2 革新
1874年春天的畫展，除了給莫奈一頂“印象派”的嘲弄冠冕外，毫無實質收入。房東沒興趣研究印象派未來的發展，計算眼前這個窮光蛋的畫將來能賣百萬法郎，隻關注眼下的房租收入，三催四逼，眼見得莫奈又走投無路。這時候，馬奈出手了：他沒參加印象派第一次群體展，但不妨礙他繼續幫助這批年輕人。
馬奈為莫奈解決了居所之憂，自己也常來看顧。他、莫奈和雷諾阿，又組成了戶外作畫小分隊。在阿讓特伊，莫奈開始進入新境界：《日出·印象》之後，他已經能熟練製造明亮的效果。他不必如馬奈般，用沉靜的和諧製造背景，再描繪幾筆燦爛的色彩；他的畫可以全幅都明亮奪目、鮮豔逼人。
諾曼底傳來一個難說好壞的消息：老莫奈去世了，這自然讓莫奈難過；但老爹留下了些遺產，讓莫奈這輩子，第一次手頭寬裕了些。他在阿讓特伊定居了，他有點錢了，他結婚有了孩子，有家庭了——很好，他可以安心畫些家居清淨了。
此前一年，即1873年，莫奈已經完成了《阿讓特伊的罌粟》，可能是他最清新動人的畫作。這幅畫上有藍天白雲，下是綠野上粗濃筆觸點出的紅罌粟，卡米耶和莫奈的小兒子讓再次擔當了模特。這幅畫裏，莫奈對色彩的狂熱再度閃現：綠草與紅罌粟，草地上紫色、黑色和白色揮就的妻子與兒子。神奇的是，背後的草坡上，卡米耶和讓又出現了一次，裝束相同，但色調不一——很顯然，是為了提示同一種顏色的服裝，在不同光影之下的顯示效果。
阿讓特伊的罌粟 油畫 1873年
同一年，1873，在《卡皮西納林蔭大道》裏，莫奈開始展現他更進一步的革新：他很顯然考慮進了照相技術和日本版畫浮世繪的元素。這幅畫裏描繪了巴黎冬日，鳥瞰林蔭大道市民們所見，批評家恩斯特·謝斯諾後來認為，莫奈在此畫裏用到了許多西方畫裏空前未見的技巧。比如，莫奈采用了日本版畫式的散點透視——這在日本、中國的長卷軸山水畫裏極為常見，但在西方焦點透視一統天下的畫作概念裏，實在前所未有。利用這點，莫奈成功地為畫作製造了更出色的縱深感。同時，莫奈揮畫雪上行人的筆觸，仿佛東方水墨，將人影融在雪裏，以製造動態效果。
卡皮西納林蔭大道 油畫 1873年
實際上，照相技術和日本浮世繪，在19世紀70年代不隻推動著莫奈，也刺激著這一整代藝術家的靈感：那一代人，從馬奈到莫奈，甚至之後的凡·高，無一例外是浮世繪迷。當時的攝影技術還隻用於拍攝肖像，曝光時間無比漫長。我們如今能看到的彼時存照，都是一些坐像（其中部分原因是：當肖像模特，站久了實在太累……）。但至少，藝術家們意識到了這一事實：
“我們可能畫到跟照相機一樣逼真，但是……‘畫得像’已經是個連機器都能製造的事情了；藝術家是人，我們還有必要跟機器競爭嗎？”
如是，藝術家們，或出於自尊而主動，或出於壓力而被動，都開始探索攝影術無法仿效的領域。一如留聲機永遠改變了現代演奏音樂會的地位似的，攝影技術讓畫家們從此發生了改變。
另一方麵，日本的彩色版畫也在改變這一代畫家——我們現在，可以直呼他們“印象派畫家”了。17世紀之前，日本版畫與中國藝術概念相襲；但17世紀後，浮世繪興起——浮世者，現世、現代、當代、塵世之意也。浮世繪常為描繪世間市井風情。浮世繪總以黑色描繪輪廓，之後雕刻墨板、選定色彩、雕刻色版、刷版。1865年，法國畫家費裏·布拉克蒙將陶器外包裝上的北齋作品給年輕畫家們看，令諸位傾倒。敏銳的馬奈當時就融合浮世繪技法，完成了傳奇的《吹笛少年》。
吹笛少年（馬奈作） 油畫 1865年
對莫奈們來說，日本版畫的色彩和形式提示了這麽件事兒：如果說，之前庫爾貝們的叛逆，還隻是針對安格爾這些傳統技法，那日本版畫的創作法，就整個顛覆了歐洲藝術家的概念——原來世界上除了歐洲式畫法，還有截然不同的程序和路數？歐洲繪畫的一切基本規則，在日本版畫家那裏都不適用。很多年後，同樣熱愛日本畫的凡·高，如此總結日本浮世繪大家歌川廣重的作品：“日本畫筆觸迅速，神經纖細，情感質樸……”對莫奈們來說，很簡單的思考法則：
為什麽歐洲繪畫，總要求把一切形象事無巨細地畫出來呢？日本版畫裏，北齋和歌膺都可以把人物畫得橫雲遮月，寫意揮灑啊！
重新回顧曆史：如果僅僅以“畫得如眼睛所見”為標準，西方繪畫經曆過一段漫長曆史。早年的埃及人，壁畫相當程式化，人物大小常依身份地位而定，法老就是比仆從高，不問青紅皂白，但地位直觀，於是一目了然；中世紀文盲多，所以宗教繪畫的首要宗旨並非逼真，而在意“讓大多數不識字的教民，也看得懂，受教育”；文藝複興前後，焦點透視法盛行，歐洲人開始崇尚“畫得一如眼睛所見”，有透視，有明暗，事無巨細，越工越好。荷蘭黃金時代的卡爾夫、維美爾們，對物體材質的細節可以細至毫發，如照鏡子。
但早在15世紀，藝術家已經遇到過一個問題：如果真的事無巨細把眼前所見素描下來，很容易生硬呆板、毫無生氣。偉大如達·芬奇，才使用了“漸隱法”——也就是處理《蒙娜麗莎》眼角與嘴角的技法——才算對畫兒點石成金。然而，對這一代印象派畫家而言，他們太信賴自己的眼睛了，他們發現陽光和露天下，那些細微的眼角陰影根本不存在。他們要畫戶外，要急速，於是不得不把輪廓畫模糊。如是，對那些貼近了看、挑剔細節的觀眾來說，這些畫統統未完成。
如是，印象派是用更快的速度，以求更確實的完成“眼前所見之印象”。日本的版畫，許多時候就會省略細節，追求平麵構圖。同樣，印象派也相信眼睛本身的功能。莫奈們在19世紀70年代，開始依照人眼睛的感受法則，建立一個新的色譜。比如，莫奈畫的一張《克洛茲河穀》，河水粉紅，天空橘紅，山坡絳紅，一切都為夕陽的色彩服務。他試圖將光譜分解，與事物相融，最終重新構成日光的統一體。莫奈的急速筆觸製造的朦朧輪廓，乃是使事物與周圍環境互相融合的妙技：如此，兩種不同色彩的互相滲透對比，能再現光的活躍和閃耀。
克洛茲河穀 油畫 1889年
1874年春天的畫展，除了給莫奈一頂“印象派”的嘲弄冠冕外，毫無實質收入。房東沒興趣研究印象派未來的發展，計算眼前這個窮光蛋的畫將來能賣百萬法郎，隻關注眼下的房租收入，三催四逼，眼見得莫奈又走投無路。這時候，馬奈出手了：他沒參加印象派第一次群體展，但不妨礙他繼續幫助這批年輕人。
馬奈為莫奈解決了居所之憂，自己也常來看顧。他、莫奈和雷諾阿，又組成了戶外作畫小分隊。在阿讓特伊，莫奈開始進入新境界：《日出·印象》之後，他已經能熟練製造明亮的效果。他不必如馬奈般，用沉靜的和諧製造背景，再描繪幾筆燦爛的色彩；他的畫可以全幅都明亮奪目、鮮豔逼人。
諾曼底傳來一個難說好壞的消息：老莫奈去世了，這自然讓莫奈難過；但老爹留下了些遺產，讓莫奈這輩子，第一次手頭寬裕了些。他在阿讓特伊定居了，他有點錢了，他結婚有了孩子，有家庭了——很好，他可以安心畫些家居清淨了。
此前一年，即1873年，莫奈已經完成了《阿讓特伊的罌粟》，可能是他最清新動人的畫作。這幅畫上有藍天白雲，下是綠野上粗濃筆觸點出的紅罌粟，卡米耶和莫奈的小兒子讓再次擔當了模特。這幅畫裏，莫奈對色彩的狂熱再度閃現：綠草與紅罌粟，草地上紫色、黑色和白色揮就的妻子與兒子。神奇的是，背後的草坡上，卡米耶和讓又出現了一次，裝束相同，但色調不一——很顯然，是為了提示同一種顏色的服裝，在不同光影之下的顯示效果。
阿讓特伊的罌粟 油畫 1873年
同一年，1873，在《卡皮西納林蔭大道》裏，莫奈開始展現他更進一步的革新：他很顯然考慮進了照相技術和日本版畫浮世繪的元素。這幅畫裏描繪了巴黎冬日，鳥瞰林蔭大道市民們所見，批評家恩斯特·謝斯諾後來認為，莫奈在此畫裏用到了許多西方畫裏空前未見的技巧。比如，莫奈采用了日本版畫式的散點透視——這在日本、中國的長卷軸山水畫裏極為常見，但在西方焦點透視一統天下的畫作概念裏，實在前所未有。利用這點，莫奈成功地為畫作製造了更出色的縱深感。同時，莫奈揮畫雪上行人的筆觸，仿佛東方水墨，將人影融在雪裏，以製造動態效果。
卡皮西納林蔭大道 油畫 1873年
實際上，照相技術和日本浮世繪，在19世紀70年代不隻推動著莫奈，也刺激著這一整代藝術家的靈感：那一代人，從馬奈到莫奈，甚至之後的凡·高，無一例外是浮世繪迷。當時的攝影技術還隻用於拍攝肖像，曝光時間無比漫長。我們如今能看到的彼時存照，都是一些坐像（其中部分原因是：當肖像模特，站久了實在太累……）。但至少，藝術家們意識到了這一事實：
“我們可能畫到跟照相機一樣逼真，但是……‘畫得像’已經是個連機器都能製造的事情了；藝術家是人，我們還有必要跟機器競爭嗎？”
如是，藝術家們，或出於自尊而主動，或出於壓力而被動，都開始探索攝影術無法仿效的領域。一如留聲機永遠改變了現代演奏音樂會的地位似的，攝影技術讓畫家們從此發生了改變。
另一方麵，日本的彩色版畫也在改變這一代畫家——我們現在，可以直呼他們“印象派畫家”了。17世紀之前，日本版畫與中國藝術概念相襲；但17世紀後，浮世繪興起——浮世者，現世、現代、當代、塵世之意也。浮世繪常為描繪世間市井風情。浮世繪總以黑色描繪輪廓，之後雕刻墨板、選定色彩、雕刻色版、刷版。1865年，法國畫家費裏·布拉克蒙將陶器外包裝上的北齋作品給年輕畫家們看，令諸位傾倒。敏銳的馬奈當時就融合浮世繪技法，完成了傳奇的《吹笛少年》。
吹笛少年（馬奈作） 油畫 1865年
對莫奈們來說，日本版畫的色彩和形式提示了這麽件事兒：如果說，之前庫爾貝們的叛逆，還隻是針對安格爾這些傳統技法，那日本版畫的創作法，就整個顛覆了歐洲藝術家的概念——原來世界上除了歐洲式畫法，還有截然不同的程序和路數？歐洲繪畫的一切基本規則，在日本版畫家那裏都不適用。很多年後，同樣熱愛日本畫的凡·高，如此總結日本浮世繪大家歌川廣重的作品：“日本畫筆觸迅速，神經纖細，情感質樸……”對莫奈們來說，很簡單的思考法則：
為什麽歐洲繪畫，總要求把一切形象事無巨細地畫出來呢？日本版畫裏，北齋和歌膺都可以把人物畫得橫雲遮月，寫意揮灑啊！
重新回顧曆史：如果僅僅以“畫得如眼睛所見”為標準，西方繪畫經曆過一段漫長曆史。早年的埃及人，壁畫相當程式化，人物大小常依身份地位而定，法老就是比仆從高，不問青紅皂白，但地位直觀，於是一目了然；中世紀文盲多，所以宗教繪畫的首要宗旨並非逼真，而在意“讓大多數不識字的教民，也看得懂，受教育”；文藝複興前後，焦點透視法盛行，歐洲人開始崇尚“畫得一如眼睛所見”，有透視，有明暗，事無巨細，越工越好。荷蘭黃金時代的卡爾夫、維美爾們，對物體材質的細節可以細至毫發，如照鏡子。
但早在15世紀，藝術家已經遇到過一個問題：如果真的事無巨細把眼前所見素描下來，很容易生硬呆板、毫無生氣。偉大如達·芬奇，才使用了“漸隱法”——也就是處理《蒙娜麗莎》眼角與嘴角的技法——才算對畫兒點石成金。然而，對這一代印象派畫家而言，他們太信賴自己的眼睛了，他們發現陽光和露天下，那些細微的眼角陰影根本不存在。他們要畫戶外，要急速，於是不得不把輪廓畫模糊。如是，對那些貼近了看、挑剔細節的觀眾來說，這些畫統統未完成。
如是，印象派是用更快的速度，以求更確實的完成“眼前所見之印象”。日本的版畫，許多時候就會省略細節，追求平麵構圖。同樣，印象派也相信眼睛本身的功能。莫奈們在19世紀70年代，開始依照人眼睛的感受法則，建立一個新的色譜。比如，莫奈畫的一張《克洛茲河穀》，河水粉紅，天空橘紅，山坡絳紅，一切都為夕陽的色彩服務。他試圖將光譜分解，與事物相融，最終重新構成日光的統一體。莫奈的急速筆觸製造的朦朧輪廓，乃是使事物與周圍環境互相融合的妙技：如此，兩種不同色彩的互相滲透對比，能再現光的活躍和閃耀。
克洛茲河穀 油畫 1889年