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既然是實用的世俗文化係統，當然就有能力融合外來文化，變化自身，自身變化。
有意思的是，這種不斷變化，到頭來卻令人覺得是保持不變的。我想造成誤會的是中國從秦始皇“書同文”以後的方塊象形字幾乎沒有變。漢代的木簡，我們今天讀來沒有困難，難免讓人恍惚。
你們都知道宋朝的李清照，她的丈夫趙明誠好骨董，李清照寫《金石錄後序》講到戰亂時如何保留收藏，說是插圖多的書先丟，沒有款識的古器先丟，原則是留下文字最為重要。
讀書人認為文字留下了，根也就保住了。
不識字的中國老百姓也曉得“敬惜字紙”，以前有字的紙是要集中在一起燒掉的，類似一種儀式，字，是有神性的。記得聽張光直先生說中國文字的發生是為通人神，是縱向的，西方文字是為傳播，是橫向的。
我想中國詩發生成熟得那樣早，而且詩的地位最高，與中國字的通神作用有關吧。這樣地對待文字，文字焉敢隨便變化？
我們可以注意一下詞，詞的變化和新詞很多。大體說來，翻譯佛經產生了很多的新詞，像“佛”、“菩薩”、“羅漢”、“金剛”、“波羅蜜”等等。
第二次是元雜劇，為了記錄遊牧民族帶來的疊音，像“呼啦啦”、“滑溜溜”等等。有個朋友問我“烏七麻黑”怎麽寫，我說“烏七麻”大概是以前北方遊牧民族帶來的形容“黑”的詞的音寫，或者“七麻”是，加在“烏黑”當中，也許都是語音助詞，總之多麽多麽“黑”就是了，將“烏”和“黑”寫對，其他隨便。
第三次仍然是為了適應外來文明，也就是近代。科學中化學名詞最明顯，生生造出許多化學元素的表音表義字，等於詞。明末徐光啟、李之藻那輩人翻譯歐洲傳來的數學天文知識，中國字詞將將夠，對付過去了。清末以後，捉襟見肘，說了幾十年的“社會主義”、“共產主義”、“資本主義”、“反動”、“主任”、“主席”、“主觀”、“傳統”等等等等，都是外來語，直接從日本搬來的詞形。魯迅講“拿來主義”，他們那個時代，正是拚命拿來的時代。
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我們看現在讀書人的文章，外來的關鍵詞不勝枚舉，像什麽“一元論”、“人道”、“人權”、“人格”、“人生觀”、“反映”、“原理”、“原則”、“典型”、“肯定”、“特別”、“直覺”、“自由”、“立場”、“民族”、“自然”、“作用”、“判斷”、“局限”、“係統”、“表現”、“批評”、“製約”、“宗教”、“抽象”、“政策”、“美學”、“客觀”、“思想”、“背景”、“相對”、“流行”、“條件”、“現代”、“現實”、“理性”、“假設”、“進化”、“教育”、“提供”、“極端”、“意誌”、“意識”、“經驗”、“解決”、“概念”、“認為”、“說明”、“論文”、“調節”、“緊張”，大概有五百多個。
我知道我再舉下去，你們大概要瘋了，而以上還隻是從日文引進中文的幾個例子，而且不包括直接譯自西方的詞，比如譯自英文engine的“引擎”，index的“引得”，“引得”
後來被取自日文的“索引”代替了。
如果我們將引進的所有漢字形日文詞剔除幹淨，一個現代的中國讀書人幾乎就不能寫文章或說話了。
你們若有興趣，不妨找上海辭書社編的《漢語外來詞詞典》來看看，一九八四年初版，收詞相當謹慎。我的一本是一九八五年在湖南古丈縣城的書店裏買到，一邊看一邊笑。
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從世俗本身來講，也是一直在變化的，不妨多看野史、筆記。
不過正史也可讀出端倪，中國曆代的皇家，大概有一半不是漢人。孟子就說周文王是“西夷之人”。秦更被稱為“戎狄”。常說的唐，皇家的“李”姓，是李家人還沒當皇帝時被恩賜的。這李家人生“虯髯”，也就是卷毛連鬢胡子，不是蒙古人種，唐太宗死前囑咐“喪葬當從漢製”，生怕把他當胡人埋了。
陳寅恪先生的《唐代政治史述論稿》上篇《統治階級之氏族及其升降》裏的考證非常詳細，你們有興趣不妨讀讀，陳先生認為種族與文化是李唐一代史事的關鍵，實在是精明之論。
我去陝西看章懷太子墓，裏麵的壁畫，畫的多是胡人，這位高幹子弟交的盡是外國朋友，更不要說皇家重用的軍事大員安祿山是突厥人，史思明是波斯人。安祿山當時鎮守的河北，通行胡語，因此有人去過了河北回來憂心忡忡，認為安祿山必反。
唐朝人段成式的《酉陽雜俎》，你們若有興趣，拿來當閑書讀，一天一小段，唐的世俗典故，物品來源，寫得健朗。
也是唐朝人的崔令欽的《教坊記》，現在有殘卷，裏麵記的當時唐長安、洛陽的世俗生活，常有世俗幽默，又記下當年的曲名，音樂大部分是外來的，本來的則專稱“清樂”。
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我想唐代多詩，語句比後世的詩通俗，是因為新的音樂進來。
唐詩應該是唱的，所謂“裝腔”，類似填詞，詩配腔，馬上就能唱，流布開來。
唐傳奇裏有一篇講到王之渙與另外兩個大詩人在酒樓喝酒，聽到旁邊有一幫伎女唱歌，於是打賭看唱誰的詩多。
我們覺得高雅的唐詩，其實很像現在世俗間的流行歌曲、卡拉ok.
白居易到長安，長安的名士顧況調侃他說“長安米貴，白居不易”，意思是這裏米不便宜，留下來難哪，這其實是說流行歌曲的填詞手競爭激烈。
白居易講究自己的詩通俗易懂，傳說他做了詩要去念給不識字的婦女小孩聽，這簡直就把通俗做了檢驗一切的標準了。
做詩，自己做朋友看就是了，為什麽會引起生存競爭？看來唐朝的詩多商業行為的成分，不過商品質量非常高，偽劣品站不住腳。
唐代有兩千多詩人的五萬多首詩留下來，恐怕靠的是世俗的傳唱。
唐的風采在燦爛張狂的世俗景觀，這似乎可以解釋唐為什麽不產生哲學家，少思想家。
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大而言之，周，秦，南北朝，隋唐，五代，元，清，皇家不是漢人。辛亥革命的“驅逐韃虜，恢複中華”若說的是恢複到明，明的朱家卻是回族，這族譜保存在美國。
漢族種性的純粹，是很可懷疑的，經曆了幾千年的混雜，你我都很難說自己是純粹的漢人。在座有不少華裔血統的人生連鬢胡須，這就是胡人的遺傳，蒙古人種的是山羊胡子，上唇與下巴的胡須與鬢並不相連。
中國曆代的戰亂，中原人不斷南遷。廣東人說粵語是唐音，我看閩南語亦是古音，以這兩個地區的語音讀唐詩，都在韻上。
北方人讀唐詩，聲音其實不得精神，所以後來專有金代官家的“平水韻”來適應。毛澤東的詩詞大部分用的就是明清以來做近體詩的平水韻。
所謂的北方話，應該是鮮卑語的變化，例如入聲消失了。你想北方遊牧民族騎在馬背上狂奔，入聲音互相怎麽會聽得到？聽不到豈不分道揚鑣，背道而馳？入聲音是會亡族滅種的。
內地說的普通話，台灣說的國語，都是北方遊牧民族的話。杭州在浙江，杭州話卻是北方話。北宋南遷，首都汴梁也就是現在的開封，轉成了南宋的臨安也就是現在的杭州，想來杭州話會是宋時的河南話？
殷人大概說的是最古的漢話，因為殷人是我們明確知道的最古的中原民族，不過炎帝治下的中原民族說的話，也可算是漢話，也許我們要考一考苗瑤的語言？不過這些是語言曆史學者的領域。
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我去福建，到漳浦，縣城外七十多裏吧，有個“趙家城”在山裏頭，原來是南宋宗室趙若和模仿北宋的汴梁建了個迷你石頭城，為避禍趙姓改姓黃。過了一百年，元朝覆亡，黃姓又改回姓趙。汴京有兩湖，“趙家城”則有兩個小池塘模仿著。城裏有“完璧樓”，取“完璧歸趙”的意思。
我去的時候城裏城外均非人民公社莫屬，因為石頭城保存得還好，令我恍惚以為宋朝就有了人民公社。
中國南方的客家人保存族譜很認真，這是人類學的一大財富。中國人對漢族的曆史認真在二十幾史，少有人下死功夫搞客家人的族譜，他們的語言，族譜，傳說，應該是中原民族的年輪，曆代“漢人”“客”來“客”去的世俗史。
我去紐約哥倫比亞大學的東亞圖書館，中國的原版地方誌多得不得了，回北京後說給一個以前在琉璃廠舊書鋪的老夥計聽。
我這個忘年交說，辛亥革命後，清朝的地方誌算是封建餘孽，都拉到琉璃廠街兩邊兒堆著，好像現在北京秋後冬儲菜的碼法兒。日本人先來買，用文明棍兒量高，一文明棍兒一個大銅子兒拿走，日本人個兒矮棍兒也短，可日本人懂。後來西洋人來買，西洋人可是個兒高棍兒也長，還是一文明棍兒一個銅子兒拿走。不教他們拿走，也是送去造紙，堆這兒怎麽走道兒呀？
中國的文化大革命是從秦始皇開始的傳統，之前的周滅商，周卻是認真學習商的文明製度。我們看陝西出土的甲骨上的字形，刻得娟秀，一副好學生的派頭。孔子是殷人的後裔，說“吾從周”，聽起來像殷奸的媚語，其實周禮學殷禮，全盤“殷”化，殷亡，殷人後裔孔子坦然從周，倒是有道理的。
秦始皇以後，曆代常常是民族主義加文化小革命，一直到辛亥革命的“驅逐韃虜，恢複中華”，都是。元朝最初是采取種族滅絕政策，漢人的反彈是“八月十五殺韃子”。
之後一九六六年的文化大革命，新鮮在有“無產階級”四個字，好像不關種族了，其實毀起人來更是理直氣壯的超種族。論到破壞古跡，則太平天國超過無產階級文化大革命。
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現在常聽到說中國文化隻剩下一個吃，但中國世俗裏如此講究吃，無疑是看重俗世的生活質量吧？
我八五年第一次去香港，當下就喜歡，就是喜歡裏麵世俗的自為與熱鬧強旺。說到吃，世間上等的烹調，哪國的都有，而且還要變化得更好，中國的幾大菜係就更不用說了。
粵人不吃剩菜，令我這個北方長成的人大驚失色，北方誰舍得扔剩菜？從前北京有一種苦力常吃的飯食叫“折籮”，就是將所有的剩菜剩飯匯在一起煮食。我老家的川菜，麻辣的一大功能就是遮壞，而且講究回鍋菜，剩菜回一次鍋，味道就深入一層。
中國對吃的講究，古代時是為祭祀，天和在天上的祖宗要聞到飄上來的味兒，才知道俗世搞了些什麽名堂，是否有誠意，所以供品要做出香味，味要分得出級別與種類，所謂“味道”。遠古的“燎祭”，其中就包括送味道上天。《詩經》、《禮記》裏這類鄭重描寫不在少數。
前些年文化熱時，用的一句“魂兮歸來”，在屈原的《楚辭·招魂》裏，是引出無數佳肴名稱與做法的開場白，屈子曆數人間烹調美味，誘亡魂歸來，高雅得不得了的經典，放鬆來讀，是食譜。
咱們現在到無論多麽現代化管理的餐廳，照例要送上菜單，這是古法，隻不過我們這種“神”或“祖宗”要付鈔票。
商王湯時候有個廚師伊尹，因為烹調技術高，湯就讓他做了宰相，烹而優則仕。那裏煮飯的鍋，也就是鼎，是國家最高權力的象征，閩南話現在仍稱鍋為鼎。
極端的例子是烹調技術可以用於做人肉，《左傳》、《史記》都有記錄，《禮記》則說孔子的學生子路“醢矣”，“醢”讀如“海”，就是人肉醬。
轉回來說這供饌最後要由人來吃，世俗之人嘴越吃越刁，終於造就一門藝術。
香港的飯館裏大紅大綠大金大銀，語聲喧嘩，北人皆以為俗氣，其實你讀唐詩，正是這種世俗的熱鬧，鋪張而有元氣。
香港人好鮮衣美食，不避中西，亦不貪言中華文化，正是唐代式的健朗。
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內地人總講香港是文化沙漠，我看不是，什麽都有，端看你要什麽。比如你可以訂世界上任何地方的任何書，很快就來了，端看你訂不訂，這怎麽是沙漠？
香港又有大量四九年居留下來的內地人，保持著自己帶去的生活方式，於是在內地已經消失的世俗精致文化，香港都有，而且是活的。
任何時候，任何地方，沙漠都在心裏。
你們若是喜歡看香港電影，不知道了不了解香港是沒有電影學院的。依我看香港的電影實在令人驚奇。以香港的人口計算，香港好演員的比例驚人。你們看張曼玉，五花八門都演過，我看她演阮玲玉，裏弄人言前一個轉身，之絕望之鄙夷之蒼涼，柏林電影獎好像隻有她這個最佳女演員是給對了。
香港演員的好，都是從世俗帶過來的。這就像以前中國電影演員的好，比如阮玲玉、石揮、趙丹、上官雲珠、李緯的好，也是從世俗帶過來的。現在呢，《阿飛正傳》這種電影，也隻有香港才拍得出來。
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中國讀書人對世俗的迷戀把玩，是有傳統的，而且不斷地將所謂“雅”帶向俗世，將所謂“俗”弄成“雅”，俗到極時便是雅，雅至極處亦為俗，頗有點“前‘後現代’”的意思。不過現在有不少雅士的玩兒俗，一派“雅”腔，倒是所謂的媚俗了。
你們若有興趣，不妨讀明末清初的張岱，此公是個典型的迷戀世俗的讀書人，葷素不避，他的《陶庵夢憶》有一篇“方物”，以各地吃食名目成為一篇散文，也隻有好性情的人才寫得來。
當代的文學家汪曾祺常常將俗物寫得很精彩，比如鹹菜、蘿卜、馬鈴薯。古家具專家王世襄亦是將鷹，狗，鴿子，蛐蛐兒寫得好。肯定這些，寫好這些，靠的是好性情。
中國前十年文化熱裏有個民俗熱，從其中一派驚歎聲中，我們倒可以知道雅士們與世俗隔絕太久了。
有意思的是，不少雅士去關懷俗世匠人，說你這是藝術呀，弄得匠人們手藝大亂。
野麥子沒人管，長得風風火火，養成家麥子，問題來了，鋤草，施肥，滅蟲，防災，還常常顆粒無收。對野麥子說你是偉大的家麥子，又無能力當家麥子來養它，卻隻在客廳裏擺一束野麥子示雅，個人玩兒玩兒還不打緊，“兼濟天下”，恐怕也有“時日何喪”的問題。
我希望的態度是隻觀察或欣賞，不影響。
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若以世俗中的卑陋醜惡來質問，我也真是無話可說。
說起來自己這幾十年，惡的經驗比善的經驗要多多了，自己亦是爬滾混摸，靠閃避得逞至今。所謂“俗不可耐”，覺到了看到了也是無可奈何得滿胸滿腹，再想想卻又常常笑起來。
揭露聲討世俗人情中的壞，從《詩經》就開始，直到今天，繼續下去是無疑的。
中國世俗中的所謂卑鄙醜惡，除了生命本能在道德意義上的盲目以外，我想還與幾百年來“禮下庶人”造成的結果有關，不妨略說一說。
本來《禮記》中記載古代規定“刑不上大夫，禮不下庶人”，講的是禮的適用範圍不包括俗世，因此俗世得以有寬鬆變通的餘地，常保生機。
孔子懂得這個意思，所以他以仁講禮是針對權力階層的。
戰國時代是養士，士要自己推薦自己，尚無禮下庶人的跡象。
西漢開始薦舉，薦舉是由官員據世俗輿論，也就是“清議”來推薦新的官員，這當中還有許多重要因素，但世俗輿論中的道德評判標準，無疑是薦舉的標準之一。漢代實現“名教”，“清議”說明“名教”擴散到俗世間，開始禮下庶人。漢承秦製，大一統的意識形態是否促進了禮下庶人呢？
魏晉南北朝的臧否人物和那時的名士行為，正是對漢代延續下來的名教的反動。
從記載上看，隋唐好一些。
禮下庶人，大概是宋開始嚴重起來的吧，朱熹講到有個老太太說我雖不識字，卻可以堂堂正正做人。這豪氣正說明“堂堂正正”管住老太太了，其實庶人不必有禮的“堂堂正正”
，俗世間本來是有自己的風光的。
明代是禮下庶人最厲害的時候，因此貞節牌坊大量出現，苦貞、苦節，荼害世俗。晚明讀書人的頹風，或李贄式的特立獨行，亦是對禮下庶人的反動。
清在禮下庶人這一點上是照抄明。王利器先生輯錄過一部《元明清三代禁毀小說戲曲史料》，分為“中央法令”、“地方法令”、“社會輿論”三部分，僅這樣的分法，就見得出禮下庶人的理路。略讀之下，已經頭皮發緊了。
民國初年的反“吃人的禮教”，是宋以後禮下庶人的反彈，隻不過當時的讀書人一竿子打到孔子。孔子是“從周”的，周是“禮不下庶人”的。我說過了，被誤會的總是孔子。
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“刑不上大夫”是維護權力階層的道德尊嚴，這一層的道德由不下庶人的禮來規定執行。孔子入太廟每事問，非常謹慎，看來他對禮並非全盤掌握，可見禮的專業化程度，就像現在一個畫家進到錄音棚，雖然也是搞藝術的，仍要“每事問”。孔子大概懂刑，所以後來做過魯國的司寇，但看他的運用刑，卻是防患於未然，有兵家的“不戰而屈人之兵”的意思。
先秦以前世俗間本來是隻靠刑來治理，所謂犯了什麽刑條，依例該怎麽罰。“民可使由之不可使知之”。孔子反對當時晉的趙簡子將刑條鑄在鼎上公之於眾，看來刑的製定和彝器，規定是不讓“民”看到而知之。
大而言之，我體會“禮不下庶人”的意思是道德有區隔。刑條之外，庶人不受權力階層的禮的限製，於是有不小的自為空間。禮下庶人的結果，就是道德區隔消失，權力的道德規範延入俗世，再加上刑一直下庶人，日子難過了。
解決的方法似乎應該是刑既上大夫也下庶人，所謂法律麵前人人平等，禮呢，則依權力層次遞減，也就是越到下層越寬鬆，生機越多。
你們看我在這裏也開起藥方來，真是慚愧。
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中國的讀書人總免不了要開藥方，各不相同。
一九六六年的夏天，北京正處在無產階級文化大革命最有戲劇性場麵的那段時期，毛澤東接見紅衛兵，抄家，揪鬥走資派，著名的街道改換名稱。一天中午，我經過西單十字路口，在長安大戲院的旁邊有一群人圍著，中國永遠是有人圍著，我也是喜歡圍上去搞個明白的俗人，於是圍了上去。
原來是張大字報，寫的是革命倡議，倡議革命男女群眾夏天在遊泳池遊泳的時候，要穿長衣長褲，是不是要穿襪子記不清了，我記得是不需要戴帽子。
圍著的人都不說話，好像在看一張訃告。我自己大致想象了一下，這不是要大家當落湯雞嗎？
遊泳穿長衣的革命倡議，還沒有出幾百年來禮下庶人的惡劣意識，倒是圍著的人的不說話，有意思。
像我當時那樣一個十幾歲的少年，你不提穿長衣遊泳，我倒還沒有想到原來是露著的，這樣一提，真是有魯迅說的“短袖子”的激發力。我猜當時圍著的成年人的不說話，大概都在發揮想象力，顧不上說什麽了。我想現在還有許多北京人記得西單的那張大字報吧？
丹麥的安徒生寫過一篇《皇帝的新衣》，我們不妨來篇《禮下庶人的濕衣》。
我在美國，看選舉中競選者若有桃色新聞，立刻敗掉，一般公民則無所謂，也就是“禮不下庶人”的意思。因此美國有元氣的另一個特點是學英雄而少學聖賢。我體會西方所謂的知識分子，有英雄的意思，但要求英雄還要有理性，實在太難了，所以雖然教育普及讀書人多，可稱知識分子的還是少。
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“五四”的時候有一個說法，叫“改造國民性”。
也許有辦法改造國民性，比如改變教科書內容曾改變了清末民初的讀書人，所以民初有人提倡“教育救國”，是個穩妥可行的辦法，隻是中國至今文盲仍然很多。
但通過讀書改造了自己的“國民性”的大部分讀書人，又書生氣太重，胸懷新“禮”性，眼裏揉不進砂子，少耐性，好革命，好指導革命。
我在雲南的時候，每天扛著個砍刀看熱帶雨林，明白眼前的這高高低低是億萬年自然形成的，香花毒草，哪一樣也不能少，遷一草木而動全林，更不要說革命性的砍伐了。我在內蒙亦看草原，原始森林和草原被破壞後不能恢複，道理都就在這裏。
我後來躺在草房裏也想通了“取其精華，去其糟粕”是一廂情願，而且它們連“皮之不存，毛將焉附”的關係都不是，皮、毛到底還是可以分開的。
糟粕、精華是一體，世俗社會亦是如此，“取”和“去”是我們由語言而轉化的分別智。
魯迅要改變國民性，也就是要改變中國世俗性格的一部分。他最後的絕望和孤獨，就在於以為靠讀書人的思想，可以改造得了，其實，非常非常難做到，悲劇也在這裏。
所謂悲劇，就是毀掉英雄的宿命，魯迅懂得的。但終其一生，魯迅有喜劇，就在於他批判揭露“禮下庶人”的殘酷與虛偽，幾百年來的統治權力對這種批判總是撲殺的。我在這裏講到魯迅，可能有被理解為不恭的地方，其實，對我個人來說，魯迅永遠是先生。
我想來想去，懷疑“改造國民性”這個命題有問題，這個命題是“改造自然”的意識形態的翻版，對於當下世界性的環境保護意識，我們不妨多讀一點弦外之音。而且所謂改造國民性，含禮下庶人的意思，很容易就被利用了。
中國文化的命運大概在於世俗吧，其中的非宿命處也許就是脫數百年來的禮下庶人，此是我這個晚輩俗人向“五四”並由此上溯到宋元明清諸英雄的灑祭之處。
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世俗既無悲觀，亦無樂觀，它其實是無觀的自在。
喜它惱它都是因為我們有個“觀”。以為它要完了，它又元氣回複，以為它萬般景象，它又懨懨的，令人憂喜參半，哭笑不得。
世俗總是超出“觀”，令“觀”觀之有物，於是“觀”也才得以為觀。
我講來講去，無非也是一種“觀”罷了。
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大致觀過了世俗，再來試觀中國小說。
“五四”以前的小說一路開列上去不免羅嗦，但總而觀之，世俗情態溢於言表。
近現代各種中國文學史，語氣中總不將中國古典小說拔得很高，大概是學者們暗中或多或少有一部西方小說史在心中比較。
小說的價值高漲，是“五四”開始的。這之前，小說在中國沒有地位，是“閑書”，名正言順的世俗之物。
做《漢書》的班固早就說“小說家者流，蓋出於稗官。街談巷語，道聽途說者之所造也”，而且引孔子的話“是以君子弗為也”，意思是小人才寫小說。
我讀《史記》，是當它小說。史是什麽？某年月日，誰殺誰。孔子做《春秋》，隻是改“殺”為“弑”，弑是臣殺君，於禮不合，一字之易，是為“春秋筆法”，但還是史的傳統，據實，雖然藏著判斷，但不可以有關於行為的想象。
太史公司馬遷家傳史官，他當然有寫史的訓練，明白寫史的規定，可你們看他卻是寫來活靈活現，他怎麽會看到陳勝年輕時望到大雁飛過而長歎？鴻門宴一場，千古噱談，太史公被漢武帝割了卵子，心裏恨著劉漢諸皇，於是有傾向性的細節出現筆下了。
他也講到寫這書是“發憤”，“發憤”可不是史官應為，卻是做小說的動機之一種。
《史記》之前的《戰國策》，也可作小說來讀，但無疑司馬遷是中國小說第一人。同是漢朝的班固，他的功績是在《漢書》的《藝文誌》裏列了“小說”。
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到了魏晉的誌怪誌人，以至唐的傳奇，沒有太史公不著痕跡的布局功力，卻有筆記的隨記隨奇，一派天真。
後來的《聊齋誌異》，雖然也寫狐怪，卻沒有了天真，但故事的收集方法，蒲鬆齡則是請教世俗。
莫言也是山東人，說和寫鬼怪，當代中國一絕，在他的家鄉高密，鬼怪就是當地世俗構成，像我這類四九年後城裏長大的，隻知道“階級敵人”，哪裏就寫過他了？我聽莫言講鬼怪，格調情懷是唐以前的，語言卻是現在的，心裏喜歡，明白他是大才。
八六年夏天我和莫言在遼寧大連，他講起有一次回家鄉山東高密，晚上近到村子，村前有個蘆葦蕩，於是卷起褲腿涉水過去。不料人一攪動，水中立起無數小紅孩兒，連說吵死了吵死了，莫言隻好退回岸上，水裏複歸平靜。但這水總是要過的，否則如何回家？家又就近在眼前，於是再趟到水裏，小紅孩兒們則又從水中立起，連說吵死了吵死了。反複了幾次之後，莫言隻好在岸上蹲了一夜，天亮才涉水回家。
這是我自小以來聽到的最好的一個鬼故事，因此高興了很久，好像將童年的恐怖洗淨，重為天真。
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唐朝還有和尚的“俗講”，就是用白話講佛的本生故事，一邊唱，用來吸引信徒。我們現在看敦煌卷子裏的那些俗講抄本，見得出真正世俗形式的小說初型。
宋元時候，“說話”非常發達，魯迅說宋傳奇沒有創造，因有說話人在。
不過《太平廣記》裏記載隋朝就有“說話”人了，唐的話本，在敦煌卷子裏有些殘本，例如有個殘篇《伍子胥》，讀來非常像現在北方的曲藝比如京韻大鼓的唱詞，節奏變化應該是隨音樂的，因為有很強的呼吸感。
周密的《武林舊事》記載南宋的杭州一地就有說話人百名，不少還是婦女，而且組織行會叫“書會”。說話人所據的底本就是“話本”。
我們看前些年出土的漢說書俑，形態生動得不得了，應該是漢時就有說書人了，可惜沒有文字留下來，但你們不覺得《史記》裏的“記”“傳”就可以直接成為說的書，尤其是《刺客列傳》？
宋元話本，魯迅認為是中國小說史的一大變遷。我想，除了說話人，宋元時民間有條件大量使用紙，也是原因。那麽多說話人，總不能隻有一冊“話本”傳來傳去吧？
漢《樂府》可唱，唐詩可唱，我覺得宋詩不可唱。宋詩入理，理唱起來多可怕，好比文化大革命的語錄歌，當然語錄歌是觀念，強迫的。宋詞是唱的。
中國人自古就講究說故事，以前跟皇帝講話，不會說故事，腦袋就要搬家。
春秋戰國產生那麽多寓言，多半是國王逼出來的。
王蒙講了個《稀粥的故事》，有人說是影射，鬧得王蒙非說不可，要打官司。其實用故事影射，是傳統，影射得好，可傳世。
記得二十年前在鄉下的時候，有個知青早上拿著短褲到隊長那裏請假，隊長問他你請什麽假？他說請例假吧。隊長說女人才有例假，你請什麽例假！他說女人流血，男人遺精，精、血是同等重要的東西，我為什麽不能請遺精的例假？隊長當然不理會這位山溝裏的修辭家。
我曾經碰到件事，一位女知青恨我不合作，告到支書麵前，說我偷看她上廁所。支書問我，我說看了，因為好奇她長了尾巴。支書問她你長了尾巴沒有？她說沒有。
鄉下的廁所也真是疏陋，對這樣的誣告，你沒有辦法證明你沒看，隻能說個不合事實的結果，由此反證你沒看。幸虧這位支書有古典明君之風，否則我隻靠“說故事”是混不到今天講什麽世俗與小說的。
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元時讀書人不能科舉做官，隻好寫雜劇，應該說這是中國世俗藝術史上的另一個“拍案驚奇”。
元的文人大規模進入世俗藝術創作，景觀有如唐的詩人寫詩。
元雜劇讀來令人神旺的是其中的世俗情態與世俗口語。
“雜劇”這個詞晚唐以來一直有，隻是到元雜劇才成為真正的戲劇，此前雜劇是包括雜耍的。台灣“表演工作坊”來美國演出過的《那一夜我們說相聲》，體例非常像記載中的宋雜劇。
金雜劇後來又稱“院本”，是走江湖的人照本宣科，不過這些江湖之人將唱曲，也就是諸宮調加進去，慢慢成為短戲，為元雜劇做了準備。從金董解元的諸宮調《西廂記》到元王實甫的雜劇《西廂記》，我們可以看出這個脈絡。
中國古來的戲劇的性格，如同小說，也是世俗的，所以量非常之大。道光年間的皮簧戲因為進了北京成為京劇，戲目俗說是“唐三千宋八百”，不過統計下來，繼承和新作的總數有五千多種，真是嚇死人，我們現在還在演，世俗間熟悉的，也有百多出。
元雜劇可考的作者有兩百多人，百年間留下可考的戲劇六百多種。明有三百年，雜劇作者一百多人，劇作三百多種，少於元代，大概是世俗小說開始進入興盛，精力分散的原因。
由元入明的羅貫中除了寫雜劇，亦寫了《三國演義》，等於是明代世俗小說的開端。
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皮簧初起時，因為來路鄉野，演唱起來草莽木直，劇目基本來自世俗小說中演義傳奇武俠一類，隻是搞不懂為什麽沒有“言情”戲，倒是河北“蹦蹦戲”也就是現在稱呼的“評劇”原來多有調情的戲。百五十年間，多位京劇大師搜尋學問，終於成就了一個癡迷世俗的大劇種。例如梅蘭芳成為紅角兒後，齊如山先生點撥他學昆腔戲的舞蹈，才有京劇中純舞蹈的祝壽戲“天女散花”。
此前燕趙一帶是河北梆子的天下，因為被京劇逐出“中心話語”，不服這口氣，年年要與京劇打擂台比試高低，輸贏由最後各自台前的俗眾多寡為憑。
我姥姥家是冀中，秋涼灌冬麥，夜色中可聽到農民唱梆子，血脈湧動，聲遏霜露，女子唱起來亦是蒼涼激越，古稱燕趙之地多慷慨悲歌之士，果然是這樣。
戲劇演出的世俗場麵，你們都熟悉，皮簧梆子的鑼鼓鐃鈸梆笛，古早由軍樂來，開場時震天介響，為的是鎮壓世俗觀眾的喧嘩，很教魯迅在雜文中諷刺了一下。
以前角兒在台上唱，跟包的端個茶壺在幕前侍候，角兒唱起來真是地老天荒，間歇時，會回身去喝上一口，俗眾亦不為意。以前意大利歌劇的場麵，也是這樣，而且好的唱段，演員會應俗眾的叫好再重複一次，偶有唱不上去的時候，鞠躬致歉居然也能過去。開場時亦是嘈雜，市井之徒甚至會約了架到戲園子去打，所以歌劇序曲最初有鎮壓喧嘩的作用，我們現在則將聽歌劇做成一種教養，去時服裝講究，哪裏還敢打架？
你們聽羅西尼的歌劇序曲的cd唱片，音量要事先調好，否則喇叭會承受不起，因為那時的序曲不是為我們在家裏聽的。話扯得遠了，還是回到小說來。
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明代是中國古典小說的黃金時代，我們現在讀的大部頭古典小說，多是明代產生的，《水滸傳》、《西遊記》、《金瓶梅詞話》、《封神演義》、“三言”、“二拍”擬話本等等，無一不是描寫世俗的小說，而且明明白白是要世俗之人來讀的。
《三國演義》、《東周列國誌》、《楊家將》等等，則是將曆史演義給世俗來看，成為小說而與史實關係不大。
我小的時候玩一種遊戲，拍洋畫兒。洋畫兒就是香煙盒裏夾的小畫片，大人買煙抽，就把畫片給小孩子，不知多少盒煙裏會夾一張有記號的畫片，碰到了即是中獎。香煙，明朝輸入中國，畫片，則是清朝輸入的機器印刷，都是外來的，所以畫片叫“洋”畫兒。
可是這洋畫兒背後，畫的是《水滸》一百單八將。玩的時候將畫片擺在地上，各人掄圓了胳膊用手扇，以翻過來的人物定輸贏，因為梁山泊好漢排過座次。一個拍洋畫兒的小孩子不讀《水滸》，就不知道輸贏。
明代的這些小說，特點是元氣足，你們再看明代筆記中那裏的世俗，亦是有元氣。明代小說個個兒像富貴人家出來的孩子，沒有窮酸氣。
我小的時候每讀《水滸》，精神倍增，憑添草莽氣，至今不衰。俗說“少不讀水滸”，看來同感的俗人很多，以至要形成誡。
明代小說還有個特點，就是開頭結尾的規勸，這可說是我前麵提的禮下庶人在世俗讀物中的影響。
可是小說一展開，其中的世俗性格，其中的細節過程，讓你完全忘了作者還有個規勸在前麵，就像小時候不得不向老師認錯，出了教研室的門該打還打，該追還追。認錯是為出那個門，規勸是為轉正題，話頭罷了。
《金瓶梅詞話》就是個典型。《肉蒲團》也是，它還有一個名字《覺後禪》，簡直就是虛晃一招。“三言”“二拍”則篇篇有勸，篇篇是勸後才生動起來。
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《金瓶梅詞話》是明代世俗小說中最自覺的一部。按說它由《水滸》裏武鬆的故事中導引出來，會發展英雄殺美的路子，其實那是個話引子。
我以前與朋友夜談，後來朋友在畫中題記“色不可無情，情亦不可無色。或曰美人不淫是泥美人，英雄不邪乃死英雄。痛語”，這類似金聖歎的意思。蘭陵笑笑生大概是不喜歡武鬆的不邪，筆頭一轉，直入邪男淫女的世俗庭院。
《金瓶梅詞話》曆代被禁，是因為其中的性行為描寫，可我們若仔細看，就知道如果將小說裏所有的性行為段落摘掉，小說竟毫發無傷。
你們隻要找來人民文學出版社一九八五年版的《金瓶梅詞話》潔本看看，自有體會。後來香港的一份雜誌將潔本刪的一萬九千一百六十一個字排印成冊，你們也可找來看，因為看了才能體會出所刪段落的文筆遜於未刪的文筆，而且動作重複。
《金瓶梅詞話》全書一百回，五十二回無性行為描寫，又有將近三十回的程度等同明代其他小說的慣常描寫，因此我懷疑大部分性行為的段落是另外的人所加，大概是書商考慮到銷路，捉人代筆，插在書中，很像現在的電視插播廣告。
“潘金蓮大鬧葡萄架”應該是蘭陵笑笑生的，寫的環境有作用，人物有情緒變化過程，是發展合理的邪性事兒，所以是小說筆法。
說《金瓶梅詞話》是最自覺的世俗小說，就在於它將英雄傳奇的話頭撇開後，不以奇異勾人，不打誑語，隻寫人情世態，三姑六婆，爭風吃醋，奸是小奸，壞亦不大，平和時期的世俗，正是這樣。它的性行為段落，競爭不過類似《肉蒲團》這類的小說。
《肉蒲團》出不來潔本，在於它骨頭和肉長在一起了，剔分不開，這亦是它的成功之處。
我倒覺得誌怪傳奇到了明末清初，被性文字接過去了，你們看《燈草和尚》、《浪史》等等小說，真的是奇是怪。本來性幻想就是想象力，小說的想象性質則如火上潑油，色情得刁鑽古怪，缺乏想象力的初讀者讀來不免目瞪口呆。
不過說起來這“色情”是隻有人才有的，不同類的動物不會見到另類動物交合而發情，人卻會這樣，因為人有想象力。人是因為“色情”而與動物有區別。
《金瓶梅詞話》應該是中國現代小說的開山之作。如果不是滿人入關後的清教意識與文字製度，由晚明小說直接一路發展下來，本世紀初的文學革命大概會是另外的提法。
曆史當然不能假設，我隻是這麽一說。
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晚明有個馮夢龍，獨自編寫了《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恒言》俗稱“三言”的話本小說，又有話本講史六種，是整理世俗小說的一個大工程。他還作有筆記小品五種，傳奇十九種，散曲、詩集、曲譜等等等等差不多總有五十多種吧。
他輯的江南民歌集《山歌》，據實以錄，等同史筆，三百年後“五四”時的北京大學受西方民俗學、人類學影響開始收集民歌，尚有所不錄，這馮夢龍可說是個超時代的人。
晚明還有個怪才徐文長，就是寫過《四聲猿》的那個徐渭，記載中說他長得“修偉肥白”，大個子，肥而且白，現在在街上不難見到這樣形貌的人，難得的是“修”，“修”不妨解為風度。他還寫過個劇本《歌代嘯》，你們若有興趣不妨找來看看，不難讀的，多是口語俗語，妙趣橫生，荒誕透頂，大誠懇埋得很深，令人驚訝。我現在每看荒誕戲，常常想到《歌代嘯》，奇怪。
晚明的金聖歎，批過六部“才子書”，選的卻是雅至《離騷》、《莊子》，俗到《西廂》、《水滸》，這種批評意識，也隻有晚明才出得來。
晚明實在是個要研究的時期，郡縣專製之下，卻思想活躍多鋒芒，又自覺於資料輯錄，當時西方最高的科學文明已借了耶穌會士傳入中國，若不是明亡，天曉得要出什麽局麵。你們看我忍不住又來假設曆史，不過“假設”和“色情”一樣，亦是隻有人才有的。
我無非是具體想到晚明不妨是個意識的接啟點，因為它開始有敏銳合理的思想發生，對傳統及外來采改良漸近。
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到了清代，當然就是《紅樓夢》。
倡導“五四”新文學的胡適之先生做過曹家的考證，但我看李辰冬先生在《科學方法與文學研究》裏記述胡先生說《紅樓夢》這部小說沒有價值。胡先生認為沒有價值的小說還有《三國演義》、《西遊記》等等。
我在前麵說到中國小說地位的高漲，是“五四”開始的，那時的新文學被認為是可以改造國民性，可以引起革命，是有價值的。魯迅就是中斷了學醫改做文學，由《狂人日記》開始，到了《酒樓上》就失望懷疑了，終於完全轉入雜文，匕首投槍。
胡先生對《紅樓夢》的看法，我想正是所謂“時代精神”，反世俗的時代精神。
《紅樓夢》，說平實了，就是世俗小說。
小的時候，我家住的大雜院裏的婦女們無事時會聚到一起聽《紅樓夢》，我家阿姨叫做周玉潔的，識字，她念，大家插嘴，所以常常停下來，我還記得有人說林姑娘就是命苦，可是這樣的人也是娶不得，老是話裏藏針，一年三百六十五天可怎麽過？我長大後卻發現讀書人都欣賞林黛玉。
不少朋友對我說過《紅樓夢》太瑣碎，姑嫂婆媳男男女女，讀不下去，言下之意是，既然文學史將它提得那麽偉大，我們為何讀不出？我慣常的說法是讀不下去就不要讀，紅燒肉燉粉條子，你忌油膩就不必強吃。
評論中常常讚美《紅樓夢》的詩詞高雅，我看是有點瞎起勁。曹雪芹的功力，在於將小說中詩詞的水平吻合小說中角色的水平。
以紅學家考證的曹雪芹的生平來看，他在小說中借題發揮幾首大開大合的詩或詞，不應該是難事，但他感歎的是俗世的變換，大觀園中的人物有何等見識，曹雪芹就替他們寫何等境界的詩或詞，這才是真正成熟的小說家的觀照。小說中講“批閱十載”，一定包括為角色調整詩詞，以至有替薛蟠寫的“xx巴”詩。
曹雪芹替寶玉、黛玉和薛蟠寫詩，比隻寫高雅詩要難多了！而且曹雪芹還要為胡庸醫開出虎狼藥方，你總不能說曹先生開的藥方是可以起死回生的吧？
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我既說《紅樓夢》是世俗小說，但《紅樓夢》另有因素使它成為中國古典小說的頂峰，這因素竟然也是詩，但不是小說中角色的詩，而是曹雪芹將中國詩的意識引入小說。
七十年代初去世的加州大學伯克利校區的陳世驤先生對中國詩的研究評價，你們都知道，不必我來羅嗦。陳世驤先生對張愛玲說過，中國文學的好處在詩，不在小說。
我來發揮的是，《紅樓夢》是世俗小說，它的好處在詩的意識。
除了當代，詩在中國的地位一直最高，次之文章。小說地位低，這也是原因。要想在中國的這樣一種情況下將小說做好，運用詩的意識是一種路子。
《紅樓夢》開篇提到厭煩才子佳人小人撥亂的套路，潛台詞就是“那不是詩”。
詩是什麽？“空山不見人，但聞人語響。返景入深林，複照青苔上”，無一句不實，但聯綴這些“實”也就是“象”以後，卻產生一種再也實寫不出來的“意”。
曹雪芹即是把握住世俗關係的“象”之上有個“意”，使《紅樓夢》區別於它以前的世俗小說。這以後差不多一直到“五四”新文學之前，再也沒有出現過這樣的小說。
這一點是我二十歲以後的一個心得，自己隻是在寫小說時注意不要讓這個心得自覺起來，好比打嗝胃酸湧上來。我的“遍地風流”係列短篇因為是少作，所以“詩”腔外露，做作得不得了。我是不會直接做詩的人，所以很想知道曹雪芹是怎麽想的。
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既提到詩，不妨多扯幾句。
依我之見，藝術起源於母係時代的巫，原理在那時大致確立。文字發明於父係時代，用來記錄母係創作的遺傳，或者用來篡改這種遺傳。
為什麽巫使藝術發生呢？因為巫是專職溝通人神的，其心要誠。表達這個誠的狀態，要有手段，於是藝術來了，誦，歌，舞，韻的組合排列，色彩，圖形。
巫是專門幹這個的，可比我們現在的專業藝術家。什麽事情一到專業地步，花樣就來了。
巫要富靈感。例如大瘟疫，久旱不雨，敵人來犯，巫又是一族的領袖，千百隻眼睛等著他，心靈腦力的激蕩不安，久思不獲，突然得之，現在的詩人們當有同感，所謂創作的焦慮或真誠。若遇節令，大收獲，產子等等，也都要真誠地禱謝。這麽多的項目需求，真是要專業才應付得過來。
所以藝術在巫的時代，初始應該是一種工具，但成為工具後，巫靠它來將自己催眠進入狀態，繼續產生藝術，再將其他人催眠，大家共同進入一種催眠的狀態。這種狀態，應該是遠古的真誠。
宗教亦是如此。那時的藝術，是整體的，是當時最高的人文狀態。
藝術最初靠什麽？靠想象。巫的時代靠巫師想象，其他人相信他的想象。現在無非是每個藝術家都是巫，希望別的人，包括別的巫也認可自己的想象罷了。
藝術起源於勞動的說法，不無道理，但專業與非專業是有很大的區別的，與各個人先天的素質也是有區別的。靈感契機人人都會有一些，但將它們完成為藝術形態並且傳下去，不斷完善修改，應該是巫這種專業人士來做的。
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所以現在對藝術的各種說法，都有來源，
什麽“藝術是最偉大的”啦，
什麽“靈感”“狀態”啦，
什麽“藝術家不能等同常人”啦，
什麽“創作是無中生有”啦，
什麽“藝術的社會責任感”啦，
什麽“藝術與宗教相通啦”，
什麽“藝術就是想象”啦，
等等等等，這些要求，指證，描述，都是巫可以承擔起來的。
應該說，直到今天藝術還處在巫的形態裏。
你們不妨去觀察你們的藝術家朋友，再聽聽他們或真或假的“創作談”，都是巫風的遺緒。當然也有拿酒遮臉借酒撒瘋的世故，因為“藝術”也可以成為一種借口。
詩很早就由誦和歌演變而成，詩在中國的地位那麽高，有它在中國發生太早的緣因。
中國藝術的高雅精神傳之在詩。中國詩一直有舒情、韻律、意象的特點。“意象”裏，“意”是催眠的結果，由“象”來完成。
將藝術獨立出來，所謂純藝術，純小說，是人類在後來的逐步自覺，是理性。
當初巫對藝術的理性要求應該是實用，創作時則是非理性。
我對藝術理性總是覺得吉凶未卜，像我講小說要入詩的意識，才可能將中國小說既不脫俗又脫俗，就是一種理性，所以亦是吉凶未卜，姑且聽我這麽一說吧。
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另外，以我看來，曹雪芹對所有的角色都有世俗的同情，相同之情，例如寶釵，賈政等等乃至討厭的老媽子。
寫“現實主義”小說，強調所謂觀察生活，這個提法我看是隔靴搔癢。
你對周遭無有同情，何以觀察？有眼無珠罷了。
我主張“同情的自由”，自由是種能力，我們其實受很多束縛，例如“道德”，“時髦”，缺乏廣泛的相同之情的能力，因此離自由還早。即使對諸如“道德”、“時髦”，也要有同情才完全。
劉再複早幾年提過兩重性格，其實人隻有一重性格，類似癡呆，兩重，無趣，要多重乃至不可分重，才有意思了。
寫書的人愈是多重自身，對“實相”、“幻相”才愈有多種同情，相同之情，一身而有多身的相同之情。
這就要說到“想象力”，但想象力實在是做藝術的基本能力，就像男子跑百米總要近十秒才有資格進入決賽，十一秒免談。
若認為自稱現實主義的人寫小說必然在說現實，是這樣認為的人缺乏想象力。
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世俗世俗，就是活生生的多重實在，豈是好壞興亡所能剔分的？我前麵說《紅樓夢》開篇提到厭煩才子佳人小人撥亂的套路，隻不過曹雪芹人重言輕了，才子佳人小人撥亂自是一重世俗趣味，犯不上這麽對著幹，不知曹公在天之靈以為然否？
這樣一派明顯的中國古典小說的世俗景觀，近當代中國文學史和文學評論多不明寫，或者是這樣寫會顯得不革命沒學問？那可能就是故意不挑明。
這樣的結果，當然使人們羞於以世俗經驗與情感來讀小說，也就是胡適之先生說的“沒有價值”。
周作人先生在《北平的好壞》裏談到中國戲，說“中國超階級的升官發財多妻的腐敗思想隨處皆是，而在小說戲文裏最為濃厚顯著”，我倒覺得中國小說戲文的不自在處，因為有禮下庶人的束縛。
“沒有價值”，這是時代精神，反世俗的時代精神。其實胡適之、朱自清、鄭振鐸諸先生後來在西方理論的影響下都做過白話小說史或俗文學史，隻是有些虎頭蛇尾。
相反，民初一代的革命文人，他們在世俗生活中的自為活躍，讀讀回憶錄就令人驚奇。
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《紅樓夢》將詩的意識帶入世俗小說，成為中國世俗小說的一響晨鍾，雖是晨鍾，上午來得也實在太慢。
《紅樓夢》氣長且綿，多少後人臨此帖，隻有氣短、濫和酸。
《紅樓夢》造成了古典世俗小說的高峰，卻不是暮鼓，清代世俗小說依世俗的需要，層出不窮。到了清末，混雜著繼續下來的優秀古典世俗小說，中國近現代的世俗小說開始興起，鼎盛。
清末有一冊《老殘遊記》不妨看重，劉鄂信筆寫來，有一種很特殊的誠懇在裏麵。
我們做小說，都有小說“腔”在，《老殘遊記》沒有小說腔。讀它的疑惑也就在此，你用盡古典小說批評，它可能不是小說，可它不是小說是什麽呢？
《老殘遊記》的樣貌正是後現代批評的一個範本，行話稱“文本”，俗說叫“作品”，可後現代批評怎麽消解它的那份世俗誠懇呢？
不過後現代批評也形成了“腔”，於是有諸多投“腔”而來的後現代小說，《老殘遊記》無此嫌疑，是一塊新鮮肉，以後若有時間不妨來聊聊它。
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晚清一直到一九四九年前的小說，“鴛鴦蝴蝶派”可以說是這一時期的一大流派。
像我這樣的人，幾乎不了解“鴛鴦蝴蝶派”。我是個一九四九年以後在中國內地長大的人，知道中國近現代的文學上有過“鴛鴦蝴蝶派”，是因為看魯迅的雜文裏提到，語稍譏諷，想來是幾個無聊文人在大時代裏做無聊事吧。
又見過文學史裏略提到“鴛鴦蝴蝶派”，比如鄭振鐸諸先生，都斥它為“逆流”。我因為好奇這逆流，倒特別去尋看。一九六四年以前，北京的舊書店裏還常常可以翻檢到“鴛鴦蝴蝶派”的東西。
“鴛鴦蝴蝶派”據文學史說興起於一九零八年左右。為什麽這時會世俗小說成為主流，我猜與一九零五年清廷正式廢除科舉製度有關聯。
此前元代的不準漢人科舉做官，造成漢族讀書人轉而去寫戲曲，結果元雜劇元曲奇盛。
清末廢科舉，難免讀過書的人轉而寫寫小說。
另一個原因我想是西方的機器印刷術傳進來，有點像宋時世俗間有條件大量使用紙。
五十多年間“鴛鴦蝴蝶派”大約有五百多個作者，我一提你們就知道的有周瘦鵑，包天笑，張恨水等等。當時幾乎所有的刊物或報紙的副刊，例如《小說月報》、《申報》的“自由談”等等，都是“鴛鴦蝴蝶派”的天下。“五四”之前，包括像戴望舒、葉聖陶、老舍、劉半農、施蜇存這些後來成為新文學作家的大家，都在“鴛鴦蝴蝶派”的領地寫過東西。
一九七六年到一九八六的十年間，亦是寫小說的人無數，亦是讀過書的人業餘無事可做，於是寫寫小說吧，倒不一定與熱愛文學有關。精力總要有地方釋放。
你們隻要想想有數百家文學刊物，其他報刊還備有文學專欄，光是每個月填滿這些空兒，就要發出多少文字量！更不要說還有數倍於此的退稿。粗估估，這十年的小說文字量相當於十年文化大革命寫交代檢查和揭發聲討的文字量。
八四年後，世俗間自為的餘地漸漸出現，私人做生意就好像官家恢複科舉，有能力的人當然要去試一試。寫小說的人少了，正是自為的世俗空間開始出現，從世俗的角度看就是中國開始移向正常。
反而前麵提到的那十年那麽多人要搞那麽多“純”小說，很是不祥。我自己的看法是純小說，先鋒小說，處於三五知音小眾文化生態比較正常。
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“鴛鴦蝴蝶派”的門類又非常多：言情，這不必說；社會，也不必說；武俠，例如向愷然也就是“平江不肖生”的《江湖奇俠傳》，也叫《火燒紅蓮寺》；李壽民也就是“還珠樓主”的《蜀山劍俠傳》；狹邪色情，像張春帆的《九尾龜》、《摩登淫女》，王小逸的《夜來香》；滑稽，像徐卓呆的《何必當初》；曆史演義，像蔡東藩的十一部如《前漢通俗演義》到《民國通俗演義》；宮闈，像許嘯天的《清宮十三朝演義》，秦瘦鷗譯自英文，德齡女士的《禦香縹緲錄》；偵探，像程小青的《霍桑探案》等等等等。又文言白話翻譯雜陳，長篇短篇插圖紛披，足以滿足世俗需要，這股“逆流”，實在也是浩浩蕩蕩了些。
這些門類裏，又多有摻混，像張恨水的《啼笑姻緣》，就有言情、社會、武俠。
我小的時候大約六十年代初，住家附近的西單劇場，就上演過改編為曲劇的《啼笑姻緣》。當時正是“大躍進”之後的天災人禍，為了轉移焦點，於是放鬆世俗空間，《啼笑姻緣》得以冒頭，嚷動四城，可惜我家那時窮得可以，終於看不成。
這樣說起來，你們大概會說“這哪裏隻是什麽鴛鴦蝴蝶派”？我也是這樣認為，所謂“鴛鴦蝴蝶派”，不要被鴛鴦與蝴蝶迷了眼睛，應該大而言之為世俗小說。
你們若有興趣，不妨看看魏紹昌先生編輯的《鴛鴦蝴蝶派研究資料》，當時的名家都有選篇。不要不好意思，張愛玲也是看鴛鴦蝴蝶派的小說的。
我這幾年給意大利的《共和報》和一份雜誌寫東西，有一次分別寫了兩篇關於中國電影的文字，其中主要的意思就是一九四九年以前的電影，無一不是世俗電影，中國電影的性格，就是世俗，而且產生了一種世俗精神。
中國電影的發生，是在中國近當代世俗小說成了氣象後，因此中國電影亦可說是“鴛鴦蝴蝶派”的影像版。這是題外話，提它是因為它有題內意。
清末至民國的世俗小說，在“五四”前進入鼎盛。二十年代，新文學開始了。
既然是實用的世俗文化係統，當然就有能力融合外來文化，變化自身，自身變化。
有意思的是，這種不斷變化，到頭來卻令人覺得是保持不變的。我想造成誤會的是中國從秦始皇“書同文”以後的方塊象形字幾乎沒有變。漢代的木簡，我們今天讀來沒有困難，難免讓人恍惚。
你們都知道宋朝的李清照，她的丈夫趙明誠好骨董，李清照寫《金石錄後序》講到戰亂時如何保留收藏，說是插圖多的書先丟，沒有款識的古器先丟，原則是留下文字最為重要。
讀書人認為文字留下了，根也就保住了。
不識字的中國老百姓也曉得“敬惜字紙”，以前有字的紙是要集中在一起燒掉的，類似一種儀式，字，是有神性的。記得聽張光直先生說中國文字的發生是為通人神，是縱向的，西方文字是為傳播，是橫向的。
我想中國詩發生成熟得那樣早，而且詩的地位最高，與中國字的通神作用有關吧。這樣地對待文字，文字焉敢隨便變化？
我們可以注意一下詞，詞的變化和新詞很多。大體說來，翻譯佛經產生了很多的新詞，像“佛”、“菩薩”、“羅漢”、“金剛”、“波羅蜜”等等。
第二次是元雜劇，為了記錄遊牧民族帶來的疊音，像“呼啦啦”、“滑溜溜”等等。有個朋友問我“烏七麻黑”怎麽寫，我說“烏七麻”大概是以前北方遊牧民族帶來的形容“黑”的詞的音寫，或者“七麻”是，加在“烏黑”當中，也許都是語音助詞，總之多麽多麽“黑”就是了，將“烏”和“黑”寫對，其他隨便。
第三次仍然是為了適應外來文明，也就是近代。科學中化學名詞最明顯，生生造出許多化學元素的表音表義字，等於詞。明末徐光啟、李之藻那輩人翻譯歐洲傳來的數學天文知識，中國字詞將將夠，對付過去了。清末以後，捉襟見肘，說了幾十年的“社會主義”、“共產主義”、“資本主義”、“反動”、“主任”、“主席”、“主觀”、“傳統”等等等等，都是外來語，直接從日本搬來的詞形。魯迅講“拿來主義”，他們那個時代，正是拚命拿來的時代。
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我們看現在讀書人的文章，外來的關鍵詞不勝枚舉，像什麽“一元論”、“人道”、“人權”、“人格”、“人生觀”、“反映”、“原理”、“原則”、“典型”、“肯定”、“特別”、“直覺”、“自由”、“立場”、“民族”、“自然”、“作用”、“判斷”、“局限”、“係統”、“表現”、“批評”、“製約”、“宗教”、“抽象”、“政策”、“美學”、“客觀”、“思想”、“背景”、“相對”、“流行”、“條件”、“現代”、“現實”、“理性”、“假設”、“進化”、“教育”、“提供”、“極端”、“意誌”、“意識”、“經驗”、“解決”、“概念”、“認為”、“說明”、“論文”、“調節”、“緊張”，大概有五百多個。
我知道我再舉下去，你們大概要瘋了，而以上還隻是從日文引進中文的幾個例子，而且不包括直接譯自西方的詞，比如譯自英文engine的“引擎”，index的“引得”，“引得”
後來被取自日文的“索引”代替了。
如果我們將引進的所有漢字形日文詞剔除幹淨，一個現代的中國讀書人幾乎就不能寫文章或說話了。
你們若有興趣，不妨找上海辭書社編的《漢語外來詞詞典》來看看，一九八四年初版，收詞相當謹慎。我的一本是一九八五年在湖南古丈縣城的書店裏買到，一邊看一邊笑。
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從世俗本身來講，也是一直在變化的，不妨多看野史、筆記。
不過正史也可讀出端倪，中國曆代的皇家，大概有一半不是漢人。孟子就說周文王是“西夷之人”。秦更被稱為“戎狄”。常說的唐，皇家的“李”姓，是李家人還沒當皇帝時被恩賜的。這李家人生“虯髯”，也就是卷毛連鬢胡子，不是蒙古人種，唐太宗死前囑咐“喪葬當從漢製”，生怕把他當胡人埋了。
陳寅恪先生的《唐代政治史述論稿》上篇《統治階級之氏族及其升降》裏的考證非常詳細，你們有興趣不妨讀讀，陳先生認為種族與文化是李唐一代史事的關鍵，實在是精明之論。
我去陝西看章懷太子墓，裏麵的壁畫，畫的多是胡人，這位高幹子弟交的盡是外國朋友，更不要說皇家重用的軍事大員安祿山是突厥人，史思明是波斯人。安祿山當時鎮守的河北，通行胡語，因此有人去過了河北回來憂心忡忡，認為安祿山必反。
唐朝人段成式的《酉陽雜俎》，你們若有興趣，拿來當閑書讀，一天一小段，唐的世俗典故，物品來源，寫得健朗。
也是唐朝人的崔令欽的《教坊記》，現在有殘卷，裏麵記的當時唐長安、洛陽的世俗生活，常有世俗幽默，又記下當年的曲名，音樂大部分是外來的，本來的則專稱“清樂”。
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我想唐代多詩，語句比後世的詩通俗，是因為新的音樂進來。
唐詩應該是唱的，所謂“裝腔”，類似填詞，詩配腔，馬上就能唱，流布開來。
唐傳奇裏有一篇講到王之渙與另外兩個大詩人在酒樓喝酒，聽到旁邊有一幫伎女唱歌，於是打賭看唱誰的詩多。
我們覺得高雅的唐詩，其實很像現在世俗間的流行歌曲、卡拉ok.
白居易到長安，長安的名士顧況調侃他說“長安米貴，白居不易”，意思是這裏米不便宜，留下來難哪，這其實是說流行歌曲的填詞手競爭激烈。
白居易講究自己的詩通俗易懂，傳說他做了詩要去念給不識字的婦女小孩聽，這簡直就把通俗做了檢驗一切的標準了。
做詩，自己做朋友看就是了，為什麽會引起生存競爭？看來唐朝的詩多商業行為的成分，不過商品質量非常高，偽劣品站不住腳。
唐代有兩千多詩人的五萬多首詩留下來，恐怕靠的是世俗的傳唱。
唐的風采在燦爛張狂的世俗景觀，這似乎可以解釋唐為什麽不產生哲學家，少思想家。
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大而言之，周，秦，南北朝，隋唐，五代，元，清，皇家不是漢人。辛亥革命的“驅逐韃虜，恢複中華”若說的是恢複到明，明的朱家卻是回族，這族譜保存在美國。
漢族種性的純粹，是很可懷疑的，經曆了幾千年的混雜，你我都很難說自己是純粹的漢人。在座有不少華裔血統的人生連鬢胡須，這就是胡人的遺傳，蒙古人種的是山羊胡子，上唇與下巴的胡須與鬢並不相連。
中國曆代的戰亂，中原人不斷南遷。廣東人說粵語是唐音，我看閩南語亦是古音，以這兩個地區的語音讀唐詩，都在韻上。
北方人讀唐詩，聲音其實不得精神，所以後來專有金代官家的“平水韻”來適應。毛澤東的詩詞大部分用的就是明清以來做近體詩的平水韻。
所謂的北方話，應該是鮮卑語的變化，例如入聲消失了。你想北方遊牧民族騎在馬背上狂奔，入聲音互相怎麽會聽得到？聽不到豈不分道揚鑣，背道而馳？入聲音是會亡族滅種的。
內地說的普通話，台灣說的國語，都是北方遊牧民族的話。杭州在浙江，杭州話卻是北方話。北宋南遷，首都汴梁也就是現在的開封，轉成了南宋的臨安也就是現在的杭州，想來杭州話會是宋時的河南話？
殷人大概說的是最古的漢話，因為殷人是我們明確知道的最古的中原民族，不過炎帝治下的中原民族說的話，也可算是漢話，也許我們要考一考苗瑤的語言？不過這些是語言曆史學者的領域。
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我去福建，到漳浦，縣城外七十多裏吧，有個“趙家城”在山裏頭，原來是南宋宗室趙若和模仿北宋的汴梁建了個迷你石頭城，為避禍趙姓改姓黃。過了一百年，元朝覆亡，黃姓又改回姓趙。汴京有兩湖，“趙家城”則有兩個小池塘模仿著。城裏有“完璧樓”，取“完璧歸趙”的意思。
我去的時候城裏城外均非人民公社莫屬，因為石頭城保存得還好，令我恍惚以為宋朝就有了人民公社。
中國南方的客家人保存族譜很認真，這是人類學的一大財富。中國人對漢族的曆史認真在二十幾史，少有人下死功夫搞客家人的族譜，他們的語言，族譜，傳說，應該是中原民族的年輪，曆代“漢人”“客”來“客”去的世俗史。
我去紐約哥倫比亞大學的東亞圖書館，中國的原版地方誌多得不得了，回北京後說給一個以前在琉璃廠舊書鋪的老夥計聽。
我這個忘年交說，辛亥革命後，清朝的地方誌算是封建餘孽，都拉到琉璃廠街兩邊兒堆著，好像現在北京秋後冬儲菜的碼法兒。日本人先來買，用文明棍兒量高，一文明棍兒一個大銅子兒拿走，日本人個兒矮棍兒也短，可日本人懂。後來西洋人來買，西洋人可是個兒高棍兒也長，還是一文明棍兒一個銅子兒拿走。不教他們拿走，也是送去造紙，堆這兒怎麽走道兒呀？
中國的文化大革命是從秦始皇開始的傳統，之前的周滅商，周卻是認真學習商的文明製度。我們看陝西出土的甲骨上的字形，刻得娟秀，一副好學生的派頭。孔子是殷人的後裔，說“吾從周”，聽起來像殷奸的媚語，其實周禮學殷禮，全盤“殷”化，殷亡，殷人後裔孔子坦然從周，倒是有道理的。
秦始皇以後，曆代常常是民族主義加文化小革命，一直到辛亥革命的“驅逐韃虜，恢複中華”，都是。元朝最初是采取種族滅絕政策，漢人的反彈是“八月十五殺韃子”。
之後一九六六年的文化大革命，新鮮在有“無產階級”四個字，好像不關種族了，其實毀起人來更是理直氣壯的超種族。論到破壞古跡，則太平天國超過無產階級文化大革命。
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現在常聽到說中國文化隻剩下一個吃，但中國世俗裏如此講究吃，無疑是看重俗世的生活質量吧？
我八五年第一次去香港，當下就喜歡，就是喜歡裏麵世俗的自為與熱鬧強旺。說到吃，世間上等的烹調，哪國的都有，而且還要變化得更好，中國的幾大菜係就更不用說了。
粵人不吃剩菜，令我這個北方長成的人大驚失色，北方誰舍得扔剩菜？從前北京有一種苦力常吃的飯食叫“折籮”，就是將所有的剩菜剩飯匯在一起煮食。我老家的川菜，麻辣的一大功能就是遮壞，而且講究回鍋菜，剩菜回一次鍋，味道就深入一層。
中國對吃的講究，古代時是為祭祀，天和在天上的祖宗要聞到飄上來的味兒，才知道俗世搞了些什麽名堂，是否有誠意，所以供品要做出香味，味要分得出級別與種類，所謂“味道”。遠古的“燎祭”，其中就包括送味道上天。《詩經》、《禮記》裏這類鄭重描寫不在少數。
前些年文化熱時，用的一句“魂兮歸來”，在屈原的《楚辭·招魂》裏，是引出無數佳肴名稱與做法的開場白，屈子曆數人間烹調美味，誘亡魂歸來，高雅得不得了的經典，放鬆來讀，是食譜。
咱們現在到無論多麽現代化管理的餐廳，照例要送上菜單，這是古法，隻不過我們這種“神”或“祖宗”要付鈔票。
商王湯時候有個廚師伊尹，因為烹調技術高，湯就讓他做了宰相，烹而優則仕。那裏煮飯的鍋，也就是鼎，是國家最高權力的象征，閩南話現在仍稱鍋為鼎。
極端的例子是烹調技術可以用於做人肉，《左傳》、《史記》都有記錄，《禮記》則說孔子的學生子路“醢矣”，“醢”讀如“海”，就是人肉醬。
轉回來說這供饌最後要由人來吃，世俗之人嘴越吃越刁，終於造就一門藝術。
香港的飯館裏大紅大綠大金大銀，語聲喧嘩，北人皆以為俗氣，其實你讀唐詩，正是這種世俗的熱鬧，鋪張而有元氣。
香港人好鮮衣美食，不避中西，亦不貪言中華文化，正是唐代式的健朗。
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內地人總講香港是文化沙漠，我看不是，什麽都有，端看你要什麽。比如你可以訂世界上任何地方的任何書，很快就來了，端看你訂不訂，這怎麽是沙漠？
香港又有大量四九年居留下來的內地人，保持著自己帶去的生活方式，於是在內地已經消失的世俗精致文化，香港都有，而且是活的。
任何時候，任何地方，沙漠都在心裏。
你們若是喜歡看香港電影，不知道了不了解香港是沒有電影學院的。依我看香港的電影實在令人驚奇。以香港的人口計算，香港好演員的比例驚人。你們看張曼玉，五花八門都演過，我看她演阮玲玉，裏弄人言前一個轉身，之絕望之鄙夷之蒼涼，柏林電影獎好像隻有她這個最佳女演員是給對了。
香港演員的好，都是從世俗帶過來的。這就像以前中國電影演員的好，比如阮玲玉、石揮、趙丹、上官雲珠、李緯的好，也是從世俗帶過來的。現在呢，《阿飛正傳》這種電影，也隻有香港才拍得出來。
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中國讀書人對世俗的迷戀把玩，是有傳統的，而且不斷地將所謂“雅”帶向俗世，將所謂“俗”弄成“雅”，俗到極時便是雅，雅至極處亦為俗，頗有點“前‘後現代’”的意思。不過現在有不少雅士的玩兒俗，一派“雅”腔，倒是所謂的媚俗了。
你們若有興趣，不妨讀明末清初的張岱，此公是個典型的迷戀世俗的讀書人，葷素不避，他的《陶庵夢憶》有一篇“方物”，以各地吃食名目成為一篇散文，也隻有好性情的人才寫得來。
當代的文學家汪曾祺常常將俗物寫得很精彩，比如鹹菜、蘿卜、馬鈴薯。古家具專家王世襄亦是將鷹，狗，鴿子，蛐蛐兒寫得好。肯定這些，寫好這些，靠的是好性情。
中國前十年文化熱裏有個民俗熱，從其中一派驚歎聲中，我們倒可以知道雅士們與世俗隔絕太久了。
有意思的是，不少雅士去關懷俗世匠人，說你這是藝術呀，弄得匠人們手藝大亂。
野麥子沒人管，長得風風火火，養成家麥子，問題來了，鋤草，施肥，滅蟲，防災，還常常顆粒無收。對野麥子說你是偉大的家麥子，又無能力當家麥子來養它，卻隻在客廳裏擺一束野麥子示雅，個人玩兒玩兒還不打緊，“兼濟天下”，恐怕也有“時日何喪”的問題。
我希望的態度是隻觀察或欣賞，不影響。
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若以世俗中的卑陋醜惡來質問，我也真是無話可說。
說起來自己這幾十年，惡的經驗比善的經驗要多多了，自己亦是爬滾混摸，靠閃避得逞至今。所謂“俗不可耐”，覺到了看到了也是無可奈何得滿胸滿腹，再想想卻又常常笑起來。
揭露聲討世俗人情中的壞，從《詩經》就開始，直到今天，繼續下去是無疑的。
中國世俗中的所謂卑鄙醜惡，除了生命本能在道德意義上的盲目以外，我想還與幾百年來“禮下庶人”造成的結果有關，不妨略說一說。
本來《禮記》中記載古代規定“刑不上大夫，禮不下庶人”，講的是禮的適用範圍不包括俗世，因此俗世得以有寬鬆變通的餘地，常保生機。
孔子懂得這個意思，所以他以仁講禮是針對權力階層的。
戰國時代是養士，士要自己推薦自己，尚無禮下庶人的跡象。
西漢開始薦舉，薦舉是由官員據世俗輿論，也就是“清議”來推薦新的官員，這當中還有許多重要因素，但世俗輿論中的道德評判標準，無疑是薦舉的標準之一。漢代實現“名教”，“清議”說明“名教”擴散到俗世間，開始禮下庶人。漢承秦製，大一統的意識形態是否促進了禮下庶人呢？
魏晉南北朝的臧否人物和那時的名士行為，正是對漢代延續下來的名教的反動。
從記載上看，隋唐好一些。
禮下庶人，大概是宋開始嚴重起來的吧，朱熹講到有個老太太說我雖不識字，卻可以堂堂正正做人。這豪氣正說明“堂堂正正”管住老太太了，其實庶人不必有禮的“堂堂正正”
，俗世間本來是有自己的風光的。
明代是禮下庶人最厲害的時候，因此貞節牌坊大量出現，苦貞、苦節，荼害世俗。晚明讀書人的頹風，或李贄式的特立獨行，亦是對禮下庶人的反動。
清在禮下庶人這一點上是照抄明。王利器先生輯錄過一部《元明清三代禁毀小說戲曲史料》，分為“中央法令”、“地方法令”、“社會輿論”三部分，僅這樣的分法，就見得出禮下庶人的理路。略讀之下，已經頭皮發緊了。
民國初年的反“吃人的禮教”，是宋以後禮下庶人的反彈，隻不過當時的讀書人一竿子打到孔子。孔子是“從周”的，周是“禮不下庶人”的。我說過了，被誤會的總是孔子。
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“刑不上大夫”是維護權力階層的道德尊嚴，這一層的道德由不下庶人的禮來規定執行。孔子入太廟每事問，非常謹慎，看來他對禮並非全盤掌握，可見禮的專業化程度，就像現在一個畫家進到錄音棚，雖然也是搞藝術的，仍要“每事問”。孔子大概懂刑，所以後來做過魯國的司寇，但看他的運用刑，卻是防患於未然，有兵家的“不戰而屈人之兵”的意思。
先秦以前世俗間本來是隻靠刑來治理，所謂犯了什麽刑條，依例該怎麽罰。“民可使由之不可使知之”。孔子反對當時晉的趙簡子將刑條鑄在鼎上公之於眾，看來刑的製定和彝器，規定是不讓“民”看到而知之。
大而言之，我體會“禮不下庶人”的意思是道德有區隔。刑條之外，庶人不受權力階層的禮的限製，於是有不小的自為空間。禮下庶人的結果，就是道德區隔消失，權力的道德規範延入俗世，再加上刑一直下庶人，日子難過了。
解決的方法似乎應該是刑既上大夫也下庶人，所謂法律麵前人人平等，禮呢，則依權力層次遞減，也就是越到下層越寬鬆，生機越多。
你們看我在這裏也開起藥方來，真是慚愧。
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中國的讀書人總免不了要開藥方，各不相同。
一九六六年的夏天，北京正處在無產階級文化大革命最有戲劇性場麵的那段時期，毛澤東接見紅衛兵，抄家，揪鬥走資派，著名的街道改換名稱。一天中午，我經過西單十字路口，在長安大戲院的旁邊有一群人圍著，中國永遠是有人圍著，我也是喜歡圍上去搞個明白的俗人，於是圍了上去。
原來是張大字報，寫的是革命倡議，倡議革命男女群眾夏天在遊泳池遊泳的時候，要穿長衣長褲，是不是要穿襪子記不清了，我記得是不需要戴帽子。
圍著的人都不說話，好像在看一張訃告。我自己大致想象了一下，這不是要大家當落湯雞嗎？
遊泳穿長衣的革命倡議，還沒有出幾百年來禮下庶人的惡劣意識，倒是圍著的人的不說話，有意思。
像我當時那樣一個十幾歲的少年，你不提穿長衣遊泳，我倒還沒有想到原來是露著的，這樣一提，真是有魯迅說的“短袖子”的激發力。我猜當時圍著的成年人的不說話，大概都在發揮想象力，顧不上說什麽了。我想現在還有許多北京人記得西單的那張大字報吧？
丹麥的安徒生寫過一篇《皇帝的新衣》，我們不妨來篇《禮下庶人的濕衣》。
我在美國，看選舉中競選者若有桃色新聞，立刻敗掉，一般公民則無所謂，也就是“禮不下庶人”的意思。因此美國有元氣的另一個特點是學英雄而少學聖賢。我體會西方所謂的知識分子，有英雄的意思，但要求英雄還要有理性，實在太難了，所以雖然教育普及讀書人多，可稱知識分子的還是少。
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“五四”的時候有一個說法，叫“改造國民性”。
也許有辦法改造國民性，比如改變教科書內容曾改變了清末民初的讀書人，所以民初有人提倡“教育救國”，是個穩妥可行的辦法，隻是中國至今文盲仍然很多。
但通過讀書改造了自己的“國民性”的大部分讀書人，又書生氣太重，胸懷新“禮”性，眼裏揉不進砂子，少耐性，好革命，好指導革命。
我在雲南的時候，每天扛著個砍刀看熱帶雨林，明白眼前的這高高低低是億萬年自然形成的，香花毒草，哪一樣也不能少，遷一草木而動全林，更不要說革命性的砍伐了。我在內蒙亦看草原，原始森林和草原被破壞後不能恢複，道理都就在這裏。
我後來躺在草房裏也想通了“取其精華，去其糟粕”是一廂情願，而且它們連“皮之不存，毛將焉附”的關係都不是，皮、毛到底還是可以分開的。
糟粕、精華是一體，世俗社會亦是如此，“取”和“去”是我們由語言而轉化的分別智。
魯迅要改變國民性，也就是要改變中國世俗性格的一部分。他最後的絕望和孤獨，就在於以為靠讀書人的思想，可以改造得了，其實，非常非常難做到，悲劇也在這裏。
所謂悲劇，就是毀掉英雄的宿命，魯迅懂得的。但終其一生，魯迅有喜劇，就在於他批判揭露“禮下庶人”的殘酷與虛偽，幾百年來的統治權力對這種批判總是撲殺的。我在這裏講到魯迅，可能有被理解為不恭的地方，其實，對我個人來說，魯迅永遠是先生。
我想來想去，懷疑“改造國民性”這個命題有問題，這個命題是“改造自然”的意識形態的翻版，對於當下世界性的環境保護意識，我們不妨多讀一點弦外之音。而且所謂改造國民性，含禮下庶人的意思，很容易就被利用了。
中國文化的命運大概在於世俗吧，其中的非宿命處也許就是脫數百年來的禮下庶人，此是我這個晚輩俗人向“五四”並由此上溯到宋元明清諸英雄的灑祭之處。
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世俗既無悲觀，亦無樂觀，它其實是無觀的自在。
喜它惱它都是因為我們有個“觀”。以為它要完了，它又元氣回複，以為它萬般景象，它又懨懨的，令人憂喜參半，哭笑不得。
世俗總是超出“觀”，令“觀”觀之有物，於是“觀”也才得以為觀。
我講來講去，無非也是一種“觀”罷了。
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大致觀過了世俗，再來試觀中國小說。
“五四”以前的小說一路開列上去不免羅嗦，但總而觀之，世俗情態溢於言表。
近現代各種中國文學史，語氣中總不將中國古典小說拔得很高，大概是學者們暗中或多或少有一部西方小說史在心中比較。
小說的價值高漲，是“五四”開始的。這之前，小說在中國沒有地位，是“閑書”，名正言順的世俗之物。
做《漢書》的班固早就說“小說家者流，蓋出於稗官。街談巷語，道聽途說者之所造也”，而且引孔子的話“是以君子弗為也”，意思是小人才寫小說。
我讀《史記》，是當它小說。史是什麽？某年月日，誰殺誰。孔子做《春秋》，隻是改“殺”為“弑”，弑是臣殺君，於禮不合，一字之易，是為“春秋筆法”，但還是史的傳統，據實，雖然藏著判斷，但不可以有關於行為的想象。
太史公司馬遷家傳史官，他當然有寫史的訓練，明白寫史的規定，可你們看他卻是寫來活靈活現，他怎麽會看到陳勝年輕時望到大雁飛過而長歎？鴻門宴一場，千古噱談，太史公被漢武帝割了卵子，心裏恨著劉漢諸皇，於是有傾向性的細節出現筆下了。
他也講到寫這書是“發憤”，“發憤”可不是史官應為，卻是做小說的動機之一種。
《史記》之前的《戰國策》，也可作小說來讀，但無疑司馬遷是中國小說第一人。同是漢朝的班固，他的功績是在《漢書》的《藝文誌》裏列了“小說”。
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到了魏晉的誌怪誌人，以至唐的傳奇，沒有太史公不著痕跡的布局功力，卻有筆記的隨記隨奇，一派天真。
後來的《聊齋誌異》，雖然也寫狐怪，卻沒有了天真，但故事的收集方法，蒲鬆齡則是請教世俗。
莫言也是山東人，說和寫鬼怪，當代中國一絕，在他的家鄉高密，鬼怪就是當地世俗構成，像我這類四九年後城裏長大的，隻知道“階級敵人”，哪裏就寫過他了？我聽莫言講鬼怪，格調情懷是唐以前的，語言卻是現在的，心裏喜歡，明白他是大才。
八六年夏天我和莫言在遼寧大連，他講起有一次回家鄉山東高密，晚上近到村子，村前有個蘆葦蕩，於是卷起褲腿涉水過去。不料人一攪動，水中立起無數小紅孩兒，連說吵死了吵死了，莫言隻好退回岸上，水裏複歸平靜。但這水總是要過的，否則如何回家？家又就近在眼前，於是再趟到水裏，小紅孩兒們則又從水中立起，連說吵死了吵死了。反複了幾次之後，莫言隻好在岸上蹲了一夜，天亮才涉水回家。
這是我自小以來聽到的最好的一個鬼故事，因此高興了很久，好像將童年的恐怖洗淨，重為天真。
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唐朝還有和尚的“俗講”，就是用白話講佛的本生故事，一邊唱，用來吸引信徒。我們現在看敦煌卷子裏的那些俗講抄本，見得出真正世俗形式的小說初型。
宋元時候，“說話”非常發達，魯迅說宋傳奇沒有創造，因有說話人在。
不過《太平廣記》裏記載隋朝就有“說話”人了，唐的話本，在敦煌卷子裏有些殘本，例如有個殘篇《伍子胥》，讀來非常像現在北方的曲藝比如京韻大鼓的唱詞，節奏變化應該是隨音樂的，因為有很強的呼吸感。
周密的《武林舊事》記載南宋的杭州一地就有說話人百名，不少還是婦女，而且組織行會叫“書會”。說話人所據的底本就是“話本”。
我們看前些年出土的漢說書俑，形態生動得不得了，應該是漢時就有說書人了，可惜沒有文字留下來，但你們不覺得《史記》裏的“記”“傳”就可以直接成為說的書，尤其是《刺客列傳》？
宋元話本，魯迅認為是中國小說史的一大變遷。我想，除了說話人，宋元時民間有條件大量使用紙，也是原因。那麽多說話人，總不能隻有一冊“話本”傳來傳去吧？
漢《樂府》可唱，唐詩可唱，我覺得宋詩不可唱。宋詩入理，理唱起來多可怕，好比文化大革命的語錄歌，當然語錄歌是觀念，強迫的。宋詞是唱的。
中國人自古就講究說故事，以前跟皇帝講話，不會說故事，腦袋就要搬家。
春秋戰國產生那麽多寓言，多半是國王逼出來的。
王蒙講了個《稀粥的故事》，有人說是影射，鬧得王蒙非說不可，要打官司。其實用故事影射，是傳統，影射得好，可傳世。
記得二十年前在鄉下的時候，有個知青早上拿著短褲到隊長那裏請假，隊長問他你請什麽假？他說請例假吧。隊長說女人才有例假，你請什麽例假！他說女人流血，男人遺精，精、血是同等重要的東西，我為什麽不能請遺精的例假？隊長當然不理會這位山溝裏的修辭家。
我曾經碰到件事，一位女知青恨我不合作，告到支書麵前，說我偷看她上廁所。支書問我，我說看了，因為好奇她長了尾巴。支書問她你長了尾巴沒有？她說沒有。
鄉下的廁所也真是疏陋，對這樣的誣告，你沒有辦法證明你沒看，隻能說個不合事實的結果，由此反證你沒看。幸虧這位支書有古典明君之風，否則我隻靠“說故事”是混不到今天講什麽世俗與小說的。
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元時讀書人不能科舉做官，隻好寫雜劇，應該說這是中國世俗藝術史上的另一個“拍案驚奇”。
元的文人大規模進入世俗藝術創作，景觀有如唐的詩人寫詩。
元雜劇讀來令人神旺的是其中的世俗情態與世俗口語。
“雜劇”這個詞晚唐以來一直有，隻是到元雜劇才成為真正的戲劇，此前雜劇是包括雜耍的。台灣“表演工作坊”來美國演出過的《那一夜我們說相聲》，體例非常像記載中的宋雜劇。
金雜劇後來又稱“院本”，是走江湖的人照本宣科，不過這些江湖之人將唱曲，也就是諸宮調加進去，慢慢成為短戲，為元雜劇做了準備。從金董解元的諸宮調《西廂記》到元王實甫的雜劇《西廂記》，我們可以看出這個脈絡。
中國古來的戲劇的性格，如同小說，也是世俗的，所以量非常之大。道光年間的皮簧戲因為進了北京成為京劇，戲目俗說是“唐三千宋八百”，不過統計下來，繼承和新作的總數有五千多種，真是嚇死人，我們現在還在演，世俗間熟悉的，也有百多出。
元雜劇可考的作者有兩百多人，百年間留下可考的戲劇六百多種。明有三百年，雜劇作者一百多人，劇作三百多種，少於元代，大概是世俗小說開始進入興盛，精力分散的原因。
由元入明的羅貫中除了寫雜劇，亦寫了《三國演義》，等於是明代世俗小說的開端。
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皮簧初起時，因為來路鄉野，演唱起來草莽木直，劇目基本來自世俗小說中演義傳奇武俠一類，隻是搞不懂為什麽沒有“言情”戲，倒是河北“蹦蹦戲”也就是現在稱呼的“評劇”原來多有調情的戲。百五十年間，多位京劇大師搜尋學問，終於成就了一個癡迷世俗的大劇種。例如梅蘭芳成為紅角兒後，齊如山先生點撥他學昆腔戲的舞蹈，才有京劇中純舞蹈的祝壽戲“天女散花”。
此前燕趙一帶是河北梆子的天下，因為被京劇逐出“中心話語”，不服這口氣，年年要與京劇打擂台比試高低，輸贏由最後各自台前的俗眾多寡為憑。
我姥姥家是冀中，秋涼灌冬麥，夜色中可聽到農民唱梆子，血脈湧動，聲遏霜露，女子唱起來亦是蒼涼激越，古稱燕趙之地多慷慨悲歌之士，果然是這樣。
戲劇演出的世俗場麵，你們都熟悉，皮簧梆子的鑼鼓鐃鈸梆笛，古早由軍樂來，開場時震天介響，為的是鎮壓世俗觀眾的喧嘩，很教魯迅在雜文中諷刺了一下。
以前角兒在台上唱，跟包的端個茶壺在幕前侍候，角兒唱起來真是地老天荒，間歇時，會回身去喝上一口，俗眾亦不為意。以前意大利歌劇的場麵，也是這樣，而且好的唱段，演員會應俗眾的叫好再重複一次，偶有唱不上去的時候，鞠躬致歉居然也能過去。開場時亦是嘈雜，市井之徒甚至會約了架到戲園子去打，所以歌劇序曲最初有鎮壓喧嘩的作用，我們現在則將聽歌劇做成一種教養，去時服裝講究，哪裏還敢打架？
你們聽羅西尼的歌劇序曲的cd唱片，音量要事先調好，否則喇叭會承受不起，因為那時的序曲不是為我們在家裏聽的。話扯得遠了，還是回到小說來。
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明代是中國古典小說的黃金時代，我們現在讀的大部頭古典小說，多是明代產生的，《水滸傳》、《西遊記》、《金瓶梅詞話》、《封神演義》、“三言”、“二拍”擬話本等等，無一不是描寫世俗的小說，而且明明白白是要世俗之人來讀的。
《三國演義》、《東周列國誌》、《楊家將》等等，則是將曆史演義給世俗來看，成為小說而與史實關係不大。
我小的時候玩一種遊戲，拍洋畫兒。洋畫兒就是香煙盒裏夾的小畫片，大人買煙抽，就把畫片給小孩子，不知多少盒煙裏會夾一張有記號的畫片，碰到了即是中獎。香煙，明朝輸入中國，畫片，則是清朝輸入的機器印刷，都是外來的，所以畫片叫“洋”畫兒。
可是這洋畫兒背後，畫的是《水滸》一百單八將。玩的時候將畫片擺在地上，各人掄圓了胳膊用手扇，以翻過來的人物定輸贏，因為梁山泊好漢排過座次。一個拍洋畫兒的小孩子不讀《水滸》，就不知道輸贏。
明代的這些小說，特點是元氣足，你們再看明代筆記中那裏的世俗，亦是有元氣。明代小說個個兒像富貴人家出來的孩子，沒有窮酸氣。
我小的時候每讀《水滸》，精神倍增，憑添草莽氣，至今不衰。俗說“少不讀水滸”，看來同感的俗人很多，以至要形成誡。
明代小說還有個特點，就是開頭結尾的規勸，這可說是我前麵提的禮下庶人在世俗讀物中的影響。
可是小說一展開，其中的世俗性格，其中的細節過程，讓你完全忘了作者還有個規勸在前麵，就像小時候不得不向老師認錯，出了教研室的門該打還打，該追還追。認錯是為出那個門，規勸是為轉正題，話頭罷了。
《金瓶梅詞話》就是個典型。《肉蒲團》也是，它還有一個名字《覺後禪》，簡直就是虛晃一招。“三言”“二拍”則篇篇有勸，篇篇是勸後才生動起來。
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《金瓶梅詞話》是明代世俗小說中最自覺的一部。按說它由《水滸》裏武鬆的故事中導引出來，會發展英雄殺美的路子，其實那是個話引子。
我以前與朋友夜談，後來朋友在畫中題記“色不可無情，情亦不可無色。或曰美人不淫是泥美人，英雄不邪乃死英雄。痛語”，這類似金聖歎的意思。蘭陵笑笑生大概是不喜歡武鬆的不邪，筆頭一轉，直入邪男淫女的世俗庭院。
《金瓶梅詞話》曆代被禁，是因為其中的性行為描寫，可我們若仔細看，就知道如果將小說裏所有的性行為段落摘掉，小說竟毫發無傷。
你們隻要找來人民文學出版社一九八五年版的《金瓶梅詞話》潔本看看，自有體會。後來香港的一份雜誌將潔本刪的一萬九千一百六十一個字排印成冊，你們也可找來看，因為看了才能體會出所刪段落的文筆遜於未刪的文筆，而且動作重複。
《金瓶梅詞話》全書一百回，五十二回無性行為描寫，又有將近三十回的程度等同明代其他小說的慣常描寫，因此我懷疑大部分性行為的段落是另外的人所加，大概是書商考慮到銷路，捉人代筆，插在書中，很像現在的電視插播廣告。
“潘金蓮大鬧葡萄架”應該是蘭陵笑笑生的，寫的環境有作用，人物有情緒變化過程，是發展合理的邪性事兒，所以是小說筆法。
說《金瓶梅詞話》是最自覺的世俗小說，就在於它將英雄傳奇的話頭撇開後，不以奇異勾人，不打誑語，隻寫人情世態，三姑六婆，爭風吃醋，奸是小奸，壞亦不大，平和時期的世俗，正是這樣。它的性行為段落，競爭不過類似《肉蒲團》這類的小說。
《肉蒲團》出不來潔本，在於它骨頭和肉長在一起了，剔分不開，這亦是它的成功之處。
我倒覺得誌怪傳奇到了明末清初，被性文字接過去了，你們看《燈草和尚》、《浪史》等等小說，真的是奇是怪。本來性幻想就是想象力，小說的想象性質則如火上潑油，色情得刁鑽古怪，缺乏想象力的初讀者讀來不免目瞪口呆。
不過說起來這“色情”是隻有人才有的，不同類的動物不會見到另類動物交合而發情，人卻會這樣，因為人有想象力。人是因為“色情”而與動物有區別。
《金瓶梅詞話》應該是中國現代小說的開山之作。如果不是滿人入關後的清教意識與文字製度，由晚明小說直接一路發展下來，本世紀初的文學革命大概會是另外的提法。
曆史當然不能假設，我隻是這麽一說。
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晚明有個馮夢龍，獨自編寫了《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恒言》俗稱“三言”的話本小說，又有話本講史六種，是整理世俗小說的一個大工程。他還作有筆記小品五種，傳奇十九種，散曲、詩集、曲譜等等等等差不多總有五十多種吧。
他輯的江南民歌集《山歌》，據實以錄，等同史筆，三百年後“五四”時的北京大學受西方民俗學、人類學影響開始收集民歌，尚有所不錄，這馮夢龍可說是個超時代的人。
晚明還有個怪才徐文長，就是寫過《四聲猿》的那個徐渭，記載中說他長得“修偉肥白”，大個子，肥而且白，現在在街上不難見到這樣形貌的人，難得的是“修”，“修”不妨解為風度。他還寫過個劇本《歌代嘯》，你們若有興趣不妨找來看看，不難讀的，多是口語俗語，妙趣橫生，荒誕透頂，大誠懇埋得很深，令人驚訝。我現在每看荒誕戲，常常想到《歌代嘯》，奇怪。
晚明的金聖歎，批過六部“才子書”，選的卻是雅至《離騷》、《莊子》，俗到《西廂》、《水滸》，這種批評意識，也隻有晚明才出得來。
晚明實在是個要研究的時期，郡縣專製之下，卻思想活躍多鋒芒，又自覺於資料輯錄，當時西方最高的科學文明已借了耶穌會士傳入中國，若不是明亡，天曉得要出什麽局麵。你們看我忍不住又來假設曆史，不過“假設”和“色情”一樣，亦是隻有人才有的。
我無非是具體想到晚明不妨是個意識的接啟點，因為它開始有敏銳合理的思想發生，對傳統及外來采改良漸近。
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到了清代，當然就是《紅樓夢》。
倡導“五四”新文學的胡適之先生做過曹家的考證，但我看李辰冬先生在《科學方法與文學研究》裏記述胡先生說《紅樓夢》這部小說沒有價值。胡先生認為沒有價值的小說還有《三國演義》、《西遊記》等等。
我在前麵說到中國小說地位的高漲，是“五四”開始的，那時的新文學被認為是可以改造國民性，可以引起革命，是有價值的。魯迅就是中斷了學醫改做文學，由《狂人日記》開始，到了《酒樓上》就失望懷疑了，終於完全轉入雜文，匕首投槍。
胡先生對《紅樓夢》的看法，我想正是所謂“時代精神”，反世俗的時代精神。
《紅樓夢》，說平實了，就是世俗小說。
小的時候，我家住的大雜院裏的婦女們無事時會聚到一起聽《紅樓夢》，我家阿姨叫做周玉潔的，識字，她念，大家插嘴，所以常常停下來，我還記得有人說林姑娘就是命苦，可是這樣的人也是娶不得，老是話裏藏針，一年三百六十五天可怎麽過？我長大後卻發現讀書人都欣賞林黛玉。
不少朋友對我說過《紅樓夢》太瑣碎，姑嫂婆媳男男女女，讀不下去，言下之意是，既然文學史將它提得那麽偉大，我們為何讀不出？我慣常的說法是讀不下去就不要讀，紅燒肉燉粉條子，你忌油膩就不必強吃。
評論中常常讚美《紅樓夢》的詩詞高雅，我看是有點瞎起勁。曹雪芹的功力，在於將小說中詩詞的水平吻合小說中角色的水平。
以紅學家考證的曹雪芹的生平來看，他在小說中借題發揮幾首大開大合的詩或詞，不應該是難事，但他感歎的是俗世的變換，大觀園中的人物有何等見識，曹雪芹就替他們寫何等境界的詩或詞，這才是真正成熟的小說家的觀照。小說中講“批閱十載”，一定包括為角色調整詩詞，以至有替薛蟠寫的“xx巴”詩。
曹雪芹替寶玉、黛玉和薛蟠寫詩，比隻寫高雅詩要難多了！而且曹雪芹還要為胡庸醫開出虎狼藥方，你總不能說曹先生開的藥方是可以起死回生的吧？
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我既說《紅樓夢》是世俗小說，但《紅樓夢》另有因素使它成為中國古典小說的頂峰，這因素竟然也是詩，但不是小說中角色的詩，而是曹雪芹將中國詩的意識引入小說。
七十年代初去世的加州大學伯克利校區的陳世驤先生對中國詩的研究評價，你們都知道，不必我來羅嗦。陳世驤先生對張愛玲說過，中國文學的好處在詩，不在小說。
我來發揮的是，《紅樓夢》是世俗小說，它的好處在詩的意識。
除了當代，詩在中國的地位一直最高，次之文章。小說地位低，這也是原因。要想在中國的這樣一種情況下將小說做好，運用詩的意識是一種路子。
《紅樓夢》開篇提到厭煩才子佳人小人撥亂的套路，潛台詞就是“那不是詩”。
詩是什麽？“空山不見人，但聞人語響。返景入深林，複照青苔上”，無一句不實，但聯綴這些“實”也就是“象”以後，卻產生一種再也實寫不出來的“意”。
曹雪芹即是把握住世俗關係的“象”之上有個“意”，使《紅樓夢》區別於它以前的世俗小說。這以後差不多一直到“五四”新文學之前，再也沒有出現過這樣的小說。
這一點是我二十歲以後的一個心得，自己隻是在寫小說時注意不要讓這個心得自覺起來，好比打嗝胃酸湧上來。我的“遍地風流”係列短篇因為是少作，所以“詩”腔外露，做作得不得了。我是不會直接做詩的人，所以很想知道曹雪芹是怎麽想的。
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既提到詩，不妨多扯幾句。
依我之見，藝術起源於母係時代的巫，原理在那時大致確立。文字發明於父係時代，用來記錄母係創作的遺傳，或者用來篡改這種遺傳。
為什麽巫使藝術發生呢？因為巫是專職溝通人神的，其心要誠。表達這個誠的狀態，要有手段，於是藝術來了，誦，歌，舞，韻的組合排列，色彩，圖形。
巫是專門幹這個的，可比我們現在的專業藝術家。什麽事情一到專業地步，花樣就來了。
巫要富靈感。例如大瘟疫，久旱不雨，敵人來犯，巫又是一族的領袖，千百隻眼睛等著他，心靈腦力的激蕩不安，久思不獲，突然得之，現在的詩人們當有同感，所謂創作的焦慮或真誠。若遇節令，大收獲，產子等等，也都要真誠地禱謝。這麽多的項目需求，真是要專業才應付得過來。
所以藝術在巫的時代，初始應該是一種工具，但成為工具後，巫靠它來將自己催眠進入狀態，繼續產生藝術，再將其他人催眠，大家共同進入一種催眠的狀態。這種狀態，應該是遠古的真誠。
宗教亦是如此。那時的藝術，是整體的，是當時最高的人文狀態。
藝術最初靠什麽？靠想象。巫的時代靠巫師想象，其他人相信他的想象。現在無非是每個藝術家都是巫，希望別的人，包括別的巫也認可自己的想象罷了。
藝術起源於勞動的說法，不無道理，但專業與非專業是有很大的區別的，與各個人先天的素質也是有區別的。靈感契機人人都會有一些，但將它們完成為藝術形態並且傳下去，不斷完善修改，應該是巫這種專業人士來做的。
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所以現在對藝術的各種說法，都有來源，
什麽“藝術是最偉大的”啦，
什麽“靈感”“狀態”啦，
什麽“藝術家不能等同常人”啦，
什麽“創作是無中生有”啦，
什麽“藝術的社會責任感”啦，
什麽“藝術與宗教相通啦”，
什麽“藝術就是想象”啦，
等等等等，這些要求，指證，描述，都是巫可以承擔起來的。
應該說，直到今天藝術還處在巫的形態裏。
你們不妨去觀察你們的藝術家朋友，再聽聽他們或真或假的“創作談”，都是巫風的遺緒。當然也有拿酒遮臉借酒撒瘋的世故，因為“藝術”也可以成為一種借口。
詩很早就由誦和歌演變而成，詩在中國的地位那麽高，有它在中國發生太早的緣因。
中國藝術的高雅精神傳之在詩。中國詩一直有舒情、韻律、意象的特點。“意象”裏，“意”是催眠的結果，由“象”來完成。
將藝術獨立出來，所謂純藝術，純小說，是人類在後來的逐步自覺，是理性。
當初巫對藝術的理性要求應該是實用，創作時則是非理性。
我對藝術理性總是覺得吉凶未卜，像我講小說要入詩的意識，才可能將中國小說既不脫俗又脫俗，就是一種理性，所以亦是吉凶未卜，姑且聽我這麽一說吧。
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另外，以我看來，曹雪芹對所有的角色都有世俗的同情，相同之情，例如寶釵，賈政等等乃至討厭的老媽子。
寫“現實主義”小說，強調所謂觀察生活，這個提法我看是隔靴搔癢。
你對周遭無有同情，何以觀察？有眼無珠罷了。
我主張“同情的自由”，自由是種能力，我們其實受很多束縛，例如“道德”，“時髦”，缺乏廣泛的相同之情的能力，因此離自由還早。即使對諸如“道德”、“時髦”，也要有同情才完全。
劉再複早幾年提過兩重性格，其實人隻有一重性格，類似癡呆，兩重，無趣，要多重乃至不可分重，才有意思了。
寫書的人愈是多重自身，對“實相”、“幻相”才愈有多種同情，相同之情，一身而有多身的相同之情。
這就要說到“想象力”，但想象力實在是做藝術的基本能力，就像男子跑百米總要近十秒才有資格進入決賽，十一秒免談。
若認為自稱現實主義的人寫小說必然在說現實，是這樣認為的人缺乏想象力。
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世俗世俗，就是活生生的多重實在，豈是好壞興亡所能剔分的？我前麵說《紅樓夢》開篇提到厭煩才子佳人小人撥亂的套路，隻不過曹雪芹人重言輕了，才子佳人小人撥亂自是一重世俗趣味，犯不上這麽對著幹，不知曹公在天之靈以為然否？
這樣一派明顯的中國古典小說的世俗景觀，近當代中國文學史和文學評論多不明寫，或者是這樣寫會顯得不革命沒學問？那可能就是故意不挑明。
這樣的結果，當然使人們羞於以世俗經驗與情感來讀小說，也就是胡適之先生說的“沒有價值”。
周作人先生在《北平的好壞》裏談到中國戲，說“中國超階級的升官發財多妻的腐敗思想隨處皆是，而在小說戲文裏最為濃厚顯著”，我倒覺得中國小說戲文的不自在處，因為有禮下庶人的束縛。
“沒有價值”，這是時代精神，反世俗的時代精神。其實胡適之、朱自清、鄭振鐸諸先生後來在西方理論的影響下都做過白話小說史或俗文學史，隻是有些虎頭蛇尾。
相反，民初一代的革命文人，他們在世俗生活中的自為活躍，讀讀回憶錄就令人驚奇。
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《紅樓夢》將詩的意識帶入世俗小說，成為中國世俗小說的一響晨鍾，雖是晨鍾，上午來得也實在太慢。
《紅樓夢》氣長且綿，多少後人臨此帖，隻有氣短、濫和酸。
《紅樓夢》造成了古典世俗小說的高峰，卻不是暮鼓，清代世俗小說依世俗的需要，層出不窮。到了清末，混雜著繼續下來的優秀古典世俗小說，中國近現代的世俗小說開始興起，鼎盛。
清末有一冊《老殘遊記》不妨看重，劉鄂信筆寫來，有一種很特殊的誠懇在裏麵。
我們做小說，都有小說“腔”在，《老殘遊記》沒有小說腔。讀它的疑惑也就在此，你用盡古典小說批評，它可能不是小說，可它不是小說是什麽呢？
《老殘遊記》的樣貌正是後現代批評的一個範本，行話稱“文本”，俗說叫“作品”，可後現代批評怎麽消解它的那份世俗誠懇呢？
不過後現代批評也形成了“腔”，於是有諸多投“腔”而來的後現代小說，《老殘遊記》無此嫌疑，是一塊新鮮肉，以後若有時間不妨來聊聊它。
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晚清一直到一九四九年前的小說，“鴛鴦蝴蝶派”可以說是這一時期的一大流派。
像我這樣的人，幾乎不了解“鴛鴦蝴蝶派”。我是個一九四九年以後在中國內地長大的人，知道中國近現代的文學上有過“鴛鴦蝴蝶派”，是因為看魯迅的雜文裏提到，語稍譏諷，想來是幾個無聊文人在大時代裏做無聊事吧。
又見過文學史裏略提到“鴛鴦蝴蝶派”，比如鄭振鐸諸先生，都斥它為“逆流”。我因為好奇這逆流，倒特別去尋看。一九六四年以前，北京的舊書店裏還常常可以翻檢到“鴛鴦蝴蝶派”的東西。
“鴛鴦蝴蝶派”據文學史說興起於一九零八年左右。為什麽這時會世俗小說成為主流，我猜與一九零五年清廷正式廢除科舉製度有關聯。
此前元代的不準漢人科舉做官，造成漢族讀書人轉而去寫戲曲，結果元雜劇元曲奇盛。
清末廢科舉，難免讀過書的人轉而寫寫小說。
另一個原因我想是西方的機器印刷術傳進來，有點像宋時世俗間有條件大量使用紙。
五十多年間“鴛鴦蝴蝶派”大約有五百多個作者，我一提你們就知道的有周瘦鵑，包天笑，張恨水等等。當時幾乎所有的刊物或報紙的副刊，例如《小說月報》、《申報》的“自由談”等等，都是“鴛鴦蝴蝶派”的天下。“五四”之前，包括像戴望舒、葉聖陶、老舍、劉半農、施蜇存這些後來成為新文學作家的大家，都在“鴛鴦蝴蝶派”的領地寫過東西。
一九七六年到一九八六的十年間，亦是寫小說的人無數，亦是讀過書的人業餘無事可做，於是寫寫小說吧，倒不一定與熱愛文學有關。精力總要有地方釋放。
你們隻要想想有數百家文學刊物，其他報刊還備有文學專欄，光是每個月填滿這些空兒，就要發出多少文字量！更不要說還有數倍於此的退稿。粗估估，這十年的小說文字量相當於十年文化大革命寫交代檢查和揭發聲討的文字量。
八四年後，世俗間自為的餘地漸漸出現，私人做生意就好像官家恢複科舉，有能力的人當然要去試一試。寫小說的人少了，正是自為的世俗空間開始出現，從世俗的角度看就是中國開始移向正常。
反而前麵提到的那十年那麽多人要搞那麽多“純”小說，很是不祥。我自己的看法是純小說，先鋒小說，處於三五知音小眾文化生態比較正常。
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“鴛鴦蝴蝶派”的門類又非常多：言情，這不必說；社會，也不必說；武俠，例如向愷然也就是“平江不肖生”的《江湖奇俠傳》，也叫《火燒紅蓮寺》；李壽民也就是“還珠樓主”的《蜀山劍俠傳》；狹邪色情，像張春帆的《九尾龜》、《摩登淫女》，王小逸的《夜來香》；滑稽，像徐卓呆的《何必當初》；曆史演義，像蔡東藩的十一部如《前漢通俗演義》到《民國通俗演義》；宮闈，像許嘯天的《清宮十三朝演義》，秦瘦鷗譯自英文，德齡女士的《禦香縹緲錄》；偵探，像程小青的《霍桑探案》等等等等。又文言白話翻譯雜陳，長篇短篇插圖紛披，足以滿足世俗需要，這股“逆流”，實在也是浩浩蕩蕩了些。
這些門類裏，又多有摻混，像張恨水的《啼笑姻緣》，就有言情、社會、武俠。
我小的時候大約六十年代初，住家附近的西單劇場，就上演過改編為曲劇的《啼笑姻緣》。當時正是“大躍進”之後的天災人禍，為了轉移焦點，於是放鬆世俗空間，《啼笑姻緣》得以冒頭，嚷動四城，可惜我家那時窮得可以，終於看不成。
這樣說起來，你們大概會說“這哪裏隻是什麽鴛鴦蝴蝶派”？我也是這樣認為，所謂“鴛鴦蝴蝶派”，不要被鴛鴦與蝴蝶迷了眼睛，應該大而言之為世俗小說。
你們若有興趣，不妨看看魏紹昌先生編輯的《鴛鴦蝴蝶派研究資料》，當時的名家都有選篇。不要不好意思，張愛玲也是看鴛鴦蝴蝶派的小說的。
我這幾年給意大利的《共和報》和一份雜誌寫東西，有一次分別寫了兩篇關於中國電影的文字，其中主要的意思就是一九四九年以前的電影，無一不是世俗電影，中國電影的性格，就是世俗，而且產生了一種世俗精神。
中國電影的發生，是在中國近當代世俗小說成了氣象後，因此中國電影亦可說是“鴛鴦蝴蝶派”的影像版。這是題外話，提它是因為它有題內意。
清末至民國的世俗小說，在“五四”前進入鼎盛。二十年代，新文學開始了。