<blockquote>
就是我現在幹的這四件事兒：文學、繪畫、民間文化保護，還有教育。我屬馬，不是四匹馬拉一輛車，是一匹老馬同時拉著四輛車。去年（2012年9月9日）我在北京辦了一個挺大的展覽，就叫“四駕馬車”。它是怎麽回事呢？
每年我過生日都是“兩會”期間——我是1983年的政協委員，當了七屆，本來該退，可還讓我們當，老的就剩下韓美林和我了——每年我都悄悄地給我媽媽打個電話，她今年97歲了，給家裏打個電話。（2011年）那天快散會了，忽然薑昆見我麵跟我講，哎大馮，明晚韓美林家過生日啊。哎，我說，薑昆你可別鬧啊。我特別怕折騰別人，沒意思，都是朋友，都那麽忙。可不知怎麽，大家都知道了。第二天，我愛人也來了。在美林家，我一看，好家夥那麽多人，我特別不好意思。有些人來不了，送了花籃來。到8點來鍾，宋祖英來了，她說大馮老師我有演出，完了去買了件禮物，來晚了。那一刻，我真是感動，就想著明年生日一定要跟朋友們有個交代，交代這70年我都幹了些什麽。 </blockquote>
馮驥才16歲學畫，師從嚴六符先生，規規矩矩從《芥子園畫傳》起步（他保存著民國時期上海中原書局印行的這本畫傳），習馬遠、夏圭這一路北宋畫法；後投在惠孝同先生門下。惠先生也是大收藏家，宋元真跡像王詵的《漁村小雪圖》、郭熙的《寒林圖》、呂紀的《四喜圖》都舍得拿出來，教他臨摹，用的是日本的圓絲絹和明代方於魯的墨。60年代初，他也跟隨溥佐、張其翼兩位先生學畫過花鳥。
1962年2月1日，星期四，馮驥才畫的《碧雲寺石橋》發表在《天津日報》上，他保存著那天的報紙。當年端看那兩欄一長條的首件問世之作，他說，欣喜之情好似發光，他的眼睛偏愛光影，成熟後的畫紙上常常發出各種光。
馮驥才臨摹宋人張擇端的《清明上河圖》始於“文革”前，從最難的一段虹橋起筆。不足兩尺的畫麵上擁著上百人物，小不及寸，各人各態，相互交錯，手腳如米粒。“畫家的個性越強，越難臨摹。張擇端用的筆是禿鋒，還有些戰筆，仿效非常難，隻有臨過，才知其中高妙。”
“文革”中有閑，由卷尾起繼續臨摹。畫至興起，有美籍華人來訪，見未成之長卷，忽然屈膝跪下端詳，狀虔敬。馮驥才大驚，感動，如遇知音，諾，我給你畫一幅吧。畫了一年零三個月，始成。遇唐山大地震，家毀，藏畫的鐵筒在，從廢墟中掘出，畫卷完好無損。1978年，美籍華人來取畫，馮驥才覺得是心裏被取走了什麽，然君子守信爾。朋友歎，壯哉大馮，讓人弄走這樣一幅大畫！那個時代，一不懂賣畫，二不懂忽悠，全憑人和人之間的信任和感動，即使感覺有些“上當”，他想了想，還是要真情。此類故事綿綿不絕，他說，每受一次騙，等於重新經曆一次純真的童年。那最初未完成的《清明上河圖》小半臨摹卷，如今靜靜躺在馮氏大樹畫館裏。他再也沒有條件續完它了。
馮驥才被歸為“傷痕文學”的代表人物之一。80年代有位記者問他：你們這一代“文革”後衝入文壇的作家，是不是並沒有做好文學的準備？馮驥才答：我在“文革”中秘密寫了至少一百萬字，卻從沒想過要發表——那是最接近自由的寫作，隻為明天記錄今天。
他的寫作緣於感同身受。有個朋友跟他一樣，受累於資產階級家庭出身，被打到社會底層，在政治高壓下又被迫跟母親斷絕了關係，釀成悲劇後深深難安。馮驥才寬慰朋友，活活感受那些矛盾、悔恨和錐心之痛，流下眼淚。朋友用發顫的聲音問他：你說，將來的人會不會知道咱們這種生活？他心裏一動，悄悄把這個故事寫下來，寫的時候渾身戰栗。“寫作不在於什麽處女作啊，什麽成功，在於自己被憋悶的心找到一條出路、一個可以奔瀉的口子。”
他保存著從唐山大地震被震塌的家裏掘出的手稿殘篇。許多文稿署名是庫普林、亨利·希曼、馬僑瓦爾卡……其中人物也取的洋名，一旦被發現好托辭“抄寫”。可一旦被發現，隻有死路一條。“東藏西藏，牆縫磚底，有一陣卷成筒兒藏在自行車的車把裏，我天天騎著上班兒。想想不放心，再取出來藏到別處。常常隨寫隨撕，有時候寫完輕輕讀給自己聽，讀了幾遍不得不丟進爐子。”馮後來把這段經曆寫進小說《匈牙利腳踏車》。 <blockquote>
曾經有人說我“文革”情結太深，我說我對“文革”沒有情，隻有結，這也是我們民族的一個結，我想用筆打開它。
《一百個人的十年》，本想寫成巴爾紮克《人間喜劇》那樣由一係列長中短篇構成的全景。有一次記者采訪，我說想為普通人寫一個“文革”的心靈史，我不想寫那些特別奇特的命運遭遇，我對人心裏邊深刻一些的東西感興趣。來信很多，我篩選後去采訪，也有人找我來了。
一次在山東出差，有個人敲旅館房間門找我，抽支煙，喝杯水，坐那兒聊。他說，你可能要失望，我是一個沒有故事、沒有情節的人，我什麽都沒有。我一聽，覺得有意思，我也看得出，他有一種難以自抑的訴說的欲望。我問，你還沒有什麽？他說，我連性格也沒有。
他學化學出身，家裏三代都是農民，臉朝黃土背朝天總在那兒鋤草。他的老師（1957年打成“右派”）告訴他，美國有一種除草劑，撒到地裏不長草隻長農作物，他就想研製中國的除草劑。但當時搞科研是“白專”，他就假借學英文版《毛選》學外語，然後幫著整理書以便進資料室看國外的資料。但即使這樣也容易暴露，於是他決定讓自己消失。其實57年反右以後，他看到那麽多人完了，就悟到：在中國社會裏想做成一件事，最好的辦法就是消滅自己——消滅自己的個性、脾氣、聲音，不讓別人看見你、注意你，在人群中好像不存在。我一聽，汗毛眼兒都張開了。
整個十年，沒有人找他麻煩。任何時候開會，他都在角落裏坐著；別人欺負他，他也不發脾氣；他從來不大聲說話，也從不直視別人的眼睛，因為隻有你看別人，別人才會注意你。他做成了，中國當時600多種雜草，他說我都有辦法。他來找我的時候已經是一位很受重視的專家，國內外會議都找他，也有姑娘爭著要嫁給他。可他忽然覺得自己很可怕，沒有性格沒有曆史，他說我不是一個人，異化了。
做這些口述史的過程中，一個很強烈的感受是，好些人非說不可，心裏那些陰影不說出來，他們會痛苦一輩子。許多故事寫出來完全是卡夫卡的小說。但因為口述這種體裁太容易辨認，給一些受訪者帶來這樣那樣的麻煩，比方我寫過一個當代於連，還有一個被生產大隊長欺負的黑龍江插隊女生，後來都來找我講現實中的難處，所以結集時都沒有收進去。 </blockquote>
20世紀90年代頭幾年，許多作家停下手中的筆，有重讀《紅樓夢》的，有一頭紮進古詩詞的。馮驥才是重拾畫筆，換個頻道抒發內心。他的畫，拚的不是筆墨，是心神。比如眼前這幅透著高光、表現陽光照在雪地上的《樹後邊是太陽》，是他讀了俄羅斯同名小說，心裏感動的作品。
大地震後從廢墟中挖出十年秘密寫作的殘稿，仍有一紙箱
廢墟中找到的日曆
畫多則展。在南北巡展的過程中，馮驥才注意到一個變化：一些傳統文化、民間藝術正在急速瓦解或消失。他情不自禁開始賣畫，想拉回來一點，可那輛馬車輜重累累，殊難拖動。1994年，天津要拆近600年的老城，馮驥才舍我其誰地踏上守衛文化之旅。
2001年，兩副新鞍上身。一是被天津大學聘為藝術研究院院長，開始籌建研究院，二是當選中國民間文藝家協會主席。60歲，在大多數中國人告老還鄉含飴弄孫的年紀，他卻越來越忙。忙的意思是：一年有三分之一時間在田野；上下求索，上至人民大會堂，下至村頭破草房。
近20年裏，他求索出一條不同於鋤草劑專家的路子，同樣做成了事，隻是頭發常常亂著，眼袋愈發明顯。然而，他跟博士生討論或者打電話交代事情的時候，語速中快，條理分明，反應敏捷，活像70後。
他有個小本子總在身邊，記些突如其來的“靈性”，比方這句：大河改道不是它的任性，而是尋求全新的經曆與壯觀。從畫家、作家到傳統文化藝術的守護者，到麵向官員媒體民眾的宣教者，馮驥才身份的過渡、交叉、融合是自然發生的，也是自洽的。文化，是他真正的溫情。 <blockquote>
上午處理案頭工作，下午來學校，事情很多——這是天津大學，我說這裏都是“天大”的事。晚上有時候去看看我媽媽，她會梳梳頭、換身衣裳等我。回到家先睡一覺，一個小時左右起來，精神就回來了，完了吃飯，開始晚上的工作，或者畫畫——這樣別人一天，我就有兩天。這辦法是謝晉教我的。還有多管齊下，幾件事一起推動，像雜技裏的轉盤子，哪個盤子快停了，拿棍兒轉兩下。 </blockquote>
韓美林說，許多年裏，他每年下田野至少3萬公裏，可他走過的地方，大馮常常已經去過了。幾天前，韓美林在這個館裏捐了50萬元，支持老友搞的天津皇會展。
有位跟馮驥才相識多年的老記者說，馮驥才周圍有一圈心有靈犀、性情相近的朋友。他們很像：純，真，哪怕說俏皮話都有一層很正的底子；許多都是“有市場價值”的人，但他們沒把那些畫或作品當錢看（馮驥才說，金子乏味，因為它在哪裏都一樣），也沒把事業當成生意，那不過是他們內心情感的載體。他們是心靈的富豪。而且，從來如此。
就是我現在幹的這四件事兒：文學、繪畫、民間文化保護，還有教育。我屬馬，不是四匹馬拉一輛車，是一匹老馬同時拉著四輛車。去年（2012年9月9日）我在北京辦了一個挺大的展覽，就叫“四駕馬車”。它是怎麽回事呢？
每年我過生日都是“兩會”期間——我是1983年的政協委員，當了七屆，本來該退，可還讓我們當，老的就剩下韓美林和我了——每年我都悄悄地給我媽媽打個電話，她今年97歲了，給家裏打個電話。（2011年）那天快散會了，忽然薑昆見我麵跟我講，哎大馮，明晚韓美林家過生日啊。哎，我說，薑昆你可別鬧啊。我特別怕折騰別人，沒意思，都是朋友，都那麽忙。可不知怎麽，大家都知道了。第二天，我愛人也來了。在美林家，我一看，好家夥那麽多人，我特別不好意思。有些人來不了，送了花籃來。到8點來鍾，宋祖英來了，她說大馮老師我有演出，完了去買了件禮物，來晚了。那一刻，我真是感動，就想著明年生日一定要跟朋友們有個交代，交代這70年我都幹了些什麽。 </blockquote>
馮驥才16歲學畫，師從嚴六符先生，規規矩矩從《芥子園畫傳》起步（他保存著民國時期上海中原書局印行的這本畫傳），習馬遠、夏圭這一路北宋畫法；後投在惠孝同先生門下。惠先生也是大收藏家，宋元真跡像王詵的《漁村小雪圖》、郭熙的《寒林圖》、呂紀的《四喜圖》都舍得拿出來，教他臨摹，用的是日本的圓絲絹和明代方於魯的墨。60年代初，他也跟隨溥佐、張其翼兩位先生學畫過花鳥。
1962年2月1日，星期四，馮驥才畫的《碧雲寺石橋》發表在《天津日報》上，他保存著那天的報紙。當年端看那兩欄一長條的首件問世之作，他說，欣喜之情好似發光，他的眼睛偏愛光影，成熟後的畫紙上常常發出各種光。
馮驥才臨摹宋人張擇端的《清明上河圖》始於“文革”前，從最難的一段虹橋起筆。不足兩尺的畫麵上擁著上百人物，小不及寸，各人各態，相互交錯，手腳如米粒。“畫家的個性越強，越難臨摹。張擇端用的筆是禿鋒，還有些戰筆，仿效非常難，隻有臨過，才知其中高妙。”
“文革”中有閑，由卷尾起繼續臨摹。畫至興起，有美籍華人來訪，見未成之長卷，忽然屈膝跪下端詳，狀虔敬。馮驥才大驚，感動，如遇知音，諾，我給你畫一幅吧。畫了一年零三個月，始成。遇唐山大地震，家毀，藏畫的鐵筒在，從廢墟中掘出，畫卷完好無損。1978年，美籍華人來取畫，馮驥才覺得是心裏被取走了什麽，然君子守信爾。朋友歎，壯哉大馮，讓人弄走這樣一幅大畫！那個時代，一不懂賣畫，二不懂忽悠，全憑人和人之間的信任和感動，即使感覺有些“上當”，他想了想，還是要真情。此類故事綿綿不絕，他說，每受一次騙，等於重新經曆一次純真的童年。那最初未完成的《清明上河圖》小半臨摹卷，如今靜靜躺在馮氏大樹畫館裏。他再也沒有條件續完它了。
馮驥才被歸為“傷痕文學”的代表人物之一。80年代有位記者問他：你們這一代“文革”後衝入文壇的作家，是不是並沒有做好文學的準備？馮驥才答：我在“文革”中秘密寫了至少一百萬字，卻從沒想過要發表——那是最接近自由的寫作，隻為明天記錄今天。
他的寫作緣於感同身受。有個朋友跟他一樣，受累於資產階級家庭出身，被打到社會底層，在政治高壓下又被迫跟母親斷絕了關係，釀成悲劇後深深難安。馮驥才寬慰朋友，活活感受那些矛盾、悔恨和錐心之痛，流下眼淚。朋友用發顫的聲音問他：你說，將來的人會不會知道咱們這種生活？他心裏一動，悄悄把這個故事寫下來，寫的時候渾身戰栗。“寫作不在於什麽處女作啊，什麽成功，在於自己被憋悶的心找到一條出路、一個可以奔瀉的口子。”
他保存著從唐山大地震被震塌的家裏掘出的手稿殘篇。許多文稿署名是庫普林、亨利·希曼、馬僑瓦爾卡……其中人物也取的洋名，一旦被發現好托辭“抄寫”。可一旦被發現，隻有死路一條。“東藏西藏，牆縫磚底，有一陣卷成筒兒藏在自行車的車把裏，我天天騎著上班兒。想想不放心，再取出來藏到別處。常常隨寫隨撕，有時候寫完輕輕讀給自己聽，讀了幾遍不得不丟進爐子。”馮後來把這段經曆寫進小說《匈牙利腳踏車》。 <blockquote>
曾經有人說我“文革”情結太深，我說我對“文革”沒有情，隻有結，這也是我們民族的一個結，我想用筆打開它。
《一百個人的十年》，本想寫成巴爾紮克《人間喜劇》那樣由一係列長中短篇構成的全景。有一次記者采訪，我說想為普通人寫一個“文革”的心靈史，我不想寫那些特別奇特的命運遭遇，我對人心裏邊深刻一些的東西感興趣。來信很多，我篩選後去采訪，也有人找我來了。
一次在山東出差，有個人敲旅館房間門找我，抽支煙，喝杯水，坐那兒聊。他說，你可能要失望，我是一個沒有故事、沒有情節的人，我什麽都沒有。我一聽，覺得有意思，我也看得出，他有一種難以自抑的訴說的欲望。我問，你還沒有什麽？他說，我連性格也沒有。
他學化學出身，家裏三代都是農民，臉朝黃土背朝天總在那兒鋤草。他的老師（1957年打成“右派”）告訴他，美國有一種除草劑，撒到地裏不長草隻長農作物，他就想研製中國的除草劑。但當時搞科研是“白專”，他就假借學英文版《毛選》學外語，然後幫著整理書以便進資料室看國外的資料。但即使這樣也容易暴露，於是他決定讓自己消失。其實57年反右以後，他看到那麽多人完了，就悟到：在中國社會裏想做成一件事，最好的辦法就是消滅自己——消滅自己的個性、脾氣、聲音，不讓別人看見你、注意你，在人群中好像不存在。我一聽，汗毛眼兒都張開了。
整個十年，沒有人找他麻煩。任何時候開會，他都在角落裏坐著；別人欺負他，他也不發脾氣；他從來不大聲說話，也從不直視別人的眼睛，因為隻有你看別人，別人才會注意你。他做成了，中國當時600多種雜草，他說我都有辦法。他來找我的時候已經是一位很受重視的專家，國內外會議都找他，也有姑娘爭著要嫁給他。可他忽然覺得自己很可怕，沒有性格沒有曆史，他說我不是一個人，異化了。
做這些口述史的過程中，一個很強烈的感受是，好些人非說不可，心裏那些陰影不說出來，他們會痛苦一輩子。許多故事寫出來完全是卡夫卡的小說。但因為口述這種體裁太容易辨認，給一些受訪者帶來這樣那樣的麻煩，比方我寫過一個當代於連，還有一個被生產大隊長欺負的黑龍江插隊女生，後來都來找我講現實中的難處，所以結集時都沒有收進去。 </blockquote>
20世紀90年代頭幾年，許多作家停下手中的筆，有重讀《紅樓夢》的，有一頭紮進古詩詞的。馮驥才是重拾畫筆，換個頻道抒發內心。他的畫，拚的不是筆墨，是心神。比如眼前這幅透著高光、表現陽光照在雪地上的《樹後邊是太陽》，是他讀了俄羅斯同名小說，心裏感動的作品。
大地震後從廢墟中挖出十年秘密寫作的殘稿，仍有一紙箱
廢墟中找到的日曆
畫多則展。在南北巡展的過程中，馮驥才注意到一個變化：一些傳統文化、民間藝術正在急速瓦解或消失。他情不自禁開始賣畫，想拉回來一點，可那輛馬車輜重累累，殊難拖動。1994年，天津要拆近600年的老城，馮驥才舍我其誰地踏上守衛文化之旅。
2001年，兩副新鞍上身。一是被天津大學聘為藝術研究院院長，開始籌建研究院，二是當選中國民間文藝家協會主席。60歲，在大多數中國人告老還鄉含飴弄孫的年紀，他卻越來越忙。忙的意思是：一年有三分之一時間在田野；上下求索，上至人民大會堂，下至村頭破草房。
近20年裏，他求索出一條不同於鋤草劑專家的路子，同樣做成了事，隻是頭發常常亂著，眼袋愈發明顯。然而，他跟博士生討論或者打電話交代事情的時候，語速中快，條理分明，反應敏捷，活像70後。
他有個小本子總在身邊，記些突如其來的“靈性”，比方這句：大河改道不是它的任性，而是尋求全新的經曆與壯觀。從畫家、作家到傳統文化藝術的守護者，到麵向官員媒體民眾的宣教者，馮驥才身份的過渡、交叉、融合是自然發生的，也是自洽的。文化，是他真正的溫情。 <blockquote>
上午處理案頭工作，下午來學校，事情很多——這是天津大學，我說這裏都是“天大”的事。晚上有時候去看看我媽媽，她會梳梳頭、換身衣裳等我。回到家先睡一覺，一個小時左右起來，精神就回來了，完了吃飯，開始晚上的工作，或者畫畫——這樣別人一天，我就有兩天。這辦法是謝晉教我的。還有多管齊下，幾件事一起推動，像雜技裏的轉盤子，哪個盤子快停了，拿棍兒轉兩下。 </blockquote>
韓美林說，許多年裏，他每年下田野至少3萬公裏，可他走過的地方，大馮常常已經去過了。幾天前，韓美林在這個館裏捐了50萬元，支持老友搞的天津皇會展。
有位跟馮驥才相識多年的老記者說，馮驥才周圍有一圈心有靈犀、性情相近的朋友。他們很像：純，真，哪怕說俏皮話都有一層很正的底子；許多都是“有市場價值”的人，但他們沒把那些畫或作品當錢看（馮驥才說，金子乏味，因為它在哪裏都一樣），也沒把事業當成生意，那不過是他們內心情感的載體。他們是心靈的富豪。而且，從來如此。