（四）說謊的藝術
1、南派小說對虛實界限的界定
南派小說之所謂“想象力極限”，究其根本，即是探究“說謊的藝術”。小說的本質即為說謊，玄幻小說更是如此。許多小說家醉心於探究“如何說謊”，但實際在此之前，更加不容忽視的是分辨“在什麽事上可以說謊”。對於真實與虛構界限的不同界定，將小說與妄語區分開來，並劃分出浪漫主義、現實主義與現代主義等諸多派別。南派小說作為一支新興流派，得以從新媒體網絡快餐文化的洪流中脫穎而出，站穩腳跟，一大原因便是它對虛構與真實的界限做出了個性化的詮釋。
在什麽事情上可以說謊？南派小說給出的回答是：在一切僅與作品世界相關聯的事情上說謊，在所有可能涉及現實世界的事情上講真話。
具體來說，機拓的威力、明器的樣貌可以為假，因它們隻為主人公一行所見，本身無法擺放到現實中來；而該機拓運作的原理、該文物年代判斷的依據卻須為真，因為它們是能夠被抽取到現實中來、能夠被印證的。同理，情節的發展可以為假，然情節的邏輯必然為真；神怪魔物可以為假，其出處由來卻務必為真；尋龍點穴可以為假，其地貌山勢卻定然為真。
這是甚少為通俗小說所注重卻實則舉重若輕的一點原則。通俗小說因其題材與自身商業性，其受眾知識之深廣程度比之純文學小說常稍遜一籌，因而更易對假象信以為真。（舉例）故而一切在表層有違常理的反諷、借指、暗喻都須慎用，尤其涉及醫理及衣食的部分。這是一種在網絡時代通俗文學所相對缺乏的，對讀者負責的態度。
2、南派小說“幻境”
（1）“合理”地解釋不合理
南派小說的“玄幻”不是尋仙問道般的無中生有，它們敢於解釋“不合理”，利用場景與氛圍的渲染，使幻境融入實境之中。
比方說，“鬼打牆”在科學層麵是不合理的。但在《雲頂天宮》那條環形封閉、不見盡頭的甬道中，眾人手上是即將燃盡的犀角，地麵上胖子的枚舉法列出的可能被一條條否決，僅剩下一行歪曲詭異的“有鬼”。緊接著，胖子拿出槍，用物理規律上無法被改變軌跡的子彈的折返來嚇唬你，在如此氛圍之下，你在心理上已經向文本所製造的幻境傾斜，而忽視了枚舉法所謂“排除所有不可能，剩下的再怎麽出乎意料也是真實”的邏輯點已經被他建立在了一個原本就不合理的情境下。這就好比想要論證上帝不是萬能的，就以“上帝永也不可能造出自己搬不動的石頭[26]”為憑證，乍一聽來合情合理，但實際上這一句話已經有了兩個變量。
（2）光明正大地說謊
南派小說中有許多謊言。《盜墓筆記》係列是以吳三省無數謊言的編造與推翻為線索向前發展的，《大漠蒼狼》中裴青與“第二個我”的謊言構成了作品最毛骨悚然的部分，《沙海》是由一個巨大的騙局展開的，《幻境》記一個注射毒素後看見的故事，《世界》則由一個夢境貫穿始終……
這些“光明正大的謊言”正是南派小說高明之處。如果上文所述的“合理”的幻境目的在於“盡可能真”，那麽這種謊言便是需要“盡可能假”。因為敘述故事的人物在說謊，所以情節可以駭人聽聞，色彩可以光怪陸離，設置險境可以不留餘地；因為人物在說謊，所以不必困於嚴絲合縫的邏輯，不必為接下來情節的連接而限製；因為人物在說謊，南派小說才可以真正挑戰“想象力極限”。
當然，這種謊言並不等同於胡編亂造，它比“合理”的謊言需要更多的技巧。“光明正大的謊言”必然會在後文被拆穿，因此一旦處理不當，極易使讀者產生被戲耍的慍怒感。為了消除這種情緒，作品需要設置超值的替代補償。
首先，人物的這個謊言一定要對主要情節的推動有著至關重要的作用，即使他所複述的故事不可信了，他的態度、他的意圖卻必須是明確和有意義的。譬如《蛇沼鬼城》中，吳三省謊稱二十年前西沙考古隊受解連環暗算驚險逃脫，其目的是隱瞞與解家聯合的真相，隱藏“解連環身死”的結局；他被多次拆穿卻仍舊屢屢欺瞞的行為展現出的是他一如既往的態度：你不該知道這些事，所以你不論問多少次，都得不到真正的答案。
其次，這個謊言本身必須神工天巧、玄奧莫測，即便讀者明知是假，也仍覺口有餘香。如《幻境》中無人的彝寨、空靈的號角、高懸的蜈蚣藤、附體而生的驚蛇、斑斕絢爛的蒲扇大小的絨蟲……即便首章便已明確點出本文為注射蛇毒後所見幻境，但其光怪陸離的精致描繪卻使人甘願忘記這一點，全神貫注地享受一場想象力的盛宴。
最後，對謊言的拆穿需要適時、有力、有據可循，切忌隨意。如《謎海歸巢》中陳文錦戳穿吳三省彌天大謊的情節：
“那些血字是你的問題，是你自己理解錯了。”文錦道，“你想想，那些字到底是怎麽排列的？”
我心說這也可能會理解錯？就用手蘸了點水壺的水，在一邊的石壁上，按照記憶把那些字寫了下來。
吳害解
三我連
省死環
不
瞑
目
一看我就愣了，頓時明白怎麽回事了：“天，我把順序搞反了！”
做拓本做得太久了，拓本上一切是反的，所有的豎立文章我都反著看，都是習慣從左往右讀，但這是兩邊都可以讀的，而且意思完全相反。
——《謎海歸巢》第六章顛覆
吳三省說了整整五部的謊，南派三叔亦埋下整整五部的伏筆。真相比謊言更加令人毛骨悚然，在這一個瞬間，關於“吳三省”的所有印象在讀者心中發生了顛覆，比之這種驚心動魄，那些因“被欺騙”引發的心情波動便顯得微不足道了。又如《陰山古樓》中吳邪與盤馬在對話間互相欺瞞設局又不斷相互拆穿，一來一去間作者將緊鑼密鼓的謊言設計成為一場心理戰，讀者讀來便非但不覺分毫被欺騙的惱怒，反覺酣暢淋漓了。
這便是南派小說編織的兩種幻境：極致的合理與極致的不合理。這種說謊的藝術高度詮釋了其“想象力極限”的綱領，表現出獨特的藝術魅力。
3、南派小說中虛構向真實的回歸
南派小說描摹鬼神時筆調迤邐詭譎，寫人狀物卻又窮形盡相，虛境與實境、謊言與真相、浪漫主義與現實主義交錯相生，隨著情節的發展碰撞和交匯。但總體上來說，南派小說在中心意旨上，多體現出浪漫向真實的靠攏，虛構對真實的回歸。
仍以《盜墓筆記》為例，書中兩個貫穿始終的人物——吳邪與張起靈——分別代表著作品的現實主義與浪漫主義傾向。吳邪的成長是真切的，遭遇的謊言與背叛是真切的，他的人生可以明確地分為三個部分，歲月在他的骨肉上刻下切實的代價；關於張起靈的一切卻更多具有象征的意味：不會老的、背負沉重使命的張家人，世代守護卻無法名狀的“終極”，不斷喪失記憶又不斷追尋的“起靈”的職位……全書大半不合常理的情節都與這個人相關，大多無法破除的困境在他麵前都不值一提，他是地上世界現實主義中的異質點，也是地下世界浪漫主義幻境的源頭。《盜墓筆記》係列以吳邪與張起靈的故事為主線，令現實主義與浪漫主義相互碰撞、相互對話並尋找其最終的平衡點。隨著情節向後推移，可以明顯地看出，作品著力於張起靈的描寫減少了，刻畫吳邪的筆墨增多了，情節更多地向人與人的現實關係而非冒險集中，作者在冥冥中對作品的主基調作出了最終選擇。
常有人將《盜墓筆記》係列至《十年》為止的結局，歸結為“平凡人被卷入異常生活，並最終回歸平凡”的南派小說經典故事模式，但實質上，回歸平凡的不僅是吳邪，還有張起靈這個異質點。鐵三角金盆洗手隱居雨村，不單是吳邪、胖子對於平凡的回歸，也是張起靈對吳邪的回歸，虛妄對真實的回歸。
南派小說其所謂“說謊的藝術”，都是以現實主義為落腳點而言的。這種選擇在一定程度上衝破了玄幻題材小說創作的局限，拉近了與讀者的距離，卻又與社情小說不同，製造出恰到好處的陌生感，故而能夠吸引到數量龐大的讀者。
1、南派小說對虛實界限的界定
南派小說之所謂“想象力極限”，究其根本，即是探究“說謊的藝術”。小說的本質即為說謊，玄幻小說更是如此。許多小說家醉心於探究“如何說謊”，但實際在此之前，更加不容忽視的是分辨“在什麽事上可以說謊”。對於真實與虛構界限的不同界定，將小說與妄語區分開來，並劃分出浪漫主義、現實主義與現代主義等諸多派別。南派小說作為一支新興流派，得以從新媒體網絡快餐文化的洪流中脫穎而出，站穩腳跟，一大原因便是它對虛構與真實的界限做出了個性化的詮釋。
在什麽事情上可以說謊？南派小說給出的回答是：在一切僅與作品世界相關聯的事情上說謊，在所有可能涉及現實世界的事情上講真話。
具體來說，機拓的威力、明器的樣貌可以為假，因它們隻為主人公一行所見，本身無法擺放到現實中來；而該機拓運作的原理、該文物年代判斷的依據卻須為真，因為它們是能夠被抽取到現實中來、能夠被印證的。同理，情節的發展可以為假，然情節的邏輯必然為真；神怪魔物可以為假，其出處由來卻務必為真；尋龍點穴可以為假，其地貌山勢卻定然為真。
這是甚少為通俗小說所注重卻實則舉重若輕的一點原則。通俗小說因其題材與自身商業性，其受眾知識之深廣程度比之純文學小說常稍遜一籌，因而更易對假象信以為真。（舉例）故而一切在表層有違常理的反諷、借指、暗喻都須慎用，尤其涉及醫理及衣食的部分。這是一種在網絡時代通俗文學所相對缺乏的，對讀者負責的態度。
2、南派小說“幻境”
（1）“合理”地解釋不合理
南派小說的“玄幻”不是尋仙問道般的無中生有，它們敢於解釋“不合理”，利用場景與氛圍的渲染，使幻境融入實境之中。
比方說，“鬼打牆”在科學層麵是不合理的。但在《雲頂天宮》那條環形封閉、不見盡頭的甬道中，眾人手上是即將燃盡的犀角，地麵上胖子的枚舉法列出的可能被一條條否決，僅剩下一行歪曲詭異的“有鬼”。緊接著，胖子拿出槍，用物理規律上無法被改變軌跡的子彈的折返來嚇唬你，在如此氛圍之下，你在心理上已經向文本所製造的幻境傾斜，而忽視了枚舉法所謂“排除所有不可能，剩下的再怎麽出乎意料也是真實”的邏輯點已經被他建立在了一個原本就不合理的情境下。這就好比想要論證上帝不是萬能的，就以“上帝永也不可能造出自己搬不動的石頭[26]”為憑證，乍一聽來合情合理，但實際上這一句話已經有了兩個變量。
（2）光明正大地說謊
南派小說中有許多謊言。《盜墓筆記》係列是以吳三省無數謊言的編造與推翻為線索向前發展的，《大漠蒼狼》中裴青與“第二個我”的謊言構成了作品最毛骨悚然的部分，《沙海》是由一個巨大的騙局展開的，《幻境》記一個注射毒素後看見的故事，《世界》則由一個夢境貫穿始終……
這些“光明正大的謊言”正是南派小說高明之處。如果上文所述的“合理”的幻境目的在於“盡可能真”，那麽這種謊言便是需要“盡可能假”。因為敘述故事的人物在說謊，所以情節可以駭人聽聞，色彩可以光怪陸離，設置險境可以不留餘地；因為人物在說謊，所以不必困於嚴絲合縫的邏輯，不必為接下來情節的連接而限製；因為人物在說謊，南派小說才可以真正挑戰“想象力極限”。
當然，這種謊言並不等同於胡編亂造，它比“合理”的謊言需要更多的技巧。“光明正大的謊言”必然會在後文被拆穿，因此一旦處理不當，極易使讀者產生被戲耍的慍怒感。為了消除這種情緒，作品需要設置超值的替代補償。
首先，人物的這個謊言一定要對主要情節的推動有著至關重要的作用，即使他所複述的故事不可信了，他的態度、他的意圖卻必須是明確和有意義的。譬如《蛇沼鬼城》中，吳三省謊稱二十年前西沙考古隊受解連環暗算驚險逃脫，其目的是隱瞞與解家聯合的真相，隱藏“解連環身死”的結局；他被多次拆穿卻仍舊屢屢欺瞞的行為展現出的是他一如既往的態度：你不該知道這些事，所以你不論問多少次，都得不到真正的答案。
其次，這個謊言本身必須神工天巧、玄奧莫測，即便讀者明知是假，也仍覺口有餘香。如《幻境》中無人的彝寨、空靈的號角、高懸的蜈蚣藤、附體而生的驚蛇、斑斕絢爛的蒲扇大小的絨蟲……即便首章便已明確點出本文為注射蛇毒後所見幻境，但其光怪陸離的精致描繪卻使人甘願忘記這一點，全神貫注地享受一場想象力的盛宴。
最後，對謊言的拆穿需要適時、有力、有據可循，切忌隨意。如《謎海歸巢》中陳文錦戳穿吳三省彌天大謊的情節：
“那些血字是你的問題，是你自己理解錯了。”文錦道，“你想想，那些字到底是怎麽排列的？”
我心說這也可能會理解錯？就用手蘸了點水壺的水，在一邊的石壁上，按照記憶把那些字寫了下來。
吳害解
三我連
省死環
不
瞑
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一看我就愣了，頓時明白怎麽回事了：“天，我把順序搞反了！”
做拓本做得太久了，拓本上一切是反的，所有的豎立文章我都反著看，都是習慣從左往右讀，但這是兩邊都可以讀的，而且意思完全相反。
——《謎海歸巢》第六章顛覆
吳三省說了整整五部的謊，南派三叔亦埋下整整五部的伏筆。真相比謊言更加令人毛骨悚然，在這一個瞬間，關於“吳三省”的所有印象在讀者心中發生了顛覆，比之這種驚心動魄，那些因“被欺騙”引發的心情波動便顯得微不足道了。又如《陰山古樓》中吳邪與盤馬在對話間互相欺瞞設局又不斷相互拆穿，一來一去間作者將緊鑼密鼓的謊言設計成為一場心理戰，讀者讀來便非但不覺分毫被欺騙的惱怒，反覺酣暢淋漓了。
這便是南派小說編織的兩種幻境：極致的合理與極致的不合理。這種說謊的藝術高度詮釋了其“想象力極限”的綱領，表現出獨特的藝術魅力。
3、南派小說中虛構向真實的回歸
南派小說描摹鬼神時筆調迤邐詭譎，寫人狀物卻又窮形盡相，虛境與實境、謊言與真相、浪漫主義與現實主義交錯相生，隨著情節的發展碰撞和交匯。但總體上來說，南派小說在中心意旨上，多體現出浪漫向真實的靠攏，虛構對真實的回歸。
仍以《盜墓筆記》為例，書中兩個貫穿始終的人物——吳邪與張起靈——分別代表著作品的現實主義與浪漫主義傾向。吳邪的成長是真切的，遭遇的謊言與背叛是真切的，他的人生可以明確地分為三個部分，歲月在他的骨肉上刻下切實的代價；關於張起靈的一切卻更多具有象征的意味：不會老的、背負沉重使命的張家人，世代守護卻無法名狀的“終極”，不斷喪失記憶又不斷追尋的“起靈”的職位……全書大半不合常理的情節都與這個人相關，大多無法破除的困境在他麵前都不值一提，他是地上世界現實主義中的異質點，也是地下世界浪漫主義幻境的源頭。《盜墓筆記》係列以吳邪與張起靈的故事為主線，令現實主義與浪漫主義相互碰撞、相互對話並尋找其最終的平衡點。隨著情節向後推移，可以明顯地看出，作品著力於張起靈的描寫減少了，刻畫吳邪的筆墨增多了，情節更多地向人與人的現實關係而非冒險集中，作者在冥冥中對作品的主基調作出了最終選擇。
常有人將《盜墓筆記》係列至《十年》為止的結局，歸結為“平凡人被卷入異常生活，並最終回歸平凡”的南派小說經典故事模式，但實質上，回歸平凡的不僅是吳邪，還有張起靈這個異質點。鐵三角金盆洗手隱居雨村，不單是吳邪、胖子對於平凡的回歸，也是張起靈對吳邪的回歸，虛妄對真實的回歸。
南派小說其所謂“說謊的藝術”，都是以現實主義為落腳點而言的。這種選擇在一定程度上衝破了玄幻題材小說創作的局限，拉近了與讀者的距離，卻又與社情小說不同，製造出恰到好處的陌生感，故而能夠吸引到數量龐大的讀者。