在王世襄吟哦的《大樹圖歌》中，我們可以看到這樣幾句詩：
蠖公授漆經，命箋《髹飾錄》。
兩集分乾坤，字句讀往複。
為係物與名，古器廣求索。
為明藝與工，求師示操作。
始自捎當灰，迄於灑金箔。
款彩陷丹青，犀皮燦斑駁。
更運剞劂刀，分層剔朱綠。
十載初稿成，公命幸未辱。
由此，我們可知王世襄解說《髹飾錄》之起因及方法，還可窺見中國髹漆工藝中具體的一些操作流程。那麽，《髹飾錄》到底是怎樣一部古書呢？它有何重要性和特別之處，竟然值得王世襄花費十年時間去完成《髹飾錄解說》初稿？難道真的隻是為了不辱“蠖公”之授命？此後他又為何多次對《髹飾錄解說》加以修訂，並曆時數十年不輟地對髹漆工藝進行深入研究，他的研究在其諸多學術成就中占據著怎樣的重要位置，他的研究成果對於當今髹漆工藝發展又具有何種重要意義呢？
王世襄和朱家溍
由明隆慶年間（1567—1572）著名漆工黃成（號大成）編撰的《髹飾錄》，是中國現存唯一一部關於古代髹漆工藝的專書，與宋李誡（字明仲）重新編修的《營造法式》堪稱是中國古代工藝技法極為難得著述中之雙璧。在這部著作中，黃成將其分為乾、坤兩集，共有十八章一百八十六條。“乾”集主要講述漆工的原料、工具、設備和髹漆過程中容易產生的毛病及原因；“坤”集則講述髹漆的品種、分類、技法及製作程序，等等，堪稱是黃成對自己及前人髹漆經驗較為全麵之總結。到了明天啟五年（1625），該書又經嘉興西塘精通漆工技法的楊明（號清仲）加以逐條注釋並撰寫序言，遂使其內容更加豐富翔實。
眾所周知，著書立說在中國封建社會裏是文人士大夫的專利，而自命清高的他們因向來鄙視行為粗糙的工匠及其工藝技法，故不可能去深入了解工匠的生產過程，更不會浪費文字去記述他們的工藝技法，而文化水平有限的工匠又很難將其工藝技法用文字的方式記錄流傳下來，因此像李誡和黃成這樣對某類工匠技法了然於心又能編撰著述者，實在是鳳毛麟角。當然，《髹飾錄》之重要性不僅體現在這一點上，還有王世襄對其內容所進行的五個方麵的客觀性總結：一是“使我們認識到祖國漆工藝的豐富多彩”；二是“《髹飾錄》是研究漆工史的重要文獻”；三是“《髹飾錄》為繼承傳統漆工藝，推陳出新，提供了寶貴材料”；四是“《髹飾錄》為髹飾工藝提出了比較合理的分類”；五是“《髹飾錄》為漆器定名提供了比較可靠的依據”。
然而，這樣一部如此重要之著述，國人最初得見卻始於東洋日本的傳抄本，而追溯源頭，最早也不過是在日本“以博識多藏聞於世”的知名學者木村孔恭（字世肅，堂號蒹葭）所藏的一部抄本而已。享和九年即清嘉慶二年（1797）木村孔恭逝去，七年後，他的這一藏本被昌平阪學問所（即日本德川幕府創設的儒教大學）收購。在這期間，壽碌堂主人（至今不知其為何人，疑是該所一篤學者）因《髹飾錄》曆經多次傳抄以致舛誤連連的狀況，遂“博引群書”對該抄本“加以疏證，推繹數四”，最後才達到“卒讀”的程度。
到了明治維新時，經過壽碌堂主人校正的《髹飾錄》抄本又先後為淺草文庫和帝室博物館等機構所收藏，最後被日本著名學者大村西崖購藏並“珍如枕秘，讚美不置”。民國十六年（1927），朱啟鈐先生輾轉獲見大村西崖所藏《髹飾錄》之傳抄本後，遂出資自費刊刻了兩百部，一半作為酬謝寄給了日本原書收藏者，另一半則分贈國內友好人士。不久，因《營造法式》版權之故在將該書印刷木版裝箱運往上海時，倉促間竟將《髹飾錄》印刷木版一並捆載而去，隨後兩書的印刷木版不幸都在“一·二八”戰事中化為灰燼。再後來，客居大連的安徽合肥人闞鐸（字霍初）先生根據朱啟鈐先生之授命整理了董以成的《漆書》之後，又對朱啟鈐先生之《髹飾錄》刊印本進行了縮印，而這些縮印本後來又大多流散到日本，連朱啟鈐先生也未曾獲見。對於哲匠名篇《髹飾錄》雖兩度刊行，卻因亂世而“渺不可得”之狀況，朱啟鈐先生每每想起就“心中悻悻，不能已也”。
民國三十四年（1945）秋，王世襄自四川回到北京後，遵照梁思成先生囑托前往拜訪朱啟鈐先生，並詳細匯報中國營造學社在四川開展工作情況，這次朱啟鈐先生曾問起王世襄是否見過《髹飾錄》一書，並希望他在追繳損失文物時注意該書的重要性。轉眼間到了1949年秋，當王世襄自歐美考察博物館歸來再次拜訪朱啟鈐先生時，因其“備道海外博物館對吾國髹漆之重視”，不由又引起了朱啟鈐先生深藏心中多年之夙願。朱啟鈐先生遂取出自己珍藏的《髹飾錄》木版刻本，以及多年搜集整理或輯錄的相關資料如《漆書》等，一並鄭重地交付給了王世襄，希望他能夠對《髹飾錄》進行解說，並語重心長地予以指導和嘉勉說：“欲精研漆史，詳核髹工，舍此無由，而將來解說與本文同刊，化身千百，使書易得而義可通，其有功漆術，嘉惠藝林，豈鮮淺哉！”從此，王世襄開始了曆時十年鑄造《髹飾錄解說》這一“劍”，以及隨後數十年不斷打磨之漫漫曆程。
王世襄自費油印的《髹飾錄解說》
初捧《髹飾錄》，筆者實在相信王世襄就似當年梁思成第一次翻開《營造法式》一樣，完全被一種驚喜與苦惱交織在一起的感覺籠罩著。確實，麵對記述中國古代髹漆工藝這一極為難得的專書《髹飾錄》，向來對這類古籍最感興趣的王世襄可謂是欣喜若狂，而當書中那些古奧生澀的名詞術語映入眼簾時，又讓他猶如麵對天書一般感到茫然失措、苦惱不已。剛剛勉強閱讀了黃成原文的第一段，則再被作者那影射附會的寫作筆法弄得一頭霧水，根本不知這些文字是怎麽拚湊聯係到一起的，其內容到底講的是什麽意思。不過，以王世襄擅研古籍的功底及敢於鑽研之精神，對於解說《髹飾錄》之挑戰很快就找到了突破口。對此，當時與王世襄同處故宮博物院古物館一間辦公室的朱家溍先生後來揭示說：“世襄是先把《髹飾錄》中的名詞、術語摘錄出來，編成索引，這樣就能知道每一詞語在書中出現若幹次，通過綜合比較來探索其意義。”
這種被王世襄稱為“別人不肯做的笨功夫”，使其逐漸摸索到了解讀這部天書的門徑，那就是觀察實物、請教匠師和參研文獻這“三位一體”的治學方法。比如，由於《髹飾錄》中所述漆器名稱往往與文獻資料及當時工匠口中所說不相一致，於是王世襄在強化記住該器物名詞、花色形態和製作方法等文字描述後，便開始留心隨時與所見之物進行對照比較，以便用這種“對號入座”的方式加以印證和確認。關於這一點，王世襄曾舉例予以說明：
例如《髹飾錄》對名為“款彩”的漆器有十分形象的描述：“陰刻文圖，如打本之印板而陷眾色。”“打本印板”就是印線裝書的木刻板片。所雲和常施於插屏、屏風，圖像留輪廓、鏟地子，地子填彩色，與被古玩業稱為“刻灰”或“大雕填”的完全吻合。可斷定名稱不同，實為一物。現在學術著作已普遍采用“款彩”一稱，古玩業也開始放棄俗名。又如“雕填”一稱，明清以來被廣泛使用，但在《髹飾錄》中卻找不到。它的外觀是彩色圖像，沿外廓勾劃填金，統稱“戧金”。廓內亦常用戧金勾紋理，一般都有錦地。如仔細觀察實物，會發現有的圖像花紋是用彩漆填成的，有的是用彩漆描成的。因不論填或描，花紋邊緣都戧金，效果幾乎一樣，不易分辨，故一律統稱“雕填”。
關於“雕填”以上之特性，王世襄針對黃成在《髹飾錄》中對器物命名要求能夠準確反映技法這一嚴謹之特點，遂對以上所列舉兩種技藝方法分別命名為“戧金細勾填漆”和“戧金細勾描漆”，由此亦可見王世襄解說《髹飾錄》之嚴謹細致。
治學嚴謹的王世襄當時就職於故宮博物院，能夠有條件隨時注意到其中所藏諸多漆器，後來被開除出故宮博物院後，便不得不常到古董店、掛貨鋪或鬼市冷攤上去尋找搜購漆器標本了。而為了能夠詳盡觀察漆器的胎骨、漆皮及色漆層次等情況，他對殘破的漆器尤為重視。
一次，王世襄經過德勝門後海河沿邊的一曉市時，突然發現一家雜貨鋪前用條凳支架起的木板，在覆蓋上麵的那條破舊藍色床單被風吹起後，露出了一角木板彩畫，他疾步上前撩開床單俯身細看，見這木板竟是兩扇雕填漆的櫃門。當即，王世襄找到攤主表示要購買這兩扇櫃門，那攤主聞聽竟欣喜地說，他正嫌木板太小不敷擺放貨物，如果王世襄不小氣的話就買一塊大木板來和他交換這兩塊小木板好了。於是，王世襄隨即購買了一塊大木板，與攤主交換回了那兩塊小木板，雙方各得其所，皆大歡喜。那麽，這是怎樣兩扇雕填漆櫃門呢？王世襄這樣細述道：
櫃門以方格錦紋作地，格子用朱漆填成，格內卍字用黑漆填成。龍紋一為紅身黑鬣，一為黑身紅鬣。錦地上壓纏枝花紋，疏葉大花，柔枝回繞，更有火焰穿插其間，顯得格外活躍飛動。從漆麵剝落及斷紋開裂處，可以看到填漆色層的厚度。龍身、花葉等麵積較大部位，填漆厚達一至兩毫米，錦地框格則漆層很薄，說明花紋大小相同，剔刻深淺也不同，填漆也自然厚薄有異。大櫃款識已無從得見，從圖案風格及雕工填法來看，當為明中期製品。
至於到古董店搜購漆器標本，王世襄在文章中曾提及琉璃廠的翠珍齋、振寰閣和東華門寶潤成及地安門東不壓橋德國商人吳履岱開設的古玩店等等，真可謂是廣肆搜羅不遺餘力。除了搜購之外，王世襄還不忘尋訪故舊家中所藏漆器珍品，這從《髹飾錄解說》中所收錄的一些實物圖片上可以窺知。對此，著名外交家、學者、收藏家李一氓先生曾記述說：
他在《解說》中提到有兩三種實例，我猜想就是指的我的幾件藏品；他曾借去過，拍了照片，搞了拓本，還拿米達尺量過大小尺寸，還東倒西翻，詳審了漆胎，這才得出結論。
觀察實物、對照文獻，也許能弄清一些髹漆器物的名稱，而對於一些工藝技法則需要向匠師進行請教，否則極難明白其中的具體做法和工藝流程。為此，王世襄遍訪北京城裏的漆藝匠師。而一般隻在師徒之間口傳心授的這種漆工技藝，許多匠師都是秘而不宣，輕易不會向外人講解和傳授，所以我們不難想象王世襄在這一過程中不知遭遇了多少拒絕和尷尬。不過，以王世襄青少年時就善於與北京各色老藝人結交之脾性，他很快就結識了一位名叫多善（字寶臣）的蒙古族漆工，並因對其執弟子禮而得到了這位老匠師的悉心傳授。
出生於清光緒十四年（1888）的多寶臣師傅，從十八歲起就師從其妻叔、著名漆藝匠師劉永恒學習彩畫及漆工技藝，曾跟隨劉永恒匠師承應過朝廷營造司定製宴會所用桌、箱和匣等器物，從而在實踐中很快就掌握了彩繪、描金、雕填和堆漆等多種漆藝技法。大約自民國九年（1920）以後，多寶臣師傅開始在東華門明古齋雕漆局及燈市口鬆古齋古玩鋪做彩漆和雕填等仿古漆器工作，他所製作的仿古漆器不僅不失古法古韻，而且還擅長修複殘損的漆器，經他修複的漆器簡直達到了修舊如舊的高妙境界。最重要的是，這位“技藝最精，所知最廣”的漆藝老匠師，還是一位“毫不保守，樂於教人”者。因此，在那兩三年間，王世襄“幾乎每星期日都去多先生家，看他操作示範，不厭其詳地提問題，寫筆記”，還多次請其到家中幫助修複漆器殘物，自己則在一旁打下手並隨時記錄具體的操作技法及過程。對此，王世襄曾舉例說：“曾請（多寶臣師傅）到家中為修補大件描金櫃架，我在旁打下手，並隨時作記錄。木胎漆器一般要經過：合縫（黏合板塊），捎當（開剔木胎縫隙，填塞絲麻纖維及漆灰，通體刷生漆），布漆（用生漆糊貼麻布或絹），垸漆（上漆灰，由粗到細，道數不等），糙漆（施加裝飾前所上的一道或幾道光漆，使表麵光潔潤澤）等工序，始能成器。我曾看到上述全過程。最後的裝飾是灑金。在糙漆上打金膠，然後把不規則的金箔碎片灑貼到漆器表麵。故曰：‘始自捎當灰，迄於灑金箔。’”
對於這得來不易且如此細致的漆器修複成果，王世襄一直保留有多寶臣師傅當年為其示範的兩件實物——仿宋緙絲紫鸞鵲譜紋雕填盒與厚積漆灰再用刀刻的三螭紋堆紅盒。
除了師從多寶臣師傅求學漆藝之外，王世襄還求教於鄭州老塑工曹鴻儒師傅，因為他精通多寶臣師傅並不擅長的脫胎夾紵法，由此亦可見王世襄為了通曉漆工技藝，真可謂是廣學博采、不拘成見。
至於參研文獻，我們從《髹飾錄解說》中可以非常明晰地看出那確實是旁征博引、語出有典，無論是中國古今圖籍，還是國外文獻資料，他都盡力做到無一文無出處的完美境界。即便是參閱或引用當代考古發掘報告或文物鑒賞文章，王世襄也因當時不能親臨現場訪問而心懷忐忑：“除非參加發掘，或曾前往采訪，目見實物並聆聽主其事者講述介紹，不可能獲得第一手材料。若僅憑讀報道、看圖片所得，隻能算是獲自第三個來源——文獻記載，片麵、錯誤都難免。我常為此對解說缺乏自信。”當然，王世襄如此自謙，也確實有那個時代不得已的客觀原因，別說他不可能外出調查采訪，就連夜晚撰寫《髹飾錄解說》時也必須“拉上窗簾，圍好燈罩，像‘做賊似的’”，因為這一旦被好事者發現，將被扣上“白專道路”的帽子，聲勢浩大的批判會自然也就不可避免了。
1958年，曆經十年完成的《髹飾錄解說》一書，終於由王世襄自費油印麵世了。對此，朱啟鈐先生在其欣然所作之序中這樣讚許道：
解說之稿，前已兩易，予每以為可，而暢安意有未愜。頃讀其最近繕本，體例規模，燦然愈備。逐條疏證，內容翔實而文字淺易。引證實物，上起戰國，下迄當代，多至百數十器。質色以下十四門，為詳列表係，可一覽而無遺。更編索引，附之篇末。予之弁言，不亦雲乎：“今高麗樂浪出土漢器，其中銅、銅辟、銅耳諸製，即為黃氏所未經見而未載之斯錄者。又清宮秘藏曆代古器，近亦陳列縱覽，均可實證古法，輔翼圖模，足資仿效，他日裒集古今本器，模印繪圖，附列取證，即填嵌、描飾、創劃、斒斕等等名色。亦擬以類蒐求，按圖作譜，其與墨法可通者，並取諸家墨譜，附麗斯篇，以為佐驗。”是予曩所慮及者，暢安已悉為之，曩所未慮及者，今暢安亦為之。不期垂朽之年，終獲目其成。卅年夙願，此日得償。平生快事，孰勝於斯？
眾所周知，序言向來多用溢美之詞而不為人們所信重，而朱啟鈐先生在幾近米壽高齡親為《髹飾錄解說》撰此洋溢誇美之序言，恐怕不僅僅是對王世襄的讚美和誇豔吧？
確實，正如朱啟鈐先生在序言中所言，王世襄在這十年間“或攜實物圖片，就予剖難析疑。或趨匠師，求教操作之法，口詢筆記，目注手追，必窮其奧窔而後已。或尋繹古籍，下逮近年中外學者之述作”。此外，王世襄當年為了讓朱啟鈐先生獲見該書早成，曾遍訪京城內外數十家謄印社，以求一刻字最佳者刻印成書，其精神足以讓人感動。對此事，王世襄曾在《自珍集——儷鬆居長物誌》中有記述，至今讀來仍使人對其受人之托終人之事的品格信用表示感佩:
髹飾錄解說初稿油印成書謹呈蠖公
公刊髹飾錄，小子方總角。
不意二十年，手持授我讀。
複期作疏證，諄諄多勉勖。
自慮駑駘資，終難窺此學。
乃謂尚可雕，教誨不辭數。
或示前代器，探索窮箱簏。
或命校漆書，賅博擴心目。
或述夙見聞，滔滔聲震屋。
或為匡謬誤，丹鉛遍簡牘。
謦欬獲久親，稿本亦三續。
書成呈座前，往事宛如昨。
仁沾信難報，一粲幸可博。
學術貴致用，今厚古宜薄。
斯篇裨漆工，醬瓿或免覆。
更當爭上遊，諸藝勤述作。
寸衷無他求，祝公常矍鑠。
其實，王世襄不必如此過謙，如若此油印本《髹飾錄解說》不值蠖公之讚譽，何以在四十多年後被作為古籍善本拿到拍賣行拍賣，並有人願以千元得之呢？其實，當時書成後全國各地一些漆器廠派人到京訪求或傾力全文抄錄《髹飾錄解說》等事可佐證此書足堪珍貴外，下麵還有這樣一段話可做旁證：
1959年，故宮研究員陶瓷專家陳萬裏與英國達維德（sir percival david）交換資料，寄去一本《解說》，受到海外學人的重視。在他的英譯《格古要論》中及迦納（sir harry garner）所著《琉球漆器》《中國漆器》兩書中，廣泛引用。梁獻璋女士在美國弗利爾美術館工作曾試英譯。僅有初稿，未出版。1961年全國大專院校重編教材，沈福文教授領銜主編，我當時沒有資格參加。朱家溍兄任小組成員，承蒙相告“《解說》是教材的主要參考書之一，尤其是明、清實例，被整段地錄引”。
那麽，王世襄十年一劍的《髹飾錄解說》到底有何特別之處呢？對此，還是想引錄李一氓先生和朱家溍先生在各自書評中的兩段話：
王世襄同誌不同於一般的研究者，望文生義，隻去用些自己亦不大懂的說辭去解原書的字句。王世襄同誌對於這一部明人專著是讀通了的；其所以讀通了，不是靠字典，靠《說文解字》，而是靠他長期積累的對於漆器實物的親自檢驗的豐富知識。我們看他提到漆的方法時，都一一舉了實例，兩相核對，用各種確當的漆法完成這個確實存在的漆器。這些漆器有出土的實物，有傳世的實物。《髹飾錄》就是這些實物的工藝總結，而王世襄同誌的解說，就是對這個專著和實物的兩者相聯係的、實事求是地道出一個所以然的精湛說明。沒有空話，沒有疑似之詞，沒有牽強附會之說。雖然他自己說有“間接引用”之處，而間接的也是有所本的實物。治學之道，原來就應該如此。
——李一氓先生發表於1983年7月18日《人民日報》上的述評《一本好書》。
他用了約二十倍於原著的篇幅，逐條、逐句、逐詞對這部古籍進行了全麵而縝密的注釋，把古代漆器名稱、品種，出土及傳世的實物，乃至現在流行的名稱、品種聯係起來。把古代的工具、原料、技法和當代老藝人使用的工具、原料、技法聯係起來。廣征博引，一以貫之，詳詳細細地記錄了許多製作方法，切切實實地解答了許多專業性問題。實際上它已遠遠超出一般對古書整理詮釋的程度，而卓然自成一部專門著述。
——朱家溍先生發表於1983年第三期《讀書》雜誌上的述評《昂首猶作花，誓結豐碩子——王世襄和他的〈髹飾錄解說〉》。
細心的讀者也許發現了，《髹飾錄解說》獲得如此好評之時，距離王世襄完成該書初稿已有二十多年之久。在這二十多年間，正式出版《髹飾錄解說》事宜可以說是多曆波折，除了曾由郭沫若先生致函科學出版社推薦出版未果之外，還有1962年之後的一些揪心舊事。這一年，王世襄成為“摘帽右派”從民族音樂研究所調回文物博物館研究所工作後，遂將《髹飾錄解說》書稿送到中華書局。就在中華書局趙守儼先生表示同意出版即將簽訂合同時，王世襄慎重地想到應該向文物局領導做一匯報，而時任局長則指出根據這部書的內容應該由文物出版社出版為宜，於是王世襄便將書稿從中華書局取回送交給了文物出版社。文物出版社因一時難以安排編印，而王世襄在這等待過程中認為書稿完成有年，考古出土的一些新材料應該補充進書中，又對書稿進行了一次修改。不料，當王世襄將書稿補充完畢再送交到出版社時，瘋狂的“文化大革命”運動已經開始，該書稿就此被束之高閣。
到了1973年夏，王世襄自湖北鹹寧幹校回京後，又曆時十年對《髹飾錄解說》一書做了第二次較大的修改和補充，不僅將原先征引的實例由一百多件增加到了兩百多件，還從清代匠作則例中尋找材料予以補充，並對近年國外相關論著提出了諸多值得商榷的意見。為了方便青年讀者閱讀，王世襄還將索引原本筆畫檢字編排改換成了漢語拚音編排，這些修改都為《髹飾錄解說》一書更廣泛流傳添加了助力。遺憾的是，即便到1983年出版該書時，出版社因為擔心該書專業性太強可能滯銷蝕本之故，撤掉了書中本應該附有的諸多彩色圖片，使原本絢麗多彩的漆器變得黯然失色，也因此引起了一些讀者的抱怨。
2007年5月，筆者自王世襄又當作笑話講述的這個故事中，感受到的則是那個時代所創造的悲哀。遺憾延續了十五年，當出版社再版印刷時，我們終於在該書正文之前看到了四十一幅印刷精美的彩色漆器圖片。當時已經八十四歲高齡的王世襄遺憾地表示：“自1995年我左目失明，已不可能把這些年的有關書刊查閱一遍；出外采訪調查，更感困難。”更為可貴的是，為了彌補這一“遺憾”，王世襄不僅在書中增補了四十一幅彩圖、三篇著述文章和兩篇書評，還特意增補了四川美術學院漆藝係教授何豪亮先生對《髹飾錄解說》所作的九十七條批注。對於這九十七條批注，王世襄在“說明”中寫有這樣一段文字：
我打開書一看，有不少頁的上下左右，小字寫得密密麻麻。其中有的指出《解說》的錯誤失解，更多的是增益補充。我沒有想到有一位亦師亦友的同誌對拙作如此關注，不惜費力耗時為我改正錯誤，補充缺漏，真使我感激莫名！今僅將批注錄出，逐條編號，收入再版。除去重複，得九十七條，近六千字。批注條目首標批注編號，與《解說》的頁左右兩側批注編號對應；在批注編號之後標頁號，使前後呼應對照，以便檢閱。
以王世襄在漆藝方麵的學養及權威，竟能如此謙遜虛心地接受他人不同之意見，並在書中如此特別鄭重地指出來，這種不掠人之美的學術品操豈是今日一些所謂學者所能企及？其實，早在1988年2月王世襄第一次收到何豪亮先生“指謬”信件及《髹飾錄解說》批注本後，就對這位“亦師亦友”的何豪亮先生報以一顆感激之心，一年後又親筆撰文為其《漆藝髹飾學》一書作序讚羨：
綜觀全書，篇幅浩繁而體例謹嚴，故井然不紊，而文字解說，不厭其詳，明晰準確，通俗易曉，恰好改正、彌補了《髹飾錄》的缺點和不足之處。
對於何豪亮先生“力圖從漆藝的藝術與技術的結合，從民間到宮廷，從古代到現代，從國內到國外，盡可能達到一定的廣度和深度來編著好這本書”，王世襄坦率地認為這本書已經達到了這個目標，並賦詩祝賀道：
朱經劫後散如煙，黃錄靈光碩果傳；
繼往開來昌漆藝，喜看今哲有新篇！
王世襄深入淺出解說《髹飾錄》之後，數十年堅持不懈地對漆藝進行更加深入的研究和著述。在追溯中國漆藝源流的過程中，王世襄首先把關注的目光選擇在漆藝繁盛之地揚州，而在揚州這個漆藝名匠也極為雲集薈萃之地，他又選擇了出身漆藝世家的名匠盧葵生作為解析典型。在1957年第七期《文物參考資料》上，王世襄和夫人袁荃猷合作撰寫發表了《揚州名漆工盧葵生》一文。
在這篇文章中，王世襄夫婦解析了揚州之所以成為中國漆器中心產地之一的時代背景，還追溯了揚州髹漆工藝的發展源流，並以名匠盧葵生所製幾件漆器實物為例，從鑲嵌、雕刻和造像三個方麵對其漆藝進行了較為深入的闡述。雖然作者夫婦認為因“見聞有限”等原因，列舉的實例不足以涵蓋盧葵生漆藝之全部，但是我們從中還是可一窺盧葵生高超之製漆技藝，以及王世襄在繪畫、雕刻與漆藝等方麵融會貫通之治學方法。
比如，王世襄夫婦在解析盧葵生漆藝鑲嵌之嵌梅花紋漆砂硯一例中，這樣寫道：
硯蓋嵌折枝梅花兩本，一直一彎，掩映取勢。梅花用螺鈿琢成，花瓣飽滿，光彩耀目。全開的一朵，花心用紅色小料珠嵌成。花蕊及須光都用陰文刻出，但由於螺鈿的閃光反射，卻予人立體的感覺。梅枝及梅萼都用椰子殼雕成。椰子殼本身顏色深淺不勻，且有高低不平的地方，用它來作樹枝，很自然地表現了枝幹的鱗皴及節眼。
對於盧葵生在漆器鑲嵌中使用椰子殼這種既經濟省工又有很好效果原料的做法，王世襄夫婦進行了合理的推測，認為可能是經過一定時間的思索和試驗後才找到這一原料的。為此，王世襄夫婦還列舉了可能出自盧葵生祖輩盧映之等人之手的一清梅花紋鐫甸黑漆冊頁盒予以對照說明，這是1954年冬王世襄“以粉彩瓷磚麵花梨六仙桌等硬木家具數件相易”所得的一件漆器。在這件采用鐫甸工藝製成的冊頁盒蓋正中，製者是用湘妃竹界出了欄格，在欄格內甸嵌有“宋楊補之梅譜，杭郡金農題”十一個字，欄格之外的梅花是用佃殼鐫成，枝幹則用紫色稠漆堆起，較為明顯地高出了漆麵，很顯然這是趁著漆未幹時，擠壓出的樹幹鱗皴和節眼。由於這種做法與盧葵生所製漆器作品極為相似，因此王世襄夫婦根據金農與盧映之為同時代人，以及該冊頁盒又確屬於揚州產物等緣故，遂推知這件冊頁盒應該是盧映之輩揚州漆工所做，當然這種推知也應該是可信的。
比如，王世襄夫婦在解析盧葵生漆藝雕刻之刻梅花紋黑漆臂擱一例中，這樣寫道：
臂擱木胎黑漆，作卷書形（長三十九厘米）。梅花采用了汪士慎（歙人，久居揚州，清前期人）的畫稿。枝幹運刀如作飛白，成功地摹擬了渴毫在紙上所寫出的筆觸。這種線條，看得出是一刀刻出的。
對於如此高妙之雕刻技藝，王世襄夫婦雖然認為盧葵生究竟使用了何種工具還值得研究，但是依然做出了不可能是齊口或尖銳刀刃所能為的初步論斷。
比如，王世襄夫婦在解析盧葵生漆藝造像之一尊觀音坐像實例中，指出了盧葵生在造像中的缺陷：
此像的衣紋相當流動快利，麵貌也很慈祥凝靜。但若論它的整個神趣，是以妍秀見長，不以渾厚取勝；這是盧葵生受了時代限製的緣故。他和以製造銅錯銀觀音著名的石叟一樣，都不免受明德化窯觀音的影響。
即便如此，王世襄夫婦從髹漆工藝角度認為，這尊觀音坐像還是一件非常精美的藝術品。由以上三例可知，揚州漆工盧葵生還應該是一位“尤擅六法”的畫家，否則我們對他所製漆器上那充滿畫意的紋飾無法做出合理的解釋。
從另一個角度來說，髹漆工藝幾乎從一誕生就與繪畫藝術緊密相連，這從王世襄兩篇關於漆畫的文章中可以獲知。比如，在最初收錄於1958年自費刊印的《髹飾錄解說》中題為“楚瑟漆畫小記”一文中，王世襄就曾重點從繪畫角度介紹了這件於1957年6月自河南信陽長台關一戰國墓中發掘出土的彩色楚瑟，而且對於楚瑟上那幅內容極為荒誕奇譎豐富的彩繪漆畫的調色和用漆等問題，也進行了極具專業性的解析：
楚瑟漆畫用色，多於一般楚漆器，統計起來至少有鮮紅、暗紅、淺黃、黃、褐、綠、藍、白、金等九種顏色。其中的金色有兩種用法。一種是以濃金作點作線，施之於兩側邊緣的圖案上。這種用法，在其他楚漆器中不為罕見。另一種是以研磨極細的金色作平塗，細到看不見任何顆粒。畫家在用它時，似乎筆端的水分蘸得過多，有些難以控製金色的或流或聚，以致畫成之後，金色並不十分均勻，但卻靈活有致。……這種用金方法，尚難舉出其他實例。
由於上述幾種淺而鮮的色漆和極稀的金彩，使我們更想知道當時究竟是用什麽塗料來調色的。我們知道用漆調製紅、黃、深綠等色是可以辦到的，至於雪白及其他鮮豔嬌嫩的顏色，除了用油是無法調製的。明黃大成《髹飾錄》中的楊清仲注也講道，“白唯非油，則無應矣”；“如天藍、雪白、桃紅則漆所不相應也”。這樣看來，楚瑟漆畫已經使用了油色。不過複製古代漆器的經驗告訴我們，今天用桐油調色，仍不易達到古人運筆勁挺流暢的程度。這就不得不令人思考古人是否也用桐油調色，用鼠毫製筆。
為此，王世襄在原載於1979年第三期《文物》雜誌上發表的題為《中國古代漆工雜述》一文中，特別提出了髹飾用油的問題。對此，王世襄在該文中雖然廣征博引了《髹飾錄》《詩經》《植物名實圖考》《本草綱目》《營造法式》《演繁露續集》《琴書》《漆器考》等多種古今典籍，以及中外考古發掘研究成果，依然沒有斷下中國古代髹飾用油的最早時限，而是提出了可供今人及後人著重考釋的幾個臆測揣想而已。
在同一篇文章中，王世襄不僅指出了“鑲嵌”“螺鈿漆器”“金銀嵌”“戧金”“堆漆”“剔犀”和“漆砂硯”這七種中國早期髹飾工藝之形態，還重點提出了中國漆器最早出現的時間問題。為此，王世襄先後列舉了1978年從浙江餘姚河姆渡遺址中發掘出一隻距今已有七千年的朱漆木碗，以及1960年前後在江蘇吳江梅堰新石器時代遺址中發現的彩繪陶器兩件實例，從而充滿信心地推斷說：“我國商代已有高度文飾的漆器。在此之前，漆器肯定已經經曆了一個相當長的發展階段，我們相信它最早出現於原始社會。”毫無疑問，王世襄的這一論斷，應該是關於中國漆器最早產生於何時最權威及時的科學論斷。
中國古代髹漆工藝與漆畫相伴相生。王世襄在1983年第二期《福建工藝美術》雜誌上，發表了《中國古代髹飾工藝與當代漆畫》一文。在這篇短短兩千字的文章中，王世襄簡明扼要地勾勒出中國古代髹漆工藝的演變軌跡，還對中國漆畫進行了追源溯流和前景謀劃，其中卓然特立、揣想新穎、切實可行且具有前衛或前瞻性的觀點和論述，讓人目不暇接、拍案叫絕。從下麵節錄的幾段文字中，我們可以揣想當時已屆古稀之年的王世襄何以能有如此創造性的新鮮構想。
先說原料，現在製漆已不隻用油，而采用人工合成的高分子材料來製造改性塗料。這是對生漆的改造，存長去短，使它更加符合今天的需要。我們不反對製漆使用化學材料。古人既曾把顏料及油加入生漆，為什麽現在不能加其他新材料？
……
鑲嵌的發展從蚌殼、蚌泡到潔白如玉的厚螺鈿和光閃異彩的薄螺鈿，從金銀箔鏤花到更加富麗的金銀平脫，從比較單純的填嵌到珠光寶氣、眾彩紛呈的百寶嵌，選料都以色妍質美、稀貴珍奇為標準。以上種種，在我們需要的時候也不妨采用。但近年漆畫常用質色未必妍美、棄之不為人惜的蛋殼。人舍我取，點鐵成金，在漆畫中竟屢建奇功，這難道不是一項突破成規的變革！
……
各種髹飾技法在漆畫上的高度結合，遠非古代漆器所能及，有目共賞，已不待言。今後值得探討的似乎是漆畫如何與其他造型藝術相結合。一時想到的是雕塑。試製脫胎造像（石像、銅像等亦無不可）陳置於巨幅漆畫之前，漆畫下部用堆漆作浮雕，越往上越淺薄，轉為平平的畫麵。這樣組合，如果我們注意到雕塑、漆畫內容風格的一致性，是可能取得和諧統一的效果的。佛教藝術如河北正定隆興寺摩尼殿內槽北壁背麵的宋塑山中觀音，以凸起不高的背景來襯托主像，可以作為我們借鑒的材料。漆畫與西洋工藝美術的結合也不是不可能的。例如歐洲教堂高窗的彩色玻璃鑲嵌，如經過民族化，將它安置在牆壁上部采光處，下與漆畫相接，或索性把它糅入畫麵，成為漆畫的一部分，或許可以成為洋為中用的例子。
……
至於漆畫本身的發展，更是前程無量，還有許多方麵值得探索、實踐。藝術家們除了法自然、師造化外，還可以從各種形式的繪畫，得到啟發，有選擇地掇取吸收來豐富自己。西洋油畫，用硬刷稠漆，可擬其筆觸，漆畫寫來，或許有一定便利之處。那麽傳統水墨畫，用黑漆勾勒皴擦，再經研磨籠罩，是否也能流露出筆情墨趣呢？
當然，王世襄的這些奇思妙想並非沒有來由或是毫不講究科學章法的憑空揣想，而是建立或奠基在他多方麵極為深厚學養基礎上的可行之想，否則他怎能滿懷信心地說出這樣極具底氣之語：“當然過於寫實，將會陷入自然主義的泥沼。一味摹擬，便難擺脫仿效的桎梏。但這用不著擔心，因為漆畫再寫實也不可能十分逼真，再摹擬也不會呆如複製。漆畫所用的特殊材料、特殊技法決定它的特殊麵貌、風格和精神。這正是使它能卓然自立，成為崢嶸於畫壇的一種專門藝術。”
正是因為王世襄在漆藝上有如此精深獨到之理論見解，他隨後被邀請參加大型圖錄《故宮博物院藏雕漆》的編選工作，負責編寫元明部分共兩百六十六條圖版的說明。打開1985年10月由文物出版社出版的這一大型圖錄，我們不能不對王世襄極具專業學養與文采飛揚的絕妙點評所折服，即便是短短百數十字也可見其極為深厚的漆藝功底。比如，在評點元著名漆工張成所製剔紅梔子紋盤時，王世襄有這樣一段話：
梔子紋肥腴圓潤，布滿全盤，盤正中刻一朵盛開的雙瓣梔子花，旁刻四朵含苞微綻，枝葉舒卷自如。空隙處露黃色漆地，不施錦紋，是《髹飾錄》所謂“繁文素地”的雕法。背麵雕香草紋，足內有“張成造”針劃款。
比如，在考證元代一剔犀雲紋盤時，王世襄更是見解獨具：
黑。1979漆中露朱色漆層，是《髹飾錄》所謂的“烏間朱線”的做法。盤底正中刀刻填金“乾隆年製”四字款。但通體漆色沉穆，而足內黑漆浮躁，可知乾隆款為重髹後所刻。安徽省博物館藏有張成造剔犀盒，曾取對比，不僅漆色相同，刀工圖案亦如出一手，故現定此盤為元代製品。
與王世襄漆藝學術水準相媲美的，還有《自珍集——儷鬆居長物誌》中“漆器”一類的兩例描述值得提出，從中可知其文字之生動美妙。一例是明進獅圖剔紅盒，王世襄這樣寫道：
錫胎，盒麵微微隆起，錦地上刻彪形大漢，高顴鉤鼻，須發卷曲，耳穿大環，帽插雉尾，不似漢族人裝束。兩袖高揚，作叱喝之勢。旁一巨獅，回頭奮爪，奔馳欲前。地下一旗半卷，已被踐踏。所繪為朝貢進獅，猛悍難馴之象。盒底刻牡丹山石。此盒堆朱不厚，而鏤刻層次頗多，非高手不能作。其刀法仍為藏鋒圓潤一類，當為宣德、嘉靖間製品。
一例是清荻捕網魚圖灑金地識文描金圓盒，王世襄又寫道：
盒皮胎，灑金地上用不同顏色稠漆堆起花紋，再施多種裝飾方法。如近景樹幹用紫漆堆出，或堆後描金。樹葉用漆平塗，黑葉者灑金粉。右側山石四疊，一用黑漆堆起，上麵貼金；一用厚金蒙貼，砑出皴紋；一貼銀葉；一塗紫漆灑金粉。餘景均用描金畫出。漁船貼金葉，漁父用識文描金。盒牆以蛺蝶落花為飾，也采用描金、貼金或蒙銀葉。由於多法並用，屬《髹飾錄》“複飾”漆器。
《故宮博物院藏雕漆》出版兩年後，王世襄編著的八開精裝本《中國古代漆器》圖錄由文物出版社與外文出版社以中、英文兩種版本同時推出，被《中國工藝美術大辭典》評為“我國第一部按年代順序編著的漆器圖錄”。在這部圖錄的前言中，王世襄概述了中國漆器的發展概貌，對曆代漆器的時代特征做了比較全麵的論述和總結。圖錄收錄了一百五十餘件實物，很顯然是作者為了全麵解析各種不同髹漆技法而特意挑選的。在圖版解說中，王世襄對各例的工藝技法及特色做了詳盡描述，而選例之多竟難見技法解說重複者即為明證。
王世襄編著的《中國古代漆器》
在新出版的這部大型圖錄中，雖然漆器圖版大多刊印為彩色，讀者可以欣賞到諸如清康熙款彩屏風和明罩金髹雪山大士像等精美絕倫漆器之神采，但是仍有一部分漆器采用了黑白圖版，使原本應該光華璀璨、細致入芒的漆器之美損毀不見。好在兩年之後，由王世襄領銜主編的《中國美術全集·漆器》一書，恰好彌補了這一缺憾。在這部大型圖錄中，為了避免重複或有雷同之嫌，王世襄不顧古稀之年，利用九個月的時間，幾乎查閱了當時有關漆藝的所有書刊、雜誌及考古發掘報告，並專程前往武漢、荊州和雲夢等地進行實地調查和拍攝圖片，還對故宮博物院所藏漆器再次做了詳細的遴選。隨後，對學術研究精益求精甚至有些苛刻的王世襄，才開始動筆編撰這部今天已經成為髹漆工藝研究的經典之作。
王世襄在美國某博物館鑒定漆器
在這部大型圖錄中，王世襄不僅保持了遴選圖版原有的精美、審慎與針對性，而且注釋內容無一語無來曆之嚴謹與博征。特別是在正文部分中沒有按照時代習慣性劃分法，對中國髹漆工藝發展曆史進行老套的斷代劃分，而是根據髹漆工藝的特點和發展規律，以藝術史家獨有的眼光做了極為科學權威的劃分，這在當年乃至今天，對於一些編撰某類文化史的專家學者而言，依然值得借鑒學習。確實，在這僅僅四萬餘言的文字中，王世襄將中國髹漆工藝發展的脈絡劃分得極為合理而清晰，這從其劃分為六個階段的標題中不難看出：
一、新石器時代——上溯七千年，尚未找到用漆的起源；二、商、西周、春秋——鑲嵌、螺鈿、彩繪漆器已達到高度水平；三、戰國、秦、西漢——五百年的髹漆繁盛時期；四、東漢、魏晉、南北朝——漆工業的衰微並未影響漆工藝的發展；五、唐、宋、元——主要髹飾品種已基本齊備，雕漆登上曆史的頂峰；六、明、清——不同髹飾的變化結合，迎來漆器的千文萬華。
在這本書中，王世襄真可謂是用心良苦、苦心孤詣，比如在總結論述明清髹漆工藝時，他竟然一變前麵五個部分那種以時間先後順序為記述方式的縱向寫法，將“千文萬華”的明清髹漆工藝發展史“易縱為橫”，把《髹飾錄》“坤”集中一百一十四種技法歸納為十四門，而每門隻舉其精要加以詳述，實在是去蕪存菁、刪繁留萃的典範，稱得上是精妙之至。
僅此，王世襄幾乎成為中國髹漆方麵唯一的權威。
蠖公授漆經，命箋《髹飾錄》。
兩集分乾坤，字句讀往複。
為係物與名，古器廣求索。
為明藝與工，求師示操作。
始自捎當灰，迄於灑金箔。
款彩陷丹青，犀皮燦斑駁。
更運剞劂刀，分層剔朱綠。
十載初稿成，公命幸未辱。
由此，我們可知王世襄解說《髹飾錄》之起因及方法，還可窺見中國髹漆工藝中具體的一些操作流程。那麽，《髹飾錄》到底是怎樣一部古書呢？它有何重要性和特別之處，竟然值得王世襄花費十年時間去完成《髹飾錄解說》初稿？難道真的隻是為了不辱“蠖公”之授命？此後他又為何多次對《髹飾錄解說》加以修訂，並曆時數十年不輟地對髹漆工藝進行深入研究，他的研究在其諸多學術成就中占據著怎樣的重要位置，他的研究成果對於當今髹漆工藝發展又具有何種重要意義呢？
王世襄和朱家溍
由明隆慶年間（1567—1572）著名漆工黃成（號大成）編撰的《髹飾錄》，是中國現存唯一一部關於古代髹漆工藝的專書，與宋李誡（字明仲）重新編修的《營造法式》堪稱是中國古代工藝技法極為難得著述中之雙璧。在這部著作中，黃成將其分為乾、坤兩集，共有十八章一百八十六條。“乾”集主要講述漆工的原料、工具、設備和髹漆過程中容易產生的毛病及原因；“坤”集則講述髹漆的品種、分類、技法及製作程序，等等，堪稱是黃成對自己及前人髹漆經驗較為全麵之總結。到了明天啟五年（1625），該書又經嘉興西塘精通漆工技法的楊明（號清仲）加以逐條注釋並撰寫序言，遂使其內容更加豐富翔實。
眾所周知，著書立說在中國封建社會裏是文人士大夫的專利，而自命清高的他們因向來鄙視行為粗糙的工匠及其工藝技法，故不可能去深入了解工匠的生產過程，更不會浪費文字去記述他們的工藝技法，而文化水平有限的工匠又很難將其工藝技法用文字的方式記錄流傳下來，因此像李誡和黃成這樣對某類工匠技法了然於心又能編撰著述者，實在是鳳毛麟角。當然，《髹飾錄》之重要性不僅體現在這一點上，還有王世襄對其內容所進行的五個方麵的客觀性總結：一是“使我們認識到祖國漆工藝的豐富多彩”；二是“《髹飾錄》是研究漆工史的重要文獻”；三是“《髹飾錄》為繼承傳統漆工藝，推陳出新，提供了寶貴材料”；四是“《髹飾錄》為髹飾工藝提出了比較合理的分類”；五是“《髹飾錄》為漆器定名提供了比較可靠的依據”。
然而，這樣一部如此重要之著述，國人最初得見卻始於東洋日本的傳抄本，而追溯源頭，最早也不過是在日本“以博識多藏聞於世”的知名學者木村孔恭（字世肅，堂號蒹葭）所藏的一部抄本而已。享和九年即清嘉慶二年（1797）木村孔恭逝去，七年後，他的這一藏本被昌平阪學問所（即日本德川幕府創設的儒教大學）收購。在這期間，壽碌堂主人（至今不知其為何人，疑是該所一篤學者）因《髹飾錄》曆經多次傳抄以致舛誤連連的狀況，遂“博引群書”對該抄本“加以疏證，推繹數四”，最後才達到“卒讀”的程度。
到了明治維新時，經過壽碌堂主人校正的《髹飾錄》抄本又先後為淺草文庫和帝室博物館等機構所收藏，最後被日本著名學者大村西崖購藏並“珍如枕秘，讚美不置”。民國十六年（1927），朱啟鈐先生輾轉獲見大村西崖所藏《髹飾錄》之傳抄本後，遂出資自費刊刻了兩百部，一半作為酬謝寄給了日本原書收藏者，另一半則分贈國內友好人士。不久，因《營造法式》版權之故在將該書印刷木版裝箱運往上海時，倉促間竟將《髹飾錄》印刷木版一並捆載而去，隨後兩書的印刷木版不幸都在“一·二八”戰事中化為灰燼。再後來，客居大連的安徽合肥人闞鐸（字霍初）先生根據朱啟鈐先生之授命整理了董以成的《漆書》之後，又對朱啟鈐先生之《髹飾錄》刊印本進行了縮印，而這些縮印本後來又大多流散到日本，連朱啟鈐先生也未曾獲見。對於哲匠名篇《髹飾錄》雖兩度刊行，卻因亂世而“渺不可得”之狀況，朱啟鈐先生每每想起就“心中悻悻，不能已也”。
民國三十四年（1945）秋，王世襄自四川回到北京後，遵照梁思成先生囑托前往拜訪朱啟鈐先生，並詳細匯報中國營造學社在四川開展工作情況，這次朱啟鈐先生曾問起王世襄是否見過《髹飾錄》一書，並希望他在追繳損失文物時注意該書的重要性。轉眼間到了1949年秋，當王世襄自歐美考察博物館歸來再次拜訪朱啟鈐先生時，因其“備道海外博物館對吾國髹漆之重視”，不由又引起了朱啟鈐先生深藏心中多年之夙願。朱啟鈐先生遂取出自己珍藏的《髹飾錄》木版刻本，以及多年搜集整理或輯錄的相關資料如《漆書》等，一並鄭重地交付給了王世襄，希望他能夠對《髹飾錄》進行解說，並語重心長地予以指導和嘉勉說：“欲精研漆史，詳核髹工，舍此無由，而將來解說與本文同刊，化身千百，使書易得而義可通，其有功漆術，嘉惠藝林，豈鮮淺哉！”從此，王世襄開始了曆時十年鑄造《髹飾錄解說》這一“劍”，以及隨後數十年不斷打磨之漫漫曆程。
王世襄自費油印的《髹飾錄解說》
初捧《髹飾錄》，筆者實在相信王世襄就似當年梁思成第一次翻開《營造法式》一樣，完全被一種驚喜與苦惱交織在一起的感覺籠罩著。確實，麵對記述中國古代髹漆工藝這一極為難得的專書《髹飾錄》，向來對這類古籍最感興趣的王世襄可謂是欣喜若狂，而當書中那些古奧生澀的名詞術語映入眼簾時，又讓他猶如麵對天書一般感到茫然失措、苦惱不已。剛剛勉強閱讀了黃成原文的第一段，則再被作者那影射附會的寫作筆法弄得一頭霧水，根本不知這些文字是怎麽拚湊聯係到一起的，其內容到底講的是什麽意思。不過，以王世襄擅研古籍的功底及敢於鑽研之精神，對於解說《髹飾錄》之挑戰很快就找到了突破口。對此，當時與王世襄同處故宮博物院古物館一間辦公室的朱家溍先生後來揭示說：“世襄是先把《髹飾錄》中的名詞、術語摘錄出來，編成索引，這樣就能知道每一詞語在書中出現若幹次，通過綜合比較來探索其意義。”
這種被王世襄稱為“別人不肯做的笨功夫”，使其逐漸摸索到了解讀這部天書的門徑，那就是觀察實物、請教匠師和參研文獻這“三位一體”的治學方法。比如，由於《髹飾錄》中所述漆器名稱往往與文獻資料及當時工匠口中所說不相一致，於是王世襄在強化記住該器物名詞、花色形態和製作方法等文字描述後，便開始留心隨時與所見之物進行對照比較，以便用這種“對號入座”的方式加以印證和確認。關於這一點，王世襄曾舉例予以說明：
例如《髹飾錄》對名為“款彩”的漆器有十分形象的描述：“陰刻文圖，如打本之印板而陷眾色。”“打本印板”就是印線裝書的木刻板片。所雲和常施於插屏、屏風，圖像留輪廓、鏟地子，地子填彩色，與被古玩業稱為“刻灰”或“大雕填”的完全吻合。可斷定名稱不同，實為一物。現在學術著作已普遍采用“款彩”一稱，古玩業也開始放棄俗名。又如“雕填”一稱，明清以來被廣泛使用，但在《髹飾錄》中卻找不到。它的外觀是彩色圖像，沿外廓勾劃填金，統稱“戧金”。廓內亦常用戧金勾紋理，一般都有錦地。如仔細觀察實物，會發現有的圖像花紋是用彩漆填成的，有的是用彩漆描成的。因不論填或描，花紋邊緣都戧金，效果幾乎一樣，不易分辨，故一律統稱“雕填”。
關於“雕填”以上之特性，王世襄針對黃成在《髹飾錄》中對器物命名要求能夠準確反映技法這一嚴謹之特點，遂對以上所列舉兩種技藝方法分別命名為“戧金細勾填漆”和“戧金細勾描漆”，由此亦可見王世襄解說《髹飾錄》之嚴謹細致。
治學嚴謹的王世襄當時就職於故宮博物院，能夠有條件隨時注意到其中所藏諸多漆器，後來被開除出故宮博物院後，便不得不常到古董店、掛貨鋪或鬼市冷攤上去尋找搜購漆器標本了。而為了能夠詳盡觀察漆器的胎骨、漆皮及色漆層次等情況，他對殘破的漆器尤為重視。
一次，王世襄經過德勝門後海河沿邊的一曉市時，突然發現一家雜貨鋪前用條凳支架起的木板，在覆蓋上麵的那條破舊藍色床單被風吹起後，露出了一角木板彩畫，他疾步上前撩開床單俯身細看，見這木板竟是兩扇雕填漆的櫃門。當即，王世襄找到攤主表示要購買這兩扇櫃門，那攤主聞聽竟欣喜地說，他正嫌木板太小不敷擺放貨物，如果王世襄不小氣的話就買一塊大木板來和他交換這兩塊小木板好了。於是，王世襄隨即購買了一塊大木板，與攤主交換回了那兩塊小木板，雙方各得其所，皆大歡喜。那麽，這是怎樣兩扇雕填漆櫃門呢？王世襄這樣細述道：
櫃門以方格錦紋作地，格子用朱漆填成，格內卍字用黑漆填成。龍紋一為紅身黑鬣，一為黑身紅鬣。錦地上壓纏枝花紋，疏葉大花，柔枝回繞，更有火焰穿插其間，顯得格外活躍飛動。從漆麵剝落及斷紋開裂處，可以看到填漆色層的厚度。龍身、花葉等麵積較大部位，填漆厚達一至兩毫米，錦地框格則漆層很薄，說明花紋大小相同，剔刻深淺也不同，填漆也自然厚薄有異。大櫃款識已無從得見，從圖案風格及雕工填法來看，當為明中期製品。
至於到古董店搜購漆器標本，王世襄在文章中曾提及琉璃廠的翠珍齋、振寰閣和東華門寶潤成及地安門東不壓橋德國商人吳履岱開設的古玩店等等，真可謂是廣肆搜羅不遺餘力。除了搜購之外，王世襄還不忘尋訪故舊家中所藏漆器珍品，這從《髹飾錄解說》中所收錄的一些實物圖片上可以窺知。對此，著名外交家、學者、收藏家李一氓先生曾記述說：
他在《解說》中提到有兩三種實例，我猜想就是指的我的幾件藏品；他曾借去過，拍了照片，搞了拓本，還拿米達尺量過大小尺寸，還東倒西翻，詳審了漆胎，這才得出結論。
觀察實物、對照文獻，也許能弄清一些髹漆器物的名稱，而對於一些工藝技法則需要向匠師進行請教，否則極難明白其中的具體做法和工藝流程。為此，王世襄遍訪北京城裏的漆藝匠師。而一般隻在師徒之間口傳心授的這種漆工技藝，許多匠師都是秘而不宣，輕易不會向外人講解和傳授，所以我們不難想象王世襄在這一過程中不知遭遇了多少拒絕和尷尬。不過，以王世襄青少年時就善於與北京各色老藝人結交之脾性，他很快就結識了一位名叫多善（字寶臣）的蒙古族漆工，並因對其執弟子禮而得到了這位老匠師的悉心傳授。
出生於清光緒十四年（1888）的多寶臣師傅，從十八歲起就師從其妻叔、著名漆藝匠師劉永恒學習彩畫及漆工技藝，曾跟隨劉永恒匠師承應過朝廷營造司定製宴會所用桌、箱和匣等器物，從而在實踐中很快就掌握了彩繪、描金、雕填和堆漆等多種漆藝技法。大約自民國九年（1920）以後，多寶臣師傅開始在東華門明古齋雕漆局及燈市口鬆古齋古玩鋪做彩漆和雕填等仿古漆器工作，他所製作的仿古漆器不僅不失古法古韻，而且還擅長修複殘損的漆器，經他修複的漆器簡直達到了修舊如舊的高妙境界。最重要的是，這位“技藝最精，所知最廣”的漆藝老匠師，還是一位“毫不保守，樂於教人”者。因此，在那兩三年間，王世襄“幾乎每星期日都去多先生家，看他操作示範，不厭其詳地提問題，寫筆記”，還多次請其到家中幫助修複漆器殘物，自己則在一旁打下手並隨時記錄具體的操作技法及過程。對此，王世襄曾舉例說：“曾請（多寶臣師傅）到家中為修補大件描金櫃架，我在旁打下手，並隨時作記錄。木胎漆器一般要經過：合縫（黏合板塊），捎當（開剔木胎縫隙，填塞絲麻纖維及漆灰，通體刷生漆），布漆（用生漆糊貼麻布或絹），垸漆（上漆灰，由粗到細，道數不等），糙漆（施加裝飾前所上的一道或幾道光漆，使表麵光潔潤澤）等工序，始能成器。我曾看到上述全過程。最後的裝飾是灑金。在糙漆上打金膠，然後把不規則的金箔碎片灑貼到漆器表麵。故曰：‘始自捎當灰，迄於灑金箔。’”
對於這得來不易且如此細致的漆器修複成果，王世襄一直保留有多寶臣師傅當年為其示範的兩件實物——仿宋緙絲紫鸞鵲譜紋雕填盒與厚積漆灰再用刀刻的三螭紋堆紅盒。
除了師從多寶臣師傅求學漆藝之外，王世襄還求教於鄭州老塑工曹鴻儒師傅，因為他精通多寶臣師傅並不擅長的脫胎夾紵法，由此亦可見王世襄為了通曉漆工技藝，真可謂是廣學博采、不拘成見。
至於參研文獻，我們從《髹飾錄解說》中可以非常明晰地看出那確實是旁征博引、語出有典，無論是中國古今圖籍，還是國外文獻資料，他都盡力做到無一文無出處的完美境界。即便是參閱或引用當代考古發掘報告或文物鑒賞文章，王世襄也因當時不能親臨現場訪問而心懷忐忑：“除非參加發掘，或曾前往采訪，目見實物並聆聽主其事者講述介紹，不可能獲得第一手材料。若僅憑讀報道、看圖片所得，隻能算是獲自第三個來源——文獻記載，片麵、錯誤都難免。我常為此對解說缺乏自信。”當然，王世襄如此自謙，也確實有那個時代不得已的客觀原因，別說他不可能外出調查采訪，就連夜晚撰寫《髹飾錄解說》時也必須“拉上窗簾，圍好燈罩，像‘做賊似的’”，因為這一旦被好事者發現，將被扣上“白專道路”的帽子，聲勢浩大的批判會自然也就不可避免了。
1958年，曆經十年完成的《髹飾錄解說》一書，終於由王世襄自費油印麵世了。對此，朱啟鈐先生在其欣然所作之序中這樣讚許道：
解說之稿，前已兩易，予每以為可，而暢安意有未愜。頃讀其最近繕本，體例規模，燦然愈備。逐條疏證，內容翔實而文字淺易。引證實物，上起戰國，下迄當代，多至百數十器。質色以下十四門，為詳列表係，可一覽而無遺。更編索引，附之篇末。予之弁言，不亦雲乎：“今高麗樂浪出土漢器，其中銅、銅辟、銅耳諸製，即為黃氏所未經見而未載之斯錄者。又清宮秘藏曆代古器，近亦陳列縱覽，均可實證古法，輔翼圖模，足資仿效，他日裒集古今本器，模印繪圖，附列取證，即填嵌、描飾、創劃、斒斕等等名色。亦擬以類蒐求，按圖作譜，其與墨法可通者，並取諸家墨譜，附麗斯篇，以為佐驗。”是予曩所慮及者，暢安已悉為之，曩所未慮及者，今暢安亦為之。不期垂朽之年，終獲目其成。卅年夙願，此日得償。平生快事，孰勝於斯？
眾所周知，序言向來多用溢美之詞而不為人們所信重，而朱啟鈐先生在幾近米壽高齡親為《髹飾錄解說》撰此洋溢誇美之序言，恐怕不僅僅是對王世襄的讚美和誇豔吧？
確實，正如朱啟鈐先生在序言中所言，王世襄在這十年間“或攜實物圖片，就予剖難析疑。或趨匠師，求教操作之法，口詢筆記，目注手追，必窮其奧窔而後已。或尋繹古籍，下逮近年中外學者之述作”。此外，王世襄當年為了讓朱啟鈐先生獲見該書早成，曾遍訪京城內外數十家謄印社，以求一刻字最佳者刻印成書，其精神足以讓人感動。對此事，王世襄曾在《自珍集——儷鬆居長物誌》中有記述，至今讀來仍使人對其受人之托終人之事的品格信用表示感佩:
髹飾錄解說初稿油印成書謹呈蠖公
公刊髹飾錄，小子方總角。
不意二十年，手持授我讀。
複期作疏證，諄諄多勉勖。
自慮駑駘資，終難窺此學。
乃謂尚可雕，教誨不辭數。
或示前代器，探索窮箱簏。
或命校漆書，賅博擴心目。
或述夙見聞，滔滔聲震屋。
或為匡謬誤，丹鉛遍簡牘。
謦欬獲久親，稿本亦三續。
書成呈座前，往事宛如昨。
仁沾信難報，一粲幸可博。
學術貴致用，今厚古宜薄。
斯篇裨漆工，醬瓿或免覆。
更當爭上遊，諸藝勤述作。
寸衷無他求，祝公常矍鑠。
其實，王世襄不必如此過謙，如若此油印本《髹飾錄解說》不值蠖公之讚譽，何以在四十多年後被作為古籍善本拿到拍賣行拍賣，並有人願以千元得之呢？其實，當時書成後全國各地一些漆器廠派人到京訪求或傾力全文抄錄《髹飾錄解說》等事可佐證此書足堪珍貴外，下麵還有這樣一段話可做旁證：
1959年，故宮研究員陶瓷專家陳萬裏與英國達維德（sir percival david）交換資料，寄去一本《解說》，受到海外學人的重視。在他的英譯《格古要論》中及迦納（sir harry garner）所著《琉球漆器》《中國漆器》兩書中，廣泛引用。梁獻璋女士在美國弗利爾美術館工作曾試英譯。僅有初稿，未出版。1961年全國大專院校重編教材，沈福文教授領銜主編，我當時沒有資格參加。朱家溍兄任小組成員，承蒙相告“《解說》是教材的主要參考書之一，尤其是明、清實例，被整段地錄引”。
那麽，王世襄十年一劍的《髹飾錄解說》到底有何特別之處呢？對此，還是想引錄李一氓先生和朱家溍先生在各自書評中的兩段話：
王世襄同誌不同於一般的研究者，望文生義，隻去用些自己亦不大懂的說辭去解原書的字句。王世襄同誌對於這一部明人專著是讀通了的；其所以讀通了，不是靠字典，靠《說文解字》，而是靠他長期積累的對於漆器實物的親自檢驗的豐富知識。我們看他提到漆的方法時，都一一舉了實例，兩相核對，用各種確當的漆法完成這個確實存在的漆器。這些漆器有出土的實物，有傳世的實物。《髹飾錄》就是這些實物的工藝總結，而王世襄同誌的解說，就是對這個專著和實物的兩者相聯係的、實事求是地道出一個所以然的精湛說明。沒有空話，沒有疑似之詞，沒有牽強附會之說。雖然他自己說有“間接引用”之處，而間接的也是有所本的實物。治學之道，原來就應該如此。
——李一氓先生發表於1983年7月18日《人民日報》上的述評《一本好書》。
他用了約二十倍於原著的篇幅，逐條、逐句、逐詞對這部古籍進行了全麵而縝密的注釋，把古代漆器名稱、品種，出土及傳世的實物，乃至現在流行的名稱、品種聯係起來。把古代的工具、原料、技法和當代老藝人使用的工具、原料、技法聯係起來。廣征博引，一以貫之，詳詳細細地記錄了許多製作方法，切切實實地解答了許多專業性問題。實際上它已遠遠超出一般對古書整理詮釋的程度，而卓然自成一部專門著述。
——朱家溍先生發表於1983年第三期《讀書》雜誌上的述評《昂首猶作花，誓結豐碩子——王世襄和他的〈髹飾錄解說〉》。
細心的讀者也許發現了，《髹飾錄解說》獲得如此好評之時，距離王世襄完成該書初稿已有二十多年之久。在這二十多年間，正式出版《髹飾錄解說》事宜可以說是多曆波折，除了曾由郭沫若先生致函科學出版社推薦出版未果之外，還有1962年之後的一些揪心舊事。這一年，王世襄成為“摘帽右派”從民族音樂研究所調回文物博物館研究所工作後，遂將《髹飾錄解說》書稿送到中華書局。就在中華書局趙守儼先生表示同意出版即將簽訂合同時，王世襄慎重地想到應該向文物局領導做一匯報，而時任局長則指出根據這部書的內容應該由文物出版社出版為宜，於是王世襄便將書稿從中華書局取回送交給了文物出版社。文物出版社因一時難以安排編印，而王世襄在這等待過程中認為書稿完成有年，考古出土的一些新材料應該補充進書中，又對書稿進行了一次修改。不料，當王世襄將書稿補充完畢再送交到出版社時，瘋狂的“文化大革命”運動已經開始，該書稿就此被束之高閣。
到了1973年夏，王世襄自湖北鹹寧幹校回京後，又曆時十年對《髹飾錄解說》一書做了第二次較大的修改和補充，不僅將原先征引的實例由一百多件增加到了兩百多件，還從清代匠作則例中尋找材料予以補充，並對近年國外相關論著提出了諸多值得商榷的意見。為了方便青年讀者閱讀，王世襄還將索引原本筆畫檢字編排改換成了漢語拚音編排，這些修改都為《髹飾錄解說》一書更廣泛流傳添加了助力。遺憾的是，即便到1983年出版該書時，出版社因為擔心該書專業性太強可能滯銷蝕本之故，撤掉了書中本應該附有的諸多彩色圖片，使原本絢麗多彩的漆器變得黯然失色，也因此引起了一些讀者的抱怨。
2007年5月，筆者自王世襄又當作笑話講述的這個故事中，感受到的則是那個時代所創造的悲哀。遺憾延續了十五年，當出版社再版印刷時，我們終於在該書正文之前看到了四十一幅印刷精美的彩色漆器圖片。當時已經八十四歲高齡的王世襄遺憾地表示：“自1995年我左目失明，已不可能把這些年的有關書刊查閱一遍；出外采訪調查，更感困難。”更為可貴的是，為了彌補這一“遺憾”，王世襄不僅在書中增補了四十一幅彩圖、三篇著述文章和兩篇書評，還特意增補了四川美術學院漆藝係教授何豪亮先生對《髹飾錄解說》所作的九十七條批注。對於這九十七條批注，王世襄在“說明”中寫有這樣一段文字：
我打開書一看，有不少頁的上下左右，小字寫得密密麻麻。其中有的指出《解說》的錯誤失解，更多的是增益補充。我沒有想到有一位亦師亦友的同誌對拙作如此關注，不惜費力耗時為我改正錯誤，補充缺漏，真使我感激莫名！今僅將批注錄出，逐條編號，收入再版。除去重複，得九十七條，近六千字。批注條目首標批注編號，與《解說》的頁左右兩側批注編號對應；在批注編號之後標頁號，使前後呼應對照，以便檢閱。
以王世襄在漆藝方麵的學養及權威，竟能如此謙遜虛心地接受他人不同之意見，並在書中如此特別鄭重地指出來，這種不掠人之美的學術品操豈是今日一些所謂學者所能企及？其實，早在1988年2月王世襄第一次收到何豪亮先生“指謬”信件及《髹飾錄解說》批注本後，就對這位“亦師亦友”的何豪亮先生報以一顆感激之心，一年後又親筆撰文為其《漆藝髹飾學》一書作序讚羨：
綜觀全書，篇幅浩繁而體例謹嚴，故井然不紊，而文字解說，不厭其詳，明晰準確，通俗易曉，恰好改正、彌補了《髹飾錄》的缺點和不足之處。
對於何豪亮先生“力圖從漆藝的藝術與技術的結合，從民間到宮廷，從古代到現代，從國內到國外，盡可能達到一定的廣度和深度來編著好這本書”，王世襄坦率地認為這本書已經達到了這個目標，並賦詩祝賀道：
朱經劫後散如煙，黃錄靈光碩果傳；
繼往開來昌漆藝，喜看今哲有新篇！
王世襄深入淺出解說《髹飾錄》之後，數十年堅持不懈地對漆藝進行更加深入的研究和著述。在追溯中國漆藝源流的過程中，王世襄首先把關注的目光選擇在漆藝繁盛之地揚州，而在揚州這個漆藝名匠也極為雲集薈萃之地，他又選擇了出身漆藝世家的名匠盧葵生作為解析典型。在1957年第七期《文物參考資料》上，王世襄和夫人袁荃猷合作撰寫發表了《揚州名漆工盧葵生》一文。
在這篇文章中，王世襄夫婦解析了揚州之所以成為中國漆器中心產地之一的時代背景，還追溯了揚州髹漆工藝的發展源流，並以名匠盧葵生所製幾件漆器實物為例，從鑲嵌、雕刻和造像三個方麵對其漆藝進行了較為深入的闡述。雖然作者夫婦認為因“見聞有限”等原因，列舉的實例不足以涵蓋盧葵生漆藝之全部，但是我們從中還是可一窺盧葵生高超之製漆技藝，以及王世襄在繪畫、雕刻與漆藝等方麵融會貫通之治學方法。
比如，王世襄夫婦在解析盧葵生漆藝鑲嵌之嵌梅花紋漆砂硯一例中，這樣寫道：
硯蓋嵌折枝梅花兩本，一直一彎，掩映取勢。梅花用螺鈿琢成，花瓣飽滿，光彩耀目。全開的一朵，花心用紅色小料珠嵌成。花蕊及須光都用陰文刻出，但由於螺鈿的閃光反射，卻予人立體的感覺。梅枝及梅萼都用椰子殼雕成。椰子殼本身顏色深淺不勻，且有高低不平的地方，用它來作樹枝，很自然地表現了枝幹的鱗皴及節眼。
對於盧葵生在漆器鑲嵌中使用椰子殼這種既經濟省工又有很好效果原料的做法，王世襄夫婦進行了合理的推測，認為可能是經過一定時間的思索和試驗後才找到這一原料的。為此，王世襄夫婦還列舉了可能出自盧葵生祖輩盧映之等人之手的一清梅花紋鐫甸黑漆冊頁盒予以對照說明，這是1954年冬王世襄“以粉彩瓷磚麵花梨六仙桌等硬木家具數件相易”所得的一件漆器。在這件采用鐫甸工藝製成的冊頁盒蓋正中，製者是用湘妃竹界出了欄格，在欄格內甸嵌有“宋楊補之梅譜，杭郡金農題”十一個字，欄格之外的梅花是用佃殼鐫成，枝幹則用紫色稠漆堆起，較為明顯地高出了漆麵，很顯然這是趁著漆未幹時，擠壓出的樹幹鱗皴和節眼。由於這種做法與盧葵生所製漆器作品極為相似，因此王世襄夫婦根據金農與盧映之為同時代人，以及該冊頁盒又確屬於揚州產物等緣故，遂推知這件冊頁盒應該是盧映之輩揚州漆工所做，當然這種推知也應該是可信的。
比如，王世襄夫婦在解析盧葵生漆藝雕刻之刻梅花紋黑漆臂擱一例中，這樣寫道：
臂擱木胎黑漆，作卷書形（長三十九厘米）。梅花采用了汪士慎（歙人，久居揚州，清前期人）的畫稿。枝幹運刀如作飛白，成功地摹擬了渴毫在紙上所寫出的筆觸。這種線條，看得出是一刀刻出的。
對於如此高妙之雕刻技藝，王世襄夫婦雖然認為盧葵生究竟使用了何種工具還值得研究，但是依然做出了不可能是齊口或尖銳刀刃所能為的初步論斷。
比如，王世襄夫婦在解析盧葵生漆藝造像之一尊觀音坐像實例中，指出了盧葵生在造像中的缺陷：
此像的衣紋相當流動快利，麵貌也很慈祥凝靜。但若論它的整個神趣，是以妍秀見長，不以渾厚取勝；這是盧葵生受了時代限製的緣故。他和以製造銅錯銀觀音著名的石叟一樣，都不免受明德化窯觀音的影響。
即便如此，王世襄夫婦從髹漆工藝角度認為，這尊觀音坐像還是一件非常精美的藝術品。由以上三例可知，揚州漆工盧葵生還應該是一位“尤擅六法”的畫家，否則我們對他所製漆器上那充滿畫意的紋飾無法做出合理的解釋。
從另一個角度來說，髹漆工藝幾乎從一誕生就與繪畫藝術緊密相連，這從王世襄兩篇關於漆畫的文章中可以獲知。比如，在最初收錄於1958年自費刊印的《髹飾錄解說》中題為“楚瑟漆畫小記”一文中，王世襄就曾重點從繪畫角度介紹了這件於1957年6月自河南信陽長台關一戰國墓中發掘出土的彩色楚瑟，而且對於楚瑟上那幅內容極為荒誕奇譎豐富的彩繪漆畫的調色和用漆等問題，也進行了極具專業性的解析：
楚瑟漆畫用色，多於一般楚漆器，統計起來至少有鮮紅、暗紅、淺黃、黃、褐、綠、藍、白、金等九種顏色。其中的金色有兩種用法。一種是以濃金作點作線，施之於兩側邊緣的圖案上。這種用法，在其他楚漆器中不為罕見。另一種是以研磨極細的金色作平塗，細到看不見任何顆粒。畫家在用它時，似乎筆端的水分蘸得過多，有些難以控製金色的或流或聚，以致畫成之後，金色並不十分均勻，但卻靈活有致。……這種用金方法，尚難舉出其他實例。
由於上述幾種淺而鮮的色漆和極稀的金彩，使我們更想知道當時究竟是用什麽塗料來調色的。我們知道用漆調製紅、黃、深綠等色是可以辦到的，至於雪白及其他鮮豔嬌嫩的顏色，除了用油是無法調製的。明黃大成《髹飾錄》中的楊清仲注也講道，“白唯非油，則無應矣”；“如天藍、雪白、桃紅則漆所不相應也”。這樣看來，楚瑟漆畫已經使用了油色。不過複製古代漆器的經驗告訴我們，今天用桐油調色，仍不易達到古人運筆勁挺流暢的程度。這就不得不令人思考古人是否也用桐油調色，用鼠毫製筆。
為此，王世襄在原載於1979年第三期《文物》雜誌上發表的題為《中國古代漆工雜述》一文中，特別提出了髹飾用油的問題。對此，王世襄在該文中雖然廣征博引了《髹飾錄》《詩經》《植物名實圖考》《本草綱目》《營造法式》《演繁露續集》《琴書》《漆器考》等多種古今典籍，以及中外考古發掘研究成果，依然沒有斷下中國古代髹飾用油的最早時限，而是提出了可供今人及後人著重考釋的幾個臆測揣想而已。
在同一篇文章中，王世襄不僅指出了“鑲嵌”“螺鈿漆器”“金銀嵌”“戧金”“堆漆”“剔犀”和“漆砂硯”這七種中國早期髹飾工藝之形態，還重點提出了中國漆器最早出現的時間問題。為此，王世襄先後列舉了1978年從浙江餘姚河姆渡遺址中發掘出一隻距今已有七千年的朱漆木碗，以及1960年前後在江蘇吳江梅堰新石器時代遺址中發現的彩繪陶器兩件實例，從而充滿信心地推斷說：“我國商代已有高度文飾的漆器。在此之前，漆器肯定已經經曆了一個相當長的發展階段，我們相信它最早出現於原始社會。”毫無疑問，王世襄的這一論斷，應該是關於中國漆器最早產生於何時最權威及時的科學論斷。
中國古代髹漆工藝與漆畫相伴相生。王世襄在1983年第二期《福建工藝美術》雜誌上，發表了《中國古代髹飾工藝與當代漆畫》一文。在這篇短短兩千字的文章中，王世襄簡明扼要地勾勒出中國古代髹漆工藝的演變軌跡，還對中國漆畫進行了追源溯流和前景謀劃，其中卓然特立、揣想新穎、切實可行且具有前衛或前瞻性的觀點和論述，讓人目不暇接、拍案叫絕。從下麵節錄的幾段文字中，我們可以揣想當時已屆古稀之年的王世襄何以能有如此創造性的新鮮構想。
先說原料，現在製漆已不隻用油，而采用人工合成的高分子材料來製造改性塗料。這是對生漆的改造，存長去短，使它更加符合今天的需要。我們不反對製漆使用化學材料。古人既曾把顏料及油加入生漆，為什麽現在不能加其他新材料？
……
鑲嵌的發展從蚌殼、蚌泡到潔白如玉的厚螺鈿和光閃異彩的薄螺鈿，從金銀箔鏤花到更加富麗的金銀平脫，從比較單純的填嵌到珠光寶氣、眾彩紛呈的百寶嵌，選料都以色妍質美、稀貴珍奇為標準。以上種種，在我們需要的時候也不妨采用。但近年漆畫常用質色未必妍美、棄之不為人惜的蛋殼。人舍我取，點鐵成金，在漆畫中竟屢建奇功，這難道不是一項突破成規的變革！
……
各種髹飾技法在漆畫上的高度結合，遠非古代漆器所能及，有目共賞，已不待言。今後值得探討的似乎是漆畫如何與其他造型藝術相結合。一時想到的是雕塑。試製脫胎造像（石像、銅像等亦無不可）陳置於巨幅漆畫之前，漆畫下部用堆漆作浮雕，越往上越淺薄，轉為平平的畫麵。這樣組合，如果我們注意到雕塑、漆畫內容風格的一致性，是可能取得和諧統一的效果的。佛教藝術如河北正定隆興寺摩尼殿內槽北壁背麵的宋塑山中觀音，以凸起不高的背景來襯托主像，可以作為我們借鑒的材料。漆畫與西洋工藝美術的結合也不是不可能的。例如歐洲教堂高窗的彩色玻璃鑲嵌，如經過民族化，將它安置在牆壁上部采光處，下與漆畫相接，或索性把它糅入畫麵，成為漆畫的一部分，或許可以成為洋為中用的例子。
……
至於漆畫本身的發展，更是前程無量，還有許多方麵值得探索、實踐。藝術家們除了法自然、師造化外，還可以從各種形式的繪畫，得到啟發，有選擇地掇取吸收來豐富自己。西洋油畫，用硬刷稠漆，可擬其筆觸，漆畫寫來，或許有一定便利之處。那麽傳統水墨畫，用黑漆勾勒皴擦，再經研磨籠罩，是否也能流露出筆情墨趣呢？
當然，王世襄的這些奇思妙想並非沒有來由或是毫不講究科學章法的憑空揣想，而是建立或奠基在他多方麵極為深厚學養基礎上的可行之想，否則他怎能滿懷信心地說出這樣極具底氣之語：“當然過於寫實，將會陷入自然主義的泥沼。一味摹擬，便難擺脫仿效的桎梏。但這用不著擔心，因為漆畫再寫實也不可能十分逼真，再摹擬也不會呆如複製。漆畫所用的特殊材料、特殊技法決定它的特殊麵貌、風格和精神。這正是使它能卓然自立，成為崢嶸於畫壇的一種專門藝術。”
正是因為王世襄在漆藝上有如此精深獨到之理論見解，他隨後被邀請參加大型圖錄《故宮博物院藏雕漆》的編選工作，負責編寫元明部分共兩百六十六條圖版的說明。打開1985年10月由文物出版社出版的這一大型圖錄，我們不能不對王世襄極具專業學養與文采飛揚的絕妙點評所折服，即便是短短百數十字也可見其極為深厚的漆藝功底。比如，在評點元著名漆工張成所製剔紅梔子紋盤時，王世襄有這樣一段話：
梔子紋肥腴圓潤，布滿全盤，盤正中刻一朵盛開的雙瓣梔子花，旁刻四朵含苞微綻，枝葉舒卷自如。空隙處露黃色漆地，不施錦紋，是《髹飾錄》所謂“繁文素地”的雕法。背麵雕香草紋，足內有“張成造”針劃款。
比如，在考證元代一剔犀雲紋盤時，王世襄更是見解獨具：
黑。1979漆中露朱色漆層，是《髹飾錄》所謂的“烏間朱線”的做法。盤底正中刀刻填金“乾隆年製”四字款。但通體漆色沉穆，而足內黑漆浮躁，可知乾隆款為重髹後所刻。安徽省博物館藏有張成造剔犀盒，曾取對比，不僅漆色相同，刀工圖案亦如出一手，故現定此盤為元代製品。
與王世襄漆藝學術水準相媲美的，還有《自珍集——儷鬆居長物誌》中“漆器”一類的兩例描述值得提出，從中可知其文字之生動美妙。一例是明進獅圖剔紅盒，王世襄這樣寫道：
錫胎，盒麵微微隆起，錦地上刻彪形大漢，高顴鉤鼻，須發卷曲，耳穿大環，帽插雉尾，不似漢族人裝束。兩袖高揚，作叱喝之勢。旁一巨獅，回頭奮爪，奔馳欲前。地下一旗半卷，已被踐踏。所繪為朝貢進獅，猛悍難馴之象。盒底刻牡丹山石。此盒堆朱不厚，而鏤刻層次頗多，非高手不能作。其刀法仍為藏鋒圓潤一類，當為宣德、嘉靖間製品。
一例是清荻捕網魚圖灑金地識文描金圓盒，王世襄又寫道：
盒皮胎，灑金地上用不同顏色稠漆堆起花紋，再施多種裝飾方法。如近景樹幹用紫漆堆出，或堆後描金。樹葉用漆平塗，黑葉者灑金粉。右側山石四疊，一用黑漆堆起，上麵貼金；一用厚金蒙貼，砑出皴紋；一貼銀葉；一塗紫漆灑金粉。餘景均用描金畫出。漁船貼金葉，漁父用識文描金。盒牆以蛺蝶落花為飾，也采用描金、貼金或蒙銀葉。由於多法並用，屬《髹飾錄》“複飾”漆器。
《故宮博物院藏雕漆》出版兩年後，王世襄編著的八開精裝本《中國古代漆器》圖錄由文物出版社與外文出版社以中、英文兩種版本同時推出，被《中國工藝美術大辭典》評為“我國第一部按年代順序編著的漆器圖錄”。在這部圖錄的前言中，王世襄概述了中國漆器的發展概貌，對曆代漆器的時代特征做了比較全麵的論述和總結。圖錄收錄了一百五十餘件實物，很顯然是作者為了全麵解析各種不同髹漆技法而特意挑選的。在圖版解說中，王世襄對各例的工藝技法及特色做了詳盡描述，而選例之多竟難見技法解說重複者即為明證。
王世襄編著的《中國古代漆器》
在新出版的這部大型圖錄中，雖然漆器圖版大多刊印為彩色，讀者可以欣賞到諸如清康熙款彩屏風和明罩金髹雪山大士像等精美絕倫漆器之神采，但是仍有一部分漆器采用了黑白圖版，使原本應該光華璀璨、細致入芒的漆器之美損毀不見。好在兩年之後，由王世襄領銜主編的《中國美術全集·漆器》一書，恰好彌補了這一缺憾。在這部大型圖錄中，為了避免重複或有雷同之嫌，王世襄不顧古稀之年，利用九個月的時間，幾乎查閱了當時有關漆藝的所有書刊、雜誌及考古發掘報告，並專程前往武漢、荊州和雲夢等地進行實地調查和拍攝圖片，還對故宮博物院所藏漆器再次做了詳細的遴選。隨後，對學術研究精益求精甚至有些苛刻的王世襄，才開始動筆編撰這部今天已經成為髹漆工藝研究的經典之作。
王世襄在美國某博物館鑒定漆器
在這部大型圖錄中，王世襄不僅保持了遴選圖版原有的精美、審慎與針對性，而且注釋內容無一語無來曆之嚴謹與博征。特別是在正文部分中沒有按照時代習慣性劃分法，對中國髹漆工藝發展曆史進行老套的斷代劃分，而是根據髹漆工藝的特點和發展規律，以藝術史家獨有的眼光做了極為科學權威的劃分，這在當年乃至今天，對於一些編撰某類文化史的專家學者而言，依然值得借鑒學習。確實，在這僅僅四萬餘言的文字中，王世襄將中國髹漆工藝發展的脈絡劃分得極為合理而清晰，這從其劃分為六個階段的標題中不難看出：
一、新石器時代——上溯七千年，尚未找到用漆的起源；二、商、西周、春秋——鑲嵌、螺鈿、彩繪漆器已達到高度水平；三、戰國、秦、西漢——五百年的髹漆繁盛時期；四、東漢、魏晉、南北朝——漆工業的衰微並未影響漆工藝的發展；五、唐、宋、元——主要髹飾品種已基本齊備，雕漆登上曆史的頂峰；六、明、清——不同髹飾的變化結合，迎來漆器的千文萬華。
在這本書中，王世襄真可謂是用心良苦、苦心孤詣，比如在總結論述明清髹漆工藝時，他竟然一變前麵五個部分那種以時間先後順序為記述方式的縱向寫法，將“千文萬華”的明清髹漆工藝發展史“易縱為橫”，把《髹飾錄》“坤”集中一百一十四種技法歸納為十四門，而每門隻舉其精要加以詳述，實在是去蕪存菁、刪繁留萃的典範，稱得上是精妙之至。
僅此，王世襄幾乎成為中國髹漆方麵唯一的權威。