《快樂的知識》中，它們也都有編號，並附有一個標題。一定數量的節組成一章，一定數量的章，組成一本書。書建築在一個主要的主題之上，由標題所確定（通過它，善與惡，快樂的知識，道德的譜係，等等）；不同的章探討從主要的主題中派生出的主題（它們也有標題，《人性的，太人性的》，《善惡的彼岸》，《偶像的黃昏》中就是這樣，或者隻被簡單地編上號碼）。這些派生的主題被縱向地分在四處（也就是說：每一章首先論述由本章標題所決定的主題），而其他的主題則貫穿全書。這樣就誕生了一個結構，它既是最大限度地被分節（被分為多個相對獨立的單元），又是最大限度地統一（相同的主題反複地重新回來）。這同時也是具有一種特殊的節奏意義，建立在短與長章節交替能力之上的一個結構：比如《善惡的彼岸》的第四章，它僅僅包含著非常短的格言（像是一種消遣，一支諧謔曲）。尤其是這種結構無需任何填充、過渡和弱的段落，其中的張力永遠不會減弱，因為人們看見的隻是思想正在跑來，"從外麵，上麵和下麵，好像種種事件，好像一見鍾情"。
十三
如果一位哲學家的思想是如此地與他的文章的形式組織相關聯，那麽它可能在文章外存在嗎？人們可能從尼采的文筆中抽出尼采的思想麽？當然不能。思想、表達、結構是不可分離的。對於尼采有價值的就是一般來說有價值的麽？即：是否可以說一部作品的思想（意義）在原則上永遠地與結構不可分開麽？
很奇怪，不能，不能這樣說。長時間裏，在音樂中，一位作曲家的獨到之處僅僅在於他所傳播的旋律-和聲的發明，可以說，在不取決於作曲家的結構圖中，它或多或少是事先建立好的：彌撒，巴羅克套曲，巴羅克協奏曲，等等。它們各個部分被放在一個由傳統決定的秩序中，以致於好像一個座鍾的規律性，組曲永遠由一個快速的舞曲來結束，等等，等等。
貝多芬的三十二首奏鳴曲覆蓋其幾乎一生的創作，從他二十五歲一直到他五十二歲，代表著一番巨大的演進，其中奏鳴曲結構完全地改變了，早期的奏鳴曲依然服從於從海頓、莫紮特那裏承襲來的圖式：四個樂章；第一，快板，用奏鳴曲形式寫出；第二，柔板，用浪漫曲形式寫出；第三，小步舞曲或諧謔曲，用一種有節製的節奏；第四：回旋曲，在快速的節奏中。
這個結構的不利之處讓人一眼看出：最重要、最戲劇性的、最長的樂章，是第一樂章，樂章的連續因而是向下的演進：從最重到最輕；而且，在貝多芬之前，奏鳴曲始終介乎於幾段樂曲的集合（那個時期人們經常在音樂會上演奏奏鳴曲中的一些單獨的片斷）和一個不可分割的統一結構之間。隨著他的三十二首奏鳴曲的演進，貝多芬逐漸以一種更加集中（經常縮減為三個，乃至兩個樂章），更加戲劇性（重心移向最後樂章），更加統一（尤其是通過相同的情緒氣氛）的方案取代老的結構方案。但是這一演變的真正的意義（由此它成為真正的革命）不是用另一個更好的方案取代一個不令人滿意的方案，而是打破預先確立好的結構方案的原則。
的確，這個集體的對奏鳴曲或對交響樂預定方案的服從，有那麽一種可笑的東西。試想一下所有的交響樂作曲家，包括海頓、莫紮特、舒曼和勃拉姆斯，在他們的柔板中哭泣之後，給自己打扮一番，在最後的樂章到來時，扮成小學生，湧向課間休息的院子裏去跳舞、蹦高，沒命地喊叫一切都好，一切都圓滿而終。這就是人們所稱為的"音樂的愚蠢"。貝多芬明白了超越它的唯一途徑是讓結構徹底成為個人的。
這便是他為所有藝術、所有藝術家留下的藝術遺囑中的第一條，我用這樣的方式來說明：不應當把結構（整體的建築組織）作為一個預先存在的，為作曲家準備好由他用自己的發明去填充的模子；結構自身應該是一個發明，一個動用作曲者獨創性的發明。
我說不出這段話在什麽程度上被人傾聽和理解。但是貝多芬本人善於從中吸取一切結論，高明地運用在他的最後的幾首奏鳴曲中，它們的每一首都以獨一無二、前所未有的方式結構而成。
十四
奏鳴曲作品3；它隻有兩個樂章：第一個，戲劇性的，以差不多古典的奏鳴曲式製作；第二個，具有沉思特點，以變奏曲形式寫成（此形式在貝多芬之前，在一首奏鳴曲中應該說是不大慣用的）：沒有特點不同的變奏曲之間的互相對照，隻有一個漸強，它始終為前一段變奏曲加一點新的微妙之差並且給予這一長的樂章以一種非凡的調式的統一。
每一樂章在它的統一性中愈是完美，它愈是與另一樂章相對立。長度不勻稱：第一樂章［在沙貝爾（scha－bel）的演奏中］：八分鍾十四秒；第二樂章：十七分鍾四十二秒。奏鳴曲的後半部因此是上半部的兩倍多（在奏鳴曲的曆史上此例前所未有）！另外：第一樂章是戲劇性的，第二樂章是平靜的、反思的。然而，始於戲劇性而終於一個如此長的沉思，這像是與所有的建築方式的原則唱反調，而且使奏鳴曲注定失去過去對於貝多芬如此珍貴的全部戲劇張力。
但這恰恰是這兩個樂章意想之外的鄰近之處，它辭令動人，它講著話，它成了奏鳴曲中的語文動作，它的追述一番艱苦而短暫的生命形象，回味一首無盡的追隨這生命的懷舊曲的隱喻式意義。這個隱喻意義，無法從詞語上捉摸，然而卻有力而懇切，給這兩個樂章賦予一個統一性。不可摹仿的統一性。（人們可以無限地摹仿莫紮特式奏鳴曲的無個性的結構；奏鳴曲作品3卻因如此具有個性以致對它的摹仿隻會是一種偽造。）
奏鳴曲作品3讓我想到福克納的《野棕櫚》。其中交替著一段愛情故事和關於一個逃獄囚犯的故事，兩個故事無任何共同之處，沒有任何人物甚至沒有任何可讓人看出的動機或主題之間的親緣關係。這個結構對於任何其他小說家都不能作為模式，它隻能存在一次；它是任性的，不值得推重的，令人無法說明的；之所以無法說明，因為在它的後麵人們聽到一種esmusssein（德文——作者注），它使一切說明成為多餘。
十五
出於他對體係的拒絕，尼采對哲學思考的方式作了深刻的改變：漢娜·阿倫特（hannaharendt）這樣認為：尼采的思想是一種實驗性的思想。它的第一推動力在於破壞固定不變的東西，給那些被共同接受的體係埋下炸藥，打開缺口，到未知中去冒險；未來的哲學家將是實驗者，尼采說，自由地走向不同的，嚴格說來，可以互相對立的方向。
如果說我信奉在一部小說中應有思想的強有力存在，這並不是說我喜歡人們所稱為的"哲學小說"，喜歡小說對一種哲學的這種屈從，和將一些道德的或政治的思想"進行講述"。真正小說式的思想（比如自拉伯雷以來小說所經曆的）從來是非係統化的；無紀律的；它與尼采的思想相接近；它是實驗性的；它將所有包圍我們的思想體係衝出缺口；它研究（尤其通過人物）反思的所有道路，努力走到它們每一條的盡頭。
關於體係化的思想，還有這一點：思想的人自動地去進行體係化；這是他的永恒的欲望（也是我的，甚至在寫此書的時候）：描寫其思想的所有結論的欲望；預見所有的反對意見和預先給予反駁的欲望；因此而用街壘封閉其思想的欲望。但是，思想的人不應該去努力地讓別人信服他的真理；他這樣便會處在一個體係的道路上；在"有信念的人"的可悲道路上；政治人物喜歡這樣形容自己；然而什麽是一個信念？它是一種確定，固定不變的思想，而"有信念的人"則是一個被限製的人；實驗性的思想不想去說服而是啟發：啟發另一個思想，將思想開動起來；所以一個小說家應當有係統地將他的思想非係統化，朝他在自己思想周圍築起的街壘踢上幾腳。
十六
尼采對體係化思想的拒絕有另一種結果：一個巨大的主題開闊。阻礙人看到真實世界全部廣闊性的各種哲學學科之間的隔板倒掉了，從此所有人類的事物都可以成為一個哲學家思想的對象。這也使哲學與小說相接近：哲學第一次不是對認識論、對美學、對倫理學、對精神現象學、對理性批判等等進行思索，而且對於有關人類的一切。
曆史學家或教授在闡述尼采哲學的時候不僅將它縮減，這是自然的，而且使它改變麵目，將它轉換它所是的反麵，即一種體係。在他們的被體係化的尼采那裏，是否還有位置去思考關於女人、德國人、歐洲、比才、歌德、關於雨果式的媚俗、阿裏斯托芬（aristophane）1、風格之輕、煩惱、遊戲、翻譯、服從的精神、關於對他人的占有和這種占有的所有心理形態、關於博學者與他們的精神局限、關於schauspieler（演員），在曆史舞台上炫耀自己的演員？是否還有位置去做千百次心理觀察？這種觀察在別的地方根本找不到，也許除去少有的幾位小說家。
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1古希臘喜劇作家。
尼采使哲學與小說接近，穆齊爾使小說與哲學接近。這一接近不是說穆齊爾比別的小說家少些小說家的什麽。同樣，尼采並不比別的哲學家少些哲學家的什麽。
穆齊爾的被思考的小說（romanpense）同樣完成了對主題的前所未有的開闊；從此，任何可以被思想的都不被小說的藝術所排斥。
十七
我十三、四歲的時候，曾去上音樂作曲課。不是因為我是神童而是因為我父親的靦腆的細膩。那是戰爭時期，他的朋友，一位猶太作曲家被迫戴著黃星；人們開始回避他。我的父親，由於不知道怎樣跟他講對他的支持，想了個主意請他在這樣的時候給我上課。那時人們把猶太人的公寓房沒收了，作曲家不得不一次又一次搬往一個新地方，地方越來越小，最後在他去德雷琴（terezin）之前，他的住處極小，裏麵每一間都擠住著好幾個人。他每一次都保留著他的小鋼琴，我在那琴上彈奏我的和弦練習曲或複調練習曲，而我們周圍的陌生人們則忙於他們的事。
這一切給我留下的隻有對他的欣賞和三四個形象。尤其是這樣一個形象：下課後他送我走，在門前他突然停下對我說："貝多芬有許多讓人驚訝的差的樂段。但是正是這些差的段使他的強的段得以顯現價值。好比一片草坪，沒有它我們不可能在長在它上麵的一棵漂亮的樹下享受快樂。"
奇怪的想法。它始終留在我的記憶裏，這更令人奇怪。也許，我為能夠聽到先生傾訴心裏的隱秘，聽到一個秘密，一個隻有入門者才有權獲得的大詭計而感到榮幸。
無論怎樣，那時候我的先生的這個短暫思索跟隨了我的整個生命（我捍衛它，我和它作戰，我從來沒有戰勝它）；沒有它，這篇文論肯定不會寫出來。
但是比這個思索本身更為珍貴的是這個人的形象，他不久就要去作一次殘酷的旅行，然而卻在一個孩子麵前，高聲地思索關於藝術作品的結構問題。
"我想。"尼采懷疑這個肯定句，它由一個語法常規所指令，這個常規要求任何動詞都要有一個主語。事實上，他說，"一個思想在它願意的時候來到，因此如果說主語我是動詞想的限定，那是篡改事實"。一個思想到哲學家那裏是"從外麵，從高處或低處，好像一些事件或一些感情衝動朝他而來"。它來的腳步很快。因為尼采喜歡"一個不拘泥的狂放的理智性，以presto（急板）奔跑"，並嘲笑那些博學之士，思想對於他們像是"一種緩慢、猶豫、類似艱苦勞動，往往要付出英雄飽學之士的汗水的活動，而根本不是那種輕鬆、來自天神、如此近乎於舞蹈和飛揚的快樂。"
按照尼采的說法，哲學家"不應當以虛偽的演繹和辯證手法篡改事物和思想，他是從另一條道路到達它們的……人們既不應掩飾也不應歪曲我們的思想來到我們頭腦中的實際的方式"。最為深刻和最為探索不盡的書籍毫無疑問總是有某種像帕斯卡爾的《沉思錄》那樣，格言式的和突然的特點。
"不應歪曲我們的思想來到我們頭腦中的實際的方式"：我覺得這一要求實在了不起；並且我注意到，自《朝霞》（auarore）起，在他所有的書中，所有的章節都是用僅僅一個段落寫出：這是為了讓一個思想一氣嗬成；是為了讓它以當它快速地、舞蹈式地向哲學家跑來時所表現的那樣固定下來。
二
尼采想保留思想來到他頭腦中的"實際方式"，這個意願與他的另一個要求是不可分的，這一要求與前者一樣吸引我：抵製把思想變成體係的意圖。哲學的諸體係"在今日顯得可憐而又窘迫"。攻擊直指具有不可避免的教條主義的體係化思想及其形式："講究係統化之流的一出表演：他們由於想充實他們的體係並擴大其周圍的視平線，努力試圖把它們的弱點以和他們優點同樣的方式搬到舞台上。"
強調最後那些話的是我自己：一篇論述一個體係的哲學論文注定要包括一些弱的段落；不是因為哲學家缺乏天才，而是由於論文的形式要求這樣；因為在達到他的有創見的結論之前，哲學家被迫解釋他人對同一問題的看法，被迫反駁它，並提出別的解決辦法，選擇其中最好的，為之而援引論據，在那個看上去不言而喻的論據旁邊放上讓人驚訝的論據，等等，這樣，讀者便很想跳過一些頁而終於進入事物的核心，進入哲學家的獨特的思想。
黑格爾，在他的《美學》中，給予我們關於藝術的一個傑出的綜合性的形象；我們為這種鷹一般的眼光而入迷；但論述本身卻遠不能使人入迷，它不是使我們看到如它所呈現的那樣的思想，它在跑向哲學家時引人入勝。"為要充實自己的體係"，黑格爾描寫了其中的每一細節，一個格子一個格子，一公分一公分，以致於他的《美學》給人一種印象：它是鷹和數百個英勇的蜘蛛共同合作的作品，蜘蛛們編織網絡去覆蓋所有的角落。
三
對於安德烈·普洛東（《超現實主義宣言》）來說，小說乃"下品"；其風格是"純粹的信息"；所提供的信息之特點是"毫無用處的個別性"（人們不給我省去任何關於人物的遊移不定之處："他將是黃頭發麽，他將叫什麽名字？"）。還有描寫："沒有什麽可以和描寫的虛無相比較；它隻是圖錄畫麵的重疊"；作為範例跟著是《罪與罰》中的一段，並附有評論："人們會認為這一幅學校的圖畫在它應該在的位置上，在書的這個地方作者使我疲憊不堪自有其道理。"但是這些道理，普洛東卻認為是無價值的，因為："我並不在乎我生活中無意義的時刻"。之後，心理學："這個主人公，其行動和反應都十分精彩地被預先做了設想，他必須不受挫，同時卻顯出使那些算計受挫的樣子，而他則是那些算計的對象"。
盡管這一批評具有狂熱的特點，我們卻不可能超越它：它忠誠地表達了現代藝術對於小說的保留。我來綜述一下：信息；描寫；對於存在中的無價值時刻的無益的關注；使人物的所有反應都被預先知道的心理學；總之，要把所有這些指責濃縮為一點，就是說與生俱來的缺乏詩意，它使小說，在普洛東眼中，成為下品。我在說的是超現實主義者和全部現代藝術所稱頌的那種詩意，不是一種文學的詩，韻律化的文體，而是作為美的某種觀念，作為美妙的爆發，生命的至高時刻，被凝聚的感動，目光的獨到，令人發狂的驚訝。在普洛東眼裏，小說是一種出色的非一詩。
四
賦格：隻一個主題便發動了一係列對位的旋律，一片波濤在整個漫長的奔跑中保留著同一特點，同一節奏性衝動，它的統一性。繼巴赫之後，隨著音樂古典主義，一切都改變了：旋律主題變得關閉而且短；由於它的短，它使單一主題主義成為幾乎不可能；為了能創立一部偉大的作品（其意義是：建築式地組織一個大部頭的整體），作曲家不得不用一個主題跟隨另一個主題；一種新的作曲藝術因此而誕生：它以模範的方式，在古典與浪漫時期的主導形式奏鳴曲中實現。
為了讓一個主題由另一個主題所跟隨，於是就需要中介的段落，或者如愷撒·弗朗克（cesarfranck）1所言，一些"橋"。"橋"一詞讓人理解為在一部作品中有些段落本身具有一種意義（一些主題），而其他的段落則是為前者服務，既不具備它們的強烈也不具備它們的重要。聽貝多芬，人們的感覺是強烈度不斷地變化：有時候，某種東西在準備著，然後到來了，然後又不再在那裏，而別的東西又讓人等待。
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1cesarfranck（liege1822－paris1890），比利時裔法國作曲家，管風琴演奏家。%%%下半時（古典主義與浪漫主義）音樂的內在矛盾：在它的表現感動中它看見了自己存在的理由，但是同時它製作它的橋，它的結尾，它的展開，這些都是純粹的形式的要求，得之於一種竅門的絲毫沒有個人東西的結果，它可以學得到，但很難擺脫舊套子和共同的音樂形式（有時人們在最偉大的大師那裏，莫紮特或貝多芬，也可發現它們，而在他們同時代的鼠輩中間便其多無比了）。因此靈感與技術有可能不斷地被分開；某種二分式（di－chotomie）在自發的與製作的之間產生；在想要直接表達一種感動與被作成音樂的同一感動的技術性展開之間；在諸主題與填充（一個褒意的，同時也是完全客觀的詞，因為的確應當"填充"，橫向方麵，主題之間的時間，縱向方麵，樂隊的音色）之間。
人們傳說穆索爾斯基（moussorgski）1有一次用鋼琴演奏舒曼的一支交響樂，在展開之前停下來喊道："這裏開始的是音樂的算術"。正是這種計算性的、賣弄學問的、學術性的、學校的和非靈感性的一麵使得德彪西說，在貝多芬之後，交響樂都變成了一些"刻板和固定的練習曲"，而勃拉姆斯和柴可夫斯基的音樂則在"相互爭奪對煩惱的壟斷"。
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1modestpetrovichmoussorgski（karevo1839stpetersbowrg1881），俄羅斯作曲家。
五
這種內在的二分式不使古典主義和浪漫主義的音樂低於其他時代的音樂；所有時代的音樂都包含它的結構性困難；正是它們邀請作者去尋找前所未有的解決辦法並因此而發動形式的演進。下半時的音樂對這一困難況且是有意識的。貝多芬：他為音樂注入了在他以前從未有過的表現的強烈性，是他塑造了奏鳴曲的作曲技巧，而任何別人都未曾這樣；這種二分式大概對於他壓力尤其沉重；為了克服它（並不是說他總是成功），他發明了各種戰略：
比如，給主題之外的音樂材料，一個音階，一個琶音，一個過渡，一個結尾，予以一種意想不到的表現性。
或者（比如）給變調的形式予以另一種意義，這一形式在此以前僅僅是技術性的精湛技巧，而且是最無價值的精湛技巧；仿佛人們隻留下一個模特穿著不同的花裙在台上走來走去；貝多芬推倒了這一形式的意義去問自己：哪些是隱在一個主題中的旋律的、節奏的、和聲的可能性？從音質上改變一個主題而不背叛它的本質可以一直走多遠？從這裏出發，那麽這一本質是什麽？貝多芬雖然在音樂上提出這些問題，但對於奏鳴曲形式所帶來的，他沒有絲毫需要，既不要橋，也不要展開，也不要填充；他沒有一秒種是在對他來說的基本的之外，在主題的奧秘之外。
研究一下十九世紀的全部音樂怎樣不斷嚐試克服它的二分式會是很有意思的。對這點，我想到了我所稱為的"肖邦的戰略"。契訶夫（tchekhov）不寫任何長篇小說，和他一樣，肖邦對大作品賭氣，差不多隻寫一些收為樂集的音樂短曲（瑪祖卡·波格涅茲，夜曲，等等）。（有幾個例外對這個規矩是個確認：他的鋼琴與管弦樂協奏曲都是差的）。他逆時代精神而行，那個時代認為創作一部交響樂、一部協奏曲、一部四重奏是一位作曲家地位的必要標準。而肖邦創作一部作品恰恰是回避這個標準，但他的作品或許是他的時代唯一的，絲毫沒有衰老，完全地富有活力的作品，而且實際上無一例外。肖邦的戰略告訴我為什麽在舒曼、舒伯特、德沃夏克、勃拉姆斯那裏，最小塊頭的，最低響亮度的作品使我感到更有生氣，比交響樂和協奏曲更美（經常是很美）。因為（重要發現）下半時的音樂的內在二分式是大作品獨有的問題。
六
普洛東在批評小說的藝術時，是在攻擊它的弱點還是它的本質？首先可以說他所攻擊的是和巴爾紮克一起在十九世紀初誕生的小說美學。小說那時正經曆它的極為偉大的時代，第一次表現自己為一種巨大的社會力量；擁有幾乎是催眠術般誘惑能力的它預兆了電影藝術：在它的想象的銀幕上，讀者看到如此真實的小說場麵以致他快要把它們與自己生活的場麵混同起來；為了征服讀者，小說家那個時候擁有整個一架製造對真實的幻想的機器；但是這部機器同時為小說的藝術生產了結構性的二分式，可與古典主義和浪漫主義音樂的分枝相比較：
既然是這麽個精細的因果邏輯使得諸種事件近乎真實，那麽這一連串中的每一基本粒子都不應被遺漏（而它本身卻是如此無意義）；
既然人物應當顯現出"有生氣"，那麽就應當給他們帶去盡可能多的信息（即使它們無所不含卻不讓人驚訝）；
而且還有曆史：過去，它的緩慢風格使它幾乎讓人看不見；然後它加快步伐並且突然間（巴爾紮克的偉大經驗正在這裏）在人周圍的一切在他們的生命中變化起來，他們漫步的街巷，他們家裏的家具，他們所從屬的機構；人類生活的背景不再是不動的、事先已知的布景，它成了變化的，它今日的麵貌注定要在明天被遺忘，所以要抓住它，描寫它（而這些流去的時間的畫麵會是如此讓人厭煩）。
背景：繪畫在文藝複興時代發現了它，它帶有一個遠景，把畫麵分為處於前麵的和位於背景的。由此而導致形式的特殊問題：例如肖像畫，臉部比身體，尤其比背景的帷幕集中了更多的注意力和興趣。這是完全正常的，我們就是這樣看到我們周圍的世界，然而在生活中正常的並不因此而符合在藝術中形式的要求：不平衡，在一幅畫上，在被給予特權的地方與其他的，原則上說是次要的，有待掩蓋、照顧和重新平衡的地方之間。或者它會被一種將會取消這種二分式的新美學徹底拋在一邊。
七
1948年以後，在我的祖國進行共產主義革命的年代，我懂得了這一時期抒情的盲目性所起的傑出作用，這一時期對於我是個"詩人與劊子手一起統治"的時代（《生活在別處》）。我那時想到了馬雅可夫斯基；對於俄國革命，他的天才曾和捷爾仁斯基（dzerjinski）一樣是不可或缺的。抒情主義，抒情化，抒情式報告，抒情的狂熱都是人們所稱為專製世界的組成部分；這個世界，它不是古拉格，它是有著外牆的古拉格，牆上爬滿蟲子，人們在牆的前麵跳舞。
甚於大恐怖本身，對大恐怖的抒情化對於我是一種精神上的強烈震動。永遠地，我被注射了抵抗一切抒情企圖的疫苗。那時候我唯一深深地、貪婪地欲望的東西，就是一個清醒的、看破世事的目光。我終於在小說的藝術中找到了它。這也是為什麽對於我，作為小說家，不僅是實踐"一種文學的"形式；它是一種態度，一種智慧，一種立場；一種排斥與任何政治、宗教、意識形態、道德和集體相認同的立場；一種有清醒覺悟的不屈不撓的、滿腔憤怒的非-認同化（non－identification），它的構成不是作為逃避或被動，而是作為抵抗，挑戰，反抗。後來我有過這些奇怪的對話："您是共產主義者嗎？昆德拉先生？——不是，我是小說家。"
"您是不同政見者嗎？——不是，我是小說家。""您是左翼還是右翼？——哪個都不是。我是小說家。"
從我早期年青時代起，我就愛上了現代藝術，它的繪畫，它的音樂，它的詩。但是現代藝術那時由於對進步的幻想，和它的美學的與政治的雙重革命的意識形態，而帶有它的"抒情精神"的烙印。所有這些，一點點地，我都像患流行感冒一樣接受過。但是我對前衛精神的懷疑主義，卻絲毫沒有改變對於那些現代藝術作品的愛。我愛它們，我之愛它們還因為它們是斯大林式的迫害的首當其衝的受害者；《玩笑》中的切納克（cenek）被送到一個懲戒軍團因為他喜歡立體派繪畫；就這樣，革命決定現代藝術是它的頭號意識形態敵人，即使可憐的現代派僅僅想歌頌和慶祝革命；我永遠不會忘記康斯坦丁·畢德爾（konstantinbiedl）：一位出色的詩人（啊！我曾熟記多少他的詩！）、熱情的共產主義者，在1948年以後，他開始寫宣傳詩，其平庸讓人吃驚而且心碎，不久以後，他從一個窗戶跳到了布拉格大街的石板上而自斃；在這個敏感的人身上，我看到了現代藝術被欺騙，被戴綠帽子，被犧牲，被謀殺，自殺。
我對現代藝術的忠誠因而與我對小說的反抒情主義的熱愛有著同樣的激情。普洛東所珍愛的，全部現代藝術所珍愛的詩一般的價值（激烈性、濃度、想象、解脫、對"生命中無價值時刻"的蔑視）我都曾專門在夢幻的小說的領地尋找過它們。它們對於我因此而更加重要。這也許說明為什麽我尤其過敏的是使德彪西害怕的、聽勃拉姆斯或柴可夫斯基的交響樂時的那種煩惱；對勤勞的蜘蛛的悉悉聲過敏。這也許說明，為什麽我長久時間對巴爾紮克的藝術充耳不聞，為什麽我特別喜愛的小說家是拉伯雷。
八
對於拉伯雷，主題與橋，前景與背景的兩相分離是沒有過的事。他敏捷地從一個深刻的題目過渡到曆數小卡岡杜埃為了給自己擦屁股所發明的種種辦法，然而，從美學上看，所有這些段，無價值的或深刻的，在他那裏都具有同樣的重要性，給我同樣的快樂。這使我在他那裏，和其他過去的小說家那裏得到喜悅：他們談他們認為令人入迷的東西，入迷停止了，他們也停下來。他們的結構的自由使我夢想：寫作而不製造懸念，不搭起一個故事，不摹仿真實；寫作而不描述一個時代，一個地方，一個城市；放棄這一切而隻與基本的相接觸；這就是說：創造一個結構，其中橋和填充沒有任何存在理由，其中小說家不必為了滿足形式和它的強製性而被迫遠離哪怕僅僅一行那些他心中所執著的、所神往的事情。
九
現代藝術：對於以藝術的自治法律為名義摹仿現實所作的反抗。這一自治的首要的實際要求之一：在任何時候，一部作品的每一處都要有同等的美學重要性。
印象派主義：風景被設計為如同一個簡單的視力現象，以致於身在其中的人並不比一叢灌木更有價值。立體派與抽象派畫家走得更遠，取消第三維度，因而不可避免地把畫分為重要性各有不同的塊麵。
在音樂中，相同的傾向把一部作品的任何時候都導向美學上的平等：薩蒂（satie）1，他的簡單性隻不過是挑釁性地拒絕遺留下來的音樂華麗詞藻。德彪西，魔法師，學問淵博的蜘蛛的迫害者；雅那切克取消所有不是必不可少的音符。斯特拉文斯基背離浪漫主義與古典主義遺產，在音樂曆史上半時的大師中尋找他的先驅。韋伯恩回到了suigeneris（獨特的、拉丁文）專一主題主義（即十二音體係）並達到了在他之前沒有人能夠想象到的剝離。
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1e.satie（houfleur1866－paris1925），法國作曲家，達達主義和超現實主義的先驅。
還有小說：對巴爾紮克的著名格言"小說應當與社會身份登記處相競爭"進行懷疑；這一懷疑決非是前衛派們的假充好漢，這些人樂於展露他們的現代性以便使他們在白癡麵前可以被人辨認；它隻是（不露聲色地）使製造對真實的幻想的機器變得無用（或差不多無用，非強製性的，非重要的）。對此，我有如下小小的觀察：
如果描寫一個人物應當與社會身份登記處去競爭，那麽這個人物應當首先有一個真正的姓名。從巴爾紮克到普魯斯特，沒有姓名的人物是令人不能想到的。但是狄德羅的雅克卻沒有任何姓氏而他的主子也無名姓。巴努什，是姓還是名？沒有姓氏的名，沒有名的姓氏不再是姓名而是符號。《審判》
中的主人公不是個叫約瑟夫·考夫曼（josephkaufamann）或克萊默（krammer）或科爾（khorl）中的人，而是個約瑟夫·k。《城堡》中的主人公甚至失去了他的名而滿足於一個字母。布洛赫的《有罪的人》1：主人公之一被字母a來指定。在《夢遊人》中，艾什（esch）與於格諾（huguenau）沒有名。《沒有優點的男人》的主人公，尤利什（（ulrich）（沒有姓。從我的最早的短篇小說起，本能地，我就避免了給人物以姓名。在《生活在別處》主人公隻有一個名，他的母親隻是用"媽媽"一詞來確指，他的小女朋友用"紅頭發"；而"紅頭發"的情人則是"四十來歲的人"。這是不是故意做作？我那時的做法是完全的自發，隻是在後來我才明白了其中的意義：我所服從的是第三時的美學：
我不想讓人相信我的人物是真實的並有一本戶口簿。
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1schldlosen。
十
托馬斯·曼（thomasmann）：《魔山》（derzaauber－berg）。很長段落的信息，有關人物，他們的過去，有關他們衣著的方式，他們說話的方式（包括他們所有的語病）等等；海濱浴場生活的細致描寫，曆史時刻的描寫（1914年戰爭以前的年代）：例如那個時期的群體風俗：對剛才被發現不久的攝影的狂熱，對巧克力的津津有味，閉著眼睛做出的圖畫，世界語，供單人玩的撲克遊戲，聽留聲機，招魂術當堂講授（真正的小說家，曼，把這個時代的特點歸結為以忘卻為目的的風俗，逃避了平庸的曆史編纂）。對話，冗長，一旦離開主要的主題便顯示它的信息作用，甚至夢在曼那裏，也是描寫：在海濱浴場渡過第一天以後，年輕的主人公漢斯·卡斯托斯（hanscasstoys）睡著了，再沒有比他的夢更平常了，夢裏麵，僅通過一個羞答答的改變，前一天的所有事件都重複了一遍。我們離普洛東很遠，對於後者，夢是解放的想象之源泉。在那裏，夢隻有一個作用，讓讀者與社會環境相熟悉，確認他對真實的幻想。
這樣一個廣闊的背景被精心地描寫出來，在它的前麵，行進著漢斯的命運和兩個肺結核患者的意識形態競爭：塞特姆布裏尼（settembrini）和納夫塔（naphta），一個是共濟會會員，民主派，另一個，耶穌教士，獨裁者，兩人都病得無可救藥。曼平靜的嘲諷使這兩位學識淵博的人的真理變得具有相對性：他們的爭奪永遠無勝者。但是，小說的嘲諷走得更遠，在一場戲中達到它的頂峰：兩人被包圍在各自的陶醉於他們無法改變的邏輯的小聽眾圈子中間，各自把自己的論據推向極端，以致誰也不知道誰在要求進步，誰在要求傳統，誰在要求理性，誰在要求非理性，誰在倚仗精神，誰在倚仗肉體。在數頁中人們看到了一場極度的混亂，詞語在其中失去其意義，辯論之激烈尤其因為雙方的態度互為變化。約兩百多頁以後，小說的末尾（戰爭即將爆發），所有療養院的居民們陷入非理性憤怒與難以解釋的狂執中；這時塞特姆布裏尼向納夫塔冒犯，兩位患者進行了一場決鬥，最後決鬥以其中一人自殺而告結束；人們一下明白，使人們互相反對的原因，並不是意識形態上不可調和的勢不兩立，而是一種外-理性的侵略性，一種晦暗不明不可解釋的力量，對於它，人的想法隻是一麵屏風，一副麵具，一種借口。因此，這部出色的"思想小說"同時也是（尤其對於這個世紀末的讀者）對思想本身的置疑，對一個曾相信思想，相信其指引世界之能力的時代所作的偉大告別。
曼與穆齊爾。盡管各自誕生日期較為接近，他們的美學卻屬於小說曆史的不同時間。兩人同是智力廣博的小說家。在曼的小說裏，智力首先顯現於在一部描繪性小說的布景前麵表達思想的對話中。在《沒有優點的男人》一書中，智力則完全地體現在每一刻；麵對曼的描繪性小說，穆齊爾的思想小說是這樣：其中各種事件也都處於一個具體的社會環境（維也納）並在一個具體的時刻（與《白象般的群山》相同：
恰好在1914年戰爭之前），但是，曼那裏的達伏斯（davos）被細致地描寫、在穆齊爾那裏維也納隻不過被提了一下名，作者甚至不屑於從視覺上提及它的街道、廣場、公園（製造對真實的幻覺的機器被乖乖地置於一邊）。人們處在奧-匈帝國，而帝國卻被刻板地用一個使之可笑的外號而命名：卡卡尼（kakanie）。卡卡尼，非具體化，一般化，被縮減為若幹個基本境況的帝國，被改變為一個嘲諷性模式的帝國。這個卡卡尼不是像達伏斯在托馬斯·曼那裏那樣作為小說的一個背景，它是小說的主題之一；它不被描寫，它被分析和思考。
曼解釋說《白象般的群山》的結構是音樂性的，建立於某些主題之上，它們如在一部交響樂中被展開，它們重新回來，它們互相交錯，它們伴隨小說的全過程。的確是這樣，但是應當明確主題在曼和在穆齊爾那裏，並不意味相同的事情。首先在曼那裏，諸主題（時間、身體、病、死亡，等等）都是在一個廣闊的無主題性背景（描寫地方、時間、風俗、人物）前展開，幾乎像一部奏鳴曲，諸主題被一支主題外的音樂，被橋和連接所包圍，之後，主題們在作者那裏有一個多元曆史的強烈特點，這就是說：曼使用了所有可能，通過科學——社會學、政治學、醫學、植物學、物理、化學——說明這個或那個主題；仿佛通過這種知識的普及，他想為諸主題的分析創造一個堅實的教導性的底盤；這樣，在我看來，便過於經常地，在過於長的段落中，使他的小說遠離了基本，因為，我們要記住，基本對於一部小說是指隻有小說才可以說出的。
對主題的分析，在穆齊爾那裏，則不同。第一，它絲毫沒有多元曆史性；小說家不裝扮成學者、醫生、社會學家、史官，他分析人的種種境況，它們不屬於任何科學學科，它們僅僅屬於生活。在這個意義上，布洛赫和穆齊爾理解了心理現實主義世紀之後的小說的曆史任務：如果說歐洲哲學沒有善於思索人的生活，思索它的"具體的形而上學"，那麽，命中注定最終要去占領這塊空曠土地的便是小說，在那裏它是不可替代的（這已被有關存在的哲學以一個相反的證明所確認；因為對存在的分析不能成為體係；存在是不可能被體係化的，而海德格爾，詩的愛好者，犯了對小說曆史無動於衷的錯誤，正是在小說的曆史中有著關於存在的智慧的最大寶藏）。
第二，與曼相反，在穆齊爾那裏，一切都成為主題（關於存在的提問）。如果一切成為主題，背景便消失，有如在一幅立體派畫上，隻有前景。正是在將背景的取消中我看到了穆齊爾所進行的結構性革命。重大的變化通常有一種不引人注目的表象。其實，思索的長度，段落的慢節奏，給了《沒有優點的男人》一種"傳統式"行文的表象。沒有顛倒年代順序。沒有喬伊斯式的內心獨白。沒有取消標點。沒有破壞人物與情節。在近兩千多頁中，人們跟隨著年輕知識分子尤利什的簡單故事，他與幾個情人出出入入，遇見幾位朋友，在一個既嚴肅又怪誕的協會裏工作（在這裏，小說以一種幾乎難以察覺的方式，遠離了真實性並變為遊戲），協會的目的是準備慶祝皇帝的生日，一個為1918年計劃的偉大的"和平節日"（一個滑稽可笑的炸彈被放進小說的底基）。每一種小的境況都在它的行程中似乎被固定不動（正是在這個被奇怪地放慢的節奏中，穆齊爾讓我們想到喬伊斯），為的是可以讓它被一個長久的注視所穿破，這個注視去詢問境況的意義，詢問怎樣去理解和思考它。
曼在《魔山》中，把1914年以前的數年變成向永遠離去的十九世紀的告別節慶。《沒有優點的男人》處在相同的年代中，開掘了未來時代人的境況：即始於1914年，並看上去今天正在我們眼前結束的現代的終結時期。果然，一切都已經在那裏，在那個穆齊爾式的卡卡尼：沒有人能製服的技術的統治，它將人變為統計數字（小說開始在一條發生了車禍的街上；一個男人臥在地上，一對過路夫婦評論著事件，數著一年中的交通事故次數）；速度在被技術所陶醉的世界成為最高價值；昏暗的無所不在的官僚主義（穆齊爾的那些辦公室是卡夫卡的辦公室的一大對稱）；什麽都不能理解什麽都不能領導的諸意識形態的喜劇性的枯燥（塞特姆布裏尼和納夫塔的光榮時代已經過去）；記者業，繼承了過去人們所說的文化；現代性的偽奸；對罪犯的聲援作為人權宗教的狂熱表現［克拉利斯（risse）與穆斯布魯格（moosbrugger）］；
崇尚兒童主義和兒童政府［漢斯·塞普（hanssepp），一個法西斯其名出現前的法西斯分子，其意識形態建立在對於我們身上的兒童性的喜愛之上］。
十一
七十年代剛開始，我寫完了《為了告別的華爾茲》valseauxadieux），我以為我的作家生涯已經結束。那時在俄國人的占領下，我和妻子，有別的事要操心。隻是在我們到了法國一年後（全靠了法國），也是在完全中斷了六年之後，我又重新開始，沒有激情地，去寫作。我心裏不安，為了讓自己重新感到腳踏實地，我想重新做我過去已經做過的事：寫一種《可笑的愛情》的第二卷。多麽倒退！二十年前，我是從這些中篇小說開始我的散文作家的曆程的。有幸的是，草寫了兩三回這些《可笑的愛情之二》以後，我明白了我在做一些完全不同的事情：不是個中篇小說集而是一部小說（後來命名為《笑忘書》），一部七個部分完全獨立的小說，但它的統一達到一種地步，以致它的每一章，如果分開來讀，就會失去它很大部分的意義。
這一下，所有在我心裏剩下的對小說的藝術的不信任便消失了：我給每一章以短篇小說的特點，從而使小說大結構顯然不可避免的技術變為無用。我在我的事業中與"肖邦的戰略"，即小結構的戰略相遇，它不需要無一主題的過渡。（這是否意味著短篇小說是小說的小形式？是的，短篇小說與小說之間沒有語義學上的區別，然而在小說與詩，小說與戲劇之間卻有。我們是詞匯量的受害者，沒有一個唯一的詞來包容這兩個，大的，小的，同一藝術的形式。）
這七個獨立的小結構，它們怎樣被連接起來，如果它們沒有任何共同的情節？唯一維係它們在一起，使它們成為一部小說的，是主題的統一性。因此，在我的道路上，我遇到了另一個古老的戰略：貝多芬的變調戰略；靠它，我便能和若幹個使我入迷的有關存在的問題保持直接的和不中斷的聯係，這些問題在這個變調-小說中，逐步地從多種角度被開掘。
這種主題的逐步開掘有一個邏輯，是它來決定各章節的連鎖。比如：第一章（《丟失的信件》）展示人與曆史在它們的基本版本中的主題：人撞到曆史上，曆史將他粉碎。在第二章（《媽媽》）同樣的主題被倒置：對於媽媽，俄羅斯坦克的到來與她的花園裏的梨相比代表很少的東西（"坦克會消亡，而梨是永恒的"）。第六章（《天使》）的女主人公塔米娜溺水而死，可以被看作小說的悲劇結尾；然而，小說不在那裏結束，而是在後一章，它既不使人傷心，也無戲劇性，也無悲劇性，它講述一個新的人物，讓（jean）的色情生活。曆史這個主題在它那裏隻是簡短帶過，而且是最後一次："讓的有些朋友離開祖國，並把他們的全部時間用來為失去的自由而鬥爭，像讓當初一樣。他們都已經感到把他們維係於祖國的聯係隻是一種幻想，如果說他們還準備著為了什麽對於他們並無所謂的事情去死，那隻不過是習慣的延續使然。"人們觸到了這個形而上學的邊界（邊界：小說過程中所致力的另一個主題），在它後麵一切都失去意義。塔米娜結束生命的那一個島由天使的笑（另一個主題）所主宰，而第七章則響徹著"魔鬼的笑"，這個笑化一切（一切：曆史，性，悲劇）為煙。隻是在那裏，主題的道路觸到它的終結，書可以合上了。
十二
在六部代表其成熟的書中［《朝霞》（aurore）、《人性的，太人性的》（humain，trophumain）、《快樂的知識》（legaisaivoir）、《善惡的彼岸》（par－del′alebilemal）、
《道德的譜係》
g′en′ealogiedmorale）、《偶像的黃昏》（lecr′epusculedesidol－es）］，尼采繼續、發展、建立、肯定和精練同一個結構範型。原則：書的基本統一性是節；其長度可由一個單句到若幹頁；無例外，整節僅有一個段落；它們都有編號；在《人性的，太人性的》和《快樂的知識》中，它們也都有編號，並附有一個標題。一定數量的節組成一章，一定數量的章，組成一本書。書建築在一個主要的主題之上，由標題所確定（通過它，善與惡，快樂的知識，道德的譜係，等等）；不同的章探討從主要的主題中派生出的主題（它們也有標題，《人性的，太人性的》，《善惡的彼岸》，《偶像的黃昏》中就是這樣，或者隻被簡單地編上號碼）。這些派生的主題被縱向地分在四處（也就是說：每一章首先論述由本章標題所決定的主題），而其他的主題則貫穿全書。這樣就誕生了一個結構，它既是最大限度地被分節（被分為多個相對獨立的單元），又是最大限度地統一（相同的主題反複地重新回來）。這同時也是具有一種特殊的節奏意義，建立在短與長章節交替能力之上的一個結構：比如《善惡的彼岸》的第四章，它僅僅包含著非常短的格言（像是一種消遣，一支諧謔曲）。尤其是這種結構無需任何填充、過渡和弱的段落，其中的張力永遠不會減弱，因為人們看見的隻是思想正在跑來，"從外麵，上麵和下麵，好像種種事件，好像一見鍾情"。
十三
如果一位哲學家的思想是如此地與他的文章的形式組織相關聯，那麽它可能在文章外存在嗎？人們可能從尼采的文筆中抽出尼采的思想麽？當然不能。思想、表達、結構是不可分離的。對於尼采有價值的就是一般來說有價值的麽？即：是否可以說一部作品的思想（意義）在原則上永遠地與結構不可分開麽？
很奇怪，不能，不能這樣說。長時間裏，在音樂中，一位作曲家的獨到之處僅僅在於他所傳播的旋律-和聲的發明，可以說，在不取決於作曲家的結構圖中，它或多或少是事先建立好的：彌撒，巴羅克套曲，巴羅克協奏曲，等等。它們各個部分被放在一個由傳統決定的秩序中，以致於好像一個座鍾的規律性，組曲永遠由一個快速的舞曲來結束，等等，等等。
貝多芬的三十二首奏鳴曲覆蓋其幾乎一生的創作，從他二十五歲一直到他五十二歲，代表著一番巨大的演進，其中奏鳴曲結構完全地改變了，早期的奏鳴曲依然服從於從海頓、莫紮特那裏承襲來的圖式：四個樂章；第一，快板，用奏鳴曲形式寫出；第二，柔板，用浪漫曲形式寫出；第三，小步舞曲或諧謔曲，用一種有節製的節奏；第四：回旋曲，在快速的節奏中。
這個結構的不利之處讓人一眼看出：最重要、最戲劇性的、最長的樂章，是第一樂章，樂章的連續因而是向下的演進：從最重到最輕；而且，在貝多芬之前，奏鳴曲始終介乎於幾段樂曲的集合（那個時期人們經常在音樂會上演奏奏鳴曲中的一些單獨的片斷）和一個不可分割的統一結構之間。隨著他的三十二首奏鳴曲的演進，貝多芬逐漸以一種更加集中（經常縮減為三個，乃至兩個樂章），更加戲劇性（重心移向最後樂章），更加統一（尤其是通過相同的情緒氣氛）的方案取代老的結構方案。但是這一演變的真正的意義（由此它成為真正的革命）不是用另一個更好的方案取代一個不令人滿意的方案，而是打破預先確立好的結構方案的原則。
的確，這個集體的對奏鳴曲或對交響樂預定方案的服從，有那麽一種可笑的東西。試想一下所有的交響樂作曲家，包括海頓、莫紮特、舒曼和勃拉姆斯，在他們的柔板中哭泣之後，給自己打扮一番，在最後的樂章到來時，扮成小學生，湧向課間休息的院子裏去跳舞、蹦高，沒命地喊叫一切都好，一切都圓滿而終。這就是人們所稱為的"音樂的愚蠢"。貝多芬明白了超越它的唯一途徑是讓結構徹底成為個人的。
這便是他為所有藝術、所有藝術家留下的藝術遺囑中的第一條，我用這樣的方式來說明：不應當把結構（整體的建築組織）作為一個預先存在的，為作曲家準備好由他用自己的發明去填充的模子；結構自身應該是一個發明，一個動用作曲者獨創性的發明。
我說不出這段話在什麽程度上被人傾聽和理解。但是貝多芬本人善於從中吸取一切結論，高明地運用在他的最後的幾首奏鳴曲中，它們的每一首都以獨一無二、前所未有的方式結構而成。
十四
奏鳴曲作品3；它隻有兩個樂章：第一個，戲劇性的，以差不多古典的奏鳴曲式製作；第二個，具有沉思特點，以變奏曲形式寫成（此形式在貝多芬之前，在一首奏鳴曲中應該說是不大慣用的）：沒有特點不同的變奏曲之間的互相對照，隻有一個漸強，它始終為前一段變奏曲加一點新的微妙之差並且給予這一長的樂章以一種非凡的調式的統一。
每一樂章在它的統一性中愈是完美，它愈是與另一樂章相對立。長度不勻稱：第一樂章［在沙貝爾（scha－bel）的演奏中］：八分鍾十四秒；第二樂章：十七分鍾四十二秒。奏鳴曲的後半部因此是上半部的兩倍多（在奏鳴曲的曆史上此例前所未有）！另外：第一樂章是戲劇性的，第二樂章是平靜的、反思的。然而，始於戲劇性而終於一個如此長的沉思，這像是與所有的建築方式的原則唱反調，而且使奏鳴曲注定失去過去對於貝多芬如此珍貴的全部戲劇張力。
但這恰恰是這兩個樂章意想之外的鄰近之處，它辭令動人，它講著話，它成了奏鳴曲中的語文動作，它的追述一番艱苦而短暫的生命形象，回味一首無盡的追隨這生命的懷舊曲的隱喻式意義。這個隱喻意義，無法從詞語上捉摸，然而卻有力而懇切，給這兩個樂章賦予一個統一性。不可摹仿的統一性。（人們可以無限地摹仿莫紮特式奏鳴曲的無個性的結構；奏鳴曲作品3卻因如此具有個性以致對它的摹仿隻會是一種偽造。）
奏鳴曲作品3讓我想到福克納的《野棕櫚》。其中交替著一段愛情故事和關於一個逃獄囚犯的故事，兩個故事無任何共同之處，沒有任何人物甚至沒有任何可讓人看出的動機或主題之間的親緣關係。這個結構對於任何其他小說家都不能作為模式，它隻能存在一次；它是任性的，不值得推重的，令人無法說明的；之所以無法說明，因為在它的後麵人們聽到一種esmusssein（德文——作者注），它使一切說明成為多餘。
十五
出於他對體係的拒絕，尼采對哲學思考的方式作了深刻的改變：漢娜·阿倫特（hannaharendt）這樣認為：尼采的思想是一種實驗性的思想。它的第一推動力在於破壞固定不變的東西，給那些被共同接受的體係埋下炸藥，打開缺口，到未知中去冒險；未來的哲學家將是實驗者，尼采說，自由地走向不同的，嚴格說來，可以互相對立的方向。
如果說我信奉在一部小說中應有思想的強有力存在，這並不是說我喜歡人們所稱為的"哲學小說"，喜歡小說對一種哲學的這種屈從，和將一些道德的或政治的思想"進行講述"。真正小說式的思想（比如自拉伯雷以來小說所經曆的）從來是非係統化的；無紀律的；它與尼采的思想相接近；它是實驗性的；它將所有包圍我們的思想體係衝出缺口；它研究（尤其通過人物）反思的所有道路，努力走到它們每一條的盡頭。
關於體係化的思想，還有這一點：思想的人自動地去進行體係化；這是他的永恒的欲望（也是我的，甚至在寫此書的時候）：描寫其思想的所有結論的欲望；預見所有的反對意見和預先給予反駁的欲望；因此而用街壘封閉其思想的欲望。但是，思想的人不應該去努力地讓別人信服他的真理；他這樣便會處在一個體係的道路上；在"有信念的人"的可悲道路上；政治人物喜歡這樣形容自己；然而什麽是一個信念？它是一種確定，固定不變的思想，而"有信念的人"則是一個被限製的人；實驗性的思想不想去說服而是啟發：啟發另一個思想，將思想開動起來；所以一個小說家應當有係統地將他的思想非係統化，朝他在自己思想周圍築起的街壘踢上幾腳。
十六
尼采對體係化思想的拒絕有另一種結果：一個巨大的主題開闊。阻礙人看到真實世界全部廣闊性的各種哲學學科之間的隔板倒掉了，從此所有人類的事物都可以成為一個哲學家思想的對象。這也使哲學與小說相接近：哲學第一次不是對認識論、對美學、對倫理學、對精神現象學、對理性批判等等進行思索，而且對於有關人類的一切。
曆史學家或教授在闡述尼采哲學的時候不僅將它縮減，這是自然的，而且使它改變麵目，將它轉換它所是的反麵，即一種體係。在他們的被體係化的尼采那裏，是否還有位置去思考關於女人、德國人、歐洲、比才、歌德、關於雨果式的媚俗、阿裏斯托芬（aristophane）1、風格之輕、煩惱、遊戲、翻譯、服從的精神、關於對他人的占有和這種占有的所有心理形態、關於博學者與他們的精神局限、關於schauspieler（演員），在曆史舞台上炫耀自己的演員？是否還有位置去做千百次心理觀察？這種觀察在別的地方根本找不到，也許除去少有的幾位小說家。
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1古希臘喜劇作家。
尼采使哲學與小說接近，穆齊爾使小說與哲學接近。這一接近不是說穆齊爾比別的小說家少些小說家的什麽。同樣，尼采並不比別的哲學家少些哲學家的什麽。
穆齊爾的被思考的小說（romanpense）同樣完成了對主題的前所未有的開闊；從此，任何可以被思想的都不被小說的藝術所排斥。
十七
我十三、四歲的時候，曾去上音樂作曲課。不是因為我是神童而是因為我父親的靦腆的細膩。那是戰爭時期，他的朋友，一位猶太作曲家被迫戴著黃星；人們開始回避他。我的父親，由於不知道怎樣跟他講對他的支持，想了個主意請他在這樣的時候給我上課。那時人們把猶太人的公寓房沒收了，作曲家不得不一次又一次搬往一個新地方，地方越來越小，最後在他去德雷琴（terezin）之前，他的住處極小，裏麵每一間都擠住著好幾個人。他每一次都保留著他的小鋼琴，我在那琴上彈奏我的和弦練習曲或複調練習曲，而我們周圍的陌生人們則忙於他們的事。
這一切給我留下的隻有對他的欣賞和三四個形象。尤其是這樣一個形象：下課後他送我走，在門前他突然停下對我說："貝多芬有許多讓人驚訝的差的樂段。但是正是這些差的段使他的強的段得以顯現價值。好比一片草坪，沒有它我們不可能在長在它上麵的一棵漂亮的樹下享受快樂。"
奇怪的想法。它始終留在我的記憶裏，這更令人奇怪。也許，我為能夠聽到先生傾訴心裏的隱秘，聽到一個秘密，一個隻有入門者才有權獲得的大詭計而感到榮幸。
無論怎樣，那時候我的先生的這個短暫思索跟隨了我的整個生命（我捍衛它，我和它作戰，我從來沒有戰勝它）；沒有它，這篇文論肯定不會寫出來。
但是比這個思索本身更為珍貴的是這個人的形象，他不久就要去作一次殘酷的旅行，然而卻在一個孩子麵前，高聲地思索關於藝術作品的結構問題。