（一）市民文藝
縱觀前麵，如可說漢代文藝反映了事功、行動，魏晉風度、北朝雕塑表現了精神、思辨，唐詩宋詞、宋元山水展示了心境、意緒，那末，以小說戲曲為代表的明清文藝所描繪的卻是世俗人情。這是又一個廣闊的對象世界，但已不是漢代藝術中的自然征服，不是那古代蠻勇力量的凱旋，而完全是近代市井的生活散文，是一幅幅平淡無奇卻五花八門、多彩多姿的社會風習圖畫。
從《清明上河圖》，便可以看出宋代城市的繁盛。以汴京為中心，以原五代十國京都為基礎的地方城市，在當時已構成了一個相當發達的國內商業、交通網。商人地主、市民階級已在逐漸形成。雖然經元代的逆轉，但到明中葉，這一資本主義的因素（或萌芽）卻更形確定。表現在意識形態各領域，尤為明顯。唐代寺院的“俗講”，演變和普及為宋代民間的“平話”。而從嘉靖到乾隆，則無論在哲學、文學、藝術以及社會政治思想上，都是波瀾起伏、流派眾多，一環接一環地在發展、變遷或萎縮。其中的規律頗值深探。這是一個異常複雜困難而極有興味的問題，本書暫隻能因陋就簡、掛一漏萬地描述一點表麵現象。
哲學是時代的靈魂。反映時代這一重大的內在脈搏，從講究事功的陳亮、葉適到提出“工商皆本”的黃黎州和反對“以理殺人”的戴震，其中包括從李贄到唐甄許多進步的思想家，這是一股作為儒學異端出現、具有近代解放因素的民主思想。另一條線則是從張載到羅欽順到王夫之、顏元，這是以儒學正宗麵目出現、具有更多哲理思辨性質的進步學派。這兩條線有某種差異甚至矛盾，但客觀上卻不謀而合地或毀壞、或批判封建統治傳統，它們在明清之際共同構成了巨大啟蒙思潮。後者(可以王夫之為代表)大抵以地主階級反對派為背景，具有某種總結曆史的深刻意味；前者(可以李贄為代表)則更鮮明地具有市民——資本主義的性質(它在經濟領域是否存在尚可研究，但在意識形態似很明顯）。它的破壞封建舊製度的作用和力量也更為巨大。在文藝領域裏，前者也具有更為直接更為重要的影響。它們與當時的文學藝術是在同一塊土壤基礎上開出的花朵。
文藝畢竟走在前頭，開時代風氣之先。在宋代平話，就已有所謂“煙粉”、“靈怪”、“傳奇”、“公案”以及“講史”等等類別，說明這種以廣大市民為對象的近代說唱文學已擁有廣闊的題材園地。它與六朝誌怪或唐人小說已經很少相同了。它不是以單純的獵奇或文筆的華麗來供少數貴族們思辨或閱讀，而是以描述生活的真實來供廣大聽眾消閑取悅。盡管從文詞的文學水平和成就看，似乎並無可取，然而，其實際的藝術效果卻相當可觀，應該說已經超過了以前任何貴族文藝。例如，宋平話就已經是： <blockquote>說國賊懷奸從佞，遺愚夫等輩生嗔，說忠臣負屈銜寃，鐵心腸也須下淚。講鬼怪，令羽士心寒膽戰；論閨怨，遣佳人綠慘紅愁；說人頭廝挺，令羽士快心，言兩陣對圓，使雄夫壯誌…（《新編醉翁談錄卷之一》）</blockquote>
這種世俗文學的審美效果顯然與傳統的詩詞歌賦，有了性質上重大差異，藝術形式的美感遜色於生活內容的感受，高雅的趣味讓路於世俗的真實。這條文藝河穀發展到明中葉，便由涓涓細流匯為江湖河海，由口頭的說唱發展為正式的書麵語言。以《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恒言》和初二刻《拍案驚奇》為代表，標誌著這種市民文學所達到的繁榮頂點，具有了自己的麵貌、性格和特征，對近代影響甚巨。它們的選本《今古奇觀》便流傳三百餘年而曆久不衰。正如這個選本的序言所說，這些作品確乎是“極摹人情世態之歧，備寫悲歡離合之致”，把當時由商業繁榮所帶給封建秩序的侵蝕中的社會各階級階層的人物麵貌作了多方麵的廣泛描繪。多種多樣的人物、故事、情節都被揭示展覽出來，盡管它們像漢代浮雕似地那樣薄而淺，然而它所呈現給人們的，卻已不是粗線條勾勒的神人同一，叫人膜拜的古典世界，而是有現實人情味的世俗日常生活了。對人情世俗的津津玩味，對榮華富貴的欽羨渴望，對性的解放的企望欲求，對“公案”、神怪的廣泛興趣……，盡管這裏充滿了小市民種種庸俗、低級、淺薄、無聊，盡管這遠不及上層文人士大夫藝術趣味那麽高級、純粹和優雅，但它們倒是有生命活力的新生意識，是對長期封建王國和儒學正統的侵襲破壞。它們有如《十日談》之類的作品出現於歐洲文藝複興時代一樣。
其中一個流行而突出的題材或主題是普通男女之間的性愛。這種題材在唐詩和以前文藝中並無重要地位，在宋詞中則主要是作為與勾欄妓女有關的詠歎（例如柳永的某些作品），但已開始表現出某種平等而真摯的男女情愛，特別是青年女性對愛情的熱情、留戀、執著和忠誠，得到了一定肯定性的抒寫描畫，反映出社會已很不同於奴隸製或前期封建製，婦女不隻是作為貴族們的玩物，而有了人的地位。隨著資本主義因素的增長和城市生活的繁榮，具有自然生理普遍基礎的性愛題材便日益取得社會性的意義和內容，自願的、平等的、互愛的男女情熱便具有衝破重重封建禮俗去爭取自由的價值和意義。或者是一見傾心而生死不渝，或者是曆經曲折而終成眷屬，或者是始亂終棄結局悲慘，或者是肉欲橫流追求淫蕩…，從《買油郎獨占花魁女》、《杜十娘怒沉十寶箱》到《喬太守亂點鸞鴦譜》、《玉堂春落難尋夫》到《任君用恣樂深閨》形形色色，五光十彩。其中，有對獻身純真愛情的歌頌讚揚，有對封建婚姻的諷刺嘲笑，有對負心男子的鞭撻譴責，也有對色情荒淫的欣賞玩味…。總之，這裏的思想、意念、人物、形象、題材、主題…，已大不同於封建正統文藝和文人士夫的貴族氣派。它既來源於說唱文學，滿足的對象是一般“市井小民”，也就使它成為世俗生活的風習畫廊。在這個畫廊中，男女性愛並非唯一主題，市民文學展開了世俗生活的多方麵，這裏有公正的義士，善良的武生，有貪婪殘暴的縣丞，奸邪陰險的權貴…。由於社會開始孕育著從封建母胎裏的解懷，個人的際遇、遭逢、前途和命運逐漸失去獨一無二的封建模式，也開始多樣化和豐富化，各色人物都在為自己奮鬥，或經商致富，或投考中舉，或白首窮經竟一無所獲，或巧遇良機而頓致富貴…。一方麵是追求，另方麵是機遇，封建秩序的削弱、階級關係的變遷使現實社會中個人道路的資本主義多樣化的趨勢在萌芽，使現實生活的偶然性與必然性的關係更為豐富而複雜。雖然還談不上個性解放，但在這些世俗小說中已可窺見對個人命運的關注。從思想意識說，這裏有對邪惡的唾罵和對美德的讚揚，然而同時也有對宿命的宣揚和對因果報應、逆來順受的渲染。總之某種近代資本主義的民主性與腐朽庸俗的封建落後意識的滲透、交錯與混合，是這種初興市民文學的一個基本特征。這裏沒有遠大的思想、深刻的內容，也沒有具有真正雄偉抱負的主角形象和突出的個性、激昂的熱情…。它們是一些平淡無奇然而卻比較真實和豐富的世俗的或幻想的故事。
由於它們由說唱演化而來，為了滿足聽眾的要求，重視情節的曲折和細節的豐富，成為這一文學在藝術上的重要發展。具有曲折的情節吸引力量，和具有如臨其境如見其人的細節真實性，構成說唱者及其作品成敗的關鍵。從而如何構思、選擇、安排情節，使之具有戲劇性，在人意中又出人意外；如何概括地模擬描寫事物，聽來逼真而又不嫌繁瑣；不是去追求人物性格的典型性而是追求情節的合理，述說的逼真，不是去刻畫事物而是去重視故事，在人情世態、悲歡離合的場合境遇中，顯出故事的合理和真實來引人入勝，便成為目標所在。也正是它們奠定了中國小說的民族風格和藝術特點。
與宋明話本、擬話本並行發展的是戲曲。元代少數民族入主中原造成了經濟、文化的倒退，卻也創造了文人士大夫階層與民間文學結合的條件。它的成果就是著名的文詞華美的元代雜劇。關漢卿、王實甫、白樸、馬致遠四大家成為一代文學正宗，《竇娥冤》《西廂記》《牆頭馬上》等等成為至今流傳的傳統劇目。到明中葉以後，傳奇的大量湧現，把戲曲更推上一個新的階段。除了文學上的意義外，更重要的是，它已發展和定形為一種由說唱、表演、音樂、舞蹈相結合的綜合藝術，創造了中國民族特色的戲曲形式的藝術美。直到昆曲和京劇，在所謂唱、念、做、打中，把這種美推到了爐火純青無與倫比的典範高度。像昆曲，以風流瀟灑、多情善感的小生、小旦為主角，以精工細作的姿態唱腔來刻劃心理、情意，配以優美文詞，相當突出地表現了一代風神。
這是一種經過高度提煉的美的精華。千錘百煉的唱腔設計，一舉手一投足的舞蹈化的程序動作，雕塑性的亮相，象征性、示意性的環境布置，異常簡潔明了的情節交代，高度選擇的戲劇衝突（經常是能激起巨大心理反響的倫理衝突）…，使內容和形式交溶無間，而特別突出了積澱了內容要求的形式美。這已不是簡單的均衡對稱、變化統一的形式美，而是在其中與內容意義交織在一起。如京劇的吐字，就不光是一個形式美問題，而且要求與內容含義的表達有所交溶。但其中形式美又占有極重要的地位。中國戲曲盡管以再現的文學劇本為內容，卻通過音樂、舞蹈、唱腔、表演，把作為中國文藝的靈魂的抒情特性和線的藝術的本質，發展到又一個空前絕後、獨一無二的綜合境界。它實際上並不以文學內容而是以藝術形式取勝，也就是說以美取勝。
能不對昆曲、京劇中那種種優美的唱段唱腔心醉動懷?能不對那嫋嫋輕煙般的出場入場、連行程也美化為s形的優雅動作姿態歎為觀止？髙度提煉、概括而又豐富具體，已經程序化而又仍有一定個性，它不是一般形式美，而正是“有意味的形式”。盡管進入上層和宮廷之後，趣味日見纖細，但它的基礎仍是廣泛的“市井小民”，它仍屬於市民文藝的一部分。
把這種市民文藝展現為單純視覺藝術的，是明中葉以來沛然興起的木刻版畫。它們正是作為上述戲曲、小說的插圖而成商品廣泛流傳，市場銷路極好。它也是到明末達到頂峰。像著名的畫家陳洪綬和徽刻[圖版49]</small>便是重要代表。中國木刻有如中國戲曲一樣，重視選擇具有戲劇性的情節，不受時空限製，在一幅不大的圖版上可以表現不同空間和不同時間的整個過程，但交代清楚，並不會使觀者糊塗，仍然顯示了中國藝術的理性精神。它與小說戲曲一樣，並不去逼真地創造幻覺的真實，而更多訴之於理解、想象的真實。它從不拘束於“三一律”之類的時空框套，而直接服從於整體生活和理性的邏輯。“版畫構圖特點之一，……即在畫麵不受任何觀點所束縛，也不受時間在畫麵上的限製。……《火燒翠雲樓》描寫了大名府從東門到西門，以及西門到南門；畫出了時遷在翠雲樓英勇的放火，也畫出了留守司前，以及大街小巷，執戈動刀，滿布梁山好漢的奮勇戰鬥。王太守被劉唐、楊雄兩條水火棍打得腦漿迸流，敵將李成又如何擁著梁中書，在走投無路，等等情節，有條不紊的處處交代明白，使人一目了然。在刻畫上，既不是千軍萬馬，也不是密屋填巷，就由於在構圖上能創造性的組織了不受空間局限的畫麵，才能收到既簡潔而又豐富的表現效果。……
明代版畫的輝煌，戲曲小說的插畫所放射出來的光彩是史無前例的。內容豐富、形式多樣，版畫家們那種大膽想象力，那種大膽揭露社會的矛盾以及對人世悲苦的關懷，都是極具有意義的。”。足見，木刻從題材、內容、表現形式到審美意識，與戲曲小說完全一脈相聯，具有相同或相通的藝術特征和審美趣味。
這樣，小說、戲曲、版畫，相當全麵地構成了明代中葉以來的文藝的真正基礎，以此為基礎，與思想解放相一致，在上層士大夫文藝裏，則出現與正統古典主義（“文必秦漢，詩必盛唐”的前後七子）相對抗的浪漫主義文藝洪流。這股時代之流也遍及了各個方麵。
（二）浪漫洪流
明代中葉以來，社會醞釀著的重大變化，反射在傳統文藝領域內，表現為一種合規律性的反抗思潮。如果說，前述小說、木刻等市民文藝表現的是日常世俗的現實主義，那麽，在傳統文藝這裏，則主要表現為反抗偽古典主義的浪漫主義。下層的現實主義與上層的浪漫主義恰好彼此滲透，相輔相成。
李卓吾是這一浪漫思潮的中心人物。作為王陽明哲學的傑出繼承人，他自覺地、創造性地發展了王學。他不服孔孟，宣講童心，大倡異端，揭發道學…。由於符合了時代要求，故而轟動一時，“士翕然爭拜門牆”，“南都士靡然向之”，“由之大江南北及燕薊人士無不傾動”（《乾隆泉州府誌·明文苑李贄傳》。盡管他的著作被一焚再毀，懸為禁書，但他的聲名和影響在當時卻極為巨大。
李贄提倡講真心話，反對一切虛偽、矯飾，主張言私言利。“夫私者，人之心也”（《藏書·德業儒臣後論》)，“雖聖人不能無勢利之心”（《道古錄》卷上）。他高度讚揚《西廂記》《水滸傳》，把這些作品與正統文學經典相提並論，認為文學隨時勢而變化，“詩何必古選，文何必先秦，降而為六朝，變而為近體，又變而為傳奇，變而為院本，為雜劇，為《西廂》曲，為《水滸》傳，為今之舉子業，皆古今至文，不可得而時勢先後論也。故吾因是而有感於童心者之自文也，更說什麽六經，更說什麽《語》《孟》乎。”（《焚書·童心說》）他以此為準則，撇開當時盛行的偽古典摹習之風，評點、讚揚了流傳在市井之間的各種小說戲曲。李贄評點的劇本，據統計約有十五種之多，著名的小說評點也有數種。所有這一切都恰恰是針對正統思想的虛偽而言，他說：“…種種日用，皆為自己身家計慮，無一厘為人謀者，及乎開口談學，便說爾為自己，我為他人，爾為自私，我欲利他，…翻思此時，反不如市井小夫，身履是事，口便說是事，作生意者但說生意，力田作者但說力田，鑿鑿有味，真有德之言，令人聽之忘厭倦矣。”（《答耿司寇》）正是這種反道學反虛偽的思想基礎，使他重視民間文藝，重視這種有真實性的人情世俗的現實文學，並把這種文學提到理論的髙度予以肯定。這個高度也就是“童心”。“夫童心者，真心也。…夫童心者，絕假純真，最初一念之本心也”。（《童心說》）這樣，以“童心”——“真心”作為創作基礎和方法，也就為本來建築在現實世俗生活寫實基礎上的市民文藝，轉化為建築在個性心靈解放基礎上的浪漫文藝鋪平了道路。“童心說”和李贄本人正是由下層市民文藝到上層浪漫文藝的重要的中介。李贄以“童心”為標準，反對一切傳統的觀念束縛，甚至包括無上權威的孔子在內。“夫天生一人，自有一人之用，不待給於孔子而後足也。若必待取足於孔子而後足，則千古之前無孔子，終不得為人乎？”（《答耿中丞》）。每人均自有其價值，自有其可貴的真實，不必依據聖人，更不應裝模作樣假道學，文藝之可貴就在於各人表達這種自己的真實，而不在其他。不在“代聖人立言”，不在摹擬前人，等等。這種以心靈覺醒為基礎，真實的“提倡以自己的本心”為主，摒斥一切外在教條、道德做作，應該說是相當標準的個性解放思想。這對當時文藝無疑有發聵振聾的啟蒙作用，李贄是這個領域解放之風的吹起者。並非偶然，當時文藝各領域中的主要的革新家和先進者，如袁中郎（文學）、湯顯祖（戲曲）、馮夢龍（小說）等等，都恰好是李贄的朋友、學生或傾慕者，都直接或間接與他有關。 <blockquote>先生（袁中郎）既見龍湖，始知一切掇拾陳言，株守俗見，死於古人語下，一段精光不得披露，至是浩浩焉如鴻毛之遇順風，巨魚之縱大壑。……能轉古人，不為古轉，發為語言一一從胸襟流出……(《袁小修文集·妙高山法寺碑》)有李百泉先生者，見其《焚書》，畸人也。肯為求其書，寄我駘蕩否？（湯顯祖：《玉茗堂集·尺牘一》）聽以李百泉之傑，尋其吐屬，如獲美劍（同上）（馮夢龍）酷嗜李氏之學，奉為蓍蔡（許自昌：《樗齋漫錄》卷6)。</blockquote>
如此等等。
並且這些人物之間，相互傾倒、讚賞、推引、交往，如袁中郎之於徐渭，湯顯祖之於三袁，徐渭之於湯顯祖…，都有意識地推動了這股浪漫思潮。可以先從公安派說起。
“公安派”的三袁兄弟的思想理論和文學實踐直接受李贄影響，他們的作品描述日常，直抒胸臆，反對做作，平易近人，對抗前後七子，而開一代新風。如他們自己所說：“獨抒性靈，不拘格套，非從自己胸臆流出，不肯下筆。……真人所作，故多真聲，不效顰於漢魏，不學步於盛唐；任性而發，尚能通於人之喜怒哀樂嗜好情欲，是可喜也。”（《袁中郎全集·序小修詩》）他們的創作，如傳誦頗廣的《滿井遊記》： <blockquote>燕地寒，花朝節後，餘寒猶厲。凍風時作，作則飛沙走礫。局促一室之內，欲出不得。每冒風馳行，未百步輒返。廿二日，天稍和，偕數友出東直，至滿井，高柳夾堤，土膏微潤，一望空闊，若脫籠之鵠。於是冰波始解，波色乍明，鱗浪層層，清澈見底，晶晶然如鏡之初開而冷光之乍出於匣也。山巒為晴雲所洗，娟然如拭，鮮豔明媚，如倩女之靧麵而髻鬟之始掠也，柳條將舒未舒，柔梢披風，麥田淺鬣寸許。……</blockquote>
這是一幅清新白描的北京早春天氣。沒有故作鏗鏘音調，沒有甚麽深厚象征，也沒有壯闊場景、雄偉氣勢，然而，娓娓道來卻動人意興。它們之所以直到五四新文學運動中仍有影響，原因就在它們畢竟開始有了近代人文氣息。從題材到表現，都是平平常常普普通通日常生活、自然風景。如果用它來比較一下也寫得很好的柳宗元的山水小品（見第八章），這種近代的清新樸素、平易近人的特點便更清楚。
不僅三袁，應該說這在當時是一股強大思潮和共同的時代傾向，它甚至可以或追溯或波及到先後數十年或百年左右。例如，比三袁早數十年的唐寅、茅坤、唐順之、歸有光這樣一大批完全不同的著名作家，卻同樣體現了這種時代必然傾向。像唐順之提出，“但信手寫出，便是宇宙間第一等好詩…，唐宋而下，文人莫不語性命，談治道，滿紙炫然，一切自托於儒家…。極力裝作，醜態盡露”。這與“公安派”便顯然合拍。像歸有光的抒情散文，雖然內容和形式都是標準的正統派，然而，它們卻以對家庭日常細節的樸實無華的描寫而打動人們，在某種意義上，甚至也可以說是開“公安派”主張的先聲。例如著名的《項脊軒記》： <blockquote>項脊軒，舊南閣子也。室僅方丈，可容一人居。百年老屋，塵泥滲漉，雨澤下注，每移案，顧視無可置者。又北向，不能得日，日過午已昏。餘稍為修葺，使不上漏。前闊四窗，垣牆周庭以當南日，日影反照，室始洞然。又雜植蘭桂竹木於庭，舊時欄楯，亦遂增勝。借書滿架，偃仰嘯歌，冥然兀坐，萬籟有聲。而庭階寂寂，小鳥時來啄食，人至不去。三五之夜，明月半牆，桂影斑駁，風移影動，姍姍可愛。</blockquote><blockquote>…後五年，餘妻來歸。時至軒中，從餘問古事，或憑幾學書。吾妻歸寧，述諸小妹語曰，聞姊家有閣子，且何謂閣子也？其後六年，吾妻死，室壞不修。其後二年，餘久臥病無聊，乃使人修葺南閣子，其製稍異於前。然自後餘多在外，不常居。庭有枇杷樹，吾妻死之年所手植也，今已亭亭如蓋矣。</blockquote>
透過這種細微而有選擇的客觀描景述事，抒情性卻極為濃厚。它實際標誌著正統古文也已走近末梢，一個要求在內容上、形式上和語言上更接近日常生活的散文文學在出現，這與上述市民文學、小說戲曲和“公安派”的時代傾向是相一致的。這種散文，無論是描寫自然（如袁）或抒情記事(如歸），確已不同於唐宋八大家，不同於永州八記或前後《赤壁賦》。它的感慨、抒寫和景物明顯帶有更為近代的日常氣息，它們與世俗生活、與日常情感是更為接近了。正統文學在這時本已不能代表文藝新聲，之所以舉出這兩段正統散文，正是為了證明整個時代心聲的變異，這種變異也表現在傳統文學中了。它當然也以種種不同方式呈現在各個方麵。例如比李贄約早五十年的唐伯虎便也是這種變異的典型人物。他與歸有光各方麵都極不相同。一個是窮酸儒生，一個是風流才子，一個正經八板作正統古文，一個浪蕩江湖吟花詠月。王士貞對歸有光的文章相當折服，對唐伯虎的詩文卻譏之為“如乞兒唱蓮花落”。然而，唐寅以其風流解元的文藝全才，更明顯地體現那個浪漫時代的心意，那種要求自由地表達願望、抒發情感、描寫和肯定日常世俗生活的近代呼聲。其中也包括文體的革新、題材的解放。甚至後世編造出三笑姻緣之類的唐伯虎的故事和形象，也非偶然。並且，這不是一兩個人，而是一批人，不是一個短時期，而是遷延百餘年的一種潮流和傾向。如果要講中國文藝思潮，這些就確乎夠得上是一種具有近代解放氣息的浪漫主義的時代思潮。
這個思潮還應該包括像吳承恩的《西遊記》、像湯顯袓的《牡丹亭》這樣一些經典名作。《西遊記》的基礎也是長久流傳的民間故事，在吳承恩筆下加工後，卻成了不朽的浪漫作品。七十二變的神通，永遠戰鬥的勇敢，機智靈活，翻江攪海，踢天打仙，幽默樂觀和開朗的孫猴子已經成為充滿民族特性的獨創形象，它是中國兒童文學的永恒典範，將來很可能要在世界兒童文學裏散發出重要影響。此外如愚笨而善良、自私而可愛的豬八戒，也始終是人們所嘲笑而又喜歡的浪漫主義的藝術形象。《西遊記》的幽默滑稽中仍然充滿了智慧的美。正如今天中國人民喜愛的相聲藝術，是以智慧（理解）而不是單純以動作形體的誇張（如外國醜角）來取悅一樣，中國的浪漫主義仍然不脫古典的理性色彩和傳統。
《牡丹亭》與《西遊記》截然不同，但精神相當一致，其作者是李贄的敬佩者，徐渭的交往者，三袁的同路人。其作品與《西遊記》共同構成明代浪漫文學的典範代表。
《牡丹亭》直接提出“情”作為創作的根本，並有意地把“情”與“理”對立了起來，他說：“第雲理之所必無，安知非情之所必有邪。”(《牡丹亭記題詞》)這個“情”沒有局限於男女愛情，《牡丹亭》所以比《西廂記》更進了一步，就在於它雖以還魂的愛情故事為內容，卻深刻地折射出當時整個社會在要求變易的時代心聲。《牡丹亭》主題並不單純是愛情，杜麗娘不隻是為柳生而還魂再世的，它所不自覺的呈現出來的，是當時整個社會對一個春天新時代到來的自由期望和憧憬。“良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院，朝飛暮卷，雲霞翠軒，雨絲風片，煙波畫船。錦屏人忒看的這韶光賤。遍青山啼紅了杜鵑，荼蘼外煙絲醉軟，牡丹雖好，春歸怎占先…。”整個劇本文詞華麗，充滿喜劇氛圍。這個愛情故事所以成為當時浪漫思潮的最強音，正在於它呼喚一個個性解放的近代世界的到來。並且呼喊得那麽高昂，甚至逸出中國傳統理性主義傳統，真人荒唐地死而複活(其他情節都又合常情)竟成了劇本主線。本文第一節中講的世態人情、市民文藝的粗俗根苗，在這裏最終升華為典雅駘蕩的浪漫之花。它們以不同形式卻同樣反映了明中葉以來巨大變動著的社會動向、氛圍和意緒。
（三）從感傷文學到《紅樓夢》
作為資本主義新因素的下層市民文藝和上層浪漫思潮，在明末發展到極致後，卻遭受了本不應有的挫折。曆史的必然遠非直線，而略一彎曲卻可以是百十年。李自成的失敗帶來了滿清帝國的建立，落後的少數民族總是更易接受和強製推行保守、反動的經濟、政治、文化政策。資本主義因素，清初被全麵打了下去，在那幾位所謂“雄才大略”的君主的漫長統治時期，鞏固封建小農經濟、壓抑商品生產、全麵閉關自守的儒家正統理論，成了明確的國家指導思想。毫不奇怪，從社會氛圍、思想狀貌、觀念心理到文藝各個領域，都相當清楚地反射出這種倒退性的嚴重變易。與明代那種突破傳統的解放潮流相反，清代盛極一時的是全麵的複古主義、禁欲主義、偽古典主義。從文體到內容，從題材到主題，都如此。作為明代新文藝思潮基礎的市民文藝不但沒有任何發展，而且還突然萎縮，上層浪漫主義則一變而為感傷文學。《桃花扇》《長生殿》和《聊齋誌異》則是這一變易的重要代表和典範傑作。
從文學角度看，《桃花扇》在構造劇情、安排場景、塑造人物、反映生活的深廣度方麵，以及在文學語言上，都達到極高水平。它雖以男女主人翁的愛情故事為線索，它的主要內容和意義卻明顯並不在此。沉浸在整個劇本中的是一種極為濃厚的家國興亡的悲痛感傷。所以在當時演出時，就有“笑歌靡麗之中，或有掩袂獨坐者，則故臣遺老也。燈炧酒闌，唏噓而散”（《桃花扇本末》）的記述。但它又並不停留在家國悲痛中，而是通過一姓的興衰、朝代的改易，透露出對整個人生的空幻之感。這種人生空幻感，我們並不陌生，在第八章講蘇軾時便已強調說明過。但後來或由於抵抗少數民族的入侵（如南宋的陸遊、辛棄疾），或由於處於展望春天到來的憧憬時代(如上述的明代浪漫思潮），它們沒有得到充分發展。隻有當社會發展受到嚴重挫折，或處於本已看到的希望傾刻破滅的時期，例如在元代和清初，這種人生空幻感由於有了巨大而實在的社會內容（民族的失敗、家國的毀滅)而獲得真正深刻的價值和沉重的意義。《桃花扇》便是這種文藝的標本，作為全劇結尾的《哀江南》散曲是它的主題所在： <blockquote>山村野草帶花桃，猛抬頭，秣陵重到。殘軍留廢壘，瘦馬臥空壕，城郭蕭條，城對著夕陽道。野火頻燒，護墓長楸多半焦；山羊群飽，守陵阿監幾時逃？鴿翎蝠糞滿堂拋，枯枝敗葉當階罩，誰祭掃？牧兒打破龍碑帽…。你記得跨青溪半裏橋，舊紅板沒一條，秋水長天人過少，冷清清的落照，剩一樹柳彎腰。行到那舊院門，何用輕敲，也不怕小犬哰哰，無非是枯井頹巢，不過是磚苔砌草。手種的花條柳梢，盡意兒采樵。這黑灰，是誰家廚灶？俺曾見金陵玉殿鶯啼曉，秦淮水榭花開早，誰知道容易冰消。眼看他起朱樓，眼看他宴賓客，眼看他樓塌了。這青苔碧瓦堆，俺曾睡風流覺，將五十年興亡看飽。那烏衣巷不姓王，莫愁湖鬼夜哭，鳳凰台楱梟鳥，殘山夢最真，舊境丟難掉，不信這輿圖換稿。謅一套哀江南，放悲聲，唱到老。</blockquote>
這固然是家國大恨，也正是人生悲傷。滄海桑田，如同幻夢；朱樓玉宇，瓦礫頹場。前景何在？人生的意義和目標是甚麽？一切都是沒有答案的渺茫，也不可能找到答案。於是最後歸結於隱逸漁樵，寄托於山水花鳥…。
所以，很有意思的是，這種由於具有社會曆史內容的人生空幻的時代感傷，甚至也可以出現在納蘭詞裏。就納蘭詞的作者本人說，皇室根苗，貴冑公子，少年得誌，世代榮華，身為滿人，根本不應有任何家國哀、人生恨，然而其作品卻是極其哀怨沉痛的： <blockquote>……風一更，雪一更，聒碎鄉心夢不成，故園無此聲。</blockquote><blockquote>……歸夢隔狼河，又被河聲搗碎。還睡還睡，解道醒來無味。</blockquote><blockquote>誰翻樂府淒涼曲，風也蕭蕭，雨也蕭蕭，瘦盡燈花又一宵。不知何事縈懷抱，睡也無聊,醉也無聊,夢也何曾到謝橋。</blockquote><blockquote>將愁不去，秋色行難住，六曲屏山深院宇，日日風風雨雨，雨餘籬菊初香，人言此日重陽，回首涼雲暮葉，黃昏無限思量。</blockquote>
北宋而後，大概還沒有詞家達到過這種藝術境界。這種對人生對生活的厭倦和感傷，這種百無聊賴一切乏味的心情意緒，雖淡猶濃，似輕卻重。“不知何事縈懷抱”，應該說，本沒有也不會有甚麽痛苦憂愁，然而卻總感風雨淒涼，不如還睡，是那樣的抑鬱、煩悶和無聊…。盡管富貴榮華，也難逃沉重的厭倦和空幻。這反映的不正是由於處在一個沒有鬥爭、沒有激情、沒有前景的時代和社會裏，處在一個表麵繁榮平靜實際開始頹唐沒落的社會階級命運中的哀傷麽？“一葉落而知秋”，在得風氣之先的文藝領域，敏感的先驅者們在即使繁華富足、醉生夢死的環境裏，也仍然發出了無可奈何的人生空幻的悲歎。在美學理論上，王漁洋的神韻說風靡一時，在某種意義上，也仍是這個時代這種潮流的側麵曲折反映。
因此，更不說歸莊《萬古愁》等抒情散曲了，包括蒲鬆齡與《桃花扇》基本同時的《長生殿》的秘密，也在這裏。關於《長生殿》的主題，一直有分歧和爭議。例如楊、李愛情說，家國興亡說，反清意識說等等。其實，這些都不是《長》劇客觀主題所在。《長生殿》的基本情調，它給予人們的審美效果，仍然是上述那種人生空幻感。盡管外表不一定有意識地要把它凸現出來，但它作為一種客觀思潮和時代情感卻相當突出地呈現、滲透在劇本之中，成為它的基本音調。短篇小說《聊齋誌異》的美學風格，也可以放在這個感傷文學的總思潮中去考察和研究。《聊齋》是用明代市民文藝截然相反的古雅文體寫成，它的特征也是與上述市民文藝的現實世俗生活相對立的幻想浪漫故事。然而，其中同樣值得注意的是，在曲折離奇的狐鬼假想中具有某種感傷意緒。有人說，《聊齋》一書，“觀其寓意之言，十固八九，何其悲以深也”（《聊齋誌異》跋二），也如作者所自雲：“浮白載筆，僅成孤憤之書，寄托如此，亦足悲矣。”（《聊齋自誌》）所悲的，主觀上也許隻是科場失意、功名未就、老死牖下，但客觀上其作品中的感傷卻仍然充滿了那個時代的回音。正因為人世空幻，於是寄情於狐鬼；現實隻堪厭倦，遐想便多奇葩。《聊齋》中荒唐的生死狐鬼故事，已不複是《牡丹亭》的喜劇氛圍，而毋寧帶著更多悲劇氣氛。這種深刻的非自覺性的“悲以深”的感傷意識，構成了聊齋浪漫故事的美麗。這不是用“憤世嫉俗”之類所能簡單解釋的。
此外，不同於《牡丹亭》《西遊記》那麽快樂和單純，《桃花扇》《長生殿》和《聊齋誌異》這批作為戲曲、小說(不同於詩文）的感傷文學的另一特征，是由於它們或痛定思痛或不滿現實，對社會生活麵作了較廣泛的接觸、揭露和諷刺，從而具有遠為苦痛的現實曆史的批判因素。這正是它們必將走向下一階段批判現實主義的內在傾向。
浪漫主義、感傷主義和批判現實主義，這就是明清文藝思潮三個不同階段，這是一條合規律性通道的全程。在第三階段(乾隆），時代離開解放浪潮相去已遠，眼前是鬧哄哄而又死沉沉的封建統治的回光返照。複古主義已把一切弄得烏煙瘴氣麻木不仁，明末清初的民主民族的偉大思想早成陳跡，失去理論頭腦的考據成了支配人間的學問。“避席畏聞文字獄，著書都為稻梁謀”，那是多麽黑暗的世界啊。像戴震這樣先進的思想家也隻能以考據名世，得不到人們的任何了解。他自己視為最重要的哲學著作——痛斥宋儒“以理殺人”的《孟子字義疏證》，連他兒子在編集子時也把它排斥在外，視為無足輕重。那是沒有曙光、長夜漫漫、終於使中國落在歐洲後麵的十八世紀的封建末世。在文藝領域，真正作為這個封建末世的總結的，就要算中國文學的無上珍寶《紅樓夢》了。
關於《紅樓夢》，人們已經說過了千言萬語，大概也還有萬語千言要說。因此，本書倒不必給這個說不完道不盡的奇瑰留更多篇幅。總之，無論是愛情主題說、政治小說說、色空觀念說，都似乎沒有很好地把握上述具有深刻時代社會根基的感傷主義思潮在《紅樓夢》裏的升華。其實，正是這種思潮使《紅樓夢》帶有異彩。籠罩在寶黛愛情的歡樂、元妃省親的豪華、暗示政治變故帶來巨大慘痛之上的，不正是那如輕煙如夢幻、時而又如急管繁弦似的沉重哀傷和喟歎麽？因之，千言萬語，卻仍然是魯迅幾句話比較精粹： <blockquote>……頹運方至，變故漸多；寶玉在繁華豐厚中，且亦屢與‘無常’覿麵，……悲涼之霧，遍被華林；然呼吸而領會之者，獨寶玉而已。（《中國小說史略》）</blockquote>
這不正是上述人生空幻麽？盡管號稱“康乾盛世”，這個封建行程的回光返照畢竟經不住“內囊卻也盡上來了”的內在腐朽，一切在富麗堂皇中、在笑語歌聲中、在鍾鳴鼎食、金玉裝璜中，無聲無息而不可救藥地垮下來、爛下去，所能看到的正是這種種金玉其外敗絮其中的糜爛、卑劣和腐朽，它的不可避免的沒落敗亡……，嚴峻的批判現實主義於是成熟了。“與前一階段市民文藝的現實主義對富貴榮華、功名利祿的渴望欽羨恰好對照，這裏充滿著的是對這一切來自本階級的飽經滄桑、洞悉幽隱的強有力的否定和判決。這樣，創作方法在這裏達到了與外國十九世紀資產階級批判現實主義相比美的輝煌高度，然而也同樣帶著沒有出路、沒有革命理想、帶著濃厚的挽歌色調…”（拙作《審美意識與創作方法》，《學術研究》1963年第6期）。《儒林外史》把理想寄托在那幾個儒生、隱士的蒼白形象上，《紅樓夢》隻能讓賈寶玉去做和尚和解脫在所謂色空議論中，這些都是《桃花扇》歸結為漁樵的人生空幻感的延續和發展。它們充滿了“夢醒了無路可走”的苦痛、悲傷和求索。但是，它們的美學價值卻已不在感傷，而在對社會生活具體地描述、揭發和批判，《紅樓夢》終於成了百讀不厭的封建末世的百科全書。“極摹人情世態之歧，備寫悲歡離合之致”，到這裏達到了一個經曆了正反合總體全程的最高度。與明代描寫現實世俗的市民文藝截然不同，它是上層士大夫的文學，然而它所描寫的世態人情悲歡離合，卻又是前者的無上升華。
（四）繪畫與工藝
上麵隻談了文學、戲曲。其實，在基本為文人士大夫所壟斷的繪畫藝術中，也經曆了這種接近平行的思潮演變，隻是其具體表現形式有所不同。
與明中葉的時代潮流相吻合，以仇英為顯赫代表的院體青綠山水以及著名的吳派首領沈周和文征明、唐寅等人，他們共同體現了一種傾向，這就是接近世俗生活，采用日常題材，筆法風流瀟灑，秀潤纖細，可說相當於上述文學中的市民文藝和浪漫主義階段。出身不高的仇英[圖版50]</small>“獨步江南者二十年”（《清河書畫舫·亥集》)，人物、山水都很出色，而以描寫具有故事情節內容的曆史題材為特點，如《春夜宴桃李園圖》、《漢高祖入關圖》等等，工整清秀，不避彩色，於富麗中顯高雅，令人起開朗愉快之感。連詆毀所謂院體、青綠的董其昌，對仇英也下心低首。他實際也可代表相當於市民文藝的繪畫。沈周、文征明、唐寅三人，活躍在以蘇州為中心的江南地區，他們以在野士大夫、文人學士的角色，“賦性疏朗，狂逸不羈”，有著不大受約束的生活、觀念和情感。他們一方麵與較多的社會階層相聯係，一方麵能更自由地抒寫自己的主觀世界，追求氣韻神采的筆墨效果，成了他們的藝術理想。盡管題材可能狹小單調（例如比仇英），但他們卻以一種浪漫方式與仇英同樣反映社會時代新因素帶來的意識形態領域的重要變化。像文征明的《雨景山水》，秀麗溫潤，給人以某種特殊親切之感和春天似的愉快，是頗異於前人的。仇、沈、文、唐並稱四大家，一點也不奇怪。比他們晚數十年的徐渭，更突出地表現了這種浪漫特色。徐渭可說是明中葉以來的浪漫思潮在繪畫領域的集中代表。正如哲學上的李贄，戲曲中的湯顯祖，小說中的吳承恩，文學中的袁中郎一樣。他們基本同時而連成一氣。
到明末清初，遭受國破家亡和社會苦難之後，以朱聾、石濤等為代表的繪畫則轉入了另一個階段。與前一階段吳派的工整細麗剛好相反，他們在風格上繼承發展著徐渭，簡練的構圖，突兀的造形，奇特的畫麵，剛健的筆法…，構成了他們作品的獨特風貌，強烈感染著人們。這是明顯抒寫著強烈悲痛憤恨的繪畫，正好相當於感傷文學階段。像以著名的以亦哭亦笑的“八大山人”作署名[圖版51]</small>所代表的那種種傲岸不馴、極度誇張的形象，那睜著大眼睛的翠鳥、孔雀，那活躍奇特的芭蕉、怪石、蘆雁、汀鳧，那突破常格的書法趣味，盡管以狂放怪誕的外在形象吸引著人們，盡管表現了一種強烈的內在激情和激動，但是也仍然掩蓋不住其中所深藏著的孤獨、寂寞、傷感與悲哀。花木鳥獸完全成了藝術家主觀情感的幻化和象征，在總體上表現出一種不屈不撓而深深感傷的人格價值。與“八大”同樣體現這一精神的是道濟[圖版52、53]</small>。石濤《畫語錄》是這一時期的標準美學著作，它強調的也正是：“夫畫者，從於心者也”“山川使予代山川而言也…，山川與予神遇而跡化也”，要求客觀服從於主觀，物我同一於情感。他的作品與朱聾同樣以簡練深厚的筆墨，表現了那寂寞、憤慨與哀傷。
與上述文學思潮第三階段大體相當的，在繪畫領域卻並非批判現實主義，而仍然是上述感傷主義的進一步發展，這就是以揚州八怪為代表的花鳥繪畫。出現在“乾嘉盛世”的這個江南畫派，上承朱聾、道濟（以及可追溯到明代的徐渭）的傳統。時代的感傷、憤慨是逐漸沒有或褪色了，但更突出了個性。他們各以其獨特的筆墨、構圖、色彩、形象，或粗豪放浪，或精工柔美，把中國畫推到了一個接近近代的新階段。與當時棄帖學、崇北碑的書法風氣有關，講求鋒芒、遒勁、古拙，通過異常簡略的形象表達出異常強烈的個性感受，筆情墨趣成了繪畫的核心，它不完全脫離現實形象，卻又大大超越於它，而使筆墨本身及其配列組合具有獨立的審美意義，它們成為喚起審美感情的“有意味的形式”，而根本不在描繪的對象。這些花鳥作品在具象再現中卻充滿現代抽象意味，所以在現代中外都受喜愛，並一直有著發展。鄭板橋、金冬心、李複堂、羅兩峰等人直接為晚清和現代畫家從任伯年、吳昌碩到齊白石、潘天壽、劉海粟開辟了道路，正如同《儒林外史》《紅樓夢》等為晚清小說作先導一樣。這種將題材、對象、筆墨統統作為表現主觀心情意緒的工具，卻又正與文學中的批判現實主義一樣，是對那個黑暗反動統治的一種自覺或不自覺的對抗和揭露，是那同一個時代的進步心音。象鄭板橋及其作品墨竹[圖版54]</small>等等，便是相當典型的代表。它們既可說是上述明代浪漫主義、明清之際感傷主義的在清代的餘波，也可說是相當於文學思潮的第三階段批判現實主義的個性反抗即與黑暗現實社會的不協調。總之，這是一種合規律性的文藝潮流的發展，不是一兩個人或偶然現象，而有其深刻的社會的和思想的內在邏輯。包括像當時正統文學中的袁枚倡性靈，反束縛，嘲道學，背傳統，也是這同一曆史邏輯的表現一樣。它們共同地體現出、反射出封建末世的聲響，映出了封建時代已經外強中幹，對自由、個性、平等、民主的近代憧憬必將出現在地平線上。這種憧憬到鴉片戰爭後，果然就逐漸明確出現了。把握和探求這些文學藝術中的深層邏輯對欣賞理解它們，具有重要的意義。
除上述文學、戲曲、繪畫外，建築在明清除園林、內景外發展不大。雕塑則高潮早過，已走下坡。（如果把同樣題材例如石獅相比，便很顯然：漢之拙重，六朝之飄揚，唐之圓深，明清則如貓狗似的馴媚。）音樂、舞蹈則已溶化在戲曲中。於是隻有工藝可言了。明清工藝由於與較大規模的商品生產（如出口外洋)和手工技藝直接相聯，隨著社會中資本主義因素的出現和發展，它們有所發展。審美趣味受商品生產、市場價值的製約，供宮廷、貴族、官僚、地主、商人、市民享用的工藝產品，其趣味傾向與上述繪畫和文學的進步思潮，則是恰好相反的。但由於技術的革新，技巧的進步，五光十色的明清彩瓷、銅質琺琅、明代家具[圖版56]</small>刺繡紡織等等，呈現出可類比於歐洲羅可可式的纖細、繁縟、富麗、俗豔、矯揉做作等等風格。其中，瓷器本曆來是中國工藝的代表，它在明清也確乎發展到了頂點。明中葉的“青花”到“鬥彩、五彩”[圖版55]</small>和清代的“琺琅彩”、“粉彩”等等，新瓷日益精細俗豔，它與唐瓷的華貴的異國風，宋瓷的一色純淨，迥然不同。也可以說，它們是以另一種方式同樣指向了近代資本主義，它們在風格上與明代市民文藝非常接近。所以，從工藝說，也就不存在上述三階段思潮的區劃了。
縱觀前麵，如可說漢代文藝反映了事功、行動，魏晉風度、北朝雕塑表現了精神、思辨，唐詩宋詞、宋元山水展示了心境、意緒，那末，以小說戲曲為代表的明清文藝所描繪的卻是世俗人情。這是又一個廣闊的對象世界，但已不是漢代藝術中的自然征服，不是那古代蠻勇力量的凱旋，而完全是近代市井的生活散文，是一幅幅平淡無奇卻五花八門、多彩多姿的社會風習圖畫。
從《清明上河圖》，便可以看出宋代城市的繁盛。以汴京為中心，以原五代十國京都為基礎的地方城市，在當時已構成了一個相當發達的國內商業、交通網。商人地主、市民階級已在逐漸形成。雖然經元代的逆轉，但到明中葉，這一資本主義的因素（或萌芽）卻更形確定。表現在意識形態各領域，尤為明顯。唐代寺院的“俗講”，演變和普及為宋代民間的“平話”。而從嘉靖到乾隆，則無論在哲學、文學、藝術以及社會政治思想上，都是波瀾起伏、流派眾多，一環接一環地在發展、變遷或萎縮。其中的規律頗值深探。這是一個異常複雜困難而極有興味的問題，本書暫隻能因陋就簡、掛一漏萬地描述一點表麵現象。
哲學是時代的靈魂。反映時代這一重大的內在脈搏，從講究事功的陳亮、葉適到提出“工商皆本”的黃黎州和反對“以理殺人”的戴震，其中包括從李贄到唐甄許多進步的思想家，這是一股作為儒學異端出現、具有近代解放因素的民主思想。另一條線則是從張載到羅欽順到王夫之、顏元，這是以儒學正宗麵目出現、具有更多哲理思辨性質的進步學派。這兩條線有某種差異甚至矛盾，但客觀上卻不謀而合地或毀壞、或批判封建統治傳統，它們在明清之際共同構成了巨大啟蒙思潮。後者(可以王夫之為代表)大抵以地主階級反對派為背景，具有某種總結曆史的深刻意味；前者(可以李贄為代表)則更鮮明地具有市民——資本主義的性質(它在經濟領域是否存在尚可研究，但在意識形態似很明顯）。它的破壞封建舊製度的作用和力量也更為巨大。在文藝領域裏，前者也具有更為直接更為重要的影響。它們與當時的文學藝術是在同一塊土壤基礎上開出的花朵。
文藝畢竟走在前頭，開時代風氣之先。在宋代平話，就已有所謂“煙粉”、“靈怪”、“傳奇”、“公案”以及“講史”等等類別，說明這種以廣大市民為對象的近代說唱文學已擁有廣闊的題材園地。它與六朝誌怪或唐人小說已經很少相同了。它不是以單純的獵奇或文筆的華麗來供少數貴族們思辨或閱讀，而是以描述生活的真實來供廣大聽眾消閑取悅。盡管從文詞的文學水平和成就看，似乎並無可取，然而，其實際的藝術效果卻相當可觀，應該說已經超過了以前任何貴族文藝。例如，宋平話就已經是： <blockquote>說國賊懷奸從佞，遺愚夫等輩生嗔，說忠臣負屈銜寃，鐵心腸也須下淚。講鬼怪，令羽士心寒膽戰；論閨怨，遣佳人綠慘紅愁；說人頭廝挺，令羽士快心，言兩陣對圓，使雄夫壯誌…（《新編醉翁談錄卷之一》）</blockquote>
這種世俗文學的審美效果顯然與傳統的詩詞歌賦，有了性質上重大差異，藝術形式的美感遜色於生活內容的感受，高雅的趣味讓路於世俗的真實。這條文藝河穀發展到明中葉，便由涓涓細流匯為江湖河海，由口頭的說唱發展為正式的書麵語言。以《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恒言》和初二刻《拍案驚奇》為代表，標誌著這種市民文學所達到的繁榮頂點，具有了自己的麵貌、性格和特征，對近代影響甚巨。它們的選本《今古奇觀》便流傳三百餘年而曆久不衰。正如這個選本的序言所說，這些作品確乎是“極摹人情世態之歧，備寫悲歡離合之致”，把當時由商業繁榮所帶給封建秩序的侵蝕中的社會各階級階層的人物麵貌作了多方麵的廣泛描繪。多種多樣的人物、故事、情節都被揭示展覽出來，盡管它們像漢代浮雕似地那樣薄而淺，然而它所呈現給人們的，卻已不是粗線條勾勒的神人同一，叫人膜拜的古典世界，而是有現實人情味的世俗日常生活了。對人情世俗的津津玩味，對榮華富貴的欽羨渴望，對性的解放的企望欲求，對“公案”、神怪的廣泛興趣……，盡管這裏充滿了小市民種種庸俗、低級、淺薄、無聊，盡管這遠不及上層文人士大夫藝術趣味那麽高級、純粹和優雅，但它們倒是有生命活力的新生意識，是對長期封建王國和儒學正統的侵襲破壞。它們有如《十日談》之類的作品出現於歐洲文藝複興時代一樣。
其中一個流行而突出的題材或主題是普通男女之間的性愛。這種題材在唐詩和以前文藝中並無重要地位，在宋詞中則主要是作為與勾欄妓女有關的詠歎（例如柳永的某些作品），但已開始表現出某種平等而真摯的男女情愛，特別是青年女性對愛情的熱情、留戀、執著和忠誠，得到了一定肯定性的抒寫描畫，反映出社會已很不同於奴隸製或前期封建製，婦女不隻是作為貴族們的玩物，而有了人的地位。隨著資本主義因素的增長和城市生活的繁榮，具有自然生理普遍基礎的性愛題材便日益取得社會性的意義和內容，自願的、平等的、互愛的男女情熱便具有衝破重重封建禮俗去爭取自由的價值和意義。或者是一見傾心而生死不渝，或者是曆經曲折而終成眷屬，或者是始亂終棄結局悲慘，或者是肉欲橫流追求淫蕩…，從《買油郎獨占花魁女》、《杜十娘怒沉十寶箱》到《喬太守亂點鸞鴦譜》、《玉堂春落難尋夫》到《任君用恣樂深閨》形形色色，五光十彩。其中，有對獻身純真愛情的歌頌讚揚，有對封建婚姻的諷刺嘲笑，有對負心男子的鞭撻譴責，也有對色情荒淫的欣賞玩味…。總之，這裏的思想、意念、人物、形象、題材、主題…，已大不同於封建正統文藝和文人士夫的貴族氣派。它既來源於說唱文學，滿足的對象是一般“市井小民”，也就使它成為世俗生活的風習畫廊。在這個畫廊中，男女性愛並非唯一主題，市民文學展開了世俗生活的多方麵，這裏有公正的義士，善良的武生，有貪婪殘暴的縣丞，奸邪陰險的權貴…。由於社會開始孕育著從封建母胎裏的解懷，個人的際遇、遭逢、前途和命運逐漸失去獨一無二的封建模式，也開始多樣化和豐富化，各色人物都在為自己奮鬥，或經商致富，或投考中舉，或白首窮經竟一無所獲，或巧遇良機而頓致富貴…。一方麵是追求，另方麵是機遇，封建秩序的削弱、階級關係的變遷使現實社會中個人道路的資本主義多樣化的趨勢在萌芽，使現實生活的偶然性與必然性的關係更為豐富而複雜。雖然還談不上個性解放，但在這些世俗小說中已可窺見對個人命運的關注。從思想意識說，這裏有對邪惡的唾罵和對美德的讚揚，然而同時也有對宿命的宣揚和對因果報應、逆來順受的渲染。總之某種近代資本主義的民主性與腐朽庸俗的封建落後意識的滲透、交錯與混合，是這種初興市民文學的一個基本特征。這裏沒有遠大的思想、深刻的內容，也沒有具有真正雄偉抱負的主角形象和突出的個性、激昂的熱情…。它們是一些平淡無奇然而卻比較真實和豐富的世俗的或幻想的故事。
由於它們由說唱演化而來，為了滿足聽眾的要求，重視情節的曲折和細節的豐富，成為這一文學在藝術上的重要發展。具有曲折的情節吸引力量，和具有如臨其境如見其人的細節真實性，構成說唱者及其作品成敗的關鍵。從而如何構思、選擇、安排情節，使之具有戲劇性，在人意中又出人意外；如何概括地模擬描寫事物，聽來逼真而又不嫌繁瑣；不是去追求人物性格的典型性而是追求情節的合理，述說的逼真，不是去刻畫事物而是去重視故事，在人情世態、悲歡離合的場合境遇中，顯出故事的合理和真實來引人入勝，便成為目標所在。也正是它們奠定了中國小說的民族風格和藝術特點。
與宋明話本、擬話本並行發展的是戲曲。元代少數民族入主中原造成了經濟、文化的倒退，卻也創造了文人士大夫階層與民間文學結合的條件。它的成果就是著名的文詞華美的元代雜劇。關漢卿、王實甫、白樸、馬致遠四大家成為一代文學正宗，《竇娥冤》《西廂記》《牆頭馬上》等等成為至今流傳的傳統劇目。到明中葉以後，傳奇的大量湧現，把戲曲更推上一個新的階段。除了文學上的意義外，更重要的是，它已發展和定形為一種由說唱、表演、音樂、舞蹈相結合的綜合藝術，創造了中國民族特色的戲曲形式的藝術美。直到昆曲和京劇，在所謂唱、念、做、打中，把這種美推到了爐火純青無與倫比的典範高度。像昆曲，以風流瀟灑、多情善感的小生、小旦為主角，以精工細作的姿態唱腔來刻劃心理、情意，配以優美文詞，相當突出地表現了一代風神。
這是一種經過高度提煉的美的精華。千錘百煉的唱腔設計，一舉手一投足的舞蹈化的程序動作，雕塑性的亮相，象征性、示意性的環境布置，異常簡潔明了的情節交代，高度選擇的戲劇衝突（經常是能激起巨大心理反響的倫理衝突）…，使內容和形式交溶無間，而特別突出了積澱了內容要求的形式美。這已不是簡單的均衡對稱、變化統一的形式美，而是在其中與內容意義交織在一起。如京劇的吐字，就不光是一個形式美問題，而且要求與內容含義的表達有所交溶。但其中形式美又占有極重要的地位。中國戲曲盡管以再現的文學劇本為內容，卻通過音樂、舞蹈、唱腔、表演，把作為中國文藝的靈魂的抒情特性和線的藝術的本質，發展到又一個空前絕後、獨一無二的綜合境界。它實際上並不以文學內容而是以藝術形式取勝，也就是說以美取勝。
能不對昆曲、京劇中那種種優美的唱段唱腔心醉動懷?能不對那嫋嫋輕煙般的出場入場、連行程也美化為s形的優雅動作姿態歎為觀止？髙度提煉、概括而又豐富具體，已經程序化而又仍有一定個性，它不是一般形式美，而正是“有意味的形式”。盡管進入上層和宮廷之後，趣味日見纖細，但它的基礎仍是廣泛的“市井小民”，它仍屬於市民文藝的一部分。
把這種市民文藝展現為單純視覺藝術的，是明中葉以來沛然興起的木刻版畫。它們正是作為上述戲曲、小說的插圖而成商品廣泛流傳，市場銷路極好。它也是到明末達到頂峰。像著名的畫家陳洪綬和徽刻[圖版49]</small>便是重要代表。中國木刻有如中國戲曲一樣，重視選擇具有戲劇性的情節，不受時空限製，在一幅不大的圖版上可以表現不同空間和不同時間的整個過程，但交代清楚，並不會使觀者糊塗，仍然顯示了中國藝術的理性精神。它與小說戲曲一樣，並不去逼真地創造幻覺的真實，而更多訴之於理解、想象的真實。它從不拘束於“三一律”之類的時空框套，而直接服從於整體生活和理性的邏輯。“版畫構圖特點之一，……即在畫麵不受任何觀點所束縛，也不受時間在畫麵上的限製。……《火燒翠雲樓》描寫了大名府從東門到西門，以及西門到南門；畫出了時遷在翠雲樓英勇的放火，也畫出了留守司前，以及大街小巷，執戈動刀，滿布梁山好漢的奮勇戰鬥。王太守被劉唐、楊雄兩條水火棍打得腦漿迸流，敵將李成又如何擁著梁中書，在走投無路，等等情節，有條不紊的處處交代明白，使人一目了然。在刻畫上，既不是千軍萬馬，也不是密屋填巷，就由於在構圖上能創造性的組織了不受空間局限的畫麵，才能收到既簡潔而又豐富的表現效果。……
明代版畫的輝煌，戲曲小說的插畫所放射出來的光彩是史無前例的。內容豐富、形式多樣，版畫家們那種大膽想象力，那種大膽揭露社會的矛盾以及對人世悲苦的關懷，都是極具有意義的。”。足見，木刻從題材、內容、表現形式到審美意識，與戲曲小說完全一脈相聯，具有相同或相通的藝術特征和審美趣味。
這樣，小說、戲曲、版畫，相當全麵地構成了明代中葉以來的文藝的真正基礎，以此為基礎，與思想解放相一致，在上層士大夫文藝裏，則出現與正統古典主義（“文必秦漢，詩必盛唐”的前後七子）相對抗的浪漫主義文藝洪流。這股時代之流也遍及了各個方麵。
（二）浪漫洪流
明代中葉以來，社會醞釀著的重大變化，反射在傳統文藝領域內，表現為一種合規律性的反抗思潮。如果說，前述小說、木刻等市民文藝表現的是日常世俗的現實主義，那麽，在傳統文藝這裏，則主要表現為反抗偽古典主義的浪漫主義。下層的現實主義與上層的浪漫主義恰好彼此滲透，相輔相成。
李卓吾是這一浪漫思潮的中心人物。作為王陽明哲學的傑出繼承人，他自覺地、創造性地發展了王學。他不服孔孟，宣講童心，大倡異端，揭發道學…。由於符合了時代要求，故而轟動一時，“士翕然爭拜門牆”，“南都士靡然向之”，“由之大江南北及燕薊人士無不傾動”（《乾隆泉州府誌·明文苑李贄傳》。盡管他的著作被一焚再毀，懸為禁書，但他的聲名和影響在當時卻極為巨大。
李贄提倡講真心話，反對一切虛偽、矯飾，主張言私言利。“夫私者，人之心也”（《藏書·德業儒臣後論》)，“雖聖人不能無勢利之心”（《道古錄》卷上）。他高度讚揚《西廂記》《水滸傳》，把這些作品與正統文學經典相提並論，認為文學隨時勢而變化，“詩何必古選，文何必先秦，降而為六朝，變而為近體，又變而為傳奇，變而為院本，為雜劇，為《西廂》曲，為《水滸》傳，為今之舉子業，皆古今至文，不可得而時勢先後論也。故吾因是而有感於童心者之自文也，更說什麽六經，更說什麽《語》《孟》乎。”（《焚書·童心說》）他以此為準則，撇開當時盛行的偽古典摹習之風，評點、讚揚了流傳在市井之間的各種小說戲曲。李贄評點的劇本，據統計約有十五種之多，著名的小說評點也有數種。所有這一切都恰恰是針對正統思想的虛偽而言，他說：“…種種日用，皆為自己身家計慮，無一厘為人謀者，及乎開口談學，便說爾為自己，我為他人，爾為自私，我欲利他，…翻思此時，反不如市井小夫，身履是事，口便說是事，作生意者但說生意，力田作者但說力田，鑿鑿有味，真有德之言，令人聽之忘厭倦矣。”（《答耿司寇》）正是這種反道學反虛偽的思想基礎，使他重視民間文藝，重視這種有真實性的人情世俗的現實文學，並把這種文學提到理論的髙度予以肯定。這個高度也就是“童心”。“夫童心者，真心也。…夫童心者，絕假純真，最初一念之本心也”。（《童心說》）這樣，以“童心”——“真心”作為創作基礎和方法，也就為本來建築在現實世俗生活寫實基礎上的市民文藝，轉化為建築在個性心靈解放基礎上的浪漫文藝鋪平了道路。“童心說”和李贄本人正是由下層市民文藝到上層浪漫文藝的重要的中介。李贄以“童心”為標準，反對一切傳統的觀念束縛，甚至包括無上權威的孔子在內。“夫天生一人，自有一人之用，不待給於孔子而後足也。若必待取足於孔子而後足，則千古之前無孔子，終不得為人乎？”（《答耿中丞》）。每人均自有其價值，自有其可貴的真實，不必依據聖人，更不應裝模作樣假道學，文藝之可貴就在於各人表達這種自己的真實，而不在其他。不在“代聖人立言”，不在摹擬前人，等等。這種以心靈覺醒為基礎，真實的“提倡以自己的本心”為主，摒斥一切外在教條、道德做作，應該說是相當標準的個性解放思想。這對當時文藝無疑有發聵振聾的啟蒙作用，李贄是這個領域解放之風的吹起者。並非偶然，當時文藝各領域中的主要的革新家和先進者，如袁中郎（文學）、湯顯祖（戲曲）、馮夢龍（小說）等等，都恰好是李贄的朋友、學生或傾慕者，都直接或間接與他有關。 <blockquote>先生（袁中郎）既見龍湖，始知一切掇拾陳言，株守俗見，死於古人語下，一段精光不得披露，至是浩浩焉如鴻毛之遇順風，巨魚之縱大壑。……能轉古人，不為古轉，發為語言一一從胸襟流出……(《袁小修文集·妙高山法寺碑》)有李百泉先生者，見其《焚書》，畸人也。肯為求其書，寄我駘蕩否？（湯顯祖：《玉茗堂集·尺牘一》）聽以李百泉之傑，尋其吐屬，如獲美劍（同上）（馮夢龍）酷嗜李氏之學，奉為蓍蔡（許自昌：《樗齋漫錄》卷6)。</blockquote>
如此等等。
並且這些人物之間，相互傾倒、讚賞、推引、交往，如袁中郎之於徐渭，湯顯祖之於三袁，徐渭之於湯顯祖…，都有意識地推動了這股浪漫思潮。可以先從公安派說起。
“公安派”的三袁兄弟的思想理論和文學實踐直接受李贄影響，他們的作品描述日常，直抒胸臆，反對做作，平易近人，對抗前後七子，而開一代新風。如他們自己所說：“獨抒性靈，不拘格套，非從自己胸臆流出，不肯下筆。……真人所作，故多真聲，不效顰於漢魏，不學步於盛唐；任性而發，尚能通於人之喜怒哀樂嗜好情欲，是可喜也。”（《袁中郎全集·序小修詩》）他們的創作，如傳誦頗廣的《滿井遊記》： <blockquote>燕地寒，花朝節後，餘寒猶厲。凍風時作，作則飛沙走礫。局促一室之內，欲出不得。每冒風馳行，未百步輒返。廿二日，天稍和，偕數友出東直，至滿井，高柳夾堤，土膏微潤，一望空闊，若脫籠之鵠。於是冰波始解，波色乍明，鱗浪層層，清澈見底，晶晶然如鏡之初開而冷光之乍出於匣也。山巒為晴雲所洗，娟然如拭，鮮豔明媚，如倩女之靧麵而髻鬟之始掠也，柳條將舒未舒，柔梢披風，麥田淺鬣寸許。……</blockquote>
這是一幅清新白描的北京早春天氣。沒有故作鏗鏘音調，沒有甚麽深厚象征，也沒有壯闊場景、雄偉氣勢，然而，娓娓道來卻動人意興。它們之所以直到五四新文學運動中仍有影響，原因就在它們畢竟開始有了近代人文氣息。從題材到表現，都是平平常常普普通通日常生活、自然風景。如果用它來比較一下也寫得很好的柳宗元的山水小品（見第八章），這種近代的清新樸素、平易近人的特點便更清楚。
不僅三袁，應該說這在當時是一股強大思潮和共同的時代傾向，它甚至可以或追溯或波及到先後數十年或百年左右。例如，比三袁早數十年的唐寅、茅坤、唐順之、歸有光這樣一大批完全不同的著名作家，卻同樣體現了這種時代必然傾向。像唐順之提出，“但信手寫出，便是宇宙間第一等好詩…，唐宋而下，文人莫不語性命，談治道，滿紙炫然，一切自托於儒家…。極力裝作，醜態盡露”。這與“公安派”便顯然合拍。像歸有光的抒情散文，雖然內容和形式都是標準的正統派，然而，它們卻以對家庭日常細節的樸實無華的描寫而打動人們，在某種意義上，甚至也可以說是開“公安派”主張的先聲。例如著名的《項脊軒記》： <blockquote>項脊軒，舊南閣子也。室僅方丈，可容一人居。百年老屋，塵泥滲漉，雨澤下注，每移案，顧視無可置者。又北向，不能得日，日過午已昏。餘稍為修葺，使不上漏。前闊四窗，垣牆周庭以當南日，日影反照，室始洞然。又雜植蘭桂竹木於庭，舊時欄楯，亦遂增勝。借書滿架，偃仰嘯歌，冥然兀坐，萬籟有聲。而庭階寂寂，小鳥時來啄食，人至不去。三五之夜，明月半牆，桂影斑駁，風移影動，姍姍可愛。</blockquote><blockquote>…後五年，餘妻來歸。時至軒中，從餘問古事，或憑幾學書。吾妻歸寧，述諸小妹語曰，聞姊家有閣子，且何謂閣子也？其後六年，吾妻死，室壞不修。其後二年，餘久臥病無聊，乃使人修葺南閣子，其製稍異於前。然自後餘多在外，不常居。庭有枇杷樹，吾妻死之年所手植也，今已亭亭如蓋矣。</blockquote>
透過這種細微而有選擇的客觀描景述事，抒情性卻極為濃厚。它實際標誌著正統古文也已走近末梢，一個要求在內容上、形式上和語言上更接近日常生活的散文文學在出現，這與上述市民文學、小說戲曲和“公安派”的時代傾向是相一致的。這種散文，無論是描寫自然（如袁）或抒情記事(如歸），確已不同於唐宋八大家，不同於永州八記或前後《赤壁賦》。它的感慨、抒寫和景物明顯帶有更為近代的日常氣息，它們與世俗生活、與日常情感是更為接近了。正統文學在這時本已不能代表文藝新聲，之所以舉出這兩段正統散文，正是為了證明整個時代心聲的變異，這種變異也表現在傳統文學中了。它當然也以種種不同方式呈現在各個方麵。例如比李贄約早五十年的唐伯虎便也是這種變異的典型人物。他與歸有光各方麵都極不相同。一個是窮酸儒生，一個是風流才子，一個正經八板作正統古文，一個浪蕩江湖吟花詠月。王士貞對歸有光的文章相當折服，對唐伯虎的詩文卻譏之為“如乞兒唱蓮花落”。然而，唐寅以其風流解元的文藝全才，更明顯地體現那個浪漫時代的心意，那種要求自由地表達願望、抒發情感、描寫和肯定日常世俗生活的近代呼聲。其中也包括文體的革新、題材的解放。甚至後世編造出三笑姻緣之類的唐伯虎的故事和形象，也非偶然。並且，這不是一兩個人，而是一批人，不是一個短時期，而是遷延百餘年的一種潮流和傾向。如果要講中國文藝思潮，這些就確乎夠得上是一種具有近代解放氣息的浪漫主義的時代思潮。
這個思潮還應該包括像吳承恩的《西遊記》、像湯顯袓的《牡丹亭》這樣一些經典名作。《西遊記》的基礎也是長久流傳的民間故事，在吳承恩筆下加工後，卻成了不朽的浪漫作品。七十二變的神通，永遠戰鬥的勇敢，機智靈活，翻江攪海，踢天打仙，幽默樂觀和開朗的孫猴子已經成為充滿民族特性的獨創形象，它是中國兒童文學的永恒典範，將來很可能要在世界兒童文學裏散發出重要影響。此外如愚笨而善良、自私而可愛的豬八戒，也始終是人們所嘲笑而又喜歡的浪漫主義的藝術形象。《西遊記》的幽默滑稽中仍然充滿了智慧的美。正如今天中國人民喜愛的相聲藝術，是以智慧（理解）而不是單純以動作形體的誇張（如外國醜角）來取悅一樣，中國的浪漫主義仍然不脫古典的理性色彩和傳統。
《牡丹亭》與《西遊記》截然不同，但精神相當一致，其作者是李贄的敬佩者，徐渭的交往者，三袁的同路人。其作品與《西遊記》共同構成明代浪漫文學的典範代表。
《牡丹亭》直接提出“情”作為創作的根本，並有意地把“情”與“理”對立了起來，他說：“第雲理之所必無，安知非情之所必有邪。”(《牡丹亭記題詞》)這個“情”沒有局限於男女愛情，《牡丹亭》所以比《西廂記》更進了一步，就在於它雖以還魂的愛情故事為內容，卻深刻地折射出當時整個社會在要求變易的時代心聲。《牡丹亭》主題並不單純是愛情，杜麗娘不隻是為柳生而還魂再世的，它所不自覺的呈現出來的，是當時整個社會對一個春天新時代到來的自由期望和憧憬。“良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院，朝飛暮卷，雲霞翠軒，雨絲風片，煙波畫船。錦屏人忒看的這韶光賤。遍青山啼紅了杜鵑，荼蘼外煙絲醉軟，牡丹雖好，春歸怎占先…。”整個劇本文詞華麗，充滿喜劇氛圍。這個愛情故事所以成為當時浪漫思潮的最強音，正在於它呼喚一個個性解放的近代世界的到來。並且呼喊得那麽高昂，甚至逸出中國傳統理性主義傳統，真人荒唐地死而複活(其他情節都又合常情)竟成了劇本主線。本文第一節中講的世態人情、市民文藝的粗俗根苗，在這裏最終升華為典雅駘蕩的浪漫之花。它們以不同形式卻同樣反映了明中葉以來巨大變動著的社會動向、氛圍和意緒。
（三）從感傷文學到《紅樓夢》
作為資本主義新因素的下層市民文藝和上層浪漫思潮，在明末發展到極致後，卻遭受了本不應有的挫折。曆史的必然遠非直線，而略一彎曲卻可以是百十年。李自成的失敗帶來了滿清帝國的建立，落後的少數民族總是更易接受和強製推行保守、反動的經濟、政治、文化政策。資本主義因素，清初被全麵打了下去，在那幾位所謂“雄才大略”的君主的漫長統治時期，鞏固封建小農經濟、壓抑商品生產、全麵閉關自守的儒家正統理論，成了明確的國家指導思想。毫不奇怪，從社會氛圍、思想狀貌、觀念心理到文藝各個領域，都相當清楚地反射出這種倒退性的嚴重變易。與明代那種突破傳統的解放潮流相反，清代盛極一時的是全麵的複古主義、禁欲主義、偽古典主義。從文體到內容，從題材到主題，都如此。作為明代新文藝思潮基礎的市民文藝不但沒有任何發展，而且還突然萎縮，上層浪漫主義則一變而為感傷文學。《桃花扇》《長生殿》和《聊齋誌異》則是這一變易的重要代表和典範傑作。
從文學角度看，《桃花扇》在構造劇情、安排場景、塑造人物、反映生活的深廣度方麵，以及在文學語言上，都達到極高水平。它雖以男女主人翁的愛情故事為線索，它的主要內容和意義卻明顯並不在此。沉浸在整個劇本中的是一種極為濃厚的家國興亡的悲痛感傷。所以在當時演出時，就有“笑歌靡麗之中，或有掩袂獨坐者，則故臣遺老也。燈炧酒闌，唏噓而散”（《桃花扇本末》）的記述。但它又並不停留在家國悲痛中，而是通過一姓的興衰、朝代的改易，透露出對整個人生的空幻之感。這種人生空幻感，我們並不陌生，在第八章講蘇軾時便已強調說明過。但後來或由於抵抗少數民族的入侵（如南宋的陸遊、辛棄疾），或由於處於展望春天到來的憧憬時代(如上述的明代浪漫思潮），它們沒有得到充分發展。隻有當社會發展受到嚴重挫折，或處於本已看到的希望傾刻破滅的時期，例如在元代和清初，這種人生空幻感由於有了巨大而實在的社會內容（民族的失敗、家國的毀滅)而獲得真正深刻的價值和沉重的意義。《桃花扇》便是這種文藝的標本，作為全劇結尾的《哀江南》散曲是它的主題所在： <blockquote>山村野草帶花桃，猛抬頭，秣陵重到。殘軍留廢壘，瘦馬臥空壕，城郭蕭條，城對著夕陽道。野火頻燒，護墓長楸多半焦；山羊群飽，守陵阿監幾時逃？鴿翎蝠糞滿堂拋，枯枝敗葉當階罩，誰祭掃？牧兒打破龍碑帽…。你記得跨青溪半裏橋，舊紅板沒一條，秋水長天人過少，冷清清的落照，剩一樹柳彎腰。行到那舊院門，何用輕敲，也不怕小犬哰哰，無非是枯井頹巢，不過是磚苔砌草。手種的花條柳梢，盡意兒采樵。這黑灰，是誰家廚灶？俺曾見金陵玉殿鶯啼曉，秦淮水榭花開早，誰知道容易冰消。眼看他起朱樓，眼看他宴賓客，眼看他樓塌了。這青苔碧瓦堆，俺曾睡風流覺，將五十年興亡看飽。那烏衣巷不姓王，莫愁湖鬼夜哭，鳳凰台楱梟鳥，殘山夢最真，舊境丟難掉，不信這輿圖換稿。謅一套哀江南，放悲聲，唱到老。</blockquote>
這固然是家國大恨，也正是人生悲傷。滄海桑田，如同幻夢；朱樓玉宇，瓦礫頹場。前景何在？人生的意義和目標是甚麽？一切都是沒有答案的渺茫，也不可能找到答案。於是最後歸結於隱逸漁樵，寄托於山水花鳥…。
所以，很有意思的是，這種由於具有社會曆史內容的人生空幻的時代感傷，甚至也可以出現在納蘭詞裏。就納蘭詞的作者本人說，皇室根苗，貴冑公子，少年得誌，世代榮華，身為滿人，根本不應有任何家國哀、人生恨，然而其作品卻是極其哀怨沉痛的： <blockquote>……風一更，雪一更，聒碎鄉心夢不成，故園無此聲。</blockquote><blockquote>……歸夢隔狼河，又被河聲搗碎。還睡還睡，解道醒來無味。</blockquote><blockquote>誰翻樂府淒涼曲，風也蕭蕭，雨也蕭蕭，瘦盡燈花又一宵。不知何事縈懷抱，睡也無聊,醉也無聊,夢也何曾到謝橋。</blockquote><blockquote>將愁不去，秋色行難住，六曲屏山深院宇，日日風風雨雨，雨餘籬菊初香，人言此日重陽，回首涼雲暮葉，黃昏無限思量。</blockquote>
北宋而後，大概還沒有詞家達到過這種藝術境界。這種對人生對生活的厭倦和感傷，這種百無聊賴一切乏味的心情意緒，雖淡猶濃，似輕卻重。“不知何事縈懷抱”，應該說，本沒有也不會有甚麽痛苦憂愁，然而卻總感風雨淒涼，不如還睡，是那樣的抑鬱、煩悶和無聊…。盡管富貴榮華，也難逃沉重的厭倦和空幻。這反映的不正是由於處在一個沒有鬥爭、沒有激情、沒有前景的時代和社會裏，處在一個表麵繁榮平靜實際開始頹唐沒落的社會階級命運中的哀傷麽？“一葉落而知秋”，在得風氣之先的文藝領域，敏感的先驅者們在即使繁華富足、醉生夢死的環境裏，也仍然發出了無可奈何的人生空幻的悲歎。在美學理論上，王漁洋的神韻說風靡一時，在某種意義上，也仍是這個時代這種潮流的側麵曲折反映。
因此，更不說歸莊《萬古愁》等抒情散曲了，包括蒲鬆齡與《桃花扇》基本同時的《長生殿》的秘密，也在這裏。關於《長生殿》的主題，一直有分歧和爭議。例如楊、李愛情說，家國興亡說，反清意識說等等。其實，這些都不是《長》劇客觀主題所在。《長生殿》的基本情調，它給予人們的審美效果，仍然是上述那種人生空幻感。盡管外表不一定有意識地要把它凸現出來，但它作為一種客觀思潮和時代情感卻相當突出地呈現、滲透在劇本之中，成為它的基本音調。短篇小說《聊齋誌異》的美學風格，也可以放在這個感傷文學的總思潮中去考察和研究。《聊齋》是用明代市民文藝截然相反的古雅文體寫成，它的特征也是與上述市民文藝的現實世俗生活相對立的幻想浪漫故事。然而，其中同樣值得注意的是，在曲折離奇的狐鬼假想中具有某種感傷意緒。有人說，《聊齋》一書，“觀其寓意之言，十固八九，何其悲以深也”（《聊齋誌異》跋二），也如作者所自雲：“浮白載筆，僅成孤憤之書，寄托如此，亦足悲矣。”（《聊齋自誌》）所悲的，主觀上也許隻是科場失意、功名未就、老死牖下，但客觀上其作品中的感傷卻仍然充滿了那個時代的回音。正因為人世空幻，於是寄情於狐鬼；現實隻堪厭倦，遐想便多奇葩。《聊齋》中荒唐的生死狐鬼故事，已不複是《牡丹亭》的喜劇氛圍，而毋寧帶著更多悲劇氣氛。這種深刻的非自覺性的“悲以深”的感傷意識，構成了聊齋浪漫故事的美麗。這不是用“憤世嫉俗”之類所能簡單解釋的。
此外，不同於《牡丹亭》《西遊記》那麽快樂和單純，《桃花扇》《長生殿》和《聊齋誌異》這批作為戲曲、小說(不同於詩文）的感傷文學的另一特征，是由於它們或痛定思痛或不滿現實，對社會生活麵作了較廣泛的接觸、揭露和諷刺，從而具有遠為苦痛的現實曆史的批判因素。這正是它們必將走向下一階段批判現實主義的內在傾向。
浪漫主義、感傷主義和批判現實主義，這就是明清文藝思潮三個不同階段，這是一條合規律性通道的全程。在第三階段(乾隆），時代離開解放浪潮相去已遠，眼前是鬧哄哄而又死沉沉的封建統治的回光返照。複古主義已把一切弄得烏煙瘴氣麻木不仁，明末清初的民主民族的偉大思想早成陳跡，失去理論頭腦的考據成了支配人間的學問。“避席畏聞文字獄，著書都為稻梁謀”，那是多麽黑暗的世界啊。像戴震這樣先進的思想家也隻能以考據名世，得不到人們的任何了解。他自己視為最重要的哲學著作——痛斥宋儒“以理殺人”的《孟子字義疏證》，連他兒子在編集子時也把它排斥在外，視為無足輕重。那是沒有曙光、長夜漫漫、終於使中國落在歐洲後麵的十八世紀的封建末世。在文藝領域，真正作為這個封建末世的總結的，就要算中國文學的無上珍寶《紅樓夢》了。
關於《紅樓夢》，人們已經說過了千言萬語，大概也還有萬語千言要說。因此，本書倒不必給這個說不完道不盡的奇瑰留更多篇幅。總之，無論是愛情主題說、政治小說說、色空觀念說，都似乎沒有很好地把握上述具有深刻時代社會根基的感傷主義思潮在《紅樓夢》裏的升華。其實，正是這種思潮使《紅樓夢》帶有異彩。籠罩在寶黛愛情的歡樂、元妃省親的豪華、暗示政治變故帶來巨大慘痛之上的，不正是那如輕煙如夢幻、時而又如急管繁弦似的沉重哀傷和喟歎麽？因之，千言萬語，卻仍然是魯迅幾句話比較精粹： <blockquote>……頹運方至，變故漸多；寶玉在繁華豐厚中，且亦屢與‘無常’覿麵，……悲涼之霧，遍被華林；然呼吸而領會之者，獨寶玉而已。（《中國小說史略》）</blockquote>
這不正是上述人生空幻麽？盡管號稱“康乾盛世”，這個封建行程的回光返照畢竟經不住“內囊卻也盡上來了”的內在腐朽，一切在富麗堂皇中、在笑語歌聲中、在鍾鳴鼎食、金玉裝璜中，無聲無息而不可救藥地垮下來、爛下去，所能看到的正是這種種金玉其外敗絮其中的糜爛、卑劣和腐朽，它的不可避免的沒落敗亡……，嚴峻的批判現實主義於是成熟了。“與前一階段市民文藝的現實主義對富貴榮華、功名利祿的渴望欽羨恰好對照，這裏充滿著的是對這一切來自本階級的飽經滄桑、洞悉幽隱的強有力的否定和判決。這樣，創作方法在這裏達到了與外國十九世紀資產階級批判現實主義相比美的輝煌高度，然而也同樣帶著沒有出路、沒有革命理想、帶著濃厚的挽歌色調…”（拙作《審美意識與創作方法》，《學術研究》1963年第6期）。《儒林外史》把理想寄托在那幾個儒生、隱士的蒼白形象上，《紅樓夢》隻能讓賈寶玉去做和尚和解脫在所謂色空議論中，這些都是《桃花扇》歸結為漁樵的人生空幻感的延續和發展。它們充滿了“夢醒了無路可走”的苦痛、悲傷和求索。但是，它們的美學價值卻已不在感傷，而在對社會生活具體地描述、揭發和批判，《紅樓夢》終於成了百讀不厭的封建末世的百科全書。“極摹人情世態之歧，備寫悲歡離合之致”，到這裏達到了一個經曆了正反合總體全程的最高度。與明代描寫現實世俗的市民文藝截然不同，它是上層士大夫的文學，然而它所描寫的世態人情悲歡離合，卻又是前者的無上升華。
（四）繪畫與工藝
上麵隻談了文學、戲曲。其實，在基本為文人士大夫所壟斷的繪畫藝術中，也經曆了這種接近平行的思潮演變，隻是其具體表現形式有所不同。
與明中葉的時代潮流相吻合，以仇英為顯赫代表的院體青綠山水以及著名的吳派首領沈周和文征明、唐寅等人，他們共同體現了一種傾向，這就是接近世俗生活，采用日常題材，筆法風流瀟灑，秀潤纖細，可說相當於上述文學中的市民文藝和浪漫主義階段。出身不高的仇英[圖版50]</small>“獨步江南者二十年”（《清河書畫舫·亥集》)，人物、山水都很出色，而以描寫具有故事情節內容的曆史題材為特點，如《春夜宴桃李園圖》、《漢高祖入關圖》等等，工整清秀，不避彩色，於富麗中顯高雅，令人起開朗愉快之感。連詆毀所謂院體、青綠的董其昌，對仇英也下心低首。他實際也可代表相當於市民文藝的繪畫。沈周、文征明、唐寅三人，活躍在以蘇州為中心的江南地區，他們以在野士大夫、文人學士的角色，“賦性疏朗，狂逸不羈”，有著不大受約束的生活、觀念和情感。他們一方麵與較多的社會階層相聯係，一方麵能更自由地抒寫自己的主觀世界，追求氣韻神采的筆墨效果，成了他們的藝術理想。盡管題材可能狹小單調（例如比仇英），但他們卻以一種浪漫方式與仇英同樣反映社會時代新因素帶來的意識形態領域的重要變化。像文征明的《雨景山水》，秀麗溫潤，給人以某種特殊親切之感和春天似的愉快，是頗異於前人的。仇、沈、文、唐並稱四大家，一點也不奇怪。比他們晚數十年的徐渭，更突出地表現了這種浪漫特色。徐渭可說是明中葉以來的浪漫思潮在繪畫領域的集中代表。正如哲學上的李贄，戲曲中的湯顯祖，小說中的吳承恩，文學中的袁中郎一樣。他們基本同時而連成一氣。
到明末清初，遭受國破家亡和社會苦難之後，以朱聾、石濤等為代表的繪畫則轉入了另一個階段。與前一階段吳派的工整細麗剛好相反，他們在風格上繼承發展著徐渭，簡練的構圖，突兀的造形，奇特的畫麵，剛健的筆法…，構成了他們作品的獨特風貌，強烈感染著人們。這是明顯抒寫著強烈悲痛憤恨的繪畫，正好相當於感傷文學階段。像以著名的以亦哭亦笑的“八大山人”作署名[圖版51]</small>所代表的那種種傲岸不馴、極度誇張的形象，那睜著大眼睛的翠鳥、孔雀，那活躍奇特的芭蕉、怪石、蘆雁、汀鳧，那突破常格的書法趣味，盡管以狂放怪誕的外在形象吸引著人們，盡管表現了一種強烈的內在激情和激動，但是也仍然掩蓋不住其中所深藏著的孤獨、寂寞、傷感與悲哀。花木鳥獸完全成了藝術家主觀情感的幻化和象征，在總體上表現出一種不屈不撓而深深感傷的人格價值。與“八大”同樣體現這一精神的是道濟[圖版52、53]</small>。石濤《畫語錄》是這一時期的標準美學著作，它強調的也正是：“夫畫者，從於心者也”“山川使予代山川而言也…，山川與予神遇而跡化也”，要求客觀服從於主觀，物我同一於情感。他的作品與朱聾同樣以簡練深厚的筆墨，表現了那寂寞、憤慨與哀傷。
與上述文學思潮第三階段大體相當的，在繪畫領域卻並非批判現實主義，而仍然是上述感傷主義的進一步發展，這就是以揚州八怪為代表的花鳥繪畫。出現在“乾嘉盛世”的這個江南畫派，上承朱聾、道濟（以及可追溯到明代的徐渭）的傳統。時代的感傷、憤慨是逐漸沒有或褪色了，但更突出了個性。他們各以其獨特的筆墨、構圖、色彩、形象，或粗豪放浪，或精工柔美，把中國畫推到了一個接近近代的新階段。與當時棄帖學、崇北碑的書法風氣有關，講求鋒芒、遒勁、古拙，通過異常簡略的形象表達出異常強烈的個性感受，筆情墨趣成了繪畫的核心，它不完全脫離現實形象，卻又大大超越於它，而使筆墨本身及其配列組合具有獨立的審美意義，它們成為喚起審美感情的“有意味的形式”，而根本不在描繪的對象。這些花鳥作品在具象再現中卻充滿現代抽象意味，所以在現代中外都受喜愛，並一直有著發展。鄭板橋、金冬心、李複堂、羅兩峰等人直接為晚清和現代畫家從任伯年、吳昌碩到齊白石、潘天壽、劉海粟開辟了道路，正如同《儒林外史》《紅樓夢》等為晚清小說作先導一樣。這種將題材、對象、筆墨統統作為表現主觀心情意緒的工具，卻又正與文學中的批判現實主義一樣，是對那個黑暗反動統治的一種自覺或不自覺的對抗和揭露，是那同一個時代的進步心音。象鄭板橋及其作品墨竹[圖版54]</small>等等，便是相當典型的代表。它們既可說是上述明代浪漫主義、明清之際感傷主義的在清代的餘波，也可說是相當於文學思潮的第三階段批判現實主義的個性反抗即與黑暗現實社會的不協調。總之，這是一種合規律性的文藝潮流的發展，不是一兩個人或偶然現象，而有其深刻的社會的和思想的內在邏輯。包括像當時正統文學中的袁枚倡性靈，反束縛，嘲道學，背傳統，也是這同一曆史邏輯的表現一樣。它們共同地體現出、反射出封建末世的聲響，映出了封建時代已經外強中幹，對自由、個性、平等、民主的近代憧憬必將出現在地平線上。這種憧憬到鴉片戰爭後，果然就逐漸明確出現了。把握和探求這些文學藝術中的深層邏輯對欣賞理解它們，具有重要的意義。
除上述文學、戲曲、繪畫外，建築在明清除園林、內景外發展不大。雕塑則高潮早過，已走下坡。（如果把同樣題材例如石獅相比，便很顯然：漢之拙重，六朝之飄揚，唐之圓深，明清則如貓狗似的馴媚。）音樂、舞蹈則已溶化在戲曲中。於是隻有工藝可言了。明清工藝由於與較大規模的商品生產（如出口外洋)和手工技藝直接相聯，隨著社會中資本主義因素的出現和發展，它們有所發展。審美趣味受商品生產、市場價值的製約，供宮廷、貴族、官僚、地主、商人、市民享用的工藝產品，其趣味傾向與上述繪畫和文學的進步思潮，則是恰好相反的。但由於技術的革新，技巧的進步，五光十色的明清彩瓷、銅質琺琅、明代家具[圖版56]</small>刺繡紡織等等，呈現出可類比於歐洲羅可可式的纖細、繁縟、富麗、俗豔、矯揉做作等等風格。其中，瓷器本曆來是中國工藝的代表，它在明清也確乎發展到了頂點。明中葉的“青花”到“鬥彩、五彩”[圖版55]</small>和清代的“琺琅彩”、“粉彩”等等，新瓷日益精細俗豔，它與唐瓷的華貴的異國風，宋瓷的一色純淨，迥然不同。也可以說，它們是以另一種方式同樣指向了近代資本主義，它們在風格上與明代市民文藝非常接近。所以，從工藝說，也就不存在上述三階段思潮的區劃了。