（一）獰厲的美
傳說中的夏鑄九鼎，大概是打開青銅時代第一頁的標記。夏文化雖仍在探索中，但河南龍山和二裏頭大概即是。如果采用商文化來自北方說，則這一點則似更能確立。如上章結尾所述，從南（江南、山東）和北（東北），好幾處新石器時代文化遺址的陶器紋飾都有向銅器紋飾過渡的明顯特征。當然，關於它們是先於銅器還是與青銅同期或更後，仍有許多爭議。不過從總的趨向看，陶器紋飾的美學風格活潑愉快走向沉重神秘，確是走向青銅時代的無可置疑的實證。由黃帝以來，經過堯舜禹的二頭軍長製（軍事民主）到夏代“傳子不傳賢”，中國古史進入了一個新階段：雖然仍在氏族共同體的社會結構基礎之上，但早期宗法製統治秩序（等級製度）在逐漸形成和確立。公社成員逐漸成為各級氏族貴族的變相奴隸，貴族與平民（國人）開始了階級分野。在上層建築和意識形態領域，以“禮”為旗號，以祖先祭祀為核心，具有濃厚宗教性質的巫史文化開始了。它的特征是，原始的全民性的巫術禮儀變為部分統治者所壟斷的社會統治的等級法規，原始社會末期的專職巫師變為統治者階級的宗教政治宰輔。
殷墟甲骨卜辭，當時每天都要進行占卜，其中大量的是關於農業方麵如“卜禾”、“卜年”、“卜雨”以及戰爭、治病、祭祀等等，這與原始社會巫師的活動基本相同，但這種宗教活動越來越成為維護氏族貴族統治集團、統治階級利益的工具。以至推而廣之，各種大大小小的事情都得請示上帝鬼神，來決定行動的吉凶可否。殷墟出土的甲骨記載著關於各種大小活動的占卜。周代也如此，鍾鼎銘文有明證。《易經》實際上也是卜筮之書。《尚書·洪範》的下述記載可看作是殷周社會這種活動的典型寫照: <blockquote>汝則有大疑,謀及乃心,謀及卿士,謀及庶人,謀及卜筮。……汝則從。龜從、筮從，卿士逆，庶民逆，吉。卿士從，龜從，汝則逆、庶民逆，吉。庶民從，龜從、筮從，汝則逆、卿士逆，吉。龜從，筮逆，卿士逆、庶民逆，作內吉，作外凶。龜筮共違於人，用靜吉，用作凶。</blockquote>
這說明，在所有條件中，“龜從”、“筮從”是最重要的，超過了其他任何方麵和因素，包括“帝”、“王”自己的意誌和要求。如果“龜筮共違於人”，就根本不能進行任何活動。掌握龜筮以進行占卜的僧侶們的地位和權勢，可想而知。他們一部分人實際成了掌管國事的政權操縱者： <blockquote>我聞在昔，成湯既受命，時則有若伊尹，格於皇天。</blockquote><blockquote>在太戊時，則有若伊陟、臣扈，格於上帝，巫鹹乂王家，在祖乙時，則有若巫賢。（《尚書·君奭》）</blockquote><blockquote>帝太戊立，伊陟為相。…伊陟讚言於巫鹹。巫鹹治王家有成……帝祖乙立，殷複興。巫賢任職。（《史記·殷本紀》）</blockquote>
除了“巫”、“伊”（卜辭所謂“令多尹”），還有“史”（卜辭所謂“其令卿史”）。“史”與“巫”、“尹”一樣，也是“知天道”的宗教性政治性的大人物。章太炎認為“士、事、史、吏”等本都是一回事。王國維說，史與事相同，殷墟卜辭作“卿事”，經傳作“卿士”，其實是相同的。“是卿士本名史也。”“尹”與“史”也是一回事，“尹氏之號本於內史”。“史手執簡形”，又是最早壟斷文字的人物。此外，如卜、宗、祝等等，都是當時異名而同實的僧侶貴族。
這就是說，與物質勞動同精神勞動的分離與適應，出現了最初的一批思想家，他們就是巫師，是原始社會的精神領袖。也正如馬克思說的，“從這時候起，意識才能真實地這樣想象；它是某種和現存實踐意識不同的東西，它不用想象某種真實的東西而能夠真實地想象某種東西”。“在這個階級內部，一部分人是作為該階級的思想家而出現的（他們是這一階級的積極的、有概括能力的思想家，他們把編造這一階級關於自身的幻想當作謀生的主要泉源）……”中國古代的“巫”、“尹”、“史”正是這樣。他們是殷周統治者階級中一批積極的、有概括能力的“思想家”，他們“格於皇天”，“格於上帝”，是僧侶的最初形式。他們在宗教衣裝下，為其本階級的利益考慮未來，出謀劃策，從而好像他們的這種腦力活動是某種與現存實踐意識不同的東西，它不是去想象現存的各種事物，而是能夠真實地想象某種東西，這即是通過神秘詭異的巫術—宗教形式來提出“理想”、預卜未來，編造關於自身的幻想，把階級的統治說成是上天的旨意。“自古帝王將建國受命，興動事業，何嚐不寶卜筮以助善。唐虞以上，不可記已，自三代之興，各據禎祥。”這也恰好表明，“唐虞以上”的原始社會還不好說，夏、商、周的“建國受命”的建立統治，則總是要依賴這些“巫”、“史”、“尹”來編造、宣傳本階級的幻想和“禎祥”。
這種“幻想”和“禎祥”，這種“真實地想象”即意識形態的獨立的專門生產，以寫實圖像的形態，表現在青銅器上。如果說，陶器紋飾的製定、規範和演變，大抵還是尚未脫離物質生產的氏族領導成員，體現的是氏族部落的全民性的觀念、想象，那麽，青銅器紋飾的製定規範者，則應該已是這批宗教性政治性的大人物。這些“能真實地想象某種東西”的巫、尹、史，盡管青銅器的鑄造者是體力勞動者甚至奴隸，盡管某些青銅器紋飾也可溯源於原始圖騰和陶器圖案，但它們畢竟主要是體現了早期宗法製社會的統治者的威嚴、力量和意誌。它們與陶器上神秘怪異的幾何紋樣，在性質上已有了區別。以饕餮為突出代表的青銅器紋飾，已不同於神異的幾何抽象紋飾，它們是遠為具體的動物形象，但又確乎已不是去“想象某種真實的東西”，傳說中的夏鑄九鼎，大概是打開青銅時代第一頁的標記。夏文化雖仍在探索中，但河南龍山和二裏頭大概即是。如果采用商文化來自北方說，則這一點則似更能確立。如上章結尾所述，從南（江南、山東）和北（東北），好幾處新石器時代文化遺址的陶器紋飾都有向，銅器紋飾過渡的明顯特征。當然，關於它們是先於銅器還是與青銅同期或更後，仍有許多爭議。不過從總的趨向看，陶器紋飾的美學風格活潑愉快走向沉重神秘，確是走向青銅時代的無可置疑的實證。由在現實世界並沒有對應的這種動物；它們屬於“真實地想象”出來的“某種東西”，這種東西是為其統治的利益、需要而想象編造出來的“禎祥”或標記。它們以超世間的神秘威嚇的動物形象，表示出這個初生階級對自身統治地位的肯定和幻想。 <blockquote>昔夏之方有德也，遠方圖物，貢金九牧，鑄鼎象物，百物而為之備，使民知神奸。故民入川澤山林，不逢不若。魑魅魍魎，莫能逢之。用能協於上下，以承天休。（《左轉·宣公3年》）</blockquote>
以饕餮為代表的青銅器紋飾具有肯定自身、保護社會，“協上下”、“承天休”的禎祥意義。那麽，饕餮究竟是什麽呢？這迄今尚無定論。惟一可以肯定的是，它是獸麵紋，是什麽獸？則各種說法都有：牛、羊、虎、鹿、山魈……本書基本同意它是牛頭紋。但此牛非凡牛，而是當時巫術宗教儀典中的聖牛。現代民俗學對中國西南少數民族的調查表明，牛頭作為巫術宗教儀典的主要標誌，被高高掛在樹梢，對該氏族部落具有極為重要的神聖意義和保護功能。它實際是原始祭祀禮儀的符號標記，這符號在幻想中含有巨大的原始力量，從而是神秘、恐怖、威嚇的象征，它可能就是上述巫、尹、史們的幻想傑作。所以，各式各樣的饕餮紋樣及以它為主體的整個青銅器其他紋飾和造型、特征都在突出這種指向一種無限深淵的原始力量，突出在這種神秘威嚇麵前的畏怖、恐懼、殘酷和凶狠。你看那些著名的商鼎和周初鼎，你看那個獸（人？）麵大鉞[圖版6]</small>，你看那滿身布滿了雷紋，你看那與饕餮糾纏在一起的夔龍夔鳳，你看那各種變異了的、並不存在於現實世界的各種動物形象，例如那神秘的夜的使者——鴟梟，你看那可怖的人麵鼎[圖版6、7]</small></small>……它們遠不再是仰韶彩陶紋飾中的那些生動活潑愉快寫實的形象了，也不同於盡管神秘畢竟抽象的陶器的幾何紋樣了。它們完全是變形了的、風格化了的、幻想的、可怖的動物形象。它們呈現給你的感受是一種神秘的威力和獰厲的美。它們這所以具有威嚇神秘的力量，不在於這些怪異動物形象本身有如何的威力，而在於以這些怪異形象為象征符號，指向了某種似乎是超世間的權威神力的觀念；它們之所以美，不在於這些形象如何具有裝飾風味等等（如時下某些美術史所認為），而在於以這些怪異形象有雄健線條，深沉凸出的鑄造刻飾，恰到好處地體現了一種無限的、原始的，還不能用概念語言來表達的原始宗教的情感、觀念和理想，配上那沉著、堅實、穩定的器物造型，極為成功地反映了“有虔秉鉞，如火烈烈”那進入文明時代所必經的血與火的野蠻年代。
人類從動物開始。為了擺脫動物狀態，人類最初使用了野蠻的、幾乎是動物般的手段，這就是曆史真相。曆史從來不是在溫情脈脈的人道牧歌聲中進展，相反，它經常要無情地踐踏著千萬具屍體而前行。戰爭就是這種最野蠻的手段之一。原始社會晚期以來，隨著氏族部落的吞並，戰爭越來越頻繁、規模越來越巨大。中國兵書成熟如此之早，正是長期戰爭經驗的概括反映。“自剝林木（剝林木而戰）而來，何日而無戰？大昊之難，七十戰而後濟；黃帝之難，五十二戰而後濟；少昊之難，四十八戰而後濟；昆吾之戰，五十戰而後濟；牧野之戰，血流漂杵。”大概從炎黃時代直到殷周，大規模的氏族部落之間的合並戰爭，以及承受之而來的大規模的、經常的屠殺、俘獲、掠奪、奴役、壓迫和剝削，便是社會的基本動向和曆史的常規課題。暴力是文明社會的產婆。炫耀暴力和武功是氏族、部落大合並的早期宗法製這一整個曆史時期的光輝和驕傲。所以繼原始的神話、英雄之後的，便是這種對自己氏族、祖先和當代的這種種野蠻吞並戰爭的歌頌和誇揚。殷周青銅器也大多為此而製作，它們作為祭祀的“禮器”，多半供獻給祖先或銘記自己武力征伐的勝利。與當時大批殺俘以行祭禮吻合同拍。“非我族類，其心必異”，殺掉甚或吃掉非氏族、部落的敵人是原始戰爭以來的史實，殺俘以祭本氏族的圖騰和祖先，更是當時的常禮。因之，吃人的饕餮倒恰好可作為這個時代的標準符號。《呂氏春秋·先識覽》說：“周鼎著饕餮，有首無身，食人未咽，害及其身。”神話失傳，意已難解。但“吃人”這一基本含義，卻是完全符合凶怪恐怖的饕餮形象的。它一方麵是恐怖的化身，另方麵又是保護的神祇。它對異氏族、部落是威懼恐嚇的符號；對本氏族、部落則又具有保護的神力。這種雙重性的宗教觀念、情感和想象便凝聚在此怪異獰厲的形象之中。在今天是如此之野蠻，在當時則有其曆史的合理性。也正因如此，古代諸氏族的野蠻的神話傳說，殘暴的戰爭故事和藝術品，包括荷馬的史詩、非洲的麵具……盡管非常粗野，甚至獰厲可怖，卻仍然保持著巨大的美學魅力。中國的青銅饕餮也是這樣。在那看來獰厲可畏的威嚇神秘中，積澱著一股沉沒的曆史力量。它的神秘恐怖正是與這種無可阻擋的巨大曆史力量相結合，才成為美——崇高的。人在這裏確乎毫無地位和力量，有地位的是這種神秘化的動物變形，它威嚇、吞食、壓製、踐踏著人的身心。但當時社會必須通過這種種血與火的凶殘、野蠻、恐怖、威力來開辟自己的道路而向前跨進。用感傷態度便無法理解青銅時代的藝術。這個動輒殺戮千百俘虜、奴隸的曆史年代早成過去，但代表、體現這個時代精神的青銅藝術之所以至今為我們所欣賞、讚歎不絕，不正在於它們體現了這種超人的曆史力量才構成了青銅藝術的獰厲的美的本質。這如同給人以恐怖效果的希臘悲劇所渲染的命運感，由於體現著某種曆史必然性和力量而成為美的藝術一樣。超人的曆史力量與原始宗教神秘觀念的結合，也使青銅藝術散發著一種嚴重的命運氣氛，加重了它的神秘獰厲風格。
同時，由於早期宗法製與原始社會畢竟不可分割，這種種凶狠殘暴的形象中，又仍然保持著某種真實的稚氣。從而使這種毫不掩飾的神秘獰厲，反而蕩漾出一種不可複現和不可企及的童年氣派的美麗。特別是今天看來，這一特色更為明白。你看那個獸（人）麵大鉞，盡管在有意識地極力誇張猙獰可怖，但其中不僅仍然存留著某種稚氣甚至嫵媚的東西麽？好些饕餮紋飾也是如此[圖版7]</small>。它們仍有某種原始的、天真的、拙樸的美。
所以，遠不是任何猙獰神秘都能成為美。恰好相反，後世那些張牙舞爪的各類人、神造型或動物形象，盡管如何誇耀威嚇恐懼，卻徒然隻顯其空虛可笑而已。它們沒有青銅藝術這種曆史必然的命運力量和人類早期的童年氣質。
社會愈發展、文明愈進步，也才愈能欣賞和評價這種崇高獰厲的美。在宗法製時期，它們並非審美觀賞對象，而是誠惶誠恐頂禮供獻的宗教禮器；在封建時代，也有因為害怕這種獰厲形象而銷毀它們的史實。“舊時有謂鍾鼎為祟而毀器之事，蓋即緣於此等形象之可駭怪而致。”恰恰隻有在物質文明高度發展，宗教觀念已經淡薄，殘酷凶狠已成陳跡的文明社會裏，體現出遠古曆史前進的力量和命運的藝術，才能成為人們所理解、欣賞和喜愛，才成為真正的審美對象。
（二）線的藝術
與青銅時代一並發達成熟的，是漢字。漢字作為書法，終於在後世成為中國獨有的藝術部類和審美對象。追根溯源，也應回顧到它的這個定形確立時期。
甲骨文已是相當成熟的漢字了。它的形體結構和造字方式為後世漢字和書法的發展奠定了原則和基礎。漢字是以“象形”為本源的符號。“象形”有如繪畫，來自對對象概括性極大的模擬寫實。然而如同傳聞中的結繩記事一樣，從一開始，象形字就已包含有超越被模擬對象的符號意義，一個字表現的不隻是一個或一種對象，而且也經常是一類事實或過程，也包括主觀的意味、要求和期望。這即是說，“象形”中即已蘊涵有“指事”“會意”的成份。正是這個方麵使漢字的象形在本質上有別於繪畫，具有符號所特有的抽象意義、價值和功能。但又由於它既源出於“象形”，並且在其發展行程中沒有完全拋棄這一原則，從而就使這種符號作用所寄居的字形本身，以形體模擬的多樣可能性，取得相對獨立的性質和自己的發展道路，即是說，漢字形體獲得了獨立於符號意義(字義)的發展徑途。以後，它更以其淨化了的線條美——比彩陶紋飾的抽象幾何紋還要更為自由和更為多樣的線的曲直運動和空間構造，表現出和表達出種種形體姿態、情感意興和氣勢力量…，終於形成中國特有的線的藝術：書法。
許慎在《說文解字·序》中說: <blockquote><blockquote>倉頡之初作書，蓋依類象形，故謂之文。</blockquote></blockquote>
以後許多書家也認為，作為書法的漢字確有模擬、造型這個方麵: <blockquote>或象龜文，或比龍麟，舒體放尾，長翅短身，頡若黍稷之垂穎，蘊若蟲蚊之棼縕(蔡琶:《篆勢》)或櫛比針列，或抵繩平直，或蜿蜒繆戾，或長邪角趣。(《隸勢》)</blockquote><blockquote>緬想聖達立卦造書之意，乃複仰觀俯察六合之際焉。於天地山川得玄遠流峙之形，於日月星辰得經緯昭回之度，於雲霞草木得霏布滋蔓之容，於衣冠文物得揖讓周旋之體，於須眉口鼻得喜怒慘舒之分，於蟲魚禽獸得屈伸飛動之理，於骨角齒牙得擺抵咀嚼之勢，隨手萬變，任心所成，可謂通三才之品，匯備萬物之性狀者矣。(李陽冰:《論篆》)</blockquote>
這表明，從篆書開始，書家和書法必須注意對客觀世界各種對象，形體、姿態的模擬、吸取，即使這種模擬吸取具有極大的靈活性、概括性和抽象化的自由。這是一方麵。另一方麵，“象形”作為“文”的本意，是漢字的始源。後世“文”的概念便擴而充之相當於“美”。漢字書法的美也確乎建立在從象形基礎上演化出來的線條章法和形體結構之上，即在它們的曲直適宜、縱橫合度、結體自如，布局完滿。甲骨文開始了這個美的曆程。“至其懸針垂韭之筆致，橫直轉析，安排緊湊，又如三等角之配合，空間疏密之調和，諸如此類，竟能給一段文字以全篇之美觀。此美莫非來自意境而為當時書家精意結構可知也。”（鄧以蟄《書法之欣賞》，轉引自宗白華:《中國書法中的美學思想》，《析學研究》1962年第1期)應該說，這種淨化了的線條美——書法藝術在當時遠遠不是自覺的。就是到鍾鼎金文的數百年過程中，由開始的圖畫形體發展到後來的線的著意舒展，由開始的單個圖騰符號發展到後來長篇的銘功記事，也一直要到東周春秋之際，才比較明顯地表現出對這種書法美的有意識地追錄。它與當時銘文內容的滋蔓和文章風格的追求是正相配合一致的。郭沫若說，“東周而後，書史之性質變而為文飾，如鍾鎛之銘多韻語，以規整之款式鏤刻於器表，共字體亦多作波磔而有意求工。……凡此均於審美意識之下所施之文飾也，其效用與花紋同。中國以文字為藝術品之習尚當自此始”(《青銅時代·周代彝銘進化觀》)。這一如青銅饕餮這時也逐漸變成了好看的文飾一樣。在早期，青銅饕餮和這些漢字符號(經常鑄刻在不易為人所見的器物底部等處)都具嚴重的神聖含義，根本沒考慮到審美，但到春秋戰國，它作為審美對象的藝術特性便凸出地獨立地發展開來了。與此並行，具有某種獨立性質的藝術作品和審美意識也要到這時才真正出現。
如果拿殷代的金文和周代比，前者更近於甲文，直線多而圓角少，首尾常露尖銳鋒芒。但布局、結構的美雖不自覺，卻已有顯露。到周金中期的大篇銘文，則章法講究，筆勢圓潤，風格分化，各派齊出，字體或長或圓，刻劃或輕或重。著名的《毛公鼎》、《散氏盤》等達到了金文藝術的極致。它們或方或圓，或結體嚴正，章法嚴勁而剛健，一派崇高肅毅之氣，或結體沉圓，似疏而密，外柔而內剛，一派開闊寬厚之容。而它們又都以圓渾沉雄的共同風格區別於殷商的尖利直拙。“中國古代商周銅器銘文裏所表現章法的美，令人相信倉頡四目窺見了宇宙的神奇，獲得自然界最深妙的形式的秘密”(宗白華《中國書法中的美學思想》)，“通過結構的疏密，點畫的輕重，行筆的緩急……就象音樂藝術從自然界的群聲裏抽出音樂來，發展這樂音間相互結合的規律，用強弱、高低、節奏、旋律等有規律的變化來表現自然界社會界的形象和內心的情感”(同上)。在這些頗帶誇張的說法裏，倒可以看出作為線的藝術的中國書法的某些特征：它像音樂從聲音世界裏提煉抽取出樂音來，依據自身的規律，獨立地展開為旋律、和聲一樣，淨化了的線條—書法美，以其掙脫和超越形體模擬的筆劃(後代成為所謂永字八法)的自由開展，構造出一個個一篇篇錯綜交織、豐富多樣的紙上的音樂和舞蹈，用以抒情和表意。可見，甲骨、金文之所以能開創中國書法藝術獨立發展的道路，其秘密正在於它們把象形的圖畫模擬逐漸變而為純粹化了(即淨化)的抽象的線條和結構。這種淨化了的線條—書法美，就不是一般的圖案花紋的形式美、裝飾美，而是真正意義上的“有意味的形式”。一般形式美經常是靜止的、程序化、規格化和失去現實生命感、力量感的東西，(如美術字)，“有意味的形式”則恰恰相反，它是活生生的、流動的、富有生命暗示和表現力量的美。中國書法——線的藝術非前者而正是後者。所以，它不是線條的整齊一律均衡對稱的形式美，而是遠為多樣流動的自由美。行雲流水，骨力追風，有柔有剛，方圓適度。它的每一個字、每一篇、每一幅都可以有創造、有變革甚至有個性，而不作機械的重複和僵硬的規範。它既狀物又抒情，兼備造型(概括性的模擬)和表現(抒發情感)兩種因素和成份，並在其長久的發展行程中，終以後者占了主導和優勢(參閱本書第七章)。書法由接近於繪畫雕刻變而為可等同於音樂和舞蹈。並且，不是書法從繪畫而是繪畫要從書法中吸取經驗、技巧和力量。運筆的輕重、疾澀，虛實、強弱、轉折傾挫、節奏韻律……，淨化了的線條如同音樂旋律一般，它們竟成了中國各類造型藝術和表現藝術的魂靈。
金文之後是小篆[圖版8]</small>，它是筆劃均勻的曲線長形，結構的美異常突出，再後是漢隸[圖版9]</small>,破圓而方，變聯續而斷絕，再變而為行、草、真……，隨著時代和社會發展變遷，就在這“上下左右之位，方圓大小之形”的結體和“疏密起伏”“曲直波潤”的筆勢中，創造出了各種各樣多彩多姿的書法藝術。它們具有高度的審美價值。與書法同類的印章[圖版9]</small>也如此。在一塊極為有限的小小天地中，卻以其刀筆和結構，表現出種種意趣氣勢，形成各種風格流派，這也是中國所獨有的另一“有意味的形式”。而印章究其字體始源，又仍得追溯到青銅時代的鍾鼎金文。
（三）解體和解放
如前所述，金文、書法到春秋戰國已開始了對美的有意識的追求，整個青銅藝術亦然。審美、藝術日益從巫術與宗教的籠罩下解放出來，正如整個社會生活日益從早期奴隸製保留的原始公社結構體製下解放出來一樣。但是這樣一來，作為時代鏡子的青銅藝術也就走上了它的沒落之途。“如火烈烈”的蠻野恐飾已成過去，理性的、分析的、細纖的、人間的意興趣味和時代風貌日漸蔓延。作為祭祀的青銅禮器也日益失去其神聖光彩和威嚇力量。無論造型或紋飾，青銅器都在變化。
迄今國內關於這個問題可資遵循的材料，仍然是郭沫若三十年代的分期。郭指出殷周青銅器可分為四期。
第一期是“濫觴期”，青銅初興，粗製草創，紋飾簡陋，乏美可賞。
第二期為“勃古期”(“殷商後期至周成康昭穆之世”)。這個時期的器物“為向來嗜古者所寶重。其器多鼎,…形製率厚重，其有紋繢者，刻鏤率深沉，多於全身雷紋之中，施以饕餮紋，夔鳳夔龍象紋等次之，大抵以雷紋饕餮為紋繢之領導。…饕餮、夔龍、夔鳳，均想象中之奇異動物。…象紋率經幻想化而非寫實”。這也就是我們上麵講過的青銅藝術的成熟期，也是最具有審美價值的青銅藝術品。它以中國特有的三足器——鼎為核心代表，器製沉雄厚實，紋飾獰厲神秘，刻鏤深重凸出。此外如殷器《古父己卣》[圖版10]</small>,“頸部及圈足各飾夔紋，腹部飾以浮雕大牛頭，雙角翅起，突出器外，巨睛凝視，有威嚴神秘的風格。銘文字體是典型的商代後期風格”(《殷周青銅器選》文物出版社，1976年)。如周器《伯矩鬲》[圖版10]</small>，也同樣是突出牛頭、尖角一派壓力雄沉神秘之感。它們都是青銅藝術的美的標本。
第三期是“開放期”。郭沫若說：“開放期的器物，…形製率較前期簡便。有紋繢者，刻鏤漸浮淺，多粗花。前期盛極一時之雷紋，幾至絕跡。饕餮失其權威，多縮小而降低於附庸地位，(如鼎笠簋之足)。夔龍夔鳳等，化為變相夔紋，盤夔紋，…大抵本期之器已脫去神話傳統之束縛。”(《青銅時代·彝器形象的試探》)。與“鑄器日趨簡陋，勒銘亦日趨於簡陋”相並行，這正是青銅時代的解體期。社會在發展，文明在跨進，生產力在提高，鐵器和牛耕大量普及，保留有大量原始社會體製結構的早期奴隸製走向衰亡。工商奴隸主和以政刑成文法典為標誌的新興勢力、體製和變法運動代之而興。社會的解體和觀念的解放是聯在一起的。懷疑論、無神論思潮在春秋已蔚為風氣，殷周以來的遠古巫術宗教觀念傳統在迅速褪色，失去其神聖的地位和紋飾的位置。再也無法用原始的、非理性的、不可言說的怖厲神秘來威嚇、管轄和統治人們的身心了。所以，作為那個時代精神的藝術符號的青銅饕餮也“失其權威，多縮小而降低於附庸地位”了。中國古代社會在意識形態領域進入第一個理性主義的新時期。
第四期是“新式期”。“新式期之器物…，形式可分為墮落式與精進式兩種。墮落式沿前期之路線而益趨簡陋，多無紋繢。……精進式則輕靈而多奇構，紋精刻鏤更淺細。……器之紋繢多為同一印板之反複，紋樣繁多，不主故常。與前二期之每成定式大異其撰。其較習見者，為蟠螭紋或蟠虺紋，乃前期蟠夔紋之精巧化也。有鑲嵌錯金之新奇，有羽人飛獸之躍進，附麗於器體之功物，多用寫實形…”。(郭沫若《青銅時代·彝器形象的試探》)
這一時期已是戰國年代。這兩種式樣恰好準確地折射出當時新舊兩種體係、力量和觀念的消長興衰，反映著舊的敗亡和新的崛起。所謂無紋繢的“墮落式”，是舊有巫術宗教觀念已經衰頹的反映，而所謂“輕靈多巧”的“精進式”，則代表一種新的趣味、觀念、標準和理想在勃興。盡管它們還是在青銅器物、紋飾、形象上的變換花樣，但已具有全新的性質、內容和含義。它們已是另一種青銅藝術、另一種美了。
這種美在於，宗教束縛的解除，使現實生活和人間趣味更自由地進入作為禮器的青銅領域。於是，手法由象征而寫實，器形由厚重而輕靈，造型由嚴正而“奇巧”，刻鏤由深沉而浮淺，紋飾由簡體、定式、神秘而繁雜、多變、理性化。到戰國，世間的征戰，車馬、戈戟等等,統統以接近生活的寫實麵貌和比較自由生動不受拘束的新形式上了青銅器。
像近年出土的戰國中山王墓的大量銅器就很標準。除了那不易變動的“中”形禮器還保留著古老圖騰的獰厲威嚇的特色外，其他都已經理性化、世間化了。玉器也逐漸失去遠古時代的象征意義，而更多成為玩賞，或賦予倫理的含意。你看那夔紋玉佩飾，你看那些浮雕石板，你看那頎長秀麗的長篇銘文，盡管它們仍屬祭祀禮器之類，但已毫不令人俱畏、惶恐或崇拜，而隻能使人驚訝、讚賞和撫愛。那四鹿四龍四鳳銅方案[圖版11]</small>、十五連盞銅燈，製作是何等精巧奇異，真不愧為“奇構”，美得很。然而，卻不能令人起任何崇高之感。盡管也有龍有鳳，但這種龍、鳳以及饕餮已完全失去其主宰人們支配命運的曆史威力，最多隻具有某種輕淡的神怪意味以供人玩賞裝飾罷了。戰國青銅壺上許多著名的宴飲、水陸攻戰紋飾[圖版12]</small>，紋飾是那麽膚淺，簡直像浮在器麵表層上的繪畫，更表明一種全新的審美趣味、理想和要求在廣為傳播。其基本特點是對世間現實生活肯定，對傳統宗教束縛的掙脫，是觀念、情感、想象的解放。這些青銅器上充滿了各種活潑的人間圖景：僅在一個銅壺表麵上，“第一層右方是采桑，左方是羽射及狩獵。第二層左方是射雁……右方是許多人宴飲於樓上，樓下一個女子在歌舞，旁邊有奏樂者相伴，有擊罄的擊鍾的……第三層左方是水戰，右方是攻防戰，一麵堅壁防守，一麵是用雲梯攻城”。你看那引滿的弓、遊動的魚、飛行的鳥、荷戟的人……正如前述中山王墓中的十五連盞銅燈等青銅器已是漢代長信宮燈、《馬踏飛燕》等作品的直接前驅一樣，這些青銅淺浮雕不也正是漢代藝術——例如著名的漢畫像石的直接先導麽？它們更接近於漢代而不接近殷周，盡管它們仍屬於青銅藝術。這正像在社會性質上，戰國更接近秦漢而大不同於殷、周(前期)一樣。
然而，當青銅藝術隻能作為表現高度工藝技巧水平的藝術作品時，實際便已到它的終結之處。戰國青銅巧則巧矣，確乎可以炫人心目，但如果與前述那種獰厲之美的殷周器物一相比較，則力量之厚薄、氣魄之大小，內容之深淺，審美價值之高下，就判然有別。十分清楚，人們更願欣賞那獰厲神秘的青銅饕餮的崇高美，它們畢竟是那個“如火烈烈”的社會時代精神的美的體現。它們才是青銅藝術的真正典範。
傳說中的夏鑄九鼎，大概是打開青銅時代第一頁的標記。夏文化雖仍在探索中，但河南龍山和二裏頭大概即是。如果采用商文化來自北方說，則這一點則似更能確立。如上章結尾所述，從南（江南、山東）和北（東北），好幾處新石器時代文化遺址的陶器紋飾都有向銅器紋飾過渡的明顯特征。當然，關於它們是先於銅器還是與青銅同期或更後，仍有許多爭議。不過從總的趨向看，陶器紋飾的美學風格活潑愉快走向沉重神秘，確是走向青銅時代的無可置疑的實證。由黃帝以來，經過堯舜禹的二頭軍長製（軍事民主）到夏代“傳子不傳賢”，中國古史進入了一個新階段：雖然仍在氏族共同體的社會結構基礎之上，但早期宗法製統治秩序（等級製度）在逐漸形成和確立。公社成員逐漸成為各級氏族貴族的變相奴隸，貴族與平民（國人）開始了階級分野。在上層建築和意識形態領域，以“禮”為旗號，以祖先祭祀為核心，具有濃厚宗教性質的巫史文化開始了。它的特征是，原始的全民性的巫術禮儀變為部分統治者所壟斷的社會統治的等級法規，原始社會末期的專職巫師變為統治者階級的宗教政治宰輔。
殷墟甲骨卜辭，當時每天都要進行占卜，其中大量的是關於農業方麵如“卜禾”、“卜年”、“卜雨”以及戰爭、治病、祭祀等等，這與原始社會巫師的活動基本相同，但這種宗教活動越來越成為維護氏族貴族統治集團、統治階級利益的工具。以至推而廣之，各種大大小小的事情都得請示上帝鬼神，來決定行動的吉凶可否。殷墟出土的甲骨記載著關於各種大小活動的占卜。周代也如此，鍾鼎銘文有明證。《易經》實際上也是卜筮之書。《尚書·洪範》的下述記載可看作是殷周社會這種活動的典型寫照: <blockquote>汝則有大疑,謀及乃心,謀及卿士,謀及庶人,謀及卜筮。……汝則從。龜從、筮從，卿士逆，庶民逆，吉。卿士從，龜從，汝則逆、庶民逆，吉。庶民從，龜從、筮從，汝則逆、卿士逆，吉。龜從，筮逆，卿士逆、庶民逆，作內吉，作外凶。龜筮共違於人，用靜吉，用作凶。</blockquote>
這說明，在所有條件中，“龜從”、“筮從”是最重要的，超過了其他任何方麵和因素，包括“帝”、“王”自己的意誌和要求。如果“龜筮共違於人”，就根本不能進行任何活動。掌握龜筮以進行占卜的僧侶們的地位和權勢，可想而知。他們一部分人實際成了掌管國事的政權操縱者： <blockquote>我聞在昔，成湯既受命，時則有若伊尹，格於皇天。</blockquote><blockquote>在太戊時，則有若伊陟、臣扈，格於上帝，巫鹹乂王家，在祖乙時，則有若巫賢。（《尚書·君奭》）</blockquote><blockquote>帝太戊立，伊陟為相。…伊陟讚言於巫鹹。巫鹹治王家有成……帝祖乙立，殷複興。巫賢任職。（《史記·殷本紀》）</blockquote>
除了“巫”、“伊”（卜辭所謂“令多尹”），還有“史”（卜辭所謂“其令卿史”）。“史”與“巫”、“尹”一樣，也是“知天道”的宗教性政治性的大人物。章太炎認為“士、事、史、吏”等本都是一回事。王國維說，史與事相同，殷墟卜辭作“卿事”，經傳作“卿士”，其實是相同的。“是卿士本名史也。”“尹”與“史”也是一回事，“尹氏之號本於內史”。“史手執簡形”，又是最早壟斷文字的人物。此外，如卜、宗、祝等等，都是當時異名而同實的僧侶貴族。
這就是說，與物質勞動同精神勞動的分離與適應，出現了最初的一批思想家，他們就是巫師，是原始社會的精神領袖。也正如馬克思說的，“從這時候起，意識才能真實地這樣想象；它是某種和現存實踐意識不同的東西，它不用想象某種真實的東西而能夠真實地想象某種東西”。“在這個階級內部，一部分人是作為該階級的思想家而出現的（他們是這一階級的積極的、有概括能力的思想家，他們把編造這一階級關於自身的幻想當作謀生的主要泉源）……”中國古代的“巫”、“尹”、“史”正是這樣。他們是殷周統治者階級中一批積極的、有概括能力的“思想家”，他們“格於皇天”，“格於上帝”，是僧侶的最初形式。他們在宗教衣裝下，為其本階級的利益考慮未來，出謀劃策，從而好像他們的這種腦力活動是某種與現存實踐意識不同的東西，它不是去想象現存的各種事物，而是能夠真實地想象某種東西，這即是通過神秘詭異的巫術—宗教形式來提出“理想”、預卜未來，編造關於自身的幻想，把階級的統治說成是上天的旨意。“自古帝王將建國受命，興動事業，何嚐不寶卜筮以助善。唐虞以上，不可記已，自三代之興，各據禎祥。”這也恰好表明，“唐虞以上”的原始社會還不好說，夏、商、周的“建國受命”的建立統治，則總是要依賴這些“巫”、“史”、“尹”來編造、宣傳本階級的幻想和“禎祥”。
這種“幻想”和“禎祥”，這種“真實地想象”即意識形態的獨立的專門生產，以寫實圖像的形態，表現在青銅器上。如果說，陶器紋飾的製定、規範和演變，大抵還是尚未脫離物質生產的氏族領導成員，體現的是氏族部落的全民性的觀念、想象，那麽，青銅器紋飾的製定規範者，則應該已是這批宗教性政治性的大人物。這些“能真實地想象某種東西”的巫、尹、史，盡管青銅器的鑄造者是體力勞動者甚至奴隸，盡管某些青銅器紋飾也可溯源於原始圖騰和陶器圖案，但它們畢竟主要是體現了早期宗法製社會的統治者的威嚴、力量和意誌。它們與陶器上神秘怪異的幾何紋樣，在性質上已有了區別。以饕餮為突出代表的青銅器紋飾，已不同於神異的幾何抽象紋飾，它們是遠為具體的動物形象，但又確乎已不是去“想象某種真實的東西”，傳說中的夏鑄九鼎，大概是打開青銅時代第一頁的標記。夏文化雖仍在探索中，但河南龍山和二裏頭大概即是。如果采用商文化來自北方說，則這一點則似更能確立。如上章結尾所述，從南（江南、山東）和北（東北），好幾處新石器時代文化遺址的陶器紋飾都有向，銅器紋飾過渡的明顯特征。當然，關於它們是先於銅器還是與青銅同期或更後，仍有許多爭議。不過從總的趨向看，陶器紋飾的美學風格活潑愉快走向沉重神秘，確是走向青銅時代的無可置疑的實證。由在現實世界並沒有對應的這種動物；它們屬於“真實地想象”出來的“某種東西”，這種東西是為其統治的利益、需要而想象編造出來的“禎祥”或標記。它們以超世間的神秘威嚇的動物形象，表示出這個初生階級對自身統治地位的肯定和幻想。 <blockquote>昔夏之方有德也，遠方圖物，貢金九牧，鑄鼎象物，百物而為之備，使民知神奸。故民入川澤山林，不逢不若。魑魅魍魎，莫能逢之。用能協於上下，以承天休。（《左轉·宣公3年》）</blockquote>
以饕餮為代表的青銅器紋飾具有肯定自身、保護社會，“協上下”、“承天休”的禎祥意義。那麽，饕餮究竟是什麽呢？這迄今尚無定論。惟一可以肯定的是，它是獸麵紋，是什麽獸？則各種說法都有：牛、羊、虎、鹿、山魈……本書基本同意它是牛頭紋。但此牛非凡牛，而是當時巫術宗教儀典中的聖牛。現代民俗學對中國西南少數民族的調查表明，牛頭作為巫術宗教儀典的主要標誌，被高高掛在樹梢，對該氏族部落具有極為重要的神聖意義和保護功能。它實際是原始祭祀禮儀的符號標記，這符號在幻想中含有巨大的原始力量，從而是神秘、恐怖、威嚇的象征，它可能就是上述巫、尹、史們的幻想傑作。所以，各式各樣的饕餮紋樣及以它為主體的整個青銅器其他紋飾和造型、特征都在突出這種指向一種無限深淵的原始力量，突出在這種神秘威嚇麵前的畏怖、恐懼、殘酷和凶狠。你看那些著名的商鼎和周初鼎，你看那個獸（人？）麵大鉞[圖版6]</small>，你看那滿身布滿了雷紋，你看那與饕餮糾纏在一起的夔龍夔鳳，你看那各種變異了的、並不存在於現實世界的各種動物形象，例如那神秘的夜的使者——鴟梟，你看那可怖的人麵鼎[圖版6、7]</small></small>……它們遠不再是仰韶彩陶紋飾中的那些生動活潑愉快寫實的形象了，也不同於盡管神秘畢竟抽象的陶器的幾何紋樣了。它們完全是變形了的、風格化了的、幻想的、可怖的動物形象。它們呈現給你的感受是一種神秘的威力和獰厲的美。它們這所以具有威嚇神秘的力量，不在於這些怪異動物形象本身有如何的威力，而在於以這些怪異形象為象征符號，指向了某種似乎是超世間的權威神力的觀念；它們之所以美，不在於這些形象如何具有裝飾風味等等（如時下某些美術史所認為），而在於以這些怪異形象有雄健線條，深沉凸出的鑄造刻飾，恰到好處地體現了一種無限的、原始的，還不能用概念語言來表達的原始宗教的情感、觀念和理想，配上那沉著、堅實、穩定的器物造型，極為成功地反映了“有虔秉鉞，如火烈烈”那進入文明時代所必經的血與火的野蠻年代。
人類從動物開始。為了擺脫動物狀態，人類最初使用了野蠻的、幾乎是動物般的手段，這就是曆史真相。曆史從來不是在溫情脈脈的人道牧歌聲中進展，相反，它經常要無情地踐踏著千萬具屍體而前行。戰爭就是這種最野蠻的手段之一。原始社會晚期以來，隨著氏族部落的吞並，戰爭越來越頻繁、規模越來越巨大。中國兵書成熟如此之早，正是長期戰爭經驗的概括反映。“自剝林木（剝林木而戰）而來，何日而無戰？大昊之難，七十戰而後濟；黃帝之難，五十二戰而後濟；少昊之難，四十八戰而後濟；昆吾之戰，五十戰而後濟；牧野之戰，血流漂杵。”大概從炎黃時代直到殷周，大規模的氏族部落之間的合並戰爭，以及承受之而來的大規模的、經常的屠殺、俘獲、掠奪、奴役、壓迫和剝削，便是社會的基本動向和曆史的常規課題。暴力是文明社會的產婆。炫耀暴力和武功是氏族、部落大合並的早期宗法製這一整個曆史時期的光輝和驕傲。所以繼原始的神話、英雄之後的，便是這種對自己氏族、祖先和當代的這種種野蠻吞並戰爭的歌頌和誇揚。殷周青銅器也大多為此而製作，它們作為祭祀的“禮器”，多半供獻給祖先或銘記自己武力征伐的勝利。與當時大批殺俘以行祭禮吻合同拍。“非我族類，其心必異”，殺掉甚或吃掉非氏族、部落的敵人是原始戰爭以來的史實，殺俘以祭本氏族的圖騰和祖先，更是當時的常禮。因之，吃人的饕餮倒恰好可作為這個時代的標準符號。《呂氏春秋·先識覽》說：“周鼎著饕餮，有首無身，食人未咽，害及其身。”神話失傳，意已難解。但“吃人”這一基本含義，卻是完全符合凶怪恐怖的饕餮形象的。它一方麵是恐怖的化身，另方麵又是保護的神祇。它對異氏族、部落是威懼恐嚇的符號；對本氏族、部落則又具有保護的神力。這種雙重性的宗教觀念、情感和想象便凝聚在此怪異獰厲的形象之中。在今天是如此之野蠻，在當時則有其曆史的合理性。也正因如此，古代諸氏族的野蠻的神話傳說，殘暴的戰爭故事和藝術品，包括荷馬的史詩、非洲的麵具……盡管非常粗野，甚至獰厲可怖，卻仍然保持著巨大的美學魅力。中國的青銅饕餮也是這樣。在那看來獰厲可畏的威嚇神秘中，積澱著一股沉沒的曆史力量。它的神秘恐怖正是與這種無可阻擋的巨大曆史力量相結合，才成為美——崇高的。人在這裏確乎毫無地位和力量，有地位的是這種神秘化的動物變形，它威嚇、吞食、壓製、踐踏著人的身心。但當時社會必須通過這種種血與火的凶殘、野蠻、恐怖、威力來開辟自己的道路而向前跨進。用感傷態度便無法理解青銅時代的藝術。這個動輒殺戮千百俘虜、奴隸的曆史年代早成過去，但代表、體現這個時代精神的青銅藝術之所以至今為我們所欣賞、讚歎不絕，不正在於它們體現了這種超人的曆史力量才構成了青銅藝術的獰厲的美的本質。這如同給人以恐怖效果的希臘悲劇所渲染的命運感，由於體現著某種曆史必然性和力量而成為美的藝術一樣。超人的曆史力量與原始宗教神秘觀念的結合，也使青銅藝術散發著一種嚴重的命運氣氛，加重了它的神秘獰厲風格。
同時，由於早期宗法製與原始社會畢竟不可分割，這種種凶狠殘暴的形象中，又仍然保持著某種真實的稚氣。從而使這種毫不掩飾的神秘獰厲，反而蕩漾出一種不可複現和不可企及的童年氣派的美麗。特別是今天看來，這一特色更為明白。你看那個獸（人）麵大鉞，盡管在有意識地極力誇張猙獰可怖，但其中不僅仍然存留著某種稚氣甚至嫵媚的東西麽？好些饕餮紋飾也是如此[圖版7]</small>。它們仍有某種原始的、天真的、拙樸的美。
所以，遠不是任何猙獰神秘都能成為美。恰好相反，後世那些張牙舞爪的各類人、神造型或動物形象，盡管如何誇耀威嚇恐懼，卻徒然隻顯其空虛可笑而已。它們沒有青銅藝術這種曆史必然的命運力量和人類早期的童年氣質。
社會愈發展、文明愈進步，也才愈能欣賞和評價這種崇高獰厲的美。在宗法製時期，它們並非審美觀賞對象，而是誠惶誠恐頂禮供獻的宗教禮器；在封建時代，也有因為害怕這種獰厲形象而銷毀它們的史實。“舊時有謂鍾鼎為祟而毀器之事，蓋即緣於此等形象之可駭怪而致。”恰恰隻有在物質文明高度發展，宗教觀念已經淡薄，殘酷凶狠已成陳跡的文明社會裏，體現出遠古曆史前進的力量和命運的藝術，才能成為人們所理解、欣賞和喜愛，才成為真正的審美對象。
（二）線的藝術
與青銅時代一並發達成熟的，是漢字。漢字作為書法，終於在後世成為中國獨有的藝術部類和審美對象。追根溯源，也應回顧到它的這個定形確立時期。
甲骨文已是相當成熟的漢字了。它的形體結構和造字方式為後世漢字和書法的發展奠定了原則和基礎。漢字是以“象形”為本源的符號。“象形”有如繪畫，來自對對象概括性極大的模擬寫實。然而如同傳聞中的結繩記事一樣，從一開始，象形字就已包含有超越被模擬對象的符號意義，一個字表現的不隻是一個或一種對象，而且也經常是一類事實或過程，也包括主觀的意味、要求和期望。這即是說，“象形”中即已蘊涵有“指事”“會意”的成份。正是這個方麵使漢字的象形在本質上有別於繪畫，具有符號所特有的抽象意義、價值和功能。但又由於它既源出於“象形”，並且在其發展行程中沒有完全拋棄這一原則，從而就使這種符號作用所寄居的字形本身，以形體模擬的多樣可能性，取得相對獨立的性質和自己的發展道路，即是說，漢字形體獲得了獨立於符號意義(字義)的發展徑途。以後，它更以其淨化了的線條美——比彩陶紋飾的抽象幾何紋還要更為自由和更為多樣的線的曲直運動和空間構造，表現出和表達出種種形體姿態、情感意興和氣勢力量…，終於形成中國特有的線的藝術：書法。
許慎在《說文解字·序》中說: <blockquote><blockquote>倉頡之初作書，蓋依類象形，故謂之文。</blockquote></blockquote>
以後許多書家也認為，作為書法的漢字確有模擬、造型這個方麵: <blockquote>或象龜文，或比龍麟，舒體放尾，長翅短身，頡若黍稷之垂穎，蘊若蟲蚊之棼縕(蔡琶:《篆勢》)或櫛比針列，或抵繩平直，或蜿蜒繆戾，或長邪角趣。(《隸勢》)</blockquote><blockquote>緬想聖達立卦造書之意，乃複仰觀俯察六合之際焉。於天地山川得玄遠流峙之形，於日月星辰得經緯昭回之度，於雲霞草木得霏布滋蔓之容，於衣冠文物得揖讓周旋之體，於須眉口鼻得喜怒慘舒之分，於蟲魚禽獸得屈伸飛動之理，於骨角齒牙得擺抵咀嚼之勢，隨手萬變，任心所成，可謂通三才之品，匯備萬物之性狀者矣。(李陽冰:《論篆》)</blockquote>
這表明，從篆書開始，書家和書法必須注意對客觀世界各種對象，形體、姿態的模擬、吸取，即使這種模擬吸取具有極大的靈活性、概括性和抽象化的自由。這是一方麵。另一方麵，“象形”作為“文”的本意，是漢字的始源。後世“文”的概念便擴而充之相當於“美”。漢字書法的美也確乎建立在從象形基礎上演化出來的線條章法和形體結構之上，即在它們的曲直適宜、縱橫合度、結體自如，布局完滿。甲骨文開始了這個美的曆程。“至其懸針垂韭之筆致，橫直轉析，安排緊湊，又如三等角之配合，空間疏密之調和，諸如此類，竟能給一段文字以全篇之美觀。此美莫非來自意境而為當時書家精意結構可知也。”（鄧以蟄《書法之欣賞》，轉引自宗白華:《中國書法中的美學思想》，《析學研究》1962年第1期)應該說，這種淨化了的線條美——書法藝術在當時遠遠不是自覺的。就是到鍾鼎金文的數百年過程中，由開始的圖畫形體發展到後來的線的著意舒展，由開始的單個圖騰符號發展到後來長篇的銘功記事，也一直要到東周春秋之際，才比較明顯地表現出對這種書法美的有意識地追錄。它與當時銘文內容的滋蔓和文章風格的追求是正相配合一致的。郭沫若說，“東周而後，書史之性質變而為文飾，如鍾鎛之銘多韻語，以規整之款式鏤刻於器表，共字體亦多作波磔而有意求工。……凡此均於審美意識之下所施之文飾也，其效用與花紋同。中國以文字為藝術品之習尚當自此始”(《青銅時代·周代彝銘進化觀》)。這一如青銅饕餮這時也逐漸變成了好看的文飾一樣。在早期，青銅饕餮和這些漢字符號(經常鑄刻在不易為人所見的器物底部等處)都具嚴重的神聖含義，根本沒考慮到審美，但到春秋戰國，它作為審美對象的藝術特性便凸出地獨立地發展開來了。與此並行，具有某種獨立性質的藝術作品和審美意識也要到這時才真正出現。
如果拿殷代的金文和周代比，前者更近於甲文，直線多而圓角少，首尾常露尖銳鋒芒。但布局、結構的美雖不自覺，卻已有顯露。到周金中期的大篇銘文，則章法講究，筆勢圓潤，風格分化，各派齊出，字體或長或圓，刻劃或輕或重。著名的《毛公鼎》、《散氏盤》等達到了金文藝術的極致。它們或方或圓，或結體嚴正，章法嚴勁而剛健，一派崇高肅毅之氣，或結體沉圓，似疏而密，外柔而內剛，一派開闊寬厚之容。而它們又都以圓渾沉雄的共同風格區別於殷商的尖利直拙。“中國古代商周銅器銘文裏所表現章法的美，令人相信倉頡四目窺見了宇宙的神奇，獲得自然界最深妙的形式的秘密”(宗白華《中國書法中的美學思想》)，“通過結構的疏密，點畫的輕重，行筆的緩急……就象音樂藝術從自然界的群聲裏抽出音樂來，發展這樂音間相互結合的規律，用強弱、高低、節奏、旋律等有規律的變化來表現自然界社會界的形象和內心的情感”(同上)。在這些頗帶誇張的說法裏，倒可以看出作為線的藝術的中國書法的某些特征：它像音樂從聲音世界裏提煉抽取出樂音來，依據自身的規律，獨立地展開為旋律、和聲一樣，淨化了的線條—書法美，以其掙脫和超越形體模擬的筆劃(後代成為所謂永字八法)的自由開展，構造出一個個一篇篇錯綜交織、豐富多樣的紙上的音樂和舞蹈，用以抒情和表意。可見，甲骨、金文之所以能開創中國書法藝術獨立發展的道路，其秘密正在於它們把象形的圖畫模擬逐漸變而為純粹化了(即淨化)的抽象的線條和結構。這種淨化了的線條—書法美，就不是一般的圖案花紋的形式美、裝飾美，而是真正意義上的“有意味的形式”。一般形式美經常是靜止的、程序化、規格化和失去現實生命感、力量感的東西，(如美術字)，“有意味的形式”則恰恰相反，它是活生生的、流動的、富有生命暗示和表現力量的美。中國書法——線的藝術非前者而正是後者。所以，它不是線條的整齊一律均衡對稱的形式美，而是遠為多樣流動的自由美。行雲流水，骨力追風，有柔有剛，方圓適度。它的每一個字、每一篇、每一幅都可以有創造、有變革甚至有個性，而不作機械的重複和僵硬的規範。它既狀物又抒情，兼備造型(概括性的模擬)和表現(抒發情感)兩種因素和成份，並在其長久的發展行程中，終以後者占了主導和優勢(參閱本書第七章)。書法由接近於繪畫雕刻變而為可等同於音樂和舞蹈。並且，不是書法從繪畫而是繪畫要從書法中吸取經驗、技巧和力量。運筆的輕重、疾澀，虛實、強弱、轉折傾挫、節奏韻律……，淨化了的線條如同音樂旋律一般，它們竟成了中國各類造型藝術和表現藝術的魂靈。
金文之後是小篆[圖版8]</small>，它是筆劃均勻的曲線長形，結構的美異常突出，再後是漢隸[圖版9]</small>,破圓而方，變聯續而斷絕，再變而為行、草、真……，隨著時代和社會發展變遷，就在這“上下左右之位，方圓大小之形”的結體和“疏密起伏”“曲直波潤”的筆勢中，創造出了各種各樣多彩多姿的書法藝術。它們具有高度的審美價值。與書法同類的印章[圖版9]</small>也如此。在一塊極為有限的小小天地中，卻以其刀筆和結構，表現出種種意趣氣勢，形成各種風格流派，這也是中國所獨有的另一“有意味的形式”。而印章究其字體始源，又仍得追溯到青銅時代的鍾鼎金文。
（三）解體和解放
如前所述，金文、書法到春秋戰國已開始了對美的有意識的追求，整個青銅藝術亦然。審美、藝術日益從巫術與宗教的籠罩下解放出來，正如整個社會生活日益從早期奴隸製保留的原始公社結構體製下解放出來一樣。但是這樣一來，作為時代鏡子的青銅藝術也就走上了它的沒落之途。“如火烈烈”的蠻野恐飾已成過去，理性的、分析的、細纖的、人間的意興趣味和時代風貌日漸蔓延。作為祭祀的青銅禮器也日益失去其神聖光彩和威嚇力量。無論造型或紋飾，青銅器都在變化。
迄今國內關於這個問題可資遵循的材料，仍然是郭沫若三十年代的分期。郭指出殷周青銅器可分為四期。
第一期是“濫觴期”，青銅初興，粗製草創，紋飾簡陋，乏美可賞。
第二期為“勃古期”(“殷商後期至周成康昭穆之世”)。這個時期的器物“為向來嗜古者所寶重。其器多鼎,…形製率厚重，其有紋繢者，刻鏤率深沉，多於全身雷紋之中，施以饕餮紋，夔鳳夔龍象紋等次之，大抵以雷紋饕餮為紋繢之領導。…饕餮、夔龍、夔鳳，均想象中之奇異動物。…象紋率經幻想化而非寫實”。這也就是我們上麵講過的青銅藝術的成熟期，也是最具有審美價值的青銅藝術品。它以中國特有的三足器——鼎為核心代表，器製沉雄厚實，紋飾獰厲神秘，刻鏤深重凸出。此外如殷器《古父己卣》[圖版10]</small>,“頸部及圈足各飾夔紋，腹部飾以浮雕大牛頭，雙角翅起，突出器外，巨睛凝視，有威嚴神秘的風格。銘文字體是典型的商代後期風格”(《殷周青銅器選》文物出版社，1976年)。如周器《伯矩鬲》[圖版10]</small>，也同樣是突出牛頭、尖角一派壓力雄沉神秘之感。它們都是青銅藝術的美的標本。
第三期是“開放期”。郭沫若說：“開放期的器物，…形製率較前期簡便。有紋繢者，刻鏤漸浮淺，多粗花。前期盛極一時之雷紋，幾至絕跡。饕餮失其權威，多縮小而降低於附庸地位，(如鼎笠簋之足)。夔龍夔鳳等，化為變相夔紋，盤夔紋，…大抵本期之器已脫去神話傳統之束縛。”(《青銅時代·彝器形象的試探》)。與“鑄器日趨簡陋，勒銘亦日趨於簡陋”相並行，這正是青銅時代的解體期。社會在發展，文明在跨進，生產力在提高，鐵器和牛耕大量普及，保留有大量原始社會體製結構的早期奴隸製走向衰亡。工商奴隸主和以政刑成文法典為標誌的新興勢力、體製和變法運動代之而興。社會的解體和觀念的解放是聯在一起的。懷疑論、無神論思潮在春秋已蔚為風氣，殷周以來的遠古巫術宗教觀念傳統在迅速褪色，失去其神聖的地位和紋飾的位置。再也無法用原始的、非理性的、不可言說的怖厲神秘來威嚇、管轄和統治人們的身心了。所以，作為那個時代精神的藝術符號的青銅饕餮也“失其權威，多縮小而降低於附庸地位”了。中國古代社會在意識形態領域進入第一個理性主義的新時期。
第四期是“新式期”。“新式期之器物…，形式可分為墮落式與精進式兩種。墮落式沿前期之路線而益趨簡陋，多無紋繢。……精進式則輕靈而多奇構，紋精刻鏤更淺細。……器之紋繢多為同一印板之反複，紋樣繁多，不主故常。與前二期之每成定式大異其撰。其較習見者，為蟠螭紋或蟠虺紋，乃前期蟠夔紋之精巧化也。有鑲嵌錯金之新奇，有羽人飛獸之躍進，附麗於器體之功物，多用寫實形…”。(郭沫若《青銅時代·彝器形象的試探》)
這一時期已是戰國年代。這兩種式樣恰好準確地折射出當時新舊兩種體係、力量和觀念的消長興衰，反映著舊的敗亡和新的崛起。所謂無紋繢的“墮落式”，是舊有巫術宗教觀念已經衰頹的反映，而所謂“輕靈多巧”的“精進式”，則代表一種新的趣味、觀念、標準和理想在勃興。盡管它們還是在青銅器物、紋飾、形象上的變換花樣，但已具有全新的性質、內容和含義。它們已是另一種青銅藝術、另一種美了。
這種美在於，宗教束縛的解除，使現實生活和人間趣味更自由地進入作為禮器的青銅領域。於是，手法由象征而寫實，器形由厚重而輕靈，造型由嚴正而“奇巧”，刻鏤由深沉而浮淺，紋飾由簡體、定式、神秘而繁雜、多變、理性化。到戰國，世間的征戰，車馬、戈戟等等,統統以接近生活的寫實麵貌和比較自由生動不受拘束的新形式上了青銅器。
像近年出土的戰國中山王墓的大量銅器就很標準。除了那不易變動的“中”形禮器還保留著古老圖騰的獰厲威嚇的特色外，其他都已經理性化、世間化了。玉器也逐漸失去遠古時代的象征意義，而更多成為玩賞，或賦予倫理的含意。你看那夔紋玉佩飾，你看那些浮雕石板，你看那頎長秀麗的長篇銘文，盡管它們仍屬祭祀禮器之類，但已毫不令人俱畏、惶恐或崇拜，而隻能使人驚訝、讚賞和撫愛。那四鹿四龍四鳳銅方案[圖版11]</small>、十五連盞銅燈，製作是何等精巧奇異，真不愧為“奇構”，美得很。然而，卻不能令人起任何崇高之感。盡管也有龍有鳳，但這種龍、鳳以及饕餮已完全失去其主宰人們支配命運的曆史威力，最多隻具有某種輕淡的神怪意味以供人玩賞裝飾罷了。戰國青銅壺上許多著名的宴飲、水陸攻戰紋飾[圖版12]</small>，紋飾是那麽膚淺，簡直像浮在器麵表層上的繪畫，更表明一種全新的審美趣味、理想和要求在廣為傳播。其基本特點是對世間現實生活肯定，對傳統宗教束縛的掙脫，是觀念、情感、想象的解放。這些青銅器上充滿了各種活潑的人間圖景：僅在一個銅壺表麵上，“第一層右方是采桑，左方是羽射及狩獵。第二層左方是射雁……右方是許多人宴飲於樓上，樓下一個女子在歌舞，旁邊有奏樂者相伴，有擊罄的擊鍾的……第三層左方是水戰，右方是攻防戰，一麵堅壁防守，一麵是用雲梯攻城”。你看那引滿的弓、遊動的魚、飛行的鳥、荷戟的人……正如前述中山王墓中的十五連盞銅燈等青銅器已是漢代長信宮燈、《馬踏飛燕》等作品的直接前驅一樣，這些青銅淺浮雕不也正是漢代藝術——例如著名的漢畫像石的直接先導麽？它們更接近於漢代而不接近殷周，盡管它們仍屬於青銅藝術。這正像在社會性質上，戰國更接近秦漢而大不同於殷、周(前期)一樣。
然而，當青銅藝術隻能作為表現高度工藝技巧水平的藝術作品時，實際便已到它的終結之處。戰國青銅巧則巧矣，確乎可以炫人心目，但如果與前述那種獰厲之美的殷周器物一相比較，則力量之厚薄、氣魄之大小，內容之深淺，審美價值之高下，就判然有別。十分清楚，人們更願欣賞那獰厲神秘的青銅饕餮的崇高美，它們畢竟是那個“如火烈烈”的社會時代精神的美的體現。它們才是青銅藝術的真正典範。