（一）儒道互補
所謂“先秦”，一般均指春秋戰國而言。它以氏族公社基本結構解體為基礎，是中國古代社會最大的激劇變革時期。在意識形態領域，也是最為活躍的開拓、創造時期，百家蜂起，諸子爭鳴。其中所貫穿的一個總思潮、總傾向，便是理性主義。正是它承先啟後，一方麵擺脫原始巫術宗教的種種觀念傳統，另方麵開始奠定漢民族的文化——心理結構。就思想、文藝領域說，這主要表現為以孔子為代表的儒家學說，以莊子為代表的道家，則作了它對立和補充。儒道互補是兩千多年來中國思想一條基本線索。
漢文化所以不同於其他民族的文化，中國人所以不同於外國人，中華藝術所以不同於其他藝術，其思想來由仍應追溯到先秦孔學。不管是好是壞，是批判還是繼承，孔子在塑造中國民族性格和文化心理結構上的曆史地位，已是一種難以否認的客觀事實（參看拙作《孔子再評價》，《中國社會科學》一九八〇年第二期）。孔學在世界上成為中國文化的代名詞，並非偶然。
孔子所以取得這種曆史地位是與他用理性主義精神來重新解釋古代原始文化——“禮樂”分不開的。他把原始文化納入實踐理性的統轄之下。所謂“實踐理性”，是說把理性引導和貫徹在日常現實世間生活、倫常感情和政治觀念中，而不作抽象的玄思。繼孔子之後，孟、荀完成了儒學的這條路線。
這條路線的基本特征是:懷疑論或無神論的世界觀和對現實生活積極進取的人生觀。它以心理學和倫理學的結合統一為核心和基礎。孔子答宰我“三年之喪”，把這一點表現得非常明朗: <blockquote>宰我問:“三年之喪，期已久矣。君子三年不為禮，禮必壞；三年不為樂，樂必崩。舊穀既沒，新穀既升，鑽邃改火，期可已矣。”子曰:“食夫稻，衣夫錦，於女安乎?”曰:“安。”“女安則為之。夫君子之居喪，食旨不甘，聞樂不樂，居處不安，故不為也。今女安則為之。宰我出。子曰：“予之不仁也。子生三年，然後免於父母之懷。夫三年之喪，天下之通喪也。予也有三年之愛子其父母乎？”(《論語陽貨》)</blockquote>
且不管三年喪製是否儒家杜撰，這裏重要的，是把傳統禮製歸結和建立在親子之愛這種普遍而又日常的心理基礎和原則之上把一種本來沒有多少道理可講的禮儀製度予以實踐理性的心理學的解釋，從而也就把原來是外在的強製性的規範，改變而為主動性的內在欲求，把禮樂服務和服從於神，變而為服務和服從於人。孔子不是把人的情感、觀念、儀式——宗教三要素（普列涅夫：“可以給宗教下一個這樣的定義：宗教是觀念、情愫和活動的相當嚴整的體係。觀念是宗教神話因素，情愫屬於宗教感情領域，而活動則屬於宗教禮拜方麵，換句話說，屬於宗教儀式方麵。”《普列涅夫哲學選集》第三卷，第363頁，三聯書店，1962）引向外在的崇拜對象或神秘境界，相反，而是把這三者引導和消溶在以親子血緣為基礎的世間關係和現實生活之中，使情感不導向異化了的神學大廈和偶像符號，而將其抒發和滿足在日常心理—倫理的社會人生中。這也正是中國藝術和審美的重要特征。《樂論》(荀子)與《詩學》(亞裏士多德)的中西差異(一個強調藝術對於情感的構建和塑造作用，一個重視藝術的認識模擬功能和接近宗教情緒的淨化作用)，也由此而來。中國重視的是情、理結合，以理節情的平衡，是社會性、倫理性的心理感受和滿足，而不是禁欲性的官能壓抑，也不是理智性的認識愉快，更不是具有神秘性的情感迷狂(柏拉圖)或心靈淨化(亞裏士多德)。
與“禮”被重新解釋為“仁”(孔子)、為“仁政”、為“人皆有不忍人之心”(孟子)一樣，“樂”也被重新作了一係列實踐理性的規定和解釋，使它從原始巫術歌舞中解放出來:“禮雲禮雲，玉帛雲乎哉?樂雲樂雲，鍾鼓雲乎哉?”(《論語·陽貨》)，“樂則生矣，生則惡可已也?惡可已；則不知足之蹈之，手之舞之”(《孟子離婁上》)，“口之於味也，有同嗜焉，耳之於聲也，有同聽焉，目之於色也，有同美焉”(《孟子·告子上》)。在這裏，藝術已不是外在的儀節形式，而是(一)它必須訴之於感官愉快並具有普遍性；(二)與倫理性的社會感情相聯係，從而與現實政治有關。這種由孔子開始的對禮樂的理性主義新解釋，到荀子學派手裏，便達到了最高峰。而《樂記》一書也就成了中國古代最早也最重要的美學文獻。 <blockquote>夫樂者，樂也。人情之所必不免也。故人不能無樂。……使其聲足以樂而不流，使其文足以辨而不諰，使其曲直、繁省、廉肉、節奏，足以感動人之善心，使夫邪汙之氣無由得接焉(《荀子·樂論》)。</blockquote><blockquote>凡音者，生人心者也。情動於中，故形於聲。聲成文，謂之音。是故治世之音安，以樂其政和。亂世之音怨，以怒其政乖；亡國之音哀，以思其民困。聲音之道，與政通矣。(《樂記·樂本》)</blockquote>
郭沫若說，“中國舊時的所謂‘樂’，它的內容包含得很廣。音樂、詩歌、舞蹈，本是三位一體可不用說，繪畫、服飾、建築等造型美術也被包含著，甚至於連儀仗、田獵、肴饌等都可以涵蓋。所謂樂者，樂也。凡是使人快樂，使人的感曾可以得到享受的東西，都可以廣泛地稱之為樂，但它以音樂為其代表，是毫無問題的。”(《十批判書·公孫尼子與其音樂理論》)可見《樂記》所總結提出的便不隻是音樂理論而已，而是以音樂為代表關於整個藝術領域的美學思想，把音樂以及各種藝術與官能(“目欲綦色，耳綦恭聲，口欲綦味……”)和情感(“樂從中出”；“夫民有好惡之情而無喜怒之應，則亂”)緊相聯係，認為“樂近於仁，義近於理”，“樂統同，禮辨異”，清楚指明了藝術——審美不同於理知製度等外在規範的內在情感特性，但這種情感感染和陶冶又是與現實社會生活和政治狀態緊相關聯的，“其善民心，其移風易俗易”。
正因為重視的不是認識模擬，而是情感感受，於是，與中國哲學思想相一致，中國美學的著眼點更多不是對象、實體，而是功能、關係、韻律。從“陰陽”(以及後代的有無、形神、虛實…)“和同”到氣勢、韻味，中國古典美學的範疇、規律和原則大都是功能性的。它們作為矛盾結構，強調得更多的是對立麵之間的滲透與協調，而不是對立麵的排斥與衝突。作為反映，強調得更多是內在生命意興的表達而不在模擬的忠實，再現的可信。作為效果，強調得更多的是情理結合、情感中潛藏著智慧以得到現實人生的和諧和滿足，而不是非理性的迷狂或超世間的信念。作為形象，強調得更多的是情感性的優美(“陰柔”)和壯美(“陽剛”)，而不是宿命的恐俱或悲劇性的崇高……。所有這些中國古典美學的“中和”原則和藝術特征，都無不可以追溯到先秦理性精神。
理性精神是先秦各派的共同傾向。名家搞邏輯，法家倡刑名，都表現出這一點。其中，與美學——藝術領域關係更大和影響深遠的，除儒學外，要推以莊子為代表的道家。老莊作為儒家的補充和對立麵，相反相成地在塑造中國人的世界觀、人生觀、文化心理結構和藝術理想、審美興趣上，與儒家一道，起了決定性的作用。
還要從孔子開始。孔子世界觀中的懷疑論因素(“敬鬼神而遠之可謂知矣”等等)，一方麵終於發展為荀子的樂觀進取的無神論(“製天命而用之”)，另方麵則演化為莊周的泛神論。孔子對氏族成員個體人格的尊重(“三軍可奪帥也，匹夫不可奪誌也”)，一方麵發展為孟子的偉大人格理想(“富貴不能淫，貧賤不能移，威武不能屈”)，另方麵也演化為莊子的遺世絕俗的獨立人格理想(“仿徨乎塵垢之外，逍遙乎無為之業”)。表麵看來，儒，道是離異而對立的，一個入世，一個出世，一個樂觀進取，一個消極退避；但實際上它們剛好相互補充而協調。不但“兼濟天下”與“獨善其身”經常是後世士夫的互補人生路途，而且悲歌慷慨與憤世嫉俗，“身在江湖”而“心存魏闕”…，也成為中國曆代知識分子的常規心理以及其藝術意念。但是，儒、道離異而對立的。如果說荀子強調的是“性無偽則不能自美”；那麽莊子強調的卻是“天地有大美而不言”，前者強調藝術的人工製作和外在功利，後者突出的是自然，即美和藝術的獨立。如果前者由於以其狹隘實用的功利框架，經常造成對藝術和審美的束縛、損害和破壞；那末，後者則恰恰給予這種框架和束縛以強有力的衝擊，解脫和否定。浪漫不羈的形象想象，熱烈浪漫的情感抒發，獨特個性的迫求表達…，它們從內容到形式不斷給中國藝術發展提供新鮮的動力。莊子盡管避棄現世，卻並不否定生命，而毋寧對自然生命抱著珍貴愛惜的態度，這就根本不同佛家的涅盤，使他的泛神論的哲學思想和對待人生的審美態度充滿了感情的光揮，恰恰可以補充、加深儒家而與儒家一致。所以說，老莊道家是孔學儒家的對立的補充者。
“可以言論者，物之粗也。可以意致者，物之精也。言之所不能論，意之所不能察致者，不期精粗焉”，(《莊子·秋水》)“得之於手而應之於心，口不能言，有數存焉於其間”，（《莊子·天道》)“世之所貴道者，書也，書不過語，語有貴也。語之所貴者，意也，意有所隨，意之所隨者，不可言傳也。而世因貴言傳書。世雖貴之，我猶不足貴也，為其貴非其貴也。”(同上)在這些似乎神秘的說法中，卻比儒家以及其他任何派別都抓住了藝術、審美和創作的基本特征:形象大於思想；想象重於概念；大巧若拙，言不盡意，用誌不紛乃凝於神…。儒家強調的是官能、情感的正常滿足和抒發(審美與情感、官能有關)，是藝術為社會政治服務的實用功利，道家強調的是人與外界對象的超功利的無為關係亦即審美關係，是內在的、精神的、實質的美，是藝術創造的非認識性的規律。如果說，前者(儒家)對後世文藝的影響主要在主題內容方麵;那末，後者則更多在創作規律方麵，亦即審美方麵。藝術作為獨特的意識形態，重要性恰恰是其審美規律。
（二）賦比興原則
如果說，訴諸感官知覺的審美形式的各藝術部類在舊、新石器時代便有了開端。那末，以概念文字為材料，訴諸想象的藝術—文學的發生發展卻要晚得多。盡管甲骨(卜辭)，金文(鍾鼎銘文)以及《易經》的某些經文、《詩經》的雅(大雅)頌都含有具有審美意義的片斷文句，但它們畢竟還難算上真正的文學作品。“虞夏之書渾渾爾，商書灝灝爾，周書噩噩爾”(揚雄《法言》)。這些古老文字畢竟難以卒讀，不可能喚起人們對它們的審美感受。真正可以作為文學作品看待的，仍然要首推《詩經》中的國風和先秦諸子的散文。原始文字由記事、祭神變而為抒情說理，剛好是春秋戰國或略早的產物。它們以藝術的形式共同體現了那個時代的理性精神。《詩經·國風》中的民間戀歌和氏族貴族們的某些詠歎，奠定了中國詩的基礎及其以抒情為主的基本美學特征: <blockquote>泛彼柏舟，亦泛其流，耿耿不寐，如有隱憂。……我心匪石，不可轉也，我心匪席，不可卷也，威儀棣棣，不可選也。憂心悄悄，慍於群小，覯閔既多，受侮不少，靜言思之，寤辟有摽…（《邶風·柏舟》)</blockquote><blockquote>彼黍離離，彼稷之苗，行邁靡靡，中心搖搖，知我者謂我心憂，不知我者謂我何求，悠悠蒼天，此何人哉。…(《王風·黍離》)</blockquote><blockquote>風雨淒淒，雞鳴喈喈，既見君子，雲胡不夷?風雨瀟瀟，雞鳴膠膠，既見君子，雲胡不廖？風雨如晦，雞鳴不已，既見君子，雲胡不喜?(《鄭風·風雨》)</blockquote><blockquote>蒹葭蒼蒼，白露為霜，所謂伊人，在水一方，溯洄從之，道阻且長，溯流從之，宛在水中央。…(《秦風·蒹葭》)</blockquote><blockquote>昔我往矣，楊柳依依，今我來思，雨雪霏霏；行道遲遲，載渴載饑，我心傷悲，莫知我哀。…(《小雅·采薇》)</blockquote>
雖然這些詩篇中所詠歎、感喟、哀傷的具體事件或內容已很難知曉，但它們所傳達出來的那種或喜悅或沉痛的真摯情感，和塑造出來的生動真實的藝術形象，那種一唱三歎反複回環的語言形式和委婉而悠長的深厚韻味，不是至今仍然感人的麽?它們不同於其他民族的古代長篇敘事史詩，而是一開始就以這種雖短小卻深沉的實踐理性的抒情藝術感染著、激勵著人們。它們從具體藝術作品上體現了中國美學的民族特色。
也正是從《詩經》的這許多具體作品中，後人歸納出了所謂“賦、比、興”的美學原則，影響達二千年之久。最著名、流行最廣的是朱熹對這一原則的解釋:“賦者，敷陳其事而直言之也。比者，以彼物比此物也。興者，先言他物以引起所詠之辭也”(《詩經集傳》)。古人和今人對此又有頗為繁多的說明。因為“賦”比較單純和清楚，便大都集中在比興問題的討論上。因為所謂“比興”都與如何表現情感才能成為藝術這一根本問題有關。
中國文學(包括詩與散文)以抒情勝。然而並非情感的任何抒發表現都能成為藝術。主觀情感必須客觀化，必須與特定的想象，理解相結合統一，才能構成具有一定普遍必然性的藝術作用，產生相應的感染效果。所謂“比”、“興”正是這種使情感與想象、理解相結合而得到客觀化的具體途徑。
《文心雕龍》說:“比者，附也；興者，起也，”“起情故興體以立，附理故比例以生”。鍾嶸《詩品》說，“言有盡而意無窮，興也；因物喻誌，比也。”實際上，“比”“興”經常連在一起，很難絕對區分。“比興”都是通過外物、景象而抒發、寄托、表現、傳達情感、觀念(“情”、“誌”)，這樣才能使主觀情感與想象、理解(無論對比、正比、反比，其中就都包含一定的理解成份)結合聯係在一起，而得到客觀化、對象化，構成既有理知不自覺地幹預而又飽含情感的藝術形象。使外物景象不再是自在的事物自身，而染上一層情感色彩；情感也不再是個人主觀的情緒自身，而成為溶合了一定理解、想象後的客觀形象。這樣，也就使文學形象既不是外界事物的直接模擬，也不是主觀情感的任意發泄，更不是隻訴諸概念的理性認識；相反，它成為非概念所能窮盡，非認識所能囊括(“言有盡而意無窮”)，具有情感感染力量的藝術形象和文學語言。王夫之說，“小雅鶴鳴之詩，全用比體，不道破一句”(《薑齋詩話》)，所謂“不道破一句”，一直是中國美學重要標準之一。司空圖《詩品》所謂“不著一字，盡得風流”，嚴羽《滄浪詩話》所謂“羚羊掛角，無跡可求”等等，都是指的這種非概念所能窮盡，非認識所能囊括的藝術審美特征。這種特征正是通過“比興”途徑將主觀情感與客觀景物合而為一的產物。《詩經》在這方而作出了最早的範例，從而成為百代不祧之祖。明代李東陽說:“詩有三義，賦止居一，而比興居其二。所謂比與興者，皆托物寓情而為之者也。蓋正言直述則易於窮盡而難於感發，惟有所寓托，形容模寫，反複諷詠以俟人之自得，言有盡而意無窮，則神爽飛動，手舞足蹈而不自覺，此詩之所以貴情思而輕事實也。”(《懷麓堂詩話》)
這比較集中而清楚地說明了“比興”之於詩(藝術)的重要性所在，正在於它如上述是情感、想象、理解的綜合統一體。“托物寓情”“神爽飛動”勝於“正言直述”，因為後者易流於概念性認識而言盡意盡。即便是對情感的“正言直述”，也常常可以成為一種概念認識而並不起感染作用。“啊，我多麽悲哀喲”，並不成其為詩，反而隻是概念。直接表達情感也必須在“比興”中才能有審美效果。所以後代有所謂“以景結情”，所謂“以樂景寫哀，以哀景寫樂，一倍增其哀樂”(《薑齋詩話》)等等理論，就都是沿著這條線索(情感借景物而客觀化，情感又包含理解、想象於其中)而來的。
可見，所謂“比興”應該從藝術創作和作品形象特征方麵予以美學上的原則闡明，而不能如古代注釋家們那樣去細分死摳。但是，在這種細分死摳中，有一種曆史意義而值得注意的，倒是漢代經師們把“比興”與各種社會政治和曆史事件聯係起來的穿鑿附會。這種附會一直流傳，從兩漢唐宋到明清不絕如縷。例如把《詩經》第一首《關雎》說成是甚麽“後妃之德”等等，就是文藝思想較開明的朱熹也曾欣然同意。這種把藝術等同於政治謎語的搞法，當然是十足的主觀猜想和比附。但是這種搞法從總體上看，又有其一定的原因。這個原因是曆史性的。漢儒的這種穿鑿附會實質上是不自覺地反映了原始詩歌由巫史文化的宗教政治作品過渡為抒情性的文學作品這一重要的曆史事實。本來，所謂“詩言誌”，實際上即是“載道”(參閱朱自清《詩言誌辨》)、“記事”(參閱蒙文通文，《學術月刊》1962年第8期)，就是說，“詩”本來是一種氏族、部落、國家的曆史性、政治性、宗教性的文獻，而並非個人的抒情作品。很多材料說明，“詩”與“樂”本來就不可分。原是用於祭神的，慶功的。《大雅》和《頌》就仍有這種性質和痕跡。但到《國風》時期，卻已是古代氏族社會徹底解體、理性主義高漲、文學藝術相繼從祭神禮製中解放出來和相對獨立的時代，它們也就不再是宗教政治的記事、祭神等文獻，漢儒再用曆史事實等等去附會它，就不對了。然而，卻隻有從先秦總的時代思潮來理解，才能真正看出這種附會的客觀根源和曆史來由，從對這種附會的科學理解中恰好可以看出文學(詩)從宗教、曆史、政治文獻中解放出來，而成為抒情藝術的真正麵目。
關於“賦”，受到人們的注意和爭論較少。它指的是白描式的記事、狀物、抒情、表意，特別是指前者。如果說，《詩經·國風》從遠古記事、表意的宗教性的混沌複合體中分化出來，成為抒情性的藝術，以“比興”為其創作方法和原則的話；那末先秦散文則在某種特定意義上，也可以說作為體現“賦”的原則，使自己從這個複合體中分化解放出來，而成為說理的工具。但是，這些說理文字之中卻居然有一部分能構成為文學作品，又仍然是上述情感規律在起作用的原故。正是後者，使雖然缺乏足夠的形象性的中國古代散文，由於具有所謂“氣勢”、“飄逸”等等審美素質，而成為後人長久欣賞、誦讀和模仿的範本。當然，有些片斷是有形象性的，例如《論語》、《孟子》、《莊子》中的某些場景、故事和寓言，《左傳》中的某些戰爭記述。但是，像孟、莊以至荀、韓以及《左傳》，它們之所以成為文學範本，卻大抵並不在其形象性。相反，是他們說理論證的風格氣勢，如孟文的浩蕩，莊文的奇詭，荀文的謹嚴，韓文的峻峭……，才更是使其成為審美對象的原因。而所謂“浩蕩”、“奇詭”、“謹嚴”、“峻峭”雲雲者，不都是在造詞遣句的文字安排中，或包含或傳達出某種特定的情感、風貌或品格嗎？在這裏，仍然是情感性比形象性更使它們具有審美—藝術性能之所在。這也是中國藝術和文學(包括詩與散文)作品顯示得相當突出的民族特征之一。這與上節所說中國《樂記》不同於歐洲《詩學》在美學理論上的差異是完全合拍一致的。總之，在散文文學中，也仍然需要情感與理解、想象多種因素和心理功能的統一交溶。隻是與詩比起來，其理解因素更為突出罷了。 <blockquote>梁惠王曰，寡人願安承教。孟子對曰，殺人以梃與刃，有以異乎?曰，無以異也。曰，以刃與政，有以異乎，曰，無以異也。曰，胞有肥肉，廄有肥馬，民有饑色，野有餓莩，此率獸而食人也。獸相食，人且惡之，為民父母行政，不免於率獸而食人，惡在其為民父母也。…(《孟子·梁惠王上》)</blockquote><blockquote>北溟有魚，其名為鯤。鯤之大，不知其幾千裏也，化而為鳥，其名為鵬。鵬之背，不知其幾千裏也。怒而飛，其翼若垂天之雲。…(《莊子·逍遙遊》)</blockquote>
這裏都是在說理，說的或是政治之理(孟)，或是哲學之理(莊)。但是，孟文以相當整齊的排比句法為形式，極力增強它的邏輯推理中的情感色彩和情感力量，從而使其說理具有一種不可阻擋的“氣勢”。莊文以奇特誇張的想象為主線，以散而整的句法為形式，使邏輯議論溶解在具體形象中而使其說理具有一種高舉遠慕式的“飄逸”。它們不都正是情感、理解、想象諸因素的不同比例的配合或結合麽，不正是由於充滿了豐富飽滿的情感和想象;而使其說理、辯論的文字終於成為散文文學的嗎?它們與前述中國詩歌的民族美學特征不又仍是一脈相通的嗎？
（三）建築藝術
如同詩文中的情感因素一樣，前麵幾章已說，在造型藝術部類，線的因素體現著中國民族的審美特征。線的藝術又恰好是與情感有關的。正如音樂一樣，它的重點也是在時間過程中展開。又如本章前節所說，這種情感抒發大都在理性的滲透、製約和控製下，表現出一種情感中的理性的美。所有這些特征也在一定程度和意義上出現在以抽象的線條、體積為審美對象的建築藝術中，同樣展現出中國民族在審美上的某些基本特色。
從新石器時代的半坡遺址等處來看，方形或長方形的土木建築體製便已開始，它終於成為中國後世主要建築形式。在《詩經》等古代文獻中，有“如翬斯飛”、“作廟翼翼”之類的描寫，可見當時建築已頗具規模，並且具有審美功能。從“翼翼”、“斯飛”來看，大概已有舒展如翼，四宇飛張的藝術效果。但是，對建築的審美要求達到真正高峰，則要到春秋戰國時期。這時隨著社會進入新階段，一股所謂“美輪美奐”的建築熱潮盛極一時地漫延開來。不隻是為避風雨而且追求使人讚歎的華美，日益成為新興奴隸主貴族們的一種重要需要和興趣所在。《左傳》《國語》中便有好些記載，例如“美哉室，其誰有此乎”，(《左傳·昭公二十六年》)“台美乎”。（《國語·晉語》)《墨子·非樂》說吳王夫差築姑蘇之台十年不成，《左傳·莊公三十一年》有春夏秋三季築台的記述，《國語·齊語》有齊襄公築台的記述，如此等等。這股建築熱潮大概到秦始皇並吞六國後大修阿房宮而達到最髙點。據文獻記載，二千餘年前的秦代宮殿建築是相當驚人的： <blockquote>秦每破諸侯，寫放其宮室，作之鹹陽北阪上，南臨渭，自雍門以東至涇、渭，殿屋複道周閣相屬。…</blockquote><blockquote>始皇以為鹹陽人多，先王之宮廷小。……乃營作朝宮渭南上林苑中。先作前殿阿房，東西五百步，南北五十丈，上可以坐萬人，下可以建五丈旗。周馳為閣道，自殿下直抵南山，表南山之巔以為闕。…（《史記·秦始皇本紀》）</blockquote>
從這種文字材料可以看出，中國建築一開始就不是以單一的獨立個別建築物為目標，而是以空間規模巨大、平麵鋪開、相互連接和配合的群體建築為特征的。它重視的是各個建築物之間的平麵整體的有機安排。當年的地麵建築已不可見，但地下始皇陵的規模格局也相當清楚地表明了這一點。從現在發掘的極為片斷的陵的前沿兵馬坑情況看，那整個場麵簡直是不可思議的雄偉壯觀。從這些泥俑的身材狀貌直到建築材料（秦磚）的厚大堅實，也無不顯示出那難以想象的宏大氣魄。這完全可以與埃及金字塔相比美。不同的是，它是平麵展開的整體複雜結構，而不是一座座獨立自足的向上堆起的比較單純的尖頂。
“百代皆沿秦製度”。建築亦然。它的體製、風貌大概始終沒有脫離先秦奠定下來的這個基礎規範。秦漢、唐宋、明清建築藝術基本保持了和延續著相當一致的美學風格[圖版12]</small>。
這個藝術風格是什麽呢？簡單說來，仍是本章所講的作為中國民族特點的實踐理性精神。
首先，各民族主要建築多半是供養神的廟堂，如希臘神殿、伊斯蘭建築、峨特式教堂等等。中國主要卻都是宮殿建築，即供世上活著的君主們所居住的場所，大概從新石器時代的所謂“大房子”開始，中國的祭拜神靈即在與現實生活緊相聯係的世間居住的中心，而不在脫離世俗生活的特別場所。而自儒家替代宗教之後，在觀念、情感和儀式中，更進一步發展貫徹了這種神人同在的傾向。於是，不是孤立的、擺脫世俗生活、象征超越人間的出世的宗教建築，而是入世的、與世間生活環境聯在一起的宮殿宗廟建築，成了中國建築的代表。從而，不是髙聳入雲、指向神秘的上蒼觀念，而是平麵鋪開、引向現實的人間聯想；不是可以使人產生某種恐懼感的異常空曠的內部空間，而是平易的、非常接近日常生活的內部空間組合，構成中國建築的藝術特征。在中國建築的空間意識中，不是去獲得某種神秘、緊張的靈感、悔悟或激情，而是提供某種明確、實用的觀念情調。正和中國繪畫理論所說，山水畫有“可望”、“可行”、“可遊”、“可居”種種，但“可遊”、“可居”勝過“可望”、“可行”（詳本書第九章）。中國建築也同樣體現了這一精神。即是說，它不重在強烈的刺激或認識，而重在生活情調的感染熏陶，它不是一禮拜才去一次的靈魂洗滌之處，而是能夠經常瞻仰或居住的生活場所。在這裏，建築的平麵鋪開的有機群體，實際已把空間意識轉化為時間進程，就是說，不是像峨特式教堂那樣，人們突然一下被扔進一個巨大幽閉的空間中感到渺小恐懼而祈求上帝的保護。相反，中國建築的平麵縱深空間使人慢慢遊曆在一個複雜多樣樓台亭閣的不斷進程中，感受到生活的安適和對環境的主宰。瞬間直觀把握的巨大空間感受在這裏變成長久漫遊的時間曆程。[圖版13]</small>實用的、入世的、理智的、曆史的因素在這裏占著明顯的優勢，從而排斥了反理性的迷狂意識。正是這種意識構成許多宗教建築的審美基本特征。
中國的這種理性精神還表現在建築物嚴格對稱結構上，以展現嚴肅、方正、井井有條(理性）。所以，就單個建築來說，比起基督教、伊斯蘭教和佛教建築來，它確乎相對低矮，比較平淡，應該承認遜色一籌。但就整體建築群說，它卻結構方正，逶迤交錯，氣勢雄渾。它不是以單個建築物的體狀形貌，而是以整體建築群的結構布局、製約配合而取勝。非常簡單的基本單位卻組成了複雜的群體結構，形成在嚴格對稱中仍有變化，在多樣變化中又保持統一的風貌。萬裏長城[圖版14]</small>，雖無何嚴格對稱可言，但它的每段體製是完全雷同的。它盤纏萬裏，雖不算髙大卻連綿於群山峻嶺之巔，像一條無盡的龍蛇在作永恒的飛舞。它在空間上的連續本身即展示了時間中的綿延，成了我們民族的偉大活力的象征。
這種本質上是時間進程的流動美，在個體建築物的空間形式上，也同樣表現出來，這方麵又顯出線的藝術特征，因為它是通過線來做到這一點的。中國木結構建築的屋頂形狀和裝飾，占有重要地位，屋頂的曲線，向上微翹的飛簷（漢以後），使這個本應是異常沉重的往下壓的大帽[圖版13]</small>，反而隨著線的曲折，顯出向上挺舉的飛動輕快，配以寬厚的正身和闊大的台基，使整個建築安定踏實而毫無頭重腳輕之感，體現出一種情理協調、舒適實用、有鮮明節奏感的效果，而不同於歐洲或伊斯蘭以及印度建築。就是由印度傳來的宗教性質的寶塔，正如同傳來的雕塑壁畫一樣（見第六章），也終於中國化了。它不再是體積的任意堆積而繁複重累，也不是垂直一線上下同大，而表現為一級一級的異常明朗單純的數學整數式的節奏美。這使它便大不同於例如吳哥寺[圖版16]</small>那種繁複堆積的美。如果拿相距不遠的西安大小雁塔來比，就可以發現，大雁塔[圖版17]</small>更典型地表現出中國式的寶塔的美。那節奏異常單純而分明的層次，那每個層次之間的疏朗的、明顯的差異比例，與小雁塔[圖版17]</small>各層次之間的差距小而近，上下渾如一體，大不相同。後者也許更接近於異域的原本情調吧。同樣，如果拿1968年在北京發現的元代城門和人們熟悉的明代城門來比，這種民族建築的藝術特征也很明顯。元代城門以其厚度薄而傾斜度略大的形象，便自然具有某種異國風味，例如它似乎有點近於伊斯蘭的城門。明代城門和城牆（特別像南京城的城牆）則相反，它厚實直立而更顯雄渾。盡管這些都已是後代的發展，但基本線索卻仍要追溯到先秦理性精神。
也由於是世間生活的宮殿建築，供享受遊樂而不隻供崇拜頂禮之用，從先秦起，中國建築便充滿了各種供人自由玩賞的精細的美術作品（繪畫，雕塑）。《論語》中有“山節藻棁”“朽木不可雕也”，從漢賦中也可以看出當時建築中繪畫雕刻的繁富。鬥拱、飛簷的講究，門、窗形式的自由和多樣，鮮豔色彩的極力追求，“金鋪玉戶”、“重軒鏤檻”、“雕梁畫棟”，是對它們的形容描述。延續到近代，也仍然如此。
“庭院深深深幾許”。大概隨著後期封建社會中資本主義因素的萌芽，園林藝術[圖版18]</small>日益發展。顯示威嚴莊重的宮殿建築的嚴格的對稱性被打破，迂回曲折、趣味盎然、以模擬和接近自然山林為目標的建築美出現了。空間有暢通，有阻隔，變化無常，出人意料，可以引動更多的想象和情感，“山重水複疑無路，柳暗花明又一村。”這種仍然是以整體有機布局為特點的園林建築，卻表現著封建後期文人士大夫們更為自由的藝術觀念和審美理想。與山水畫的興起（詳第九章）大有關係，它希求人間的環境與自然界更進一步的聯係，它追求人為的場所自然化，盡可能與自然合為一體。它通過各種巧妙的“借景”、“虛實”種種方式、技巧，使建築群與自然山水的美溝通會合起來，而形成一個更為自由也更為開闊的有機整體的美。連遠方的山水也似乎被收進在這人為的布局中，山光、雲樹、帆影、江波都可以收入建築之中，更不用說其中真實的小橋、流水、“稻香村”了。然而，它們又仍是沒有離開平麵鋪展的理性精神的基本線索，仍然是把空間意識轉化為時間過程，渲染表達的仍然是現實世間的生活意緒，而不是超越現實的宗教神秘。
所謂“先秦”，一般均指春秋戰國而言。它以氏族公社基本結構解體為基礎，是中國古代社會最大的激劇變革時期。在意識形態領域，也是最為活躍的開拓、創造時期，百家蜂起，諸子爭鳴。其中所貫穿的一個總思潮、總傾向，便是理性主義。正是它承先啟後，一方麵擺脫原始巫術宗教的種種觀念傳統，另方麵開始奠定漢民族的文化——心理結構。就思想、文藝領域說，這主要表現為以孔子為代表的儒家學說，以莊子為代表的道家，則作了它對立和補充。儒道互補是兩千多年來中國思想一條基本線索。
漢文化所以不同於其他民族的文化，中國人所以不同於外國人，中華藝術所以不同於其他藝術，其思想來由仍應追溯到先秦孔學。不管是好是壞，是批判還是繼承，孔子在塑造中國民族性格和文化心理結構上的曆史地位，已是一種難以否認的客觀事實（參看拙作《孔子再評價》，《中國社會科學》一九八〇年第二期）。孔學在世界上成為中國文化的代名詞，並非偶然。
孔子所以取得這種曆史地位是與他用理性主義精神來重新解釋古代原始文化——“禮樂”分不開的。他把原始文化納入實踐理性的統轄之下。所謂“實踐理性”，是說把理性引導和貫徹在日常現實世間生活、倫常感情和政治觀念中，而不作抽象的玄思。繼孔子之後，孟、荀完成了儒學的這條路線。
這條路線的基本特征是:懷疑論或無神論的世界觀和對現實生活積極進取的人生觀。它以心理學和倫理學的結合統一為核心和基礎。孔子答宰我“三年之喪”，把這一點表現得非常明朗: <blockquote>宰我問:“三年之喪，期已久矣。君子三年不為禮，禮必壞；三年不為樂，樂必崩。舊穀既沒，新穀既升，鑽邃改火，期可已矣。”子曰:“食夫稻，衣夫錦，於女安乎?”曰:“安。”“女安則為之。夫君子之居喪，食旨不甘，聞樂不樂，居處不安，故不為也。今女安則為之。宰我出。子曰：“予之不仁也。子生三年，然後免於父母之懷。夫三年之喪，天下之通喪也。予也有三年之愛子其父母乎？”(《論語陽貨》)</blockquote>
且不管三年喪製是否儒家杜撰，這裏重要的，是把傳統禮製歸結和建立在親子之愛這種普遍而又日常的心理基礎和原則之上把一種本來沒有多少道理可講的禮儀製度予以實踐理性的心理學的解釋，從而也就把原來是外在的強製性的規範，改變而為主動性的內在欲求，把禮樂服務和服從於神，變而為服務和服從於人。孔子不是把人的情感、觀念、儀式——宗教三要素（普列涅夫：“可以給宗教下一個這樣的定義：宗教是觀念、情愫和活動的相當嚴整的體係。觀念是宗教神話因素，情愫屬於宗教感情領域，而活動則屬於宗教禮拜方麵，換句話說，屬於宗教儀式方麵。”《普列涅夫哲學選集》第三卷，第363頁，三聯書店，1962）引向外在的崇拜對象或神秘境界，相反，而是把這三者引導和消溶在以親子血緣為基礎的世間關係和現實生活之中，使情感不導向異化了的神學大廈和偶像符號，而將其抒發和滿足在日常心理—倫理的社會人生中。這也正是中國藝術和審美的重要特征。《樂論》(荀子)與《詩學》(亞裏士多德)的中西差異(一個強調藝術對於情感的構建和塑造作用，一個重視藝術的認識模擬功能和接近宗教情緒的淨化作用)，也由此而來。中國重視的是情、理結合，以理節情的平衡，是社會性、倫理性的心理感受和滿足，而不是禁欲性的官能壓抑，也不是理智性的認識愉快，更不是具有神秘性的情感迷狂(柏拉圖)或心靈淨化(亞裏士多德)。
與“禮”被重新解釋為“仁”(孔子)、為“仁政”、為“人皆有不忍人之心”(孟子)一樣，“樂”也被重新作了一係列實踐理性的規定和解釋，使它從原始巫術歌舞中解放出來:“禮雲禮雲，玉帛雲乎哉?樂雲樂雲，鍾鼓雲乎哉?”(《論語·陽貨》)，“樂則生矣，生則惡可已也?惡可已；則不知足之蹈之，手之舞之”(《孟子離婁上》)，“口之於味也，有同嗜焉，耳之於聲也，有同聽焉，目之於色也，有同美焉”(《孟子·告子上》)。在這裏，藝術已不是外在的儀節形式，而是(一)它必須訴之於感官愉快並具有普遍性；(二)與倫理性的社會感情相聯係，從而與現實政治有關。這種由孔子開始的對禮樂的理性主義新解釋，到荀子學派手裏，便達到了最高峰。而《樂記》一書也就成了中國古代最早也最重要的美學文獻。 <blockquote>夫樂者，樂也。人情之所必不免也。故人不能無樂。……使其聲足以樂而不流，使其文足以辨而不諰，使其曲直、繁省、廉肉、節奏，足以感動人之善心，使夫邪汙之氣無由得接焉(《荀子·樂論》)。</blockquote><blockquote>凡音者，生人心者也。情動於中，故形於聲。聲成文，謂之音。是故治世之音安，以樂其政和。亂世之音怨，以怒其政乖；亡國之音哀，以思其民困。聲音之道，與政通矣。(《樂記·樂本》)</blockquote>
郭沫若說，“中國舊時的所謂‘樂’，它的內容包含得很廣。音樂、詩歌、舞蹈，本是三位一體可不用說，繪畫、服飾、建築等造型美術也被包含著，甚至於連儀仗、田獵、肴饌等都可以涵蓋。所謂樂者，樂也。凡是使人快樂，使人的感曾可以得到享受的東西，都可以廣泛地稱之為樂，但它以音樂為其代表，是毫無問題的。”(《十批判書·公孫尼子與其音樂理論》)可見《樂記》所總結提出的便不隻是音樂理論而已，而是以音樂為代表關於整個藝術領域的美學思想，把音樂以及各種藝術與官能(“目欲綦色，耳綦恭聲，口欲綦味……”)和情感(“樂從中出”；“夫民有好惡之情而無喜怒之應，則亂”)緊相聯係，認為“樂近於仁，義近於理”，“樂統同，禮辨異”，清楚指明了藝術——審美不同於理知製度等外在規範的內在情感特性，但這種情感感染和陶冶又是與現實社會生活和政治狀態緊相關聯的，“其善民心，其移風易俗易”。
正因為重視的不是認識模擬，而是情感感受，於是，與中國哲學思想相一致，中國美學的著眼點更多不是對象、實體，而是功能、關係、韻律。從“陰陽”(以及後代的有無、形神、虛實…)“和同”到氣勢、韻味，中國古典美學的範疇、規律和原則大都是功能性的。它們作為矛盾結構，強調得更多的是對立麵之間的滲透與協調，而不是對立麵的排斥與衝突。作為反映，強調得更多是內在生命意興的表達而不在模擬的忠實，再現的可信。作為效果，強調得更多的是情理結合、情感中潛藏著智慧以得到現實人生的和諧和滿足，而不是非理性的迷狂或超世間的信念。作為形象，強調得更多的是情感性的優美(“陰柔”)和壯美(“陽剛”)，而不是宿命的恐俱或悲劇性的崇高……。所有這些中國古典美學的“中和”原則和藝術特征，都無不可以追溯到先秦理性精神。
理性精神是先秦各派的共同傾向。名家搞邏輯，法家倡刑名，都表現出這一點。其中，與美學——藝術領域關係更大和影響深遠的，除儒學外，要推以莊子為代表的道家。老莊作為儒家的補充和對立麵，相反相成地在塑造中國人的世界觀、人生觀、文化心理結構和藝術理想、審美興趣上，與儒家一道，起了決定性的作用。
還要從孔子開始。孔子世界觀中的懷疑論因素(“敬鬼神而遠之可謂知矣”等等)，一方麵終於發展為荀子的樂觀進取的無神論(“製天命而用之”)，另方麵則演化為莊周的泛神論。孔子對氏族成員個體人格的尊重(“三軍可奪帥也，匹夫不可奪誌也”)，一方麵發展為孟子的偉大人格理想(“富貴不能淫，貧賤不能移，威武不能屈”)，另方麵也演化為莊子的遺世絕俗的獨立人格理想(“仿徨乎塵垢之外，逍遙乎無為之業”)。表麵看來，儒，道是離異而對立的，一個入世，一個出世，一個樂觀進取，一個消極退避；但實際上它們剛好相互補充而協調。不但“兼濟天下”與“獨善其身”經常是後世士夫的互補人生路途，而且悲歌慷慨與憤世嫉俗，“身在江湖”而“心存魏闕”…，也成為中國曆代知識分子的常規心理以及其藝術意念。但是，儒、道離異而對立的。如果說荀子強調的是“性無偽則不能自美”；那麽莊子強調的卻是“天地有大美而不言”，前者強調藝術的人工製作和外在功利，後者突出的是自然，即美和藝術的獨立。如果前者由於以其狹隘實用的功利框架，經常造成對藝術和審美的束縛、損害和破壞；那末，後者則恰恰給予這種框架和束縛以強有力的衝擊，解脫和否定。浪漫不羈的形象想象，熱烈浪漫的情感抒發，獨特個性的迫求表達…，它們從內容到形式不斷給中國藝術發展提供新鮮的動力。莊子盡管避棄現世，卻並不否定生命，而毋寧對自然生命抱著珍貴愛惜的態度，這就根本不同佛家的涅盤，使他的泛神論的哲學思想和對待人生的審美態度充滿了感情的光揮，恰恰可以補充、加深儒家而與儒家一致。所以說，老莊道家是孔學儒家的對立的補充者。
“可以言論者，物之粗也。可以意致者，物之精也。言之所不能論，意之所不能察致者，不期精粗焉”，(《莊子·秋水》)“得之於手而應之於心，口不能言，有數存焉於其間”，（《莊子·天道》)“世之所貴道者，書也，書不過語，語有貴也。語之所貴者，意也，意有所隨，意之所隨者，不可言傳也。而世因貴言傳書。世雖貴之，我猶不足貴也，為其貴非其貴也。”(同上)在這些似乎神秘的說法中，卻比儒家以及其他任何派別都抓住了藝術、審美和創作的基本特征:形象大於思想；想象重於概念；大巧若拙，言不盡意，用誌不紛乃凝於神…。儒家強調的是官能、情感的正常滿足和抒發(審美與情感、官能有關)，是藝術為社會政治服務的實用功利，道家強調的是人與外界對象的超功利的無為關係亦即審美關係，是內在的、精神的、實質的美，是藝術創造的非認識性的規律。如果說，前者(儒家)對後世文藝的影響主要在主題內容方麵;那末，後者則更多在創作規律方麵，亦即審美方麵。藝術作為獨特的意識形態，重要性恰恰是其審美規律。
（二）賦比興原則
如果說，訴諸感官知覺的審美形式的各藝術部類在舊、新石器時代便有了開端。那末，以概念文字為材料，訴諸想象的藝術—文學的發生發展卻要晚得多。盡管甲骨(卜辭)，金文(鍾鼎銘文)以及《易經》的某些經文、《詩經》的雅(大雅)頌都含有具有審美意義的片斷文句，但它們畢竟還難算上真正的文學作品。“虞夏之書渾渾爾，商書灝灝爾，周書噩噩爾”(揚雄《法言》)。這些古老文字畢竟難以卒讀，不可能喚起人們對它們的審美感受。真正可以作為文學作品看待的，仍然要首推《詩經》中的國風和先秦諸子的散文。原始文字由記事、祭神變而為抒情說理，剛好是春秋戰國或略早的產物。它們以藝術的形式共同體現了那個時代的理性精神。《詩經·國風》中的民間戀歌和氏族貴族們的某些詠歎，奠定了中國詩的基礎及其以抒情為主的基本美學特征: <blockquote>泛彼柏舟，亦泛其流，耿耿不寐，如有隱憂。……我心匪石，不可轉也，我心匪席，不可卷也，威儀棣棣，不可選也。憂心悄悄，慍於群小，覯閔既多，受侮不少，靜言思之，寤辟有摽…（《邶風·柏舟》)</blockquote><blockquote>彼黍離離，彼稷之苗，行邁靡靡，中心搖搖，知我者謂我心憂，不知我者謂我何求，悠悠蒼天，此何人哉。…(《王風·黍離》)</blockquote><blockquote>風雨淒淒，雞鳴喈喈，既見君子，雲胡不夷?風雨瀟瀟，雞鳴膠膠，既見君子，雲胡不廖？風雨如晦，雞鳴不已，既見君子，雲胡不喜?(《鄭風·風雨》)</blockquote><blockquote>蒹葭蒼蒼，白露為霜，所謂伊人，在水一方，溯洄從之，道阻且長，溯流從之，宛在水中央。…(《秦風·蒹葭》)</blockquote><blockquote>昔我往矣，楊柳依依，今我來思，雨雪霏霏；行道遲遲，載渴載饑，我心傷悲，莫知我哀。…(《小雅·采薇》)</blockquote>
雖然這些詩篇中所詠歎、感喟、哀傷的具體事件或內容已很難知曉，但它們所傳達出來的那種或喜悅或沉痛的真摯情感，和塑造出來的生動真實的藝術形象，那種一唱三歎反複回環的語言形式和委婉而悠長的深厚韻味，不是至今仍然感人的麽?它們不同於其他民族的古代長篇敘事史詩，而是一開始就以這種雖短小卻深沉的實踐理性的抒情藝術感染著、激勵著人們。它們從具體藝術作品上體現了中國美學的民族特色。
也正是從《詩經》的這許多具體作品中，後人歸納出了所謂“賦、比、興”的美學原則，影響達二千年之久。最著名、流行最廣的是朱熹對這一原則的解釋:“賦者，敷陳其事而直言之也。比者，以彼物比此物也。興者，先言他物以引起所詠之辭也”(《詩經集傳》)。古人和今人對此又有頗為繁多的說明。因為“賦”比較單純和清楚，便大都集中在比興問題的討論上。因為所謂“比興”都與如何表現情感才能成為藝術這一根本問題有關。
中國文學(包括詩與散文)以抒情勝。然而並非情感的任何抒發表現都能成為藝術。主觀情感必須客觀化，必須與特定的想象，理解相結合統一，才能構成具有一定普遍必然性的藝術作用，產生相應的感染效果。所謂“比”、“興”正是這種使情感與想象、理解相結合而得到客觀化的具體途徑。
《文心雕龍》說:“比者，附也；興者，起也，”“起情故興體以立，附理故比例以生”。鍾嶸《詩品》說，“言有盡而意無窮，興也；因物喻誌，比也。”實際上，“比”“興”經常連在一起，很難絕對區分。“比興”都是通過外物、景象而抒發、寄托、表現、傳達情感、觀念(“情”、“誌”)，這樣才能使主觀情感與想象、理解(無論對比、正比、反比，其中就都包含一定的理解成份)結合聯係在一起，而得到客觀化、對象化，構成既有理知不自覺地幹預而又飽含情感的藝術形象。使外物景象不再是自在的事物自身，而染上一層情感色彩；情感也不再是個人主觀的情緒自身，而成為溶合了一定理解、想象後的客觀形象。這樣，也就使文學形象既不是外界事物的直接模擬，也不是主觀情感的任意發泄，更不是隻訴諸概念的理性認識；相反，它成為非概念所能窮盡，非認識所能囊括(“言有盡而意無窮”)，具有情感感染力量的藝術形象和文學語言。王夫之說，“小雅鶴鳴之詩，全用比體，不道破一句”(《薑齋詩話》)，所謂“不道破一句”，一直是中國美學重要標準之一。司空圖《詩品》所謂“不著一字，盡得風流”，嚴羽《滄浪詩話》所謂“羚羊掛角，無跡可求”等等，都是指的這種非概念所能窮盡，非認識所能囊括的藝術審美特征。這種特征正是通過“比興”途徑將主觀情感與客觀景物合而為一的產物。《詩經》在這方而作出了最早的範例，從而成為百代不祧之祖。明代李東陽說:“詩有三義，賦止居一，而比興居其二。所謂比與興者，皆托物寓情而為之者也。蓋正言直述則易於窮盡而難於感發，惟有所寓托，形容模寫，反複諷詠以俟人之自得，言有盡而意無窮，則神爽飛動，手舞足蹈而不自覺，此詩之所以貴情思而輕事實也。”(《懷麓堂詩話》)
這比較集中而清楚地說明了“比興”之於詩(藝術)的重要性所在，正在於它如上述是情感、想象、理解的綜合統一體。“托物寓情”“神爽飛動”勝於“正言直述”，因為後者易流於概念性認識而言盡意盡。即便是對情感的“正言直述”，也常常可以成為一種概念認識而並不起感染作用。“啊，我多麽悲哀喲”，並不成其為詩，反而隻是概念。直接表達情感也必須在“比興”中才能有審美效果。所以後代有所謂“以景結情”，所謂“以樂景寫哀，以哀景寫樂，一倍增其哀樂”(《薑齋詩話》)等等理論，就都是沿著這條線索(情感借景物而客觀化，情感又包含理解、想象於其中)而來的。
可見，所謂“比興”應該從藝術創作和作品形象特征方麵予以美學上的原則闡明，而不能如古代注釋家們那樣去細分死摳。但是，在這種細分死摳中，有一種曆史意義而值得注意的，倒是漢代經師們把“比興”與各種社會政治和曆史事件聯係起來的穿鑿附會。這種附會一直流傳，從兩漢唐宋到明清不絕如縷。例如把《詩經》第一首《關雎》說成是甚麽“後妃之德”等等，就是文藝思想較開明的朱熹也曾欣然同意。這種把藝術等同於政治謎語的搞法，當然是十足的主觀猜想和比附。但是這種搞法從總體上看，又有其一定的原因。這個原因是曆史性的。漢儒的這種穿鑿附會實質上是不自覺地反映了原始詩歌由巫史文化的宗教政治作品過渡為抒情性的文學作品這一重要的曆史事實。本來，所謂“詩言誌”，實際上即是“載道”(參閱朱自清《詩言誌辨》)、“記事”(參閱蒙文通文，《學術月刊》1962年第8期)，就是說，“詩”本來是一種氏族、部落、國家的曆史性、政治性、宗教性的文獻，而並非個人的抒情作品。很多材料說明，“詩”與“樂”本來就不可分。原是用於祭神的，慶功的。《大雅》和《頌》就仍有這種性質和痕跡。但到《國風》時期，卻已是古代氏族社會徹底解體、理性主義高漲、文學藝術相繼從祭神禮製中解放出來和相對獨立的時代，它們也就不再是宗教政治的記事、祭神等文獻，漢儒再用曆史事實等等去附會它，就不對了。然而，卻隻有從先秦總的時代思潮來理解，才能真正看出這種附會的客觀根源和曆史來由，從對這種附會的科學理解中恰好可以看出文學(詩)從宗教、曆史、政治文獻中解放出來，而成為抒情藝術的真正麵目。
關於“賦”，受到人們的注意和爭論較少。它指的是白描式的記事、狀物、抒情、表意，特別是指前者。如果說，《詩經·國風》從遠古記事、表意的宗教性的混沌複合體中分化出來，成為抒情性的藝術，以“比興”為其創作方法和原則的話；那末先秦散文則在某種特定意義上，也可以說作為體現“賦”的原則，使自己從這個複合體中分化解放出來，而成為說理的工具。但是，這些說理文字之中卻居然有一部分能構成為文學作品，又仍然是上述情感規律在起作用的原故。正是後者，使雖然缺乏足夠的形象性的中國古代散文，由於具有所謂“氣勢”、“飄逸”等等審美素質，而成為後人長久欣賞、誦讀和模仿的範本。當然，有些片斷是有形象性的，例如《論語》、《孟子》、《莊子》中的某些場景、故事和寓言，《左傳》中的某些戰爭記述。但是，像孟、莊以至荀、韓以及《左傳》，它們之所以成為文學範本，卻大抵並不在其形象性。相反，是他們說理論證的風格氣勢，如孟文的浩蕩，莊文的奇詭，荀文的謹嚴，韓文的峻峭……，才更是使其成為審美對象的原因。而所謂“浩蕩”、“奇詭”、“謹嚴”、“峻峭”雲雲者，不都是在造詞遣句的文字安排中，或包含或傳達出某種特定的情感、風貌或品格嗎？在這裏，仍然是情感性比形象性更使它們具有審美—藝術性能之所在。這也是中國藝術和文學(包括詩與散文)作品顯示得相當突出的民族特征之一。這與上節所說中國《樂記》不同於歐洲《詩學》在美學理論上的差異是完全合拍一致的。總之，在散文文學中，也仍然需要情感與理解、想象多種因素和心理功能的統一交溶。隻是與詩比起來，其理解因素更為突出罷了。 <blockquote>梁惠王曰，寡人願安承教。孟子對曰，殺人以梃與刃，有以異乎?曰，無以異也。曰，以刃與政，有以異乎，曰，無以異也。曰，胞有肥肉，廄有肥馬，民有饑色，野有餓莩，此率獸而食人也。獸相食，人且惡之，為民父母行政，不免於率獸而食人，惡在其為民父母也。…(《孟子·梁惠王上》)</blockquote><blockquote>北溟有魚，其名為鯤。鯤之大，不知其幾千裏也，化而為鳥，其名為鵬。鵬之背，不知其幾千裏也。怒而飛，其翼若垂天之雲。…(《莊子·逍遙遊》)</blockquote>
這裏都是在說理，說的或是政治之理(孟)，或是哲學之理(莊)。但是，孟文以相當整齊的排比句法為形式，極力增強它的邏輯推理中的情感色彩和情感力量，從而使其說理具有一種不可阻擋的“氣勢”。莊文以奇特誇張的想象為主線，以散而整的句法為形式，使邏輯議論溶解在具體形象中而使其說理具有一種高舉遠慕式的“飄逸”。它們不都正是情感、理解、想象諸因素的不同比例的配合或結合麽，不正是由於充滿了豐富飽滿的情感和想象;而使其說理、辯論的文字終於成為散文文學的嗎?它們與前述中國詩歌的民族美學特征不又仍是一脈相通的嗎？
（三）建築藝術
如同詩文中的情感因素一樣，前麵幾章已說，在造型藝術部類，線的因素體現著中國民族的審美特征。線的藝術又恰好是與情感有關的。正如音樂一樣，它的重點也是在時間過程中展開。又如本章前節所說，這種情感抒發大都在理性的滲透、製約和控製下，表現出一種情感中的理性的美。所有這些特征也在一定程度和意義上出現在以抽象的線條、體積為審美對象的建築藝術中，同樣展現出中國民族在審美上的某些基本特色。
從新石器時代的半坡遺址等處來看，方形或長方形的土木建築體製便已開始，它終於成為中國後世主要建築形式。在《詩經》等古代文獻中，有“如翬斯飛”、“作廟翼翼”之類的描寫，可見當時建築已頗具規模，並且具有審美功能。從“翼翼”、“斯飛”來看，大概已有舒展如翼，四宇飛張的藝術效果。但是，對建築的審美要求達到真正高峰，則要到春秋戰國時期。這時隨著社會進入新階段，一股所謂“美輪美奐”的建築熱潮盛極一時地漫延開來。不隻是為避風雨而且追求使人讚歎的華美，日益成為新興奴隸主貴族們的一種重要需要和興趣所在。《左傳》《國語》中便有好些記載，例如“美哉室，其誰有此乎”，(《左傳·昭公二十六年》)“台美乎”。（《國語·晉語》)《墨子·非樂》說吳王夫差築姑蘇之台十年不成，《左傳·莊公三十一年》有春夏秋三季築台的記述，《國語·齊語》有齊襄公築台的記述，如此等等。這股建築熱潮大概到秦始皇並吞六國後大修阿房宮而達到最髙點。據文獻記載，二千餘年前的秦代宮殿建築是相當驚人的： <blockquote>秦每破諸侯，寫放其宮室，作之鹹陽北阪上，南臨渭，自雍門以東至涇、渭，殿屋複道周閣相屬。…</blockquote><blockquote>始皇以為鹹陽人多，先王之宮廷小。……乃營作朝宮渭南上林苑中。先作前殿阿房，東西五百步，南北五十丈，上可以坐萬人，下可以建五丈旗。周馳為閣道，自殿下直抵南山，表南山之巔以為闕。…（《史記·秦始皇本紀》）</blockquote>
從這種文字材料可以看出，中國建築一開始就不是以單一的獨立個別建築物為目標，而是以空間規模巨大、平麵鋪開、相互連接和配合的群體建築為特征的。它重視的是各個建築物之間的平麵整體的有機安排。當年的地麵建築已不可見，但地下始皇陵的規模格局也相當清楚地表明了這一點。從現在發掘的極為片斷的陵的前沿兵馬坑情況看，那整個場麵簡直是不可思議的雄偉壯觀。從這些泥俑的身材狀貌直到建築材料（秦磚）的厚大堅實，也無不顯示出那難以想象的宏大氣魄。這完全可以與埃及金字塔相比美。不同的是，它是平麵展開的整體複雜結構，而不是一座座獨立自足的向上堆起的比較單純的尖頂。
“百代皆沿秦製度”。建築亦然。它的體製、風貌大概始終沒有脫離先秦奠定下來的這個基礎規範。秦漢、唐宋、明清建築藝術基本保持了和延續著相當一致的美學風格[圖版12]</small>。
這個藝術風格是什麽呢？簡單說來，仍是本章所講的作為中國民族特點的實踐理性精神。
首先，各民族主要建築多半是供養神的廟堂，如希臘神殿、伊斯蘭建築、峨特式教堂等等。中國主要卻都是宮殿建築，即供世上活著的君主們所居住的場所，大概從新石器時代的所謂“大房子”開始，中國的祭拜神靈即在與現實生活緊相聯係的世間居住的中心，而不在脫離世俗生活的特別場所。而自儒家替代宗教之後，在觀念、情感和儀式中，更進一步發展貫徹了這種神人同在的傾向。於是，不是孤立的、擺脫世俗生活、象征超越人間的出世的宗教建築，而是入世的、與世間生活環境聯在一起的宮殿宗廟建築，成了中國建築的代表。從而，不是髙聳入雲、指向神秘的上蒼觀念，而是平麵鋪開、引向現實的人間聯想；不是可以使人產生某種恐懼感的異常空曠的內部空間，而是平易的、非常接近日常生活的內部空間組合，構成中國建築的藝術特征。在中國建築的空間意識中，不是去獲得某種神秘、緊張的靈感、悔悟或激情，而是提供某種明確、實用的觀念情調。正和中國繪畫理論所說，山水畫有“可望”、“可行”、“可遊”、“可居”種種，但“可遊”、“可居”勝過“可望”、“可行”（詳本書第九章）。中國建築也同樣體現了這一精神。即是說，它不重在強烈的刺激或認識，而重在生活情調的感染熏陶，它不是一禮拜才去一次的靈魂洗滌之處，而是能夠經常瞻仰或居住的生活場所。在這裏，建築的平麵鋪開的有機群體，實際已把空間意識轉化為時間進程，就是說，不是像峨特式教堂那樣，人們突然一下被扔進一個巨大幽閉的空間中感到渺小恐懼而祈求上帝的保護。相反，中國建築的平麵縱深空間使人慢慢遊曆在一個複雜多樣樓台亭閣的不斷進程中，感受到生活的安適和對環境的主宰。瞬間直觀把握的巨大空間感受在這裏變成長久漫遊的時間曆程。[圖版13]</small>實用的、入世的、理智的、曆史的因素在這裏占著明顯的優勢，從而排斥了反理性的迷狂意識。正是這種意識構成許多宗教建築的審美基本特征。
中國的這種理性精神還表現在建築物嚴格對稱結構上，以展現嚴肅、方正、井井有條(理性）。所以，就單個建築來說，比起基督教、伊斯蘭教和佛教建築來，它確乎相對低矮，比較平淡，應該承認遜色一籌。但就整體建築群說，它卻結構方正，逶迤交錯，氣勢雄渾。它不是以單個建築物的體狀形貌，而是以整體建築群的結構布局、製約配合而取勝。非常簡單的基本單位卻組成了複雜的群體結構，形成在嚴格對稱中仍有變化，在多樣變化中又保持統一的風貌。萬裏長城[圖版14]</small>，雖無何嚴格對稱可言，但它的每段體製是完全雷同的。它盤纏萬裏，雖不算髙大卻連綿於群山峻嶺之巔，像一條無盡的龍蛇在作永恒的飛舞。它在空間上的連續本身即展示了時間中的綿延，成了我們民族的偉大活力的象征。
這種本質上是時間進程的流動美，在個體建築物的空間形式上，也同樣表現出來，這方麵又顯出線的藝術特征，因為它是通過線來做到這一點的。中國木結構建築的屋頂形狀和裝飾，占有重要地位，屋頂的曲線，向上微翹的飛簷（漢以後），使這個本應是異常沉重的往下壓的大帽[圖版13]</small>，反而隨著線的曲折，顯出向上挺舉的飛動輕快，配以寬厚的正身和闊大的台基，使整個建築安定踏實而毫無頭重腳輕之感，體現出一種情理協調、舒適實用、有鮮明節奏感的效果，而不同於歐洲或伊斯蘭以及印度建築。就是由印度傳來的宗教性質的寶塔，正如同傳來的雕塑壁畫一樣（見第六章），也終於中國化了。它不再是體積的任意堆積而繁複重累，也不是垂直一線上下同大，而表現為一級一級的異常明朗單純的數學整數式的節奏美。這使它便大不同於例如吳哥寺[圖版16]</small>那種繁複堆積的美。如果拿相距不遠的西安大小雁塔來比，就可以發現，大雁塔[圖版17]</small>更典型地表現出中國式的寶塔的美。那節奏異常單純而分明的層次，那每個層次之間的疏朗的、明顯的差異比例，與小雁塔[圖版17]</small>各層次之間的差距小而近，上下渾如一體，大不相同。後者也許更接近於異域的原本情調吧。同樣，如果拿1968年在北京發現的元代城門和人們熟悉的明代城門來比，這種民族建築的藝術特征也很明顯。元代城門以其厚度薄而傾斜度略大的形象，便自然具有某種異國風味，例如它似乎有點近於伊斯蘭的城門。明代城門和城牆（特別像南京城的城牆）則相反，它厚實直立而更顯雄渾。盡管這些都已是後代的發展，但基本線索卻仍要追溯到先秦理性精神。
也由於是世間生活的宮殿建築，供享受遊樂而不隻供崇拜頂禮之用，從先秦起，中國建築便充滿了各種供人自由玩賞的精細的美術作品（繪畫，雕塑）。《論語》中有“山節藻棁”“朽木不可雕也”，從漢賦中也可以看出當時建築中繪畫雕刻的繁富。鬥拱、飛簷的講究，門、窗形式的自由和多樣，鮮豔色彩的極力追求，“金鋪玉戶”、“重軒鏤檻”、“雕梁畫棟”，是對它們的形容描述。延續到近代，也仍然如此。
“庭院深深深幾許”。大概隨著後期封建社會中資本主義因素的萌芽，園林藝術[圖版18]</small>日益發展。顯示威嚴莊重的宮殿建築的嚴格的對稱性被打破，迂回曲折、趣味盎然、以模擬和接近自然山林為目標的建築美出現了。空間有暢通，有阻隔，變化無常，出人意料，可以引動更多的想象和情感，“山重水複疑無路，柳暗花明又一村。”這種仍然是以整體有機布局為特點的園林建築，卻表現著封建後期文人士大夫們更為自由的藝術觀念和審美理想。與山水畫的興起（詳第九章）大有關係，它希求人間的環境與自然界更進一步的聯係，它追求人為的場所自然化，盡可能與自然合為一體。它通過各種巧妙的“借景”、“虛實”種種方式、技巧，使建築群與自然山水的美溝通會合起來，而形成一個更為自由也更為開闊的有機整體的美。連遠方的山水也似乎被收進在這人為的布局中，山光、雲樹、帆影、江波都可以收入建築之中，更不用說其中真實的小橋、流水、“稻香村”了。然而，它們又仍是沒有離開平麵鋪展的理性精神的基本線索，仍然是把空間意識轉化為時間過程，渲染表達的仍然是現實世間的生活意緒，而不是超越現實的宗教神秘。