1873年，丟朗-呂厄尋思著，他對莫奈、畢沙羅、馬奈這一代人的推廣，已經足夠努力——1872年，他買了莫奈29幅畫。於是他細心籌劃，打算出版三大卷目錄，印有他收藏的當代繪畫精品。打開收藏家錢袋的先鋒官當然還得是蓋棺論定的偉大畫家，比如已逝世十年的德拉克洛瓦，比如年已77歲的柯羅，比如米勒和庫爾貝。在這些名家背後，丟朗-呂厄藏進了一些鮮亮的年輕血液：
馬奈、畢沙羅、西斯萊，以及莫奈。
呂厄在試圖製造這種氛圍：雖然世界看這一代畫作時，還是會覺得亂花迷人眼，分不清莫奈和西斯萊的差別，以為莫奈和馬奈是同一個人，但這些年輕人，已經走到了曆史殿堂的門口，隻需要時間的流逝，將他們推進去。西斯萊的和諧、畢沙羅的質樸都讓人心動，但在這批人裏，莫奈最為觸目，因為他最為熟練，也最為果敢。
也就是這年，年輕畫家們開始交頭接耳，一個創意在溫柔地流傳開去。莫奈們已經拒絕了官方沙龍評選團，但考慮到諸位普遍年過而立了，大家都已不甘躲在年輕的、新晉的、有潛力的藝術家堆裏了。繼續等待沙龍的垂青、老畫家們的評價來步步進益，簡直是開玩笑。十年前，馬奈在落選者沙龍這個非主流的陣地，吹響了進擊的號角。十年之後，大家卻在苦等一個新答案——這不太過保守了嗎？
說穿了就是：嘿，是輪到我們革命的時候了！
常在蓋爾布瓦隨他們聊天的評論家保爾·亞曆克西，深覺自己該鐵肩擔道義，於是在1873年5月的《民族未來報》上發表文章，要求取消沙龍評審團，建立一個獨立的藝術家協會，造學院派的反。幾天後，莫奈提出，應建立一個新的藝術家團體，獨立於學院派之外。
年輕人們琢磨集資搞一個獨立聯合展覽會。在19世紀60年代，這念頭聽來離經叛道，但經過普法戰爭、巴黎公社、帝國興滅後，法國人被世道變革攪得頭暈目眩，來不及眾聲討伐這事情了。何況1873年底，經濟蕭條的勢頭已現，畫商們都買不動作品了，丟朗-呂厄也不例外。莫奈們——確切說，是這批1866到1870年間在蓋爾布瓦咖啡館聊天的年輕人們——需要一個新的舞台。1873年底，這協會初具規模。1874年1月17日，《藝術編年史》發布了一篇文章，宣布：“一個由畫家、雕刻家、版畫家、石印家組成的，人員和資本機動的合作股份有限公司，於1873年12月27日成立，期限10年。公司的宗旨是：1.組織自由展覽，不設評審團也不設榮譽獎，每個公司成員都可自由展出作品；2.出售參展作品；3.發行一份純藝術報紙。”
1874年3月25日，萬事粗備了。在巴黎市卡皮西納大街35號——那裏曾是攝影家納達爾的工作室——出現了一大批蓬頭粗服但天香國色的畫作，掛的牌子自稱“無名藝術家、畫家、雕塑家和版畫家協會”，參展的畫家三十位，包括歐仁·布丹、容金德、莫裏索、德加、畢沙羅、雷諾阿、西斯萊、柯羅、塞尚和莫奈們。事情並沒想象中的順當，比如，布丹和容金德年紀不小，已經過了血氣方剛的時節，對這次張揚的獨立行動，並不那麽張牙舞爪地支持。比如，德加勸雅姆·蒂索——當時還在倫敦——回來參展，但蒂索在英國已經有了自己的事業，商業上大為成功，一時樂不思蜀，不想回法國。據說莫裏索也勸大舅子馬奈參加過，但馬奈到底沒來——那時節，他已經是巴黎畫家界的大人物，再扮“無名藝術家”，也有些名不正言不順。他還是給了這次展覽足夠的支持，呼籲更多人予以正麵評價，但沒得到太多幫忙。畢竟，那個春天，誰都無法預料到，這次血氣方剛的展覽，會是曆史的轉折點。
賓客們來得喧嚷。初來者被眼前所見震懾，口耳相傳，於是後續客似雲來。然而觀眾並非為了讚美，而是嘲弄。觀展者最慣常的心路曆程大致如是：來，看，震驚，不理解，連驚帶笑，大肆嘲弄，回去跟人引為笑談，於是吸引更多人來看熱鬧。一種流行的說法是：
“這批人就是把幾管顏料裝進槍膛，轟兩發上畫布，簽個名——這也叫作畫！”
首當其衝被批評到滿頭滿臉的靶子，正是最激進的兩位畫家：莫奈和塞尚。莫奈的《日出·印象》擊碎了全世界的眼鏡。一個21世紀的評論家站在這幅畫前，會試圖跟人們解釋，這幅畫如何更重視色彩與氣氛，勝於物質實體的描述；這幅畫的筆觸如何雄渾而迅速；橙色、紫色和灰色如何交相映襯折疊；斑斕的色塊如何打動我們的視網膜——然而，這畢竟是19世紀。
他們是山野草民，是叛逆青年，是遊俠，是獨戰風車的堂吉訶德。他們各自在自己認定的道路上追索，而大眾的趣味，依然停留在沙龍展出的那些畫上，那些出色之處一望而知的名作中。比如，一個普通人都能覺得安格爾的線條細膩人體逼真、大衛的場麵宏偉氣度雄渾，但是1874年的這些小子，畫的是什麽？首先，他們所畫的都不像真的嘛！
最經典的評論，來自路易斯·勒魯瓦先生。1874年4月25日，他發表了《印象派畫家們的展覽》，裏麵有如下名垂青史的詞句：
“這真是讓人興奮的一天……我和約瑟夫·文森先生結伴來到卡皮西納大街……他去時了無疑慮，以為自己能看到一些正經畫——好也罷壞也罷，至少不失藝術家的風度和式樣……噢！式樣！噢！風度！我們再也得不到了！……
“文森先生在雷諾阿先生的《舞者》麵前先大吃了一驚：‘好可惜啊，這畫家還挺懂色彩的，可是畫不好，他這舞者的腿畫得跟裙紗的棉花一樣！’我勸慰他：‘你對他太嚴厲了，至少畫得還挺緊實。’”
“……我帶他去到畢沙羅先生的《耕地》之前，看到那暈乎乎的風景，文森先生以為自己眼鏡片髒了，擦了又擦，最後大叫：‘這究竟是什麽？’我答：‘你看到了，霜和壟溝。’文森先生大叫：‘霧？壟溝？他們就是拿調色板割點色彩出來，扔進一條髒運河裏了！沒頭沒尾！沒前沒後！！’我答：‘可能吧，但至少印象在那兒！’”
勒魯瓦先生就這樣和文森先生一吹一唱、信馬由韁地嘲笑完了雷諾阿、畢沙羅，又信手諷刺了西斯萊，再說塞尚的畫“根本沒完成”，挑剔完了莫裏索的細節，還感歎了兩句“啊，柯羅，多少罪惡之事假你之名而行！就是你使這雜亂的構圖，這些輕薄的用色，這些泥漿都成了時髦！”最後，終於來到莫奈的《日出·印象》之前——那是畫展第98幅。
“文森先生說：‘印象——這幅畫給我留下很深的印象……多麽自由，多麽輕易啊！這玩意兒的完整度還不如毛坯牆紙！’”
勒魯瓦先生當時的嘲諷，如今當然隻剩了曆史紀實文學的價值。但說起來，他至少不失敏銳眼光。他看到了莫奈的《日出·印象》，也多少明白了，這批人想表達的是瞬間印象，是快速截取一切，所以他用“印象”這個詞，統攝了這一代人。於他的初願，自然是想用“印象派”去嘲諷這些年少輕狂的畫家——竟以為瞬間的印象和粗疏的筆觸，就足以成為一幅畫？但無心插柳，他捏造的“印象派”一詞從此載入曆史。哪怕最初，這是句罵人話。
藝術史上許多偉大名詞，最初都出於嘲弄。“哥特式”一詞，曾是南歐人民稱呼中北歐蠻族的，以為有別於羅馬式，是為非正統；“巴洛克”初指扭曲怪異的珍珠貝，畢竟巴洛克風格剛出來時，對看慣了幾何與對稱的文藝複興那一代，實在太卷曲太花哨了。20世紀初，馬蒂斯、馬爾凱們放肆的用紅綠黃藍塗抹平麵構圖時，法國記者群流行的娛樂就是拿他們開涮，編各種“野獸派”俏皮話充版麵。至於“立體主義”這詞，總繞不開這個故事：馬蒂斯初次見畢加索的畫，一愣：“這不就是堆方塊兒（立體）麽？”——“立體主義”。
莫奈，因為《日出·印象》，而成為這批人的靶心，被掛上十字架，任公眾刺擊嘲弄。然而，一如羅馬詩人奧維德為他的《變形記》收尾時所道：吾詩已成。無論大神的震怒，還是山崩地裂，都不能把它化為無形！——莫奈的畫已經完成。無論世界怎麽嘲笑他的畫“完整度還不如牆紙”，他已經把該表達的表達完了。1874年4月，他，他的《日出·印象》，以及“印象派”這詞，永遠地成為了曆史的一部分。
馬奈、畢沙羅、西斯萊，以及莫奈。
呂厄在試圖製造這種氛圍：雖然世界看這一代畫作時，還是會覺得亂花迷人眼，分不清莫奈和西斯萊的差別，以為莫奈和馬奈是同一個人，但這些年輕人，已經走到了曆史殿堂的門口，隻需要時間的流逝，將他們推進去。西斯萊的和諧、畢沙羅的質樸都讓人心動，但在這批人裏，莫奈最為觸目，因為他最為熟練，也最為果敢。
也就是這年，年輕畫家們開始交頭接耳，一個創意在溫柔地流傳開去。莫奈們已經拒絕了官方沙龍評選團，但考慮到諸位普遍年過而立了，大家都已不甘躲在年輕的、新晉的、有潛力的藝術家堆裏了。繼續等待沙龍的垂青、老畫家們的評價來步步進益，簡直是開玩笑。十年前，馬奈在落選者沙龍這個非主流的陣地，吹響了進擊的號角。十年之後，大家卻在苦等一個新答案——這不太過保守了嗎？
說穿了就是：嘿，是輪到我們革命的時候了！
常在蓋爾布瓦隨他們聊天的評論家保爾·亞曆克西，深覺自己該鐵肩擔道義，於是在1873年5月的《民族未來報》上發表文章，要求取消沙龍評審團，建立一個獨立的藝術家協會，造學院派的反。幾天後，莫奈提出，應建立一個新的藝術家團體，獨立於學院派之外。
年輕人們琢磨集資搞一個獨立聯合展覽會。在19世紀60年代，這念頭聽來離經叛道，但經過普法戰爭、巴黎公社、帝國興滅後，法國人被世道變革攪得頭暈目眩，來不及眾聲討伐這事情了。何況1873年底，經濟蕭條的勢頭已現，畫商們都買不動作品了，丟朗-呂厄也不例外。莫奈們——確切說，是這批1866到1870年間在蓋爾布瓦咖啡館聊天的年輕人們——需要一個新的舞台。1873年底，這協會初具規模。1874年1月17日，《藝術編年史》發布了一篇文章，宣布：“一個由畫家、雕刻家、版畫家、石印家組成的，人員和資本機動的合作股份有限公司，於1873年12月27日成立，期限10年。公司的宗旨是：1.組織自由展覽，不設評審團也不設榮譽獎，每個公司成員都可自由展出作品；2.出售參展作品；3.發行一份純藝術報紙。”
1874年3月25日，萬事粗備了。在巴黎市卡皮西納大街35號——那裏曾是攝影家納達爾的工作室——出現了一大批蓬頭粗服但天香國色的畫作，掛的牌子自稱“無名藝術家、畫家、雕塑家和版畫家協會”，參展的畫家三十位，包括歐仁·布丹、容金德、莫裏索、德加、畢沙羅、雷諾阿、西斯萊、柯羅、塞尚和莫奈們。事情並沒想象中的順當，比如，布丹和容金德年紀不小，已經過了血氣方剛的時節，對這次張揚的獨立行動，並不那麽張牙舞爪地支持。比如，德加勸雅姆·蒂索——當時還在倫敦——回來參展，但蒂索在英國已經有了自己的事業，商業上大為成功，一時樂不思蜀，不想回法國。據說莫裏索也勸大舅子馬奈參加過，但馬奈到底沒來——那時節，他已經是巴黎畫家界的大人物，再扮“無名藝術家”，也有些名不正言不順。他還是給了這次展覽足夠的支持，呼籲更多人予以正麵評價，但沒得到太多幫忙。畢竟，那個春天，誰都無法預料到，這次血氣方剛的展覽，會是曆史的轉折點。
賓客們來得喧嚷。初來者被眼前所見震懾，口耳相傳，於是後續客似雲來。然而觀眾並非為了讚美，而是嘲弄。觀展者最慣常的心路曆程大致如是：來，看，震驚，不理解，連驚帶笑，大肆嘲弄，回去跟人引為笑談，於是吸引更多人來看熱鬧。一種流行的說法是：
“這批人就是把幾管顏料裝進槍膛，轟兩發上畫布，簽個名——這也叫作畫！”
首當其衝被批評到滿頭滿臉的靶子，正是最激進的兩位畫家：莫奈和塞尚。莫奈的《日出·印象》擊碎了全世界的眼鏡。一個21世紀的評論家站在這幅畫前，會試圖跟人們解釋，這幅畫如何更重視色彩與氣氛，勝於物質實體的描述；這幅畫的筆觸如何雄渾而迅速；橙色、紫色和灰色如何交相映襯折疊；斑斕的色塊如何打動我們的視網膜——然而，這畢竟是19世紀。
他們是山野草民，是叛逆青年，是遊俠，是獨戰風車的堂吉訶德。他們各自在自己認定的道路上追索，而大眾的趣味，依然停留在沙龍展出的那些畫上，那些出色之處一望而知的名作中。比如，一個普通人都能覺得安格爾的線條細膩人體逼真、大衛的場麵宏偉氣度雄渾，但是1874年的這些小子，畫的是什麽？首先，他們所畫的都不像真的嘛！
最經典的評論，來自路易斯·勒魯瓦先生。1874年4月25日，他發表了《印象派畫家們的展覽》，裏麵有如下名垂青史的詞句：
“這真是讓人興奮的一天……我和約瑟夫·文森先生結伴來到卡皮西納大街……他去時了無疑慮，以為自己能看到一些正經畫——好也罷壞也罷，至少不失藝術家的風度和式樣……噢！式樣！噢！風度！我們再也得不到了！……
“文森先生在雷諾阿先生的《舞者》麵前先大吃了一驚：‘好可惜啊，這畫家還挺懂色彩的，可是畫不好，他這舞者的腿畫得跟裙紗的棉花一樣！’我勸慰他：‘你對他太嚴厲了，至少畫得還挺緊實。’”
“……我帶他去到畢沙羅先生的《耕地》之前，看到那暈乎乎的風景，文森先生以為自己眼鏡片髒了，擦了又擦，最後大叫：‘這究竟是什麽？’我答：‘你看到了，霜和壟溝。’文森先生大叫：‘霧？壟溝？他們就是拿調色板割點色彩出來，扔進一條髒運河裏了！沒頭沒尾！沒前沒後！！’我答：‘可能吧，但至少印象在那兒！’”
勒魯瓦先生就這樣和文森先生一吹一唱、信馬由韁地嘲笑完了雷諾阿、畢沙羅，又信手諷刺了西斯萊，再說塞尚的畫“根本沒完成”，挑剔完了莫裏索的細節，還感歎了兩句“啊，柯羅，多少罪惡之事假你之名而行！就是你使這雜亂的構圖，這些輕薄的用色，這些泥漿都成了時髦！”最後，終於來到莫奈的《日出·印象》之前——那是畫展第98幅。
“文森先生說：‘印象——這幅畫給我留下很深的印象……多麽自由，多麽輕易啊！這玩意兒的完整度還不如毛坯牆紙！’”
勒魯瓦先生當時的嘲諷，如今當然隻剩了曆史紀實文學的價值。但說起來，他至少不失敏銳眼光。他看到了莫奈的《日出·印象》，也多少明白了，這批人想表達的是瞬間印象，是快速截取一切，所以他用“印象”這個詞，統攝了這一代人。於他的初願，自然是想用“印象派”去嘲諷這些年少輕狂的畫家——竟以為瞬間的印象和粗疏的筆觸，就足以成為一幅畫？但無心插柳，他捏造的“印象派”一詞從此載入曆史。哪怕最初，這是句罵人話。
藝術史上許多偉大名詞，最初都出於嘲弄。“哥特式”一詞，曾是南歐人民稱呼中北歐蠻族的，以為有別於羅馬式，是為非正統；“巴洛克”初指扭曲怪異的珍珠貝，畢竟巴洛克風格剛出來時，對看慣了幾何與對稱的文藝複興那一代，實在太卷曲太花哨了。20世紀初，馬蒂斯、馬爾凱們放肆的用紅綠黃藍塗抹平麵構圖時，法國記者群流行的娛樂就是拿他們開涮，編各種“野獸派”俏皮話充版麵。至於“立體主義”這詞，總繞不開這個故事：馬蒂斯初次見畢加索的畫，一愣：“這不就是堆方塊兒（立體）麽？”——“立體主義”。
莫奈，因為《日出·印象》，而成為這批人的靶心，被掛上十字架，任公眾刺擊嘲弄。然而，一如羅馬詩人奧維德為他的《變形記》收尾時所道：吾詩已成。無論大神的震怒，還是山崩地裂，都不能把它化為無形！——莫奈的畫已經完成。無論世界怎麽嘲笑他的畫“完整度還不如牆紙”，他已經把該表達的表達完了。1874年4月，他，他的《日出·印象》，以及“印象派”這詞，永遠地成為了曆史的一部分。