這就說到“五四”。
我一九八六年去美國漪色佳的康奈爾大學，因那裏有個很美的湖，所以這音譯名實在是恰當。另一個譯得好的是意大利的翡冷翠，也就是我們現在說的佛羅倫斯。我去這個名城，看到宮邸教堂用綠紋大理石，原來這種顏色的大理石是這個城市的專用，再聽它的意大利語發音，就是翡冷翠，真是佩服徐誌摩。
當年胡適之先生在漪色佳的湖邊坐臥，提出“文學革命”，而文學革命的其中之一項是“白話文運動”。
立在這湖邊，不禁想起自己心中長久的一個疑問：中國古典世俗小說基本上是白話，例如《紅樓夢》，就是大白話，為什麽還要在文學革命裏提倡白話文？
我的十年學校教育，都是白話文，小學五年級在課堂上看《水滸》入迷，書被老師沒收，還要家長去談話。《水滸》若是文言，我怎麽看得懂而入迷？
原來這白話文，是為了革命宣傳，例如標語，就要用民眾都懂的大白話。胡適之先生後來說“共產黨裏白話文做得好的，還是毛澤東”就講到點子上了。
初期的新文學白話文學語言，多是半文半白或翻譯體或學生腔。例如郭沫若的文字，一直是學生腔。
我想對於白話文一直有個誤會，就是以為將白話用文字記錄下來就成白話文了。其實成文是一件很不容易的事。白話文白話文，白話要成為“文”才是白話文。
“五四”時期做白話文的三四流者的顛倒處在於小看了文，大看了白話文藝腔。
舉例來說，電影《孩子王》的一大失誤就是對話采用原小說中的對話，殊不知小說是將白話改造成文，電影對白應該將文還原為白話，也就是口語才像人說話。北京人見麵說“吃了嗎您？”寫為“您吃飯了？”是入文的結果。你們再去讀老舍的小說，其實是將北京的白話處理過入文的。
我看電影《孩子王》，如坐針氈，後來想想算它是製作中無意得之的風格，倒也統一。
推而廣之，“五四”時期的白話文亦可視為一種時代的風格。
再大而視之，當今有不少作家拿捏住口語中的節奏，貫串成文，文也就有另外的姿式了，北京的劉索拉寫《你別無選擇》、《藍天綠海》得此先機。
轉回原來的意思，單從白話的角度來說，我看新文學不如同時的世俗文學，直要到張愛玲才起死回生。先前的魯迅則是個特例。
說魯迅是個特例，在於魯迅的白話小說可不是一般人能讀懂的。這個懂有兩種意思，一是能否懂文字後麵的意思，白話白話，直白的話，“打倒某某某”，就是字表麵的意思。
二是能否再用白話複述一遍小說而味道還在。魯迅的小說是不能再複述的。也許因為如此，魯迅後來特別提倡比白話文更進一步的“大眾語”。
魯迅應該是明白世俗小說與新文學小說的分別的，他的母親要看小說，於是他買了張恨水的小說給母親看，而不是自己或同一營壘裏的小說。
“鴛鴦蝴蝶派”的初期名作，徐枕亞的《玉梨魂》是四六駢體，因為受歡迎，所以三十年代顧羽將它“翻”成白話。
新文學的初期名作，魯迅的《狂人日記》，篇首為文言筆記體，日記是白話。我總覺得裏麵有一些共同點，就是轉型適應，適應轉型。
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“五四”時代還形成了一種翻譯文體，也是轉了很久的型，影響白話小說的文體至巨。
初期的翻譯文句頗像外語專科學校學生的課堂作業，努力而不通脫，連魯迅都主張“硬譯”，我是從來都沒有將他硬譯的果戈裏的《死魂靈》讀過三分之一，還常俗說為“死靈魂”。
我是主張與其硬譯，不如原文硬上，先例是唐的翻譯佛經，凡無對應的，就音譯，比如“佛”。音譯很大程度上等於原文硬上。前麵說過的日本詞，我們直接拿來用，就是原文硬上，不過因為是漢字形，不太突兀罷了。
翻譯文體還有另外的問題，就是翻譯者的漢文字功力，容易讓人誤會為西方本典。賽林格的《麥田守望者》，當初美國的家長們反對成為學生必讀物，看中譯文是體會不出他們何以會反對的。《麥田守望者》用王朔的語言翻譯也許會接近一些，“守望者”就是一個很規矩的英漢字典詞。
中譯文裏譯《麥田守望者》的粗口為“他媽的”，其中的“的”多餘，即使“他媽”亦應輕讀。漢語講話，髒詞常常是口頭語，主要的功能是以弱讀來加強隨之的重音，形成節奏，使語言有精神。
節奏是最直接的感染與說服。你們不妨將“他媽”弱讀，說“誰他媽信哪！”聽起來是有感染力的“誰信哪！”，加上“的”，節奏就亂了。
翻譯文體對現代中文的影響之大，令我們幾乎不自覺了。中文是有節奏的，當然任何語言都有節奏，隻是節奏不同，很難對應。口語裏“的、地、得”不常用，用起來也是輕音，寫在小說裏則字麵平均，語法正確了，節奏常常就消失了。
中國的戲裏打單皮的若錯了節奏，台上的武生甚至會跌死，文字其實也有如此的險境。
翻譯家裏好的有傅雷翻巴爾紮克，汝龍翻契訶夫，李健吾翻福樓拜等等。《聖經》亦是翻得好，有樸素的神性，有節奏。
好翻譯體我接受，翻譯腔受不了。
沒有翻譯腔的我看是張愛玲，她英文好，有些小說甚至是先寫成英文，可是讀她的中文，節奏在，魅力當然就在了。錢鍾書先生寫《圍城》，也是好例子，外文底子深藏不露，又會戲仿別的文體，學的人若體會不當，徒亂了自己。
你們的英語都比我好，我趁早打住。隻是順便說一下，中國古典文學中，隻在詩裏有意識流。話題扯遠了，返回去講“五四”。
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對於“五四”的講述，真是汗牛充棟，不過大體說來，都是一種講法。
我八五年在香港的書店站著快速翻完美國周策縱先生的《五四運動史》，算是第一次知道關於“五四”的另一種講法。我自小買不起書，總是到書店去站著看書，所以養成個駝背水蛇腰，是個腐朽文人的樣子。
八七年又在美國讀到《曹汝霖一生之回憶》，算是聽到當年火燒趙家樓時躲在夾壁間的人的說法。
總有人問我你讀過多少書，我慣常回答沒讀過多少書。你隻要想想幾套關於中國曆史的大部頭兒巨著，看來看去是一種觀點，我怎麽好意思說我讀過幾套中國曆史呢？
一九八八年，《上海文論》有陳思和先生與王曉明先生主持的“重寫文學史”批評活動，開始了另外的講法，可惜不久又不許做了。之後上海的王曉明先生有篇《一份雜誌和一個“社團”——論“五四”文學傳統》登在香港出版的《今天》九一年第三、四期合刊上，你們不妨找來看看。
他重讀當時的權威雜誌《新青年》和文學研究會，道出新文學的醉翁之意不在酒。
有意思的是喝過新文學之酒而成醉翁的許多人，隻喝一種酒，而且酒後脾氣很大，說別的酒都是壞酒，新文學酒店亦隻許一家，所謂宗派主義。
我覺得有意思的是，世俗小說從來不為自己立傳，鴛鴦蝴蝶派作家範煙橋二十年代寫的《中國小說史》大概是唯一的例外，他在六十年代應要求將內容補寫到一九四九年，書名換作《民國舊派小說史略》。
新文學則為自己寫史，向世俗小說挑戰，用現在的話來說，是奪取解釋權，建立權威話語吧？
這樣說也不對，因為世俗小說並不建立解釋權讓人來奪取，也不挑戰應戰，不過由此可見世俗小說倒真是自為的。
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毛澤東後來將“新文學”推進到“工農兵文藝”，“文藝為工農兵服務”。
工農兵何許人？就是世俗之人。為世俗之人的文藝是什麽文藝？當然就是世俗文藝。
所以從小說來看，延安小說乃至延安文藝工作者掌權後的小說，大感覺上是恢複了小說的世俗樣貌。
從趙樹理到浩然，即是這一條來路。平心而論，趙樹理和浩然，都是會寫的，你們不妨看看趙樹理初期的《李有才板話》、《孟祥英》、《小二黑結婚》、《羅漢錢》，真的是鄉俗到家，念起來亦活靈活現，是上好的世俗小說。隻有一篇《地板》，為了揭露地主的剝削本質，講亂了，讀來讓人體會到地主真是辛苦不容易。
當年古元的仿年畫的木刻，李劫夫的抗日歌曲如《王二小放牛郎》，等等等等，都是上好的革命世俗文藝，反倒是大城市來的文化人像丁玲、艾青，有一點學不來的尷尬。
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一九四九年後，整個文藝樣貌，是鄉村世俗文藝的逐步演變，《白毛女》從民間傳說到梆子調民歌劇到電影到芭蕾舞就是個活生生的例子。
從小說來看，《新兒女英雄傳》、《高玉寶》、《平原遊擊隊》、《鐵道遊擊隊》、《敵後武工隊》、《烈火金剛》、《紅岩》、《苦菜花》、《迎春花》、《林海雪原》、《歐陽海之歌》、《金光大道》等等，都是世俗小說中英雄傳奇通俗演義的翻版。才子佳人的翻版則是《青春之歌》、《三家巷》、《苦鬥》等等，真也是一個轟轟烈烈的局麵。
“文革”後則有得首屆“茅盾文學獎”的長篇《芙蓉鎮》做繼承，隻不過作者才力不如前輩，自己羅嗦了一本書的二分之一，世俗其實是不耐煩你來教訓人的。
研究當代中國小說，“革命”世俗小說是一個非常明顯的線索。
值得一提的是，四十年來的電影，是緊跟在工農兵文藝，也就是“革命”世俗文藝後麵的。謝晉是“革命”世俗電影語言最成熟的導演，就像四九年以前世俗之人看電影必帶手絹，不流淚不是好電影一樣，謝晉的電影也會讓革命的世俗之人淚不自禁。
這樣的世俗小說，可以總合“五四”以來的“平民文學”、“普羅文學”、“大眾文學”、“為人生的文學”、“寫實文學”、“社會文學”、“革命文學”等等一係列的革命文學觀，兼收並蓄，兵馬齊集，大體誌同道合，近代恐怕還沒有哪個語種的文學可以有如此的場麵規格吧？
可惜要去其糟粕，比如“神怪”類就不許有，近年借拉丁美洲的“魔幻現實主義”，開始還魂，隻是新魂比舊鬼差些想象力。
又比如“言情”類不許寫，近年自為的世俗開始抬頭，言情言色俱備，有久別勝新婚的憨狂，但到底是久別，有些觸摸不到位，讓古人叫聲慚愧。
“社會黑幕”類則由報告文學總攬，震動世俗。
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不過既要講工農兵，則開始講曆史上“勞動人民的創造”，“創造”說完之後，你可以閉上眼睛等那個“當然”，“當然”之後一定是耳熟能詳的“糟粕”，一定有的，錯了管換。雖然對曹雪芹這樣的人比較客氣，加上“由於曆史的局限”，可沒有這“局限”的魅力，何來《紅樓夢》？
話說過了頭兒了就忘掉我們的時代將來也會是古代，我們也會成古人。
毛澤東對革命文藝有個說法是“革命現實主義與革命浪漫主義相結合”，是多元論，這未嚐不是文藝之一種。說它限製了文藝創作，無非是說的人自己限製了自己。
但這個說法，卻是有來曆的，它是繼承“五四”新文學的“寫實主義”與彼時興盛的浪漫主義，隻是“五四”的浪漫主義因為自西方的十八世紀末十九世紀初的浪漫主義而來，多個人主義因素，毛澤東的浪漫主義則是集團理想，與新中國理想相諧，這一轉倒正與清末以來的政治初衷相合，對絕大多數的中國人來說，基本上不覺得突兀。
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說起來，我是讀“五四”新文學這一路長大的，隻不過是被推到一個邊緣的角度讀，邊緣的原因我在講世俗的時候說過了，有些景觀也許倒看得更細致些。
“五四”的文學革命，有一個與當時的提倡相反的潛意識，意思就是雖然口號提倡文字要俗白，寫起來卻是將小說詩化。
我說過，中國曆來的世俗小說，是非詩化的，《紅樓夢》是將世俗小說入詩的意識的第一部小說。《金瓶梅詞話》裏的“詞”，以及“話本”小說的“開場詩”，並非是將詩意入小說。
在我看來，如果講“五四”的文學革命對文學的意義，就在於開始詩化小說，魯迅是個很好的例子，我這麽一提，你們不妨再從《狂人日記》到《孤獨者》回憶一下，也許有些體會。魯迅早期寫過《摩羅詩力說》，已見心機。
所以我看魯迅小說的新興魅力，不全在它的所謂“解剖刀”。
西方的文學，應該是早將小說詩化了，這與中國的小說與詩分離的傳統不同。但西方的早，早到什麽時候，怎樣個早法，我不知道，要請教專門研究的人。我隻是覺得薄迦丘的《十日談》還是世俗小說，到塞萬提斯的《唐·吉訶德》則有變化，好像《紅樓夢》的變化意義。當代的一些西方小說，則開始走出詩化。
“五四”引進西方的文學概念，尤其是西方浪漫主義的文學概念，中國的世俗小說當然是“毫無價值”了。
這也許是新文學延續至今總在貶斥同時期的世俗文學的一個潛在心理因素吧？但新文學對中國文學的改變，影響了直到今天的中國小說，已經是存在。
比如現在中國讀書人爭論一篇小說是否“純”，潛意識裏“詩化”與否起著作用，當然“詩化”在變換，而“純”有什麽價值，就更見仁見智了。
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由此看來，世俗小說被兩方麵看不起，一是政治正確，“新文學”大致是這個方麵，等同於道德文章。我們看鄭振鐸等先生寫的文學史，對當時世俗小說的指斥多是不關心國家大事，我以前每讀到這些話的時候，都感覺像小學老師對我的操行評語：不關心政治。
另一個方麵是“純文學”，等同於詩。
中國有句話叫“姥姥不疼，舅舅不愛”，意思是你這個人沒有什麽混頭兒了。
這是一個母係社會遺留下來的意思，“姥姥”是母係社會的大家長，最高權威，“舅舅”則是母係社會裏地位最高的男人。這兩種人對你沒有好看法，你還有什麽地位，還有什麽好混的？
“五四”的文學革命，公開或隱蔽，也就到了所謂建立新文學權威話語這個地步。當年文學研究會的沈雁冰編《小說月報》，常批判“禮拜六派”，後來書業公會開會，同業抗議，商務印書館隻好將沈雁冰調去國文部，繼任的是鄭振鐸。繼續批判。
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中國幾十年來的封閉，當然使我這樣的人寡聞，自然也就孤陋。
記得是八四年底，忽然有一天翻上海的《收獲》雜誌，見到《傾城之戀》，讀後納悶了好幾天，心想上海真是藏龍臥虎之地，這“張愛玲”不知是躲在哪個裏弄工廠的高手，偶然投的一篇就如此驚人。心下慚愧自己當年剛發了一篇小說，這張愛玲不知如何冷笑呢。
於是到處打聽這張愛玲，卻沒有人知道，看過的人又都說《傾城之戀》沒有什麽嘛，我知道話不投機，隻好繼續納悶下去。幸虧不久又見到柯靈先生對張愛玲的介紹，才明白過來。
《圍城》也是從海外推進來，看後令人點頭，再也想不到錢鍾書先生是寫過小說的，他筆下的世俗情態，輕輕一點即著骨肉。我在美國或歐洲，到處碰到《圍城》裏的晚輩，苦笑裏倒還親切。
以張愛玲、錢鍾書的例子看，近代白話文到他們手裏才是弓馬嫻熟了，我本來應該找齊這條線，沒有條件，隻好盡自己的能力到處剔牙縫。
還有一個例子是沈從文先生，我在八十年代以前，不知道他是小說家，不但幾本文學史不提，舊書攤上亦未見過他的書。後來風從海外刮來，借到一本，躲在家裏看完，隻有一個感覺：相見恨晚。
我讀史，有個最基本的願望，就是希望知道前人做過什麽了。如果實際上有，而“史”
不講，談何“史”呢？
我開始寫小說的時候，正是無產階級文化大革命，恰是個沒有出版的時期，所以難於形成“讀者”觀念，至今受其所“誤”，讀者總是團霧。
但寫的時候，還是有讀者的，一是自己，二是一個比我高明的人，實際上就是自己的鑒賞力，謹慎刪削，恐怕他看穿。
我之敢發表小說，實在因為當時環境的孤陋，沒見過虎的中年之牛亦是不怕虎的，倒還不是什麽“找到自己”。
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八十年代開始有世俗之眼的作品，是汪曾祺先生的《受戒》。
我因為七九年才從鄉下山溝裏回到北京，忙於生計，無暇它顧，所以對七六年後的“傷痕文學”不熟悉。有一天在朋友處翻檢舊雜誌，我從小就好像總在翻舊書頁，忽然翻到八零年一本雜誌上的《受戒》，看後感覺如玉，心想這姓汪的好像是個坐飛船出去又回來的早年兄弟，不然怎麽會隻有世俗之眼而沒有“工農兵”氣？
《受戒》沒有得到什麽評論，是正常的，它是個“怪物”。
當時響徹大街小巷的鄧麗君，反對的不少，聽的卻愈來愈多。
鄧麗君是什麽？就是久違了的世俗之音嘛，久旱逢霖，這霖原本就有，隻是久違了，忽自海外飄至，路邊的野花可以采。
海外飄至的另一個例子是瓊瑤，瓊瑤是什麽？就是久違了的“鴛鴦蝴蝶派”之一種。三毛亦是。之後飄來的越來越多，頭等的是武俠。
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《受戒》之後是陝西賈平凹由《商州初錄》開始的“商州係列”散文。平凹出身陝南鄉村，東西寫出來卻沒有農民氣，可見出身並不會帶來什麽，另外的例子是莫言。
平凹的作品一直到《太白》、《浮躁》，都是世俗小說。《太白》裏拾回了世俗稱為野狐禪的東西，《浮躁》是世俗開始有了自為空間之後的生動，不知平凹為什麽倒惘然了。
平凹的文化功底在鄉村世俗，他的近作《廢都》，顯然是要進入城市世俗，不料卻上了城市也是農村這個當。
一九四九年以後，城市逐漸農村化，以上海最為明顯。
我去看上海，好像在看恐龍的骨骼，這些年不斷有新樓出現，令人有怪異感，好像化石骨骼裏長出鮮骨刺，將來骨刺密集，也許就是上海以後的樣子。
《廢都》裏有莊之蝶的菜肉買單，沒有往昔城裏小康人家的精致講究，卻像野戰部隊夥食班的軍需。明清以來，類似省府裏莊之蝶這樣的大文人，是不吃牛羊豬肉的，最低的講究，是內髒的精致烹調。
因此我想這《廢都》，並非是評家評為的“頹廢之都”，平凹的意思應該是殘廢之都。
粗陋何來頹廢？沮喪罷了。
中文裏的頹廢，是先要有物質、文化的底子的，在這底子上沉溺，養成敏感乃至大廢不起，精致到欲語無言，賞心悅目把玩終日卻涕淚忽至，《紅樓夢》的頹廢就是由此發展起來的，最後是“落了個白茫茫大地真幹淨”，可見原來並非是白茫茫大地。
你們不妨再去讀《紅樓夢》的物質細節與情感細節，也可以去讀張愛玲小說中的這些細節，或者讀朱天文的《世紀末的華麗》，當會明白我說的意思。
我讀《廢都》，覺到的都是饑渴，例如性的饑渴。為何會饑渴？因為不足。這倒要借《肉蒲團》說一說，《肉蒲團》是寫性豐盛之後的頹廢，而且限製在純物質的意義上，小說主角未央生並非想物質精神兼得，這一點倒是晚明人的聰明處，也是我們後人常常要誤會的地方。所以我們今天摹寫無論《金瓶梅詞話》還是《肉蒲團》，要反用“飽漢子不知餓漢子饑”為“饑漢子不知飽漢子飽”來提醒自己。
漢語裏是東漢時就開始出現“頹廢”這個詞，我懷疑與當時佛學初入中土有關。漢語裏“頹廢”與“頹喪”、“頹唐”、“頹靡”、“頹放”，意義都不同，我們要仔細辨別。
順便提一下的是，《廢都》裏常寫到“嘯”，這嘯是失傳了又沒有失傳。嘯不是我們現在看到的對著牆根兒遛嗓子，嘯與聲帶無關，是口哨。我們看南京西善橋太崗寺南朝墓出土的“竹林七賢”的磚畫，這畫的印刷品到處可見，其中阮籍嘟著嘴，右手靠近嘴邊做調撥，就是在嘯。記載上說阮籍的歌嘯“於琴聲相諧”，歌嘯就是以口哨吹旋律。北宋儒將嶽飛填詞的“滿江紅”，其中的“仰天長嘯”，就是抬頭對天吹口哨，我這樣一說，你們可能會覺得嶽武穆不嚴肅，像個阿飛。後來常說的翦徑強盜“嘯聚山林”，其中的嘯也是口哨，類似現在看體育比賽時觀眾的口哨，而不是喊，隻不過這類嘯沒有旋律。
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天津的馮驥才自《神鞭》以後，另有一番世俗樣貌，我得其貌在“侃”。天津人的骨子裏有股“純侃”精神，沒有四川人擺“龍門陣”的妖狂，也沒有北京人的老子天下第一。北京是賣烤白薯的都會言說政治局人事變遷，天津是調侃自己，應對神速，幽默嫵媚，像蚌生的珠而不必圓形，質好多變。
侃功甚難，難在五穀雜糧都要會種會收，常常比隻經營大田要聰要明。天津一地的聰明圓轉，因為在北京這個“天子”腳邊，埋沒太久了。
天津比之上海，百多年來亦是有租界曆史的，世俗間卻並不媚洋，原因我不知道，要由天津人來說。
我之所以提到天津，亦是有我長期的一個心結。近年所提的暴力語言，在文學上普通話算一個。普通話是最死板的一種語言，作為通行各地的官方文件，使用普通話無可非議，用到文學上，則像魯迅說的“濕背心”，穿上還不如不穿上，可是規定要穿。
若詳查北京作家的文字，除了文藝腔的不算，多是北京方言，而不是普通話。但北京話太接近普通話，俗語而在首善之區，所以得以滑脫普通話的規定限製，其他省的方言就沒有占到便宜。
以生動來講，方言永遠優於普通話，但普通話處於權力地位，對以方言為第一語言的作家來說，普通話有暴力感。內地的電影，亦是規定用普通話，現在的領袖傳記片，毛澤東說湖南話，同是湖南人的劉少奇卻講普通話，令人一愣，覺得劉少奇沒有權力。
由於北京的政治地位，又由於北京方言混淆於普通話，所以北京方言已經成了次暴力語言，北京人也多有令人討厭的大北京主義，這在內地的世俗生活中很容易感到。我從鄉下回到北京，對這一點特別觸目驚心。馮驥才小說的世俗語言，因為是天津方言，所以生動出另外的樣貌，又因為屬北方方言，雖是天子腳邊作亂，天子倒麻痹了，其他省的作家，就沾不了多少這種便宜。
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後來有“尋根文學”，我常常被歸到這一類或者忽然又被撥開，搞得我一副踉踉蹌蹌的樣子。
小說很怕有“腔”，“尋根文學”討厭在有股“尋根”腔。
真要尋根，應該是學術的本分，小說的基本要素是想象力，哪裏耐煩尋根的束縛？
以前說“文以載道”，這個“道”是由“文章”來載的，小說不載。小說若載道，何至於在古代叫人目為閑書？古典小說裏至多有個“勸”，勸過了，該講什麽講什麽。
梁啟超將“小說”當“文”來用，此例一開，“道”就一路載下來，小說一直被壓得半蹲著，蹲久了居然也就習慣了。
“尋根文學”的命名，我想是批評者的分類習慣。跟隨的，大部分是生意眼。
但是“尋根文學”有一點非常值得注意，就是其中開始要求不同的文化構成。“傷痕文學”與“工農兵文學”的文化構成是一致的，傷是自己身上的傷，好了還是原來那個身，再傷仍舊是原來那個身上的傷，如此循環往複。“尋根”則是開始有改變自身的欲望。
文化構成對文學家是一個非常重要的事。
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不過“尋根文學”卻撞開了一扇門，就是世俗之門。
這扇門本來是《受戒》悄悄打開的，可是魔術般地任誰也不認為那是門。直要到一場運動，也就是“尋根文學”，才從催眠躺椅上坐起來，慌慌張張跑出去。
自此一發不可收拾。世俗之氣漫延開了，八九年前評家定義的“新寫實文學”，看來看去就是漸成氣候的世俗小說景觀。
像河南劉震雲的小說，散寫官場，卻大異於清末的《官場現形記》，沙漏一般的小世小俗娓娓道來，機關妙遞，隻是早期《塔鋪》裏的草莽元氣失了，有點少年老成。
湖南何立偉是最早在小說中有詩的自覺的。山西李銳、北京劉恒則是北方世俗的悲情詩人。
南京葉兆言早在《懸掛的綠蘋果》時就弓馬嫻熟。江蘇範小青等一派人馬，隱顯出傳統中小說一直是江南人做得有滋有味，直至上海的須蘭，都是筆下世俗漸漸滋潤，濃妝淡抹開始相宜。又直要到北京王朔，火爆得沾邪氣。
王朔有一點與眾不同，不同在他居然挑戰。我前麵說過，世俗小說從來沒有挑戰姿態，不寫文學史為自己立言，向世俗文學挑戰的一直是新文學，而且追到家門口，從旁看來，有一股“階級鬥爭”腔。
有朋友說給我，王朔曾放狂話：將來寫的，搞好了是《飄》，一不留神就是《紅樓夢》。我看這是實話，《飄》是什麽？就是美國家喻戶曉的世俗小說。《紅樓夢》我前麵說過了，不知道王朔有無詩才，有的話，不妨等著看。
王朔有一篇《動物凶猛》，我看是中國文學中第一篇純粹的青春小說。青春小說和電影是一個很強的類，我曾巴望過“第五代導演”開始拍“青春片”，因為他們有機會看到世界各國的影片，等了許久，隻有一部《我的同學們》算是張望了一下。看來“第五代”真地是缺青春，八十年代初有過一個口號叫“討回青春”，青春怎麽能討回呢？過去了就是過去了。一把年紀時討回青春，開始撒嬌，不成妖精了？
上海王安憶的《小鮑莊》，帶尋根腔，那個時期不沾尋根腔也難。到《小城之戀》，是有了平實之眼的由青春湧動到花開花落，《米尼》則是流動張致的“惡之華”。
王安憶後來的《逐鹿中街》是世俗的洋蔥頭，一層層剝，剝到後來，什麽都有，什麽都沒有，正在恨處妙處。王安憶的天資實在好，而且她是一個少有的由初創到成熟有跡可尋的作家。
南京蘇童在《妻妾成群》之前，是詩大於文，以《狂奔》結尾的那條白色孝帶為我最欣賞的意象。這正是在我看來“先鋒小說”多數在走的道路，努力擺脫歐洲十八世紀末的浪漫餘韻，接近二十世紀愛略特以後的距離意識。
當然這樣粗描道不盡微意，比如若以不能大於浪漫的狀態寫浪漫，是浪漫不起來的，又比如醋是要正經糧食來做，不可讓壞了的酒酸成醋。總之若市上隨手可買到世界各類“精華糟粕”隻做閑書讀，則許多論辯自然就羞於“為賦新詞強說愁”了。
蘇童以後的小說，像《婦女生活》、《紅粉》、《米》等等，則轉向世俗，有了以前的底子，質地綿密通透，光感適宜，再走下去難免成精入化境。
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我讀小說，最怵“腔”，古人說“文章爭一起”，這“一起”若是個“腔”，不爭也罷。
你們要是問我的東西有沒有“腔”，有的，我對“腔”又這麽敏感，真是難做小說了。
一個寫家的“風格”，仿家一擁而仿，將之化解為“腔”，拉倒。
我好讀閑書和閑讀書，可現在有不少“閑書腔”和“閑讀腔”，搞得人閑也不是，不閑也不是，隻好空坐抽煙。
又比如小說變得不太像小說，是當今不少作家的一種自覺，隻是很快就出來了“不像小說”腔。
木心先生有妙語：先是有文藝，後來有了文藝腔，後來文藝沒有了，隻剩下腔，再後來腔也沒有了文藝是早就沒有了。
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抱歉的是，對台灣香港的小說我不熟悉，因此我在這裏講中國小說的資格是很可懷疑的。
在美國一本中文小說總要賣到十美金以上，有一次我在一家中文書店看到李昂的《迷園》，二十幾美金，李昂我認識的，並且幫助過我，於是拿她的書在手上讀。背後的老板娘不久即對別人說，大陸來的人最討厭，買嘛買不起，都是站著看，而且特別愛看“那種”的。
這老板娘真算得明眼人，而且說得一點兒不差。店裏隻有三個人，我隻好放下《迷園》，真是服氣這世俗的透辟。這老板娘一身上下剪裁合適，氣色靈動，隻是眼線描得稍重了。
不過我手上倒有幾本朋友送的書，像朱天文、朱天心、張大春等等的小說，看過朱天文七九年的《淡江記》並一直到後來的《世紀末的華麗》，大驚，沒有話說，隻好想我七九年在雲南讀些什麽鬼東西。
我自與外界接觸，常常要比較年月日，總免不了觸目驚心，以至現在有些麻木了。依我的感覺，大體上台灣香港的文學自覺，在時間上早於內地不隻五年。你們若問我這是怎麽個比較法，又不是科學技術體育比賽，我不知道，不過倒想問問內地近年怎麽會評出來一級作家二級作家，而且還印在名片上到處遞人，連古人都不如了。
我向來煩“中學生作文選”，記得高一時老師問全班若寫一座樓當如何下筆，兩三個人之後叫起我來，我說從樓頂寫吧。不料老師聞言大怒，說其他同學都從一樓開始寫，先打好基礎，是正確的寫法，你從樓頂開始，豈不是空中樓閣！
我那時還不懂得領異標新，隻是覺得無可無不可。後來在香港看一座樓從頂建起，很高興地瞧了一個鍾頭。
平心而論，七九年時內地的大部分小說，還是中學生作文選的範文，我因為對這類範文的味道熟到不必用力聞，所以敢出此言。而且當時從域外重新傳進來的例如“意識流”等等，也都迅速中學生文藝腔化，倒使我不敢小看這支文學隊伍的改造能力。
另外，若七九年的起點就很高，何至於之後評家認為中國文學在觀念上一年數翻，而現在是數年一翻呢？
電影亦是如此，八三年侯孝賢拍了《風櫃來的人》，十年後內地才有寧嬴的《找樂》的對世俗狀態的把握。
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既然說到世俗，則我這樣指名道姓，與中國世俗慣例終究不合，那麽講我自己吧。
我的小說從八四年發表後，有些反響，但都於我的感覺不契膩，就在於我發表過的小說回返了一些“世俗”樣貌，因為沒有“工農兵”氣，大家覺得新，於是覺得好，我在一開始的時候說過了，中國從近代開始，“新”的意思等於“好”，其實可能是“舊”味兒重聞，久違了才誤會了。
從世俗小說的樣貌來說，比如《棋王》裏有“英雄傳奇”、“現實演義”，“言情”因為較隱晦，評家們對世俗不熟悉，所以至今還沒解讀出來，大概總要二三十年吧。不少人的評論裏都提到《棋王》裏的“吃”，幾乎叫他們看出“世俗”平實本義，隻是被自己用慣的大話引開了。
語言樣貌無非是“話本”變奏，細節過程與轉接暗取《老殘遊記》和《儒林外史》，意象取《史記》和張岱的一些筆記吧，因為我很著迷太史公與張岱之間的一些意象相通點。
王德威先生有過一篇《用＜棋王＞測量＜水溝＞的深度》，《水溝》是台灣黃凡先生的小說，寫得好。王德威先生亦是好評家，他評我的小說隻是一種傳統的延續，沒有小說自身的深度，我認為這看法是懇切的。
你們隻要想想我寫了小說十年後才得見張愛玲、沈從文、汪曾祺、錢鍾書等等就不難體會了。
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我的許多朋友常說，以無產階級文化大革命的酷烈，大作家大作品當會出現在上山下鄉這一代。
我想這是一種誤解，因為無產階級文化大革命的文化本質是狹窄與無知，反對它的人很容易被它的本質限製，而在意識上變得與它一樣高矮肥瘦。
文學的變化，並不相對於政治的變化，“五四”新文學的倡導者，來不及有這種自覺，所以我這個晚輩對他們的尊重，在於他們的不自覺處。
近年來有一本《曼哈頓的中國女人》很引起轟動，我的朋友們看後都不以為然。我讀了之後，倒認為是一部值得留的材料。這書裏有一種歪打正著的真實，作者將四九年以後中國文化構成的皮毛混雜寫出來了，由新文學引進的一點歐洲浪漫遺緒，一點俄國文藝，一點蘇聯文藝，一點工農兵文藝，近年的一點半商業文化和世俗虛榮，等等等等。狹窄得奇奇怪怪支離破碎卻又都派上了用場，道出了五十年代就寫東西的一代和當年上山下鄉一代的文化樣貌，而我的這些同代人常常出口就是個“大”字，“大”自哪裏來？
《曼哈頓的中國女人》可算得是難得的野史，補寫了新中國文化構成的真實，算得老實，不妨放在工具書類裏，隨時翻查。經曆過的真實，回避算不得好漢。
上山下鄉這一代容易籠罩在“秀才落難”這種類似一棵草的陰影裏。“苦難”這種東西不一定是個寶，常常會把人卡進狹縫兒裏去。
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又不妨說，近年評家說先鋒小說顛覆了權威話語，可是顛覆那麽枯瘦的話語的結果，搞不好也是枯瘦，就好比顛覆中學生範文會怎麽樣呢？而且，“顛覆”這個詞，我的感覺是還在無產階級文化大革命“造反有理”的陰影下。
我總覺得人生需要藝術，世俗亦是如此，隻是人生最好少模仿藝術。不過人有想象力，會移情，所以將藝術移情於人生總是免不了的。
我現在說到“五四”，當然明白它已經是我們自身的一部分了，已經成為當今思維的豐富材料之一，可是講起來，不免簡單，也是我自己的一種狹隘，不妨給你們拿去做個例子吧。
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近幾年來，中國小說樣貌基本轉入世俗化，不少人為之痛心疾首，感覺不出這正是小說生態可能恢複正常的開始。
說到世俗，尤其是說到中國世俗，說到小說，尤其是說到中國小說，我的感覺是，談到它們，就像一個四歲的孩子，一手牽著爹一手牽著娘在街上走，真個是爹也高來娘也高。
我現在與你們談，是我看爹和看娘，至於你們要爹怎麽樣，要娘怎麽樣，我不知道。
爹娘的心思，他們的世界，小孩子有的時候會覺出來，但大部分時間裏，小孩子是在自言自語。我呢，無非是在自言自語吧。
我常常覺得所謂曆史，是一種設身處地，感同身受。
我的身就是這樣一種身，感當然是我的主觀，與現實也許相差十萬八千裏。
你們也許看得出來我在這裏講世俗與小說，用的是歸納法，不順我的講法的材料，就不去說。
我當然也常講雅的，三五知己而已，亦是用歸納，興之所至罷了。
歸納與統計是不同方法。統計重客觀，對材料一視同仁，比較嚴格；歸納重主觀，依主觀對材料有取舍，或由於材料的限製而產生主觀。
你們若去讀“鴛鴦蝴蝶派”，或去翻檢書攤，有所鄙棄，又或痛感世風日下，我亦不怪，因為我在這裏到底隻是歸納。
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科學上說人所謂的“客觀”，是以人的感覺形式而存在。譬如地球磁場，我們是由看到磁針的方向而知道它的存在；回旋加速器裏的微觀，射電天文望遠鏡裏的遙遠，也要轉成我們的感覺形式，即是將它們轉成看得到的相，我們才開始知道有這些“客觀”存在。不明飛行物，ufo，也是被描述為我們的感覺形式。
不轉成人的感覺形式的一切，對於人來說，是不“存在”的。
所謂文學“想象”，無非是現有的感覺形式的不同的關係組合。
我從小兒總聽到一句話，叫做“真理愈辯愈明”，其實既然是真理，何需辯？在那裏就是了。況且真理麵對的，常常也是真理。
當然還是愛因斯坦說得誠懇：真理是可能的。我們引進西方的“賽先生”上百年，這個意思被中國人自己推開的門壓扁在外麵的牆上了。
這樣一來，也就不必辯論我講的是不是真理，無非你們再講你們的“可能”就是了。我自己就常常用三五種可能來看世界，包括看我自己。
謝謝諸位的好意與耐心。
我一九八六年去美國漪色佳的康奈爾大學，因那裏有個很美的湖，所以這音譯名實在是恰當。另一個譯得好的是意大利的翡冷翠，也就是我們現在說的佛羅倫斯。我去這個名城，看到宮邸教堂用綠紋大理石，原來這種顏色的大理石是這個城市的專用，再聽它的意大利語發音，就是翡冷翠，真是佩服徐誌摩。
當年胡適之先生在漪色佳的湖邊坐臥，提出“文學革命”，而文學革命的其中之一項是“白話文運動”。
立在這湖邊，不禁想起自己心中長久的一個疑問：中國古典世俗小說基本上是白話，例如《紅樓夢》，就是大白話，為什麽還要在文學革命裏提倡白話文？
我的十年學校教育，都是白話文，小學五年級在課堂上看《水滸》入迷，書被老師沒收，還要家長去談話。《水滸》若是文言，我怎麽看得懂而入迷？
原來這白話文，是為了革命宣傳，例如標語，就要用民眾都懂的大白話。胡適之先生後來說“共產黨裏白話文做得好的，還是毛澤東”就講到點子上了。
初期的新文學白話文學語言，多是半文半白或翻譯體或學生腔。例如郭沫若的文字，一直是學生腔。
我想對於白話文一直有個誤會，就是以為將白話用文字記錄下來就成白話文了。其實成文是一件很不容易的事。白話文白話文，白話要成為“文”才是白話文。
“五四”時期做白話文的三四流者的顛倒處在於小看了文，大看了白話文藝腔。
舉例來說，電影《孩子王》的一大失誤就是對話采用原小說中的對話，殊不知小說是將白話改造成文，電影對白應該將文還原為白話，也就是口語才像人說話。北京人見麵說“吃了嗎您？”寫為“您吃飯了？”是入文的結果。你們再去讀老舍的小說，其實是將北京的白話處理過入文的。
我看電影《孩子王》，如坐針氈，後來想想算它是製作中無意得之的風格，倒也統一。
推而廣之，“五四”時期的白話文亦可視為一種時代的風格。
再大而視之，當今有不少作家拿捏住口語中的節奏，貫串成文，文也就有另外的姿式了，北京的劉索拉寫《你別無選擇》、《藍天綠海》得此先機。
轉回原來的意思，單從白話的角度來說，我看新文學不如同時的世俗文學，直要到張愛玲才起死回生。先前的魯迅則是個特例。
說魯迅是個特例，在於魯迅的白話小說可不是一般人能讀懂的。這個懂有兩種意思，一是能否懂文字後麵的意思，白話白話，直白的話，“打倒某某某”，就是字表麵的意思。
二是能否再用白話複述一遍小說而味道還在。魯迅的小說是不能再複述的。也許因為如此，魯迅後來特別提倡比白話文更進一步的“大眾語”。
魯迅應該是明白世俗小說與新文學小說的分別的，他的母親要看小說，於是他買了張恨水的小說給母親看，而不是自己或同一營壘裏的小說。
“鴛鴦蝴蝶派”的初期名作，徐枕亞的《玉梨魂》是四六駢體，因為受歡迎，所以三十年代顧羽將它“翻”成白話。
新文學的初期名作，魯迅的《狂人日記》，篇首為文言筆記體，日記是白話。我總覺得裏麵有一些共同點，就是轉型適應，適應轉型。
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“五四”時代還形成了一種翻譯文體，也是轉了很久的型，影響白話小說的文體至巨。
初期的翻譯文句頗像外語專科學校學生的課堂作業，努力而不通脫，連魯迅都主張“硬譯”，我是從來都沒有將他硬譯的果戈裏的《死魂靈》讀過三分之一，還常俗說為“死靈魂”。
我是主張與其硬譯，不如原文硬上，先例是唐的翻譯佛經，凡無對應的，就音譯，比如“佛”。音譯很大程度上等於原文硬上。前麵說過的日本詞，我們直接拿來用，就是原文硬上，不過因為是漢字形，不太突兀罷了。
翻譯文體還有另外的問題，就是翻譯者的漢文字功力，容易讓人誤會為西方本典。賽林格的《麥田守望者》，當初美國的家長們反對成為學生必讀物，看中譯文是體會不出他們何以會反對的。《麥田守望者》用王朔的語言翻譯也許會接近一些，“守望者”就是一個很規矩的英漢字典詞。
中譯文裏譯《麥田守望者》的粗口為“他媽的”，其中的“的”多餘，即使“他媽”亦應輕讀。漢語講話，髒詞常常是口頭語，主要的功能是以弱讀來加強隨之的重音，形成節奏，使語言有精神。
節奏是最直接的感染與說服。你們不妨將“他媽”弱讀，說“誰他媽信哪！”聽起來是有感染力的“誰信哪！”，加上“的”，節奏就亂了。
翻譯文體對現代中文的影響之大，令我們幾乎不自覺了。中文是有節奏的，當然任何語言都有節奏，隻是節奏不同，很難對應。口語裏“的、地、得”不常用，用起來也是輕音，寫在小說裏則字麵平均，語法正確了，節奏常常就消失了。
中國的戲裏打單皮的若錯了節奏，台上的武生甚至會跌死，文字其實也有如此的險境。
翻譯家裏好的有傅雷翻巴爾紮克，汝龍翻契訶夫，李健吾翻福樓拜等等。《聖經》亦是翻得好，有樸素的神性，有節奏。
好翻譯體我接受，翻譯腔受不了。
沒有翻譯腔的我看是張愛玲，她英文好，有些小說甚至是先寫成英文，可是讀她的中文，節奏在，魅力當然就在了。錢鍾書先生寫《圍城》，也是好例子，外文底子深藏不露，又會戲仿別的文體，學的人若體會不當，徒亂了自己。
你們的英語都比我好，我趁早打住。隻是順便說一下，中國古典文學中，隻在詩裏有意識流。話題扯遠了，返回去講“五四”。
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對於“五四”的講述，真是汗牛充棟，不過大體說來，都是一種講法。
我八五年在香港的書店站著快速翻完美國周策縱先生的《五四運動史》，算是第一次知道關於“五四”的另一種講法。我自小買不起書，總是到書店去站著看書，所以養成個駝背水蛇腰，是個腐朽文人的樣子。
八七年又在美國讀到《曹汝霖一生之回憶》，算是聽到當年火燒趙家樓時躲在夾壁間的人的說法。
總有人問我你讀過多少書，我慣常回答沒讀過多少書。你隻要想想幾套關於中國曆史的大部頭兒巨著，看來看去是一種觀點，我怎麽好意思說我讀過幾套中國曆史呢？
一九八八年，《上海文論》有陳思和先生與王曉明先生主持的“重寫文學史”批評活動，開始了另外的講法，可惜不久又不許做了。之後上海的王曉明先生有篇《一份雜誌和一個“社團”——論“五四”文學傳統》登在香港出版的《今天》九一年第三、四期合刊上，你們不妨找來看看。
他重讀當時的權威雜誌《新青年》和文學研究會，道出新文學的醉翁之意不在酒。
有意思的是喝過新文學之酒而成醉翁的許多人，隻喝一種酒，而且酒後脾氣很大，說別的酒都是壞酒，新文學酒店亦隻許一家，所謂宗派主義。
我覺得有意思的是，世俗小說從來不為自己立傳，鴛鴦蝴蝶派作家範煙橋二十年代寫的《中國小說史》大概是唯一的例外，他在六十年代應要求將內容補寫到一九四九年，書名換作《民國舊派小說史略》。
新文學則為自己寫史，向世俗小說挑戰，用現在的話來說，是奪取解釋權，建立權威話語吧？
這樣說也不對，因為世俗小說並不建立解釋權讓人來奪取，也不挑戰應戰，不過由此可見世俗小說倒真是自為的。
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毛澤東後來將“新文學”推進到“工農兵文藝”，“文藝為工農兵服務”。
工農兵何許人？就是世俗之人。為世俗之人的文藝是什麽文藝？當然就是世俗文藝。
所以從小說來看，延安小說乃至延安文藝工作者掌權後的小說，大感覺上是恢複了小說的世俗樣貌。
從趙樹理到浩然，即是這一條來路。平心而論，趙樹理和浩然，都是會寫的，你們不妨看看趙樹理初期的《李有才板話》、《孟祥英》、《小二黑結婚》、《羅漢錢》，真的是鄉俗到家，念起來亦活靈活現，是上好的世俗小說。隻有一篇《地板》，為了揭露地主的剝削本質，講亂了，讀來讓人體會到地主真是辛苦不容易。
當年古元的仿年畫的木刻，李劫夫的抗日歌曲如《王二小放牛郎》，等等等等，都是上好的革命世俗文藝，反倒是大城市來的文化人像丁玲、艾青，有一點學不來的尷尬。
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一九四九年後，整個文藝樣貌，是鄉村世俗文藝的逐步演變，《白毛女》從民間傳說到梆子調民歌劇到電影到芭蕾舞就是個活生生的例子。
從小說來看，《新兒女英雄傳》、《高玉寶》、《平原遊擊隊》、《鐵道遊擊隊》、《敵後武工隊》、《烈火金剛》、《紅岩》、《苦菜花》、《迎春花》、《林海雪原》、《歐陽海之歌》、《金光大道》等等，都是世俗小說中英雄傳奇通俗演義的翻版。才子佳人的翻版則是《青春之歌》、《三家巷》、《苦鬥》等等，真也是一個轟轟烈烈的局麵。
“文革”後則有得首屆“茅盾文學獎”的長篇《芙蓉鎮》做繼承，隻不過作者才力不如前輩，自己羅嗦了一本書的二分之一，世俗其實是不耐煩你來教訓人的。
研究當代中國小說，“革命”世俗小說是一個非常明顯的線索。
值得一提的是，四十年來的電影，是緊跟在工農兵文藝，也就是“革命”世俗文藝後麵的。謝晉是“革命”世俗電影語言最成熟的導演，就像四九年以前世俗之人看電影必帶手絹，不流淚不是好電影一樣，謝晉的電影也會讓革命的世俗之人淚不自禁。
這樣的世俗小說，可以總合“五四”以來的“平民文學”、“普羅文學”、“大眾文學”、“為人生的文學”、“寫實文學”、“社會文學”、“革命文學”等等一係列的革命文學觀，兼收並蓄，兵馬齊集，大體誌同道合，近代恐怕還沒有哪個語種的文學可以有如此的場麵規格吧？
可惜要去其糟粕，比如“神怪”類就不許有，近年借拉丁美洲的“魔幻現實主義”，開始還魂，隻是新魂比舊鬼差些想象力。
又比如“言情”類不許寫，近年自為的世俗開始抬頭，言情言色俱備，有久別勝新婚的憨狂，但到底是久別，有些觸摸不到位，讓古人叫聲慚愧。
“社會黑幕”類則由報告文學總攬，震動世俗。
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不過既要講工農兵，則開始講曆史上“勞動人民的創造”，“創造”說完之後，你可以閉上眼睛等那個“當然”，“當然”之後一定是耳熟能詳的“糟粕”，一定有的，錯了管換。雖然對曹雪芹這樣的人比較客氣，加上“由於曆史的局限”，可沒有這“局限”的魅力，何來《紅樓夢》？
話說過了頭兒了就忘掉我們的時代將來也會是古代，我們也會成古人。
毛澤東對革命文藝有個說法是“革命現實主義與革命浪漫主義相結合”，是多元論，這未嚐不是文藝之一種。說它限製了文藝創作，無非是說的人自己限製了自己。
但這個說法，卻是有來曆的，它是繼承“五四”新文學的“寫實主義”與彼時興盛的浪漫主義，隻是“五四”的浪漫主義因為自西方的十八世紀末十九世紀初的浪漫主義而來，多個人主義因素，毛澤東的浪漫主義則是集團理想，與新中國理想相諧，這一轉倒正與清末以來的政治初衷相合，對絕大多數的中國人來說，基本上不覺得突兀。
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說起來，我是讀“五四”新文學這一路長大的，隻不過是被推到一個邊緣的角度讀，邊緣的原因我在講世俗的時候說過了，有些景觀也許倒看得更細致些。
“五四”的文學革命，有一個與當時的提倡相反的潛意識，意思就是雖然口號提倡文字要俗白，寫起來卻是將小說詩化。
我說過，中國曆來的世俗小說，是非詩化的，《紅樓夢》是將世俗小說入詩的意識的第一部小說。《金瓶梅詞話》裏的“詞”，以及“話本”小說的“開場詩”，並非是將詩意入小說。
在我看來，如果講“五四”的文學革命對文學的意義，就在於開始詩化小說，魯迅是個很好的例子，我這麽一提，你們不妨再從《狂人日記》到《孤獨者》回憶一下，也許有些體會。魯迅早期寫過《摩羅詩力說》，已見心機。
所以我看魯迅小說的新興魅力，不全在它的所謂“解剖刀”。
西方的文學，應該是早將小說詩化了，這與中國的小說與詩分離的傳統不同。但西方的早，早到什麽時候，怎樣個早法，我不知道，要請教專門研究的人。我隻是覺得薄迦丘的《十日談》還是世俗小說，到塞萬提斯的《唐·吉訶德》則有變化，好像《紅樓夢》的變化意義。當代的一些西方小說，則開始走出詩化。
“五四”引進西方的文學概念，尤其是西方浪漫主義的文學概念，中國的世俗小說當然是“毫無價值”了。
這也許是新文學延續至今總在貶斥同時期的世俗文學的一個潛在心理因素吧？但新文學對中國文學的改變，影響了直到今天的中國小說，已經是存在。
比如現在中國讀書人爭論一篇小說是否“純”，潛意識裏“詩化”與否起著作用，當然“詩化”在變換，而“純”有什麽價值，就更見仁見智了。
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由此看來，世俗小說被兩方麵看不起，一是政治正確，“新文學”大致是這個方麵，等同於道德文章。我們看鄭振鐸等先生寫的文學史，對當時世俗小說的指斥多是不關心國家大事，我以前每讀到這些話的時候，都感覺像小學老師對我的操行評語：不關心政治。
另一個方麵是“純文學”，等同於詩。
中國有句話叫“姥姥不疼，舅舅不愛”，意思是你這個人沒有什麽混頭兒了。
這是一個母係社會遺留下來的意思，“姥姥”是母係社會的大家長，最高權威，“舅舅”則是母係社會裏地位最高的男人。這兩種人對你沒有好看法，你還有什麽地位，還有什麽好混的？
“五四”的文學革命，公開或隱蔽，也就到了所謂建立新文學權威話語這個地步。當年文學研究會的沈雁冰編《小說月報》，常批判“禮拜六派”，後來書業公會開會，同業抗議，商務印書館隻好將沈雁冰調去國文部，繼任的是鄭振鐸。繼續批判。
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中國幾十年來的封閉，當然使我這樣的人寡聞，自然也就孤陋。
記得是八四年底，忽然有一天翻上海的《收獲》雜誌，見到《傾城之戀》，讀後納悶了好幾天，心想上海真是藏龍臥虎之地，這“張愛玲”不知是躲在哪個裏弄工廠的高手，偶然投的一篇就如此驚人。心下慚愧自己當年剛發了一篇小說，這張愛玲不知如何冷笑呢。
於是到處打聽這張愛玲，卻沒有人知道，看過的人又都說《傾城之戀》沒有什麽嘛，我知道話不投機，隻好繼續納悶下去。幸虧不久又見到柯靈先生對張愛玲的介紹，才明白過來。
《圍城》也是從海外推進來，看後令人點頭，再也想不到錢鍾書先生是寫過小說的，他筆下的世俗情態，輕輕一點即著骨肉。我在美國或歐洲，到處碰到《圍城》裏的晚輩，苦笑裏倒還親切。
以張愛玲、錢鍾書的例子看，近代白話文到他們手裏才是弓馬嫻熟了，我本來應該找齊這條線，沒有條件，隻好盡自己的能力到處剔牙縫。
還有一個例子是沈從文先生，我在八十年代以前，不知道他是小說家，不但幾本文學史不提，舊書攤上亦未見過他的書。後來風從海外刮來，借到一本，躲在家裏看完，隻有一個感覺：相見恨晚。
我讀史，有個最基本的願望，就是希望知道前人做過什麽了。如果實際上有，而“史”
不講，談何“史”呢？
我開始寫小說的時候，正是無產階級文化大革命，恰是個沒有出版的時期，所以難於形成“讀者”觀念，至今受其所“誤”，讀者總是團霧。
但寫的時候，還是有讀者的，一是自己，二是一個比我高明的人，實際上就是自己的鑒賞力，謹慎刪削，恐怕他看穿。
我之敢發表小說，實在因為當時環境的孤陋，沒見過虎的中年之牛亦是不怕虎的，倒還不是什麽“找到自己”。
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八十年代開始有世俗之眼的作品，是汪曾祺先生的《受戒》。
我因為七九年才從鄉下山溝裏回到北京，忙於生計，無暇它顧，所以對七六年後的“傷痕文學”不熟悉。有一天在朋友處翻檢舊雜誌，我從小就好像總在翻舊書頁，忽然翻到八零年一本雜誌上的《受戒》，看後感覺如玉，心想這姓汪的好像是個坐飛船出去又回來的早年兄弟，不然怎麽會隻有世俗之眼而沒有“工農兵”氣？
《受戒》沒有得到什麽評論，是正常的，它是個“怪物”。
當時響徹大街小巷的鄧麗君，反對的不少，聽的卻愈來愈多。
鄧麗君是什麽？就是久違了的世俗之音嘛，久旱逢霖，這霖原本就有，隻是久違了，忽自海外飄至，路邊的野花可以采。
海外飄至的另一個例子是瓊瑤，瓊瑤是什麽？就是久違了的“鴛鴦蝴蝶派”之一種。三毛亦是。之後飄來的越來越多，頭等的是武俠。
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《受戒》之後是陝西賈平凹由《商州初錄》開始的“商州係列”散文。平凹出身陝南鄉村，東西寫出來卻沒有農民氣，可見出身並不會帶來什麽，另外的例子是莫言。
平凹的作品一直到《太白》、《浮躁》，都是世俗小說。《太白》裏拾回了世俗稱為野狐禪的東西，《浮躁》是世俗開始有了自為空間之後的生動，不知平凹為什麽倒惘然了。
平凹的文化功底在鄉村世俗，他的近作《廢都》，顯然是要進入城市世俗，不料卻上了城市也是農村這個當。
一九四九年以後，城市逐漸農村化，以上海最為明顯。
我去看上海，好像在看恐龍的骨骼，這些年不斷有新樓出現，令人有怪異感，好像化石骨骼裏長出鮮骨刺，將來骨刺密集，也許就是上海以後的樣子。
《廢都》裏有莊之蝶的菜肉買單，沒有往昔城裏小康人家的精致講究，卻像野戰部隊夥食班的軍需。明清以來，類似省府裏莊之蝶這樣的大文人，是不吃牛羊豬肉的，最低的講究，是內髒的精致烹調。
因此我想這《廢都》，並非是評家評為的“頹廢之都”，平凹的意思應該是殘廢之都。
粗陋何來頹廢？沮喪罷了。
中文裏的頹廢，是先要有物質、文化的底子的，在這底子上沉溺，養成敏感乃至大廢不起，精致到欲語無言，賞心悅目把玩終日卻涕淚忽至，《紅樓夢》的頹廢就是由此發展起來的，最後是“落了個白茫茫大地真幹淨”，可見原來並非是白茫茫大地。
你們不妨再去讀《紅樓夢》的物質細節與情感細節，也可以去讀張愛玲小說中的這些細節，或者讀朱天文的《世紀末的華麗》，當會明白我說的意思。
我讀《廢都》，覺到的都是饑渴，例如性的饑渴。為何會饑渴？因為不足。這倒要借《肉蒲團》說一說，《肉蒲團》是寫性豐盛之後的頹廢，而且限製在純物質的意義上，小說主角未央生並非想物質精神兼得，這一點倒是晚明人的聰明處，也是我們後人常常要誤會的地方。所以我們今天摹寫無論《金瓶梅詞話》還是《肉蒲團》，要反用“飽漢子不知餓漢子饑”為“饑漢子不知飽漢子飽”來提醒自己。
漢語裏是東漢時就開始出現“頹廢”這個詞，我懷疑與當時佛學初入中土有關。漢語裏“頹廢”與“頹喪”、“頹唐”、“頹靡”、“頹放”，意義都不同，我們要仔細辨別。
順便提一下的是，《廢都》裏常寫到“嘯”，這嘯是失傳了又沒有失傳。嘯不是我們現在看到的對著牆根兒遛嗓子，嘯與聲帶無關，是口哨。我們看南京西善橋太崗寺南朝墓出土的“竹林七賢”的磚畫，這畫的印刷品到處可見，其中阮籍嘟著嘴，右手靠近嘴邊做調撥，就是在嘯。記載上說阮籍的歌嘯“於琴聲相諧”，歌嘯就是以口哨吹旋律。北宋儒將嶽飛填詞的“滿江紅”，其中的“仰天長嘯”，就是抬頭對天吹口哨，我這樣一說，你們可能會覺得嶽武穆不嚴肅，像個阿飛。後來常說的翦徑強盜“嘯聚山林”，其中的嘯也是口哨，類似現在看體育比賽時觀眾的口哨，而不是喊，隻不過這類嘯沒有旋律。
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天津的馮驥才自《神鞭》以後，另有一番世俗樣貌，我得其貌在“侃”。天津人的骨子裏有股“純侃”精神，沒有四川人擺“龍門陣”的妖狂，也沒有北京人的老子天下第一。北京是賣烤白薯的都會言說政治局人事變遷，天津是調侃自己，應對神速，幽默嫵媚，像蚌生的珠而不必圓形，質好多變。
侃功甚難，難在五穀雜糧都要會種會收，常常比隻經營大田要聰要明。天津一地的聰明圓轉，因為在北京這個“天子”腳邊，埋沒太久了。
天津比之上海，百多年來亦是有租界曆史的，世俗間卻並不媚洋，原因我不知道，要由天津人來說。
我之所以提到天津，亦是有我長期的一個心結。近年所提的暴力語言，在文學上普通話算一個。普通話是最死板的一種語言，作為通行各地的官方文件，使用普通話無可非議，用到文學上，則像魯迅說的“濕背心”，穿上還不如不穿上，可是規定要穿。
若詳查北京作家的文字，除了文藝腔的不算，多是北京方言，而不是普通話。但北京話太接近普通話，俗語而在首善之區，所以得以滑脫普通話的規定限製，其他省的方言就沒有占到便宜。
以生動來講，方言永遠優於普通話，但普通話處於權力地位，對以方言為第一語言的作家來說，普通話有暴力感。內地的電影，亦是規定用普通話，現在的領袖傳記片，毛澤東說湖南話，同是湖南人的劉少奇卻講普通話，令人一愣，覺得劉少奇沒有權力。
由於北京的政治地位，又由於北京方言混淆於普通話，所以北京方言已經成了次暴力語言，北京人也多有令人討厭的大北京主義，這在內地的世俗生活中很容易感到。我從鄉下回到北京，對這一點特別觸目驚心。馮驥才小說的世俗語言，因為是天津方言，所以生動出另外的樣貌，又因為屬北方方言，雖是天子腳邊作亂，天子倒麻痹了，其他省的作家，就沾不了多少這種便宜。
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後來有“尋根文學”，我常常被歸到這一類或者忽然又被撥開，搞得我一副踉踉蹌蹌的樣子。
小說很怕有“腔”，“尋根文學”討厭在有股“尋根”腔。
真要尋根，應該是學術的本分，小說的基本要素是想象力，哪裏耐煩尋根的束縛？
以前說“文以載道”，這個“道”是由“文章”來載的，小說不載。小說若載道，何至於在古代叫人目為閑書？古典小說裏至多有個“勸”，勸過了，該講什麽講什麽。
梁啟超將“小說”當“文”來用，此例一開，“道”就一路載下來，小說一直被壓得半蹲著，蹲久了居然也就習慣了。
“尋根文學”的命名，我想是批評者的分類習慣。跟隨的，大部分是生意眼。
但是“尋根文學”有一點非常值得注意，就是其中開始要求不同的文化構成。“傷痕文學”與“工農兵文學”的文化構成是一致的，傷是自己身上的傷，好了還是原來那個身，再傷仍舊是原來那個身上的傷，如此循環往複。“尋根”則是開始有改變自身的欲望。
文化構成對文學家是一個非常重要的事。
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不過“尋根文學”卻撞開了一扇門，就是世俗之門。
這扇門本來是《受戒》悄悄打開的，可是魔術般地任誰也不認為那是門。直要到一場運動，也就是“尋根文學”，才從催眠躺椅上坐起來，慌慌張張跑出去。
自此一發不可收拾。世俗之氣漫延開了，八九年前評家定義的“新寫實文學”，看來看去就是漸成氣候的世俗小說景觀。
像河南劉震雲的小說，散寫官場，卻大異於清末的《官場現形記》，沙漏一般的小世小俗娓娓道來，機關妙遞，隻是早期《塔鋪》裏的草莽元氣失了，有點少年老成。
湖南何立偉是最早在小說中有詩的自覺的。山西李銳、北京劉恒則是北方世俗的悲情詩人。
南京葉兆言早在《懸掛的綠蘋果》時就弓馬嫻熟。江蘇範小青等一派人馬，隱顯出傳統中小說一直是江南人做得有滋有味，直至上海的須蘭，都是筆下世俗漸漸滋潤，濃妝淡抹開始相宜。又直要到北京王朔，火爆得沾邪氣。
王朔有一點與眾不同，不同在他居然挑戰。我前麵說過，世俗小說從來沒有挑戰姿態，不寫文學史為自己立言，向世俗文學挑戰的一直是新文學，而且追到家門口，從旁看來，有一股“階級鬥爭”腔。
有朋友說給我，王朔曾放狂話：將來寫的，搞好了是《飄》，一不留神就是《紅樓夢》。我看這是實話，《飄》是什麽？就是美國家喻戶曉的世俗小說。《紅樓夢》我前麵說過了，不知道王朔有無詩才，有的話，不妨等著看。
王朔有一篇《動物凶猛》，我看是中國文學中第一篇純粹的青春小說。青春小說和電影是一個很強的類，我曾巴望過“第五代導演”開始拍“青春片”，因為他們有機會看到世界各國的影片，等了許久，隻有一部《我的同學們》算是張望了一下。看來“第五代”真地是缺青春，八十年代初有過一個口號叫“討回青春”，青春怎麽能討回呢？過去了就是過去了。一把年紀時討回青春，開始撒嬌，不成妖精了？
上海王安憶的《小鮑莊》，帶尋根腔，那個時期不沾尋根腔也難。到《小城之戀》，是有了平實之眼的由青春湧動到花開花落，《米尼》則是流動張致的“惡之華”。
王安憶後來的《逐鹿中街》是世俗的洋蔥頭，一層層剝，剝到後來，什麽都有，什麽都沒有，正在恨處妙處。王安憶的天資實在好，而且她是一個少有的由初創到成熟有跡可尋的作家。
南京蘇童在《妻妾成群》之前，是詩大於文，以《狂奔》結尾的那條白色孝帶為我最欣賞的意象。這正是在我看來“先鋒小說”多數在走的道路，努力擺脫歐洲十八世紀末的浪漫餘韻，接近二十世紀愛略特以後的距離意識。
當然這樣粗描道不盡微意，比如若以不能大於浪漫的狀態寫浪漫，是浪漫不起來的，又比如醋是要正經糧食來做，不可讓壞了的酒酸成醋。總之若市上隨手可買到世界各類“精華糟粕”隻做閑書讀，則許多論辯自然就羞於“為賦新詞強說愁”了。
蘇童以後的小說，像《婦女生活》、《紅粉》、《米》等等，則轉向世俗，有了以前的底子，質地綿密通透，光感適宜，再走下去難免成精入化境。
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我讀小說，最怵“腔”，古人說“文章爭一起”，這“一起”若是個“腔”，不爭也罷。
你們要是問我的東西有沒有“腔”，有的，我對“腔”又這麽敏感，真是難做小說了。
一個寫家的“風格”，仿家一擁而仿，將之化解為“腔”，拉倒。
我好讀閑書和閑讀書，可現在有不少“閑書腔”和“閑讀腔”，搞得人閑也不是，不閑也不是，隻好空坐抽煙。
又比如小說變得不太像小說，是當今不少作家的一種自覺，隻是很快就出來了“不像小說”腔。
木心先生有妙語：先是有文藝，後來有了文藝腔，後來文藝沒有了，隻剩下腔，再後來腔也沒有了文藝是早就沒有了。
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抱歉的是，對台灣香港的小說我不熟悉，因此我在這裏講中國小說的資格是很可懷疑的。
在美國一本中文小說總要賣到十美金以上，有一次我在一家中文書店看到李昂的《迷園》，二十幾美金，李昂我認識的，並且幫助過我，於是拿她的書在手上讀。背後的老板娘不久即對別人說，大陸來的人最討厭，買嘛買不起，都是站著看，而且特別愛看“那種”的。
這老板娘真算得明眼人，而且說得一點兒不差。店裏隻有三個人，我隻好放下《迷園》，真是服氣這世俗的透辟。這老板娘一身上下剪裁合適，氣色靈動，隻是眼線描得稍重了。
不過我手上倒有幾本朋友送的書，像朱天文、朱天心、張大春等等的小說，看過朱天文七九年的《淡江記》並一直到後來的《世紀末的華麗》，大驚，沒有話說，隻好想我七九年在雲南讀些什麽鬼東西。
我自與外界接觸，常常要比較年月日，總免不了觸目驚心，以至現在有些麻木了。依我的感覺，大體上台灣香港的文學自覺，在時間上早於內地不隻五年。你們若問我這是怎麽個比較法，又不是科學技術體育比賽，我不知道，不過倒想問問內地近年怎麽會評出來一級作家二級作家，而且還印在名片上到處遞人，連古人都不如了。
我向來煩“中學生作文選”，記得高一時老師問全班若寫一座樓當如何下筆，兩三個人之後叫起我來，我說從樓頂寫吧。不料老師聞言大怒，說其他同學都從一樓開始寫，先打好基礎，是正確的寫法，你從樓頂開始，豈不是空中樓閣！
我那時還不懂得領異標新，隻是覺得無可無不可。後來在香港看一座樓從頂建起，很高興地瞧了一個鍾頭。
平心而論，七九年時內地的大部分小說，還是中學生作文選的範文，我因為對這類範文的味道熟到不必用力聞，所以敢出此言。而且當時從域外重新傳進來的例如“意識流”等等，也都迅速中學生文藝腔化，倒使我不敢小看這支文學隊伍的改造能力。
另外，若七九年的起點就很高，何至於之後評家認為中國文學在觀念上一年數翻，而現在是數年一翻呢？
電影亦是如此，八三年侯孝賢拍了《風櫃來的人》，十年後內地才有寧嬴的《找樂》的對世俗狀態的把握。
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既然說到世俗，則我這樣指名道姓，與中國世俗慣例終究不合，那麽講我自己吧。
我的小說從八四年發表後，有些反響，但都於我的感覺不契膩，就在於我發表過的小說回返了一些“世俗”樣貌，因為沒有“工農兵”氣，大家覺得新，於是覺得好，我在一開始的時候說過了，中國從近代開始，“新”的意思等於“好”，其實可能是“舊”味兒重聞，久違了才誤會了。
從世俗小說的樣貌來說，比如《棋王》裏有“英雄傳奇”、“現實演義”，“言情”因為較隱晦，評家們對世俗不熟悉，所以至今還沒解讀出來，大概總要二三十年吧。不少人的評論裏都提到《棋王》裏的“吃”，幾乎叫他們看出“世俗”平實本義，隻是被自己用慣的大話引開了。
語言樣貌無非是“話本”變奏，細節過程與轉接暗取《老殘遊記》和《儒林外史》，意象取《史記》和張岱的一些筆記吧，因為我很著迷太史公與張岱之間的一些意象相通點。
王德威先生有過一篇《用＜棋王＞測量＜水溝＞的深度》，《水溝》是台灣黃凡先生的小說，寫得好。王德威先生亦是好評家，他評我的小說隻是一種傳統的延續，沒有小說自身的深度，我認為這看法是懇切的。
你們隻要想想我寫了小說十年後才得見張愛玲、沈從文、汪曾祺、錢鍾書等等就不難體會了。
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我的許多朋友常說，以無產階級文化大革命的酷烈，大作家大作品當會出現在上山下鄉這一代。
我想這是一種誤解，因為無產階級文化大革命的文化本質是狹窄與無知，反對它的人很容易被它的本質限製，而在意識上變得與它一樣高矮肥瘦。
文學的變化，並不相對於政治的變化，“五四”新文學的倡導者，來不及有這種自覺，所以我這個晚輩對他們的尊重，在於他們的不自覺處。
近年來有一本《曼哈頓的中國女人》很引起轟動，我的朋友們看後都不以為然。我讀了之後，倒認為是一部值得留的材料。這書裏有一種歪打正著的真實，作者將四九年以後中國文化構成的皮毛混雜寫出來了，由新文學引進的一點歐洲浪漫遺緒，一點俄國文藝，一點蘇聯文藝，一點工農兵文藝，近年的一點半商業文化和世俗虛榮，等等等等。狹窄得奇奇怪怪支離破碎卻又都派上了用場，道出了五十年代就寫東西的一代和當年上山下鄉一代的文化樣貌，而我的這些同代人常常出口就是個“大”字，“大”自哪裏來？
《曼哈頓的中國女人》可算得是難得的野史，補寫了新中國文化構成的真實，算得老實，不妨放在工具書類裏，隨時翻查。經曆過的真實，回避算不得好漢。
上山下鄉這一代容易籠罩在“秀才落難”這種類似一棵草的陰影裏。“苦難”這種東西不一定是個寶，常常會把人卡進狹縫兒裏去。
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又不妨說，近年評家說先鋒小說顛覆了權威話語，可是顛覆那麽枯瘦的話語的結果，搞不好也是枯瘦，就好比顛覆中學生範文會怎麽樣呢？而且，“顛覆”這個詞，我的感覺是還在無產階級文化大革命“造反有理”的陰影下。
我總覺得人生需要藝術，世俗亦是如此，隻是人生最好少模仿藝術。不過人有想象力，會移情，所以將藝術移情於人生總是免不了的。
我現在說到“五四”，當然明白它已經是我們自身的一部分了，已經成為當今思維的豐富材料之一，可是講起來，不免簡單，也是我自己的一種狹隘，不妨給你們拿去做個例子吧。
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近幾年來，中國小說樣貌基本轉入世俗化，不少人為之痛心疾首，感覺不出這正是小說生態可能恢複正常的開始。
說到世俗，尤其是說到中國世俗，說到小說，尤其是說到中國小說，我的感覺是，談到它們，就像一個四歲的孩子，一手牽著爹一手牽著娘在街上走，真個是爹也高來娘也高。
我現在與你們談，是我看爹和看娘，至於你們要爹怎麽樣，要娘怎麽樣，我不知道。
爹娘的心思，他們的世界，小孩子有的時候會覺出來，但大部分時間裏，小孩子是在自言自語。我呢，無非是在自言自語吧。
我常常覺得所謂曆史，是一種設身處地，感同身受。
我的身就是這樣一種身，感當然是我的主觀，與現實也許相差十萬八千裏。
你們也許看得出來我在這裏講世俗與小說，用的是歸納法，不順我的講法的材料，就不去說。
我當然也常講雅的，三五知己而已，亦是用歸納，興之所至罷了。
歸納與統計是不同方法。統計重客觀，對材料一視同仁，比較嚴格；歸納重主觀，依主觀對材料有取舍，或由於材料的限製而產生主觀。
你們若去讀“鴛鴦蝴蝶派”，或去翻檢書攤，有所鄙棄，又或痛感世風日下，我亦不怪，因為我在這裏到底隻是歸納。
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科學上說人所謂的“客觀”，是以人的感覺形式而存在。譬如地球磁場，我們是由看到磁針的方向而知道它的存在；回旋加速器裏的微觀，射電天文望遠鏡裏的遙遠，也要轉成我們的感覺形式，即是將它們轉成看得到的相，我們才開始知道有這些“客觀”存在。不明飛行物，ufo，也是被描述為我們的感覺形式。
不轉成人的感覺形式的一切，對於人來說，是不“存在”的。
所謂文學“想象”，無非是現有的感覺形式的不同的關係組合。
我從小兒總聽到一句話，叫做“真理愈辯愈明”，其實既然是真理，何需辯？在那裏就是了。況且真理麵對的，常常也是真理。
當然還是愛因斯坦說得誠懇：真理是可能的。我們引進西方的“賽先生”上百年，這個意思被中國人自己推開的門壓扁在外麵的牆上了。
這樣一來，也就不必辯論我講的是不是真理，無非你們再講你們的“可能”就是了。我自己就常常用三五種可能來看世界，包括看我自己。
謝謝諸位的好意與耐心。