對中國古典文藝的匆匆巡禮，到這裏就告一段落。跑得如此之快速，也就很難欣賞任何細部的豐富價值。但不知鳥瞰式的觀花,能夠獲得一個雖籠統卻並不模糊的印象否？
藝術的各種突出的不平衡性，經常使人懷疑究竟能否或應否作這種美的巡禮。藝術與經濟、政治發展的不平衡，藝術各部類之間的不平衡，使人猜疑藝術與社會條件究竟有無聯係？能否或應否去尋找一種共同性或普遍性的文藝發展的客觀規律？民生凋敝、社會苦難之際，可以出現文藝高峰；政治強盛、經濟繁榮之日，文藝卻反而萎縮。同一社會、時代、階級也可以有截然不同、彼此對立的藝術風格和美學流派。……這都是常見的現象。客觀規律在哪裏呢？維列克（renè wellek)就反對作這種探究(見其《文學概論》)。但我們並不能同意這種看法，因為所有這些，提示人們的隻是不應作任何簡單化的處理，需要的是曆史具體的細致研究；然而，隻要相信人類是發展的，物質文明是發展的，意識形態和精神文化最終（而不是直接）決定於經濟生活的前進，那麽這其中總有一種不以人們主觀意誌為轉移的規律，在通過層層曲折渠道起作用，就應可肯定。例如，由於與物質生產直接相連，在政治穩定經濟繁榮的年代，某些藝術部類如建築、工藝等等，就要昌盛發達一些，正如科學在這種時候一般也更有發展一樣。相反，當社會動亂生活艱難的時期，某些藝術部類如文學、繪畫（中國畫）卻可以相對繁榮發展，因為它們較少依賴於物質條件，而正好作為黑暗現實的傑出對抗而出現。正如這個時候，哲學思辨也可以更發達一些，因為時代賦予它以前景探索的巨大課題，而不同於在太平盛世沉浸在物質歲月中而毋須去追求精神的思辨、解脫和慰安一樣…。總之，隻要相信事情是有因果的，曆史地具體地去研究探索便可以發現，文藝的存在及發展仍有其內在邏輯。從而，作為美的曆程的概括巡禮，也就是可以嚐試的工作了。
一個更大的問題是，如此久遠、早成陳跡的古典文藝，為什麽仍能感染著、激動著今天和後世呢？即將進入新世紀的人們為什麽要一再去回顧和欣賞這些古跡斑斑的印痕呢?如果說，前麵是一個困難的藝術社會學的問題，那麽這裏就是一個有待於解決的、更為困難的審美心理學問題。馬克思就曾尖銳地提出這個問題。解決藝術的永恒性秘密的鑰匙究竟在哪裏呢？一方麵，每個時代都應該有自己時代的新作，誠如車爾尼雪夫斯基所說，盡管是莎士比亞，也不能代替今天的作品；藝術隻有這樣才流成變異而多彩的巨川；從而另一方麵，這裏反而產生繼承性、統一性的問題。譬如說，凝凍在上述種種古典作品中的中國民族的審美趣味、藝術風格，為什麽仍然與今天人們的感受愛好相吻合呢？為甚麽會使我們有那麽多的親切感呢?是不是積澱在體現這些作品中的情理結構，與今天中國人的心理結構有相呼應的同構關係和影響？人類的心理結構是否正是一種曆史積澱的產物呢？也許正是它蘊藏了藝術作品的永恒性的秘密？也許，應該倒過來，藝術作品的永恒性蘊藏了也提供著人類心理共同結構的秘密？生產創造消費，消費也創造生產。心理結構創造藝術的永恒，永恒的藝術也創造、體現人類傳流下來的社會性的共同心理結構。然而，它們既不是永恒不變，也不是倏忽即逝、不可捉摸，它不會是神秘的集體原型，也不應是“超我”（super-ego)或“本我”（id)。心理結構是濃縮了的人類曆史文明，藝術作品則是打開了的時代魂靈的心理學。而這，也就是所謂“人性”吧？
重複一遍，人性不應是先驗主宰的神性，也不能是官能滿足的獸性，它是感性中有理性，個體中有社會，知覺情感中有想象和理解，也可以說，它是積澱了理性的感性，積澱了想象、理解的感情和知覺，也就是積澱了內容的形式，它在審美心理上是某種待發現的數學結構方程，它的對象化的成果是本書第一章講原始藝術時就提到的“有意味的形式”（significant form)。這也就是積澱的自由形式，美的形式。
美作為感性與理性，形式與內容，真與善，合規律性與合目的性的統一（參閱拙作《批判哲學的批判》第十章，人民出版社，1979年），與人性一樣，是人類曆史的偉大成果，那末盡管如此匆忙的如此粗糙的隨筆禮記，曆史巡禮，對於領會和把握這個巨大而重要的成果，該不隻是一件閑情逸致或毫無意義的事情吧？
俱往矣。然而，美的曆程卻是指向未來的。
</small>圖版1
</small>聞一多《伏羲考》
</small>圖版1
</small>圖版2
</small>圖版3
</small>圖版3
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</small>圖版4
</small>魚紋3圖
</small>鳥紋
</small>螺旋形紋飾
</small>波浪紋垂幢紋
</small>鳥紋蛙紋
</small>圖版5
</small>圖版4
</small>日照石锛
</small>圖版6
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</small>圖版7
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</small>圖版40
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</small>圖版41
</small>圖版42
宋八角雙貫耳瓶
宋瓷碗
</small>圖版43
</small>圖版44
</small>圖版44、45
</small>圖版46、47
</small>圖版48
</small>圖版49
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</small>圖版51
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藝術的各種突出的不平衡性，經常使人懷疑究竟能否或應否作這種美的巡禮。藝術與經濟、政治發展的不平衡，藝術各部類之間的不平衡，使人猜疑藝術與社會條件究竟有無聯係？能否或應否去尋找一種共同性或普遍性的文藝發展的客觀規律？民生凋敝、社會苦難之際，可以出現文藝高峰；政治強盛、經濟繁榮之日，文藝卻反而萎縮。同一社會、時代、階級也可以有截然不同、彼此對立的藝術風格和美學流派。……這都是常見的現象。客觀規律在哪裏呢？維列克（renè wellek)就反對作這種探究(見其《文學概論》)。但我們並不能同意這種看法，因為所有這些，提示人們的隻是不應作任何簡單化的處理，需要的是曆史具體的細致研究；然而，隻要相信人類是發展的，物質文明是發展的，意識形態和精神文化最終（而不是直接）決定於經濟生活的前進，那麽這其中總有一種不以人們主觀意誌為轉移的規律，在通過層層曲折渠道起作用，就應可肯定。例如，由於與物質生產直接相連，在政治穩定經濟繁榮的年代，某些藝術部類如建築、工藝等等，就要昌盛發達一些，正如科學在這種時候一般也更有發展一樣。相反，當社會動亂生活艱難的時期，某些藝術部類如文學、繪畫（中國畫）卻可以相對繁榮發展，因為它們較少依賴於物質條件，而正好作為黑暗現實的傑出對抗而出現。正如這個時候，哲學思辨也可以更發達一些，因為時代賦予它以前景探索的巨大課題，而不同於在太平盛世沉浸在物質歲月中而毋須去追求精神的思辨、解脫和慰安一樣…。總之，隻要相信事情是有因果的，曆史地具體地去研究探索便可以發現，文藝的存在及發展仍有其內在邏輯。從而，作為美的曆程的概括巡禮，也就是可以嚐試的工作了。
一個更大的問題是，如此久遠、早成陳跡的古典文藝，為什麽仍能感染著、激動著今天和後世呢？即將進入新世紀的人們為什麽要一再去回顧和欣賞這些古跡斑斑的印痕呢?如果說，前麵是一個困難的藝術社會學的問題，那麽這裏就是一個有待於解決的、更為困難的審美心理學問題。馬克思就曾尖銳地提出這個問題。解決藝術的永恒性秘密的鑰匙究竟在哪裏呢？一方麵，每個時代都應該有自己時代的新作，誠如車爾尼雪夫斯基所說，盡管是莎士比亞，也不能代替今天的作品；藝術隻有這樣才流成變異而多彩的巨川；從而另一方麵，這裏反而產生繼承性、統一性的問題。譬如說，凝凍在上述種種古典作品中的中國民族的審美趣味、藝術風格，為什麽仍然與今天人們的感受愛好相吻合呢？為甚麽會使我們有那麽多的親切感呢?是不是積澱在體現這些作品中的情理結構，與今天中國人的心理結構有相呼應的同構關係和影響？人類的心理結構是否正是一種曆史積澱的產物呢？也許正是它蘊藏了藝術作品的永恒性的秘密？也許，應該倒過來，藝術作品的永恒性蘊藏了也提供著人類心理共同結構的秘密？生產創造消費，消費也創造生產。心理結構創造藝術的永恒，永恒的藝術也創造、體現人類傳流下來的社會性的共同心理結構。然而，它們既不是永恒不變，也不是倏忽即逝、不可捉摸，它不會是神秘的集體原型，也不應是“超我”（super-ego)或“本我”（id)。心理結構是濃縮了的人類曆史文明，藝術作品則是打開了的時代魂靈的心理學。而這，也就是所謂“人性”吧？
重複一遍，人性不應是先驗主宰的神性，也不能是官能滿足的獸性，它是感性中有理性，個體中有社會，知覺情感中有想象和理解，也可以說，它是積澱了理性的感性，積澱了想象、理解的感情和知覺，也就是積澱了內容的形式，它在審美心理上是某種待發現的數學結構方程，它的對象化的成果是本書第一章講原始藝術時就提到的“有意味的形式”（significant form)。這也就是積澱的自由形式，美的形式。
美作為感性與理性，形式與內容，真與善，合規律性與合目的性的統一（參閱拙作《批判哲學的批判》第十章，人民出版社，1979年），與人性一樣，是人類曆史的偉大成果，那末盡管如此匆忙的如此粗糙的隨筆禮記，曆史巡禮，對於領會和把握這個巨大而重要的成果，該不隻是一件閑情逸致或毫無意義的事情吧？
俱往矣。然而，美的曆程卻是指向未來的。
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