把你喜歡的樂曲標題寫下來，像《雨滴》《月光》《在中亞細亞草原上》《亞麻色頭發的少女》《牧神午後》《圖畫展覽會》《藍色多瑙河》《暴風雨》《日出》……寫滿一張白紙，你會發現，大部分音樂的標題都是關於風景、人物和故事。回顧音樂史，進而發現，一大半樂曲都是在模仿人世，模仿自然景觀和人物樣貌，即使有些無標題的樂曲，也會有此起彼伏的音響，讓你想起風起雲湧，想起某一天遇見的壯麗黃昏。
關於藝術的起源有五種學說：模仿說、表現說、遊戲說、巫術說、勞動說。所謂“模仿說”，是指藝術是從模仿自然萬物開始的；“表現說”，是指人類用藝術抒發和表達情感，主要目的是為了求偶繁衍，它是一種人類本能；“遊戲說”，認為藝術最初是一種遊戲，人們把剩餘精力用來玩藝術，好的藝術是玩出來的，沒有目的，沒有壓力，玩上癮，輕鬆玩通關；在古代，人們求雨、祭拜祖先時會奏樂起舞，古人認為藝術可以連接人類與自然，可以溝通陰陽界，是巫術的一種，“巫術說”體現了藝術的神聖；“勞動說”認為藝術產生的根本動力和原因，在於人類的生產實踐活動。
如此看來，模仿說貌似比較幼稚、初級。這的確是最古老的學說，但卻影響深廣。古希臘哲學家亞裏士多德說，藝術模仿的對象是實實在在的現實世界，不僅反映事物的外觀形態，也反映事物的內在規律和本質。可見模仿其實並不簡單。這一學說後來在達·芬奇、狄德羅和車爾尼雪夫斯基等大師的手中繼承發揚。
音樂作品尤以模仿自然風景的居多，像模仿小溪、河流、大海、日出日落。下麵要介紹的這一首就是其中大家最熟悉也最有代表性的。 <h2>一條大河</h2>
隻要是古典樂迷，一定都聽過，這首樂曲叫作《伏爾塔瓦河》，捷克作曲家斯美塔納（bed?ich smetana）的代表作，選自他的交響套曲《我的祖國》。伏爾塔瓦河是捷克最長的河流，是他們的“長江黃河”、哺育生命的母親河。這條河起源於黑山，穿越波希米亞森林，流經布拉格，最後在德國境內注入易北河。
一開始，單簧管和長笛奏出潺潺溪流，像森林中的伏爾塔瓦河源頭。音樂是如何模仿的？何以如此逼真？它們的活潑速度模仿溪流的節奏，上下起伏的淺淺小旋律模仿水流的曲線。這兩條小溪流逐漸匯成小河，河流依舊輕快向前，逐漸地，小河鋪展成了一段伴奏，欣然等待一支音樂主題。
這首主題在弦樂隊唱起的時候，人們恍然一笑，啊，原來就是這首啊。時常在廣告、片頭和電影裏聽見。這個曲調就是《伏爾塔瓦河》的主題。旋律如波浪，水波自波穀蓄積，升起，再漸漸褪去，一波一波，平緩而開闊，一幅大河的畫卷在音樂中展開。旋律中還可聽見一條河流的氣度和描繪它的人滿懷自豪感。它的平緩中激情不息，就像人們初見這條美麗的大河時心中流淌的讚歎，同時它又保留著沿岸的波希米亞風格。同一條旋律可以被多層麵解讀，可見這模仿哪裏容易！斯美塔納對這條大河的感情深沉無言，音樂的表白超越了任何言語。
作為在作曲係讀了十年的音樂人，我習慣在音樂中追尋各種信息、線索和意味。到最後，卻都會回到最初的感動，然後設法捕捉那個感動的瞬間，定格在記憶裏。音樂的敘述自有它的獨特，總是渾然而精準的，它不會告訴你，伏爾塔瓦河到底有多寬、多長、流經哪些城市、灌溉哪些土地，但隻要那一段旋律升起，這條河便在你心裏忽然具體起來，連同飄過它的風、河上霧氣、陽光、流經的原野味道，也都曆曆分明。誰說音樂是飄忽的、不確定的？
因此，僅有模仿是不夠的，作為一種藝術，僅有模仿顯然還不夠技術含量。如果模仿能夠成為一種藝術，必然是在模仿之上有所升華，像《伏爾塔瓦河》的美麗讓斯美塔納心生飽滿激蕩的樂思，像點點雨滴聲讓肖邦忽然萌生憂鬱的鋼琴音。在各種情緒醞釀中，靈感的到來是如此神奇，又如此簡單，作曲家自己也說不清它是哪裏來的，就像一位母親說不清她為什麽可以生出漂亮的小孩。或許它是一種綜合的心理活動，這條河在他心裏反反複複、神秘地出現，揮之不去。作曲家總是說，哪有什麽靈感，音樂是努力工作的成果。當然作曲家的技巧和經驗是至關重要的，但它們卻被靈感擺布。審美感知和經驗也都不可或缺，它們會下意識地捕捉靈感、樂思，將它們梳理歸位。但我們似乎一直忽略了作曲家的情感，靈感怎麽可以離開他的感情？洶湧、火熱而神秘的感情，如同生命的奇跡。我甚至認為，一個人的天賦、靈感，不是由他的悲傷催生，就是被他的熱情點燃的。
緊接著，河流轉彎了，這時波浪仿佛消失。一個輕快的波爾卡舞曲節奏從遠處傳來。這是流經哪裏了，波希米亞小村莊，還是一場舞會、一場鄉村婚禮？弦樂器演奏淳樸溫暖的鄉間民謠，節奏裏似乎回蕩著啤酒和布拉格香腸的樸實香味。
河流湯湯向前，日日夜夜不停留。記得讀小學時，語文課本上有一首歌謠，“小河流過我門前，我請小河停一停，小河搖頭不答應，急急忙忙去澆田”。一年級的課本，我居然字字句句都記著，倒不是背書認真，而是我曾在上課的時候悄悄把它譜成一首歌，用的是《粉刷匠》的節奏和自己瞎哼哼的曲調。是這個蹩腳的調子，讓我一直記住了這首童謠。音樂的記憶力非常神奇，我想大概音樂是由耳朵、大腦、肌肉一起記憶的吧。有一次我問一位鋼琴神童，你這麽小怎麽可能記住長長的樂譜，是怎麽背下來的？他搖搖頭，說不清。音樂對一些人來說是一種本能，而且很多時候，它也能夠喚醒我們業已忘卻的本能。
如此，這兩段《伏爾塔瓦河》的美妙旋律，留在我們心中沒法抹去。判斷旋律是否美好，音樂記憶也是一個標準。如果你聽完音樂會，走出劇院的時候已經會哼唱這支主題曲，它多少已經算成功了。
伏爾塔瓦河繼續流淌。再後來，音色變了，溫暖的音色轉變成冷色調，背景處，弦樂的泛音晶瑩，如灑在河麵的銀色月光。清冽的木管音色，大管、雙簧管和單簧管次第鋪展。頓時天色變了，曲調放緩，河流流向夜裏。這月光下的河流並非類似肖邦的清麗或舒曼的幻覺，竟帶著幾分天真的民間神話氣息。晶瑩的豎琴聲從水中一顆顆升起，神話的情節如銀粉散開，變出幾百個潔白的水仙女。聽到這裏，想起德沃夏克（antonin leopold dvo?ák）有一部著名的歌劇《水仙女》，這是在捷克家喻戶曉的童話。
在長笛的呼嘯聲裏，定音鼓聲在河流底部滾動，長號齊鳴，河流變得湍急，回到了最初溪流匯入大河的景象，但更澎湃激越，此時弦樂隊唱起熟悉的甘美主題，宛如一股暖流。即使對一條河流的簡單模仿，也擁有了撫慰人心的力量。之後樂隊持續不息，銅管齊鳴，一層層沸騰，樂器、節奏、旋律，每一個漩渦都變得明快，銅管樂器帶來了金色的莊嚴感，此時你發現河流越來越壯闊，一定是流到首都布拉格了。
網上能搜到的《伏爾塔瓦河》演奏，大多是卡拉揚指揮柏林愛樂樂團的演奏版本，堪稱這一曲目的典範演繹，結構縝密，氣勢奪人，所有細節都一絲不苟。為這樣一支名曲，樹立一種無偏頗的典範演繹十分必要。而我更懷念的是1990年“布拉格之春”音樂節的那場演出，擔任指揮的是捷克指揮家庫貝利克（rafael jeronym kubelik）。庫貝利克錄過6次斯美塔納的《我的祖國》，是捷克音樂詮釋的權威人物，而他的指揮倒沒有卡拉揚那麽“權威”，他更隨和質樸一些，講母語總是舒服的，我們聽來也更舒服。那時庫貝利克76歲，離開了捷克42年，第一次回國演出，也是他第二次登上“布拉格之春”這個隆重的音樂節。即使他一直旅居瑞士和美國，去世之後，仍是在捷克入葬，讓靈魂與軀體融入家鄉的河流與土地。音樂家的故事和樂曲交織在一起，有了悲歡離合，有了人的悲憫，音樂才有了靈魂。
《伏爾塔瓦河》不隻模仿了一條河流的故事，它在模仿的過程中已經自然澆灌出了樂曲的結構。音樂的結構與文學不太一樣。文學有故事，有具體情節，音樂可以模仿人物事件，但至多是暗示，並不確定，聽者的想象以主觀成分居多。音樂有它自己的邏輯，這邏輯遵循人的聽覺記憶的自然原理。音樂主題若是一閃而過，人們會記不住，也不過癮，於是主題要重複，但重複太多人們又會膩煩，所以作曲家會變化重複，比如轉調，變化和聲、音色、節奏。而在一定的重複之後，需要一個對比段落，讓聽者振奮情緒，並塑造音樂中的矛盾衝突，於是相應而生音樂性格對比的段落，在經曆了一係列的變化與發展之後，再來一個最終的主題再現，以各種動力的、激情的方式重申主題，類似文學作品最後的大結局。在古典主義時代之前，最後的再現段落往往照搬呈示部，不予變化，後來為了更飽滿更動人的情感表達，再現部往往更有動力，規模龐大，飛流直下浩浩湯湯，直到樂曲結束。
《伏爾塔瓦河》的第一段，是河流生長與成型的呈示段；接著河流經過小村莊，就有了節奏與情節對比的波爾卡舞曲段落；第三段仍是對比，變的是音色，並將音樂的內在節拍放慢，展示音樂情緒與音色的對比；第四段是再現，樂隊全奏，輝煌收尾。如此結構，既是一條河流的描述，也遵循呈示、對比（展開）、再現的三明治式音樂結構原則。 <h2>一個窮人和一個富人</h2>
有一次在講座上，我給大家聽《兩個猶太人》，這首曲子刻畫了一個窮人與一個富人。聽完之後提問，哪一支旋律代表窮人，哪一支代表富人？
有同學說，前麵這個低沉、嚴峻的曲調，代表窮人；後麵那個閃亮、嘚瑟的代表富人。
這麽分析挺有道理。
也有同學認為，前麵這個低沉傲慢的曲調，是財大氣粗的富人；後麵這個哆哆嗦嗦的，像窮人，說話唯唯諾諾或者像是在冬天裏凍得瑟瑟發抖。
這樣聽也蠻有道理。
那麽到底哪個答案正確呢？根據作曲家穆索爾斯基的意思，前麵低音弦樂器演奏的低沉的曲調，代表富人；後麵由加了弱音器的小號吹奏的節奏密集的曲調，代表窮人。
而我們發現，上麵兩位同學的答案都各有道理，到底哪個正確還得看演奏者如何發揮音樂表情了。
由此可見，音樂中的模仿並不是那麽確定。這也不是壞事，如果音樂都準確模仿，就少了很多意味，畢竟音樂是抽象的，因抽象而無窮，模仿隻是音樂表情之一種，甚至是比較初級的一種。
好的音樂是超越模仿的，它在模仿表象之上煥發靈感，就像《伏爾塔瓦河》的主題，是模仿河流也抒發情感；就像《雨滴》，它的精彩之處是肖邦在雨中感知命運的神秘陰霾。
有時候音樂的模仿卻是一個誤會。記得我們小學四年級的課本上，有一篇課文是講貝多芬寫《月光曲》的故事。故事說有一個晚上，貝多芬在波恩城外散步，遠遠聽見有人在彈他的曲子，循聲前去，看到在小茅屋裏，盲眼的妹妹正在鋼琴上彈著，一邊跟她的鞋匠哥哥說，貝多芬的曲子真好聽啊，可是音樂會的票太貴買不起。於是貝多芬推門進去，坐在鋼琴前為他們彈奏。此時，夜風吹熄了蠟燭，和著月光如水，貝多芬即興彈起了《月光曲》。彈完之後，他來不及告別，連夜趕回酒店把樂譜記錄下來。
但這個故事是假的。
貝多芬此時早已離開波恩，後來再沒有回來。而《月光曲》也並非寫月光，這是題獻給他的一位女朋友朱麗葉塔的樂曲。最後第三樂章排山倒海的音響更揭穿了這個假標題。據說一位德國樂評人聽完之後說，樂曲的第一樂章讓他想起瑞士琉森湖上的靜美月色，出版商為推銷樂譜，於是為它冠名“月光曲”。
像“悲愴”、“熱情”也都並非作曲家本意。 <h2>模仿與超越</h2>
呂克·貝鬆拍過一部紀錄片：《亞特蘭蒂斯》。
傳說在公元前9000多年，歐洲有一座高度文明的富裕城市，名叫亞特蘭蒂斯。城中人們揮霍錢財荒淫無度，後來觸犯神明，遭遇滅頂之災。有一天，火山爆發，一夜之間把整座亞特蘭蒂斯城埋入火山灰中，後來又遭遇史前大洪水，一座古老的神秘之城葬身海底，從此化為傳說。
千百年來，歐洲的考古學家一直在尋找這個歐洲文明的發源地，有說亞特蘭蒂斯就在塞浦路斯，也有說在克裏特島，還有人認為在南極。
呂克·貝鬆卻把它拍成一部大西洋的紀錄片，隻有幾句旁白，剩下的都是音樂和悠閑的海底生物。海底世界也有“旋律”，有“黑暗”，有“溫柔”與“愛”，他用情感描繪海底世界，其實它與人類世界一樣，有愛恨，有社會秩序。
最難忘的是一段“海底音樂會”。
一切嘈雜、遊戲靜止，大海在等待。前奏響起，鰩魚從遠處遊來，循著節奏，揮舞雙鰭。卡拉斯的歌聲也從遠處傳來，震懾了海底生靈，所有魚都聽出了神。這就是傳說中的塞壬之歌？鰩魚有一副寬大的胸鰭，像穿了連袖衫，像在水裏遊又像在藍天上飛。與這歌聲一樣，不由讓人產生幻覺。
這是著名的詠歎調《啊，滿園鮮花凋零》，來自貝裏尼（vincenzo bellini）的歌劇《夢遊女》。女高音卡拉斯唱著情愛的細碎短暫和沉重：“回憶那往日的愛情，隻有一天，隻有一天。我用淚水也難挽回它的生命，啊，不可能，不可能……”
從極美的弱音開始，女高音聲弱卻氣韻飽滿，那種弱音是細微銳利的，可以刺穿大海的層層波浪。卡拉斯曾經在斯卡拉歌劇院重新上演這部《夢遊女》，她穿潔白睡袍，長長的頭紗，像畫中少女。《啊，滿園鮮花凋零》是劇中的最後一首歌，她從舞台上走出來，走出夢境，走出歌劇，站在那裏獨唱這一首歌，唱不同時代的愛情故事，或喜或憂，都會有遺憾和悲傷。這悲哀如此純粹，仿佛隻是時間的故事。
可是鰩魚和古老的愛情故事有什麽關係呢？
在鰩魚的飛翔裏，我們聽見了音樂的另一種光芒。它也許並沒有夢遊女的悲傷。你聽它多美啊，讚歎藍天、大海，還是飛翔的自由？每一條魚聽來都有所不同，它們在歌聲裏聽見了自己的渴望。它們多麽盼望像小鳥一樣會飛翔，會唱歌，和藍天星星做伴，不用在這昏暗的海底沒完沒了地晃悠。
音樂中的語義，通常是可以超越本身的。 <h2>音樂中的自然：音樂發展與人的心理定勢</h2>
那麽在音樂中，所有元素都不確定麽？也不盡然。音樂既然是情感的表達，大多時候它都符合人們心理變化的定勢。
比如，快板節奏，音符密集，音調不斷往上行的音樂，聽來自然比較歡樂，這也是莫紮特的習慣性音樂語言，於是莫紮特的整體風格被看作純真歡快。反過來，節奏緩慢，音符逐漸往下行走的，就比較哀傷，柴可夫斯基喜歡如此寫，於是他總是一個愁容滿麵的形象。我個人覺得還有一個特別典型的例子，就是我國的民歌《小白菜》：“小白菜呀，地裏黃呀；兩三歲呀，沒了娘呀。親娘呀，親娘呀！”這首悲傷的歌每一句都勻稱地往下、往下。民間音樂哪懂作曲規則？它是人們在勞動、生活中傳唱而逐漸形成並流傳下來的，有天然的情感體驗在裏麵。
還有一些旋律悠長寬廣，節奏舒展，曲調上下此起彼伏，多半是情感飽滿的抒情曲，像前麵的《伏爾塔瓦河》，像“一條大河波浪寬”。但另一些多是節奏與音點重複的，像《命運交響曲》，像《揚子江暴風雨》，往往是非常堅強有力的音樂，重複在其中積蓄著力量。
人們來聽音樂會，台上演奏得忘我，台下聽得安靜、禮貌、優雅。但我們聽眾也不是袖手旁聽的，實際上都會不自覺地參與到音樂中，比如我們會對音樂有所期待。一大段激動的波瀾起伏的樂句之後，我們期待一首靜謐的慢板；一段古老神秘的薩拉班德之後，我們想聽一曲淳樸的小步舞曲。就像四處奔波的人，想回家過一段安靜的日子，那些平靜的人生卻都期待醉生夢死一樣。如果音樂滿足了我們的心理期待，聽來就舒服愜意；如果它不顧心理需求，在音程上下大跳之後，節奏又淩亂抽搐，聽來就會亂糟糟的，聽多了會做噩夢。很多現當代音樂幾乎不顧聽眾的接受心理，因此大家常覺得好難聽。 <h2>德彪西的自然風景與音樂革命</h2>
上麵講的是音樂如何模仿自然法則，有時候，自然也會改變音樂的法則，比如德彪西的音樂革命，就是來自自然風貌的啟發。
在歐洲，類似“亞特蘭蒂斯”的故事貌似不少。
德彪西寫過一支曲子，叫作《沉沒的教堂》，來自法國布列塔尼地區的一個傳說。據說古時候那裏也曾有過一座繁華城市，人們荒淫無度，沒有信仰，於是觸犯神靈，整座城被洪水卷入了大海深處。為了警醒世人，上帝留下了城裏唯一的一座教堂，每年隻留一天，讓這座古老的教堂在黎明時從水麵升起，在日落時沉沒。
德彪西用鋼琴聲描繪那一天教堂在大海中的浮沉。琴聲裏，有水波聲，有一天裏光線的變化，還有那“咣，咣，咣”的和弦。古老的質樸音符讓人想起教堂裏的聖歌，彩色和聲又像教堂裏的彩繪玻璃窗。
德彪西在描繪大自然的過程中，隨之改變了作曲法，尤其是和聲。傳統的和聲是有功能的，也就是有轉折與變化，比如我們平時k歌中會發現，在某些曲調變化時，伴奏的和聲隨之改變，這就是傳統的功能和聲。但德彪西不要那樣的功能，他覺得傳統的和聲輪廓太明確了，他追求印象派繪畫的朦朧與搖曳。於是他開創了一種色彩性的和聲，和聲的變化中有音色的變化，音色從陰沉至明亮，從蒼白至斑斕，各種美不勝收。
在此過程中，他嚴重違背了傳統和聲原則。在傳統和聲裏麵，是萬萬不能寫出平行五度和八度的，因為那樣的聲音太空洞，不能體現音與音和鳴的效果，所以作廢，但德彪西描繪的不就是光影、波浪和浮雲麽？他故意寫出這些讓老師們抓狂的和弦，如今聽來，這些和弦遊移中還有一種東方的禪意。 <h2>模擬自然法則塑造音樂結構</h2>
在莫紮特的後期管弦樂曲裏麵，我們發現，音樂的結構塑造也是參照了自然法則。
我時常覺得，自然中本來就奏響著交響曲。
最波瀾壯闊的要數歐陽修的《秋聲賦》。“初淅瀝以蕭颯，忽奔騰而砰湃；如波濤夜驚，風雨驟至。其觸於物也，鏦鏦錚錚，金鐵皆鳴”，在他筆下，各種風聲、雨聲、落葉聲，構成融合天地萬物的渾然而威武的氣象，一如金戈鐵馬風卷殘雲的兵力，秋聲的氣勢，並不下於歐洲最輝煌的交響曲。
在莫紮特生活的時代，交響曲已經有了較完整的結構。
最初，管弦樂隊的出現是因為歌劇。歌劇演出之前，伴奏的樂隊會先來演奏一兩曲，提醒各位：演出開始了！就像中國民間的戲曲，開場之前都先來一陣敲鑼打鼓。西方的開場曲，後來演變成了前奏曲或序曲，這是大家都聽過的，幾乎所有作曲家都寫過這一類作品。
後來這些開場曲慢慢講究起來，有了完整的結構。一開始是一首熱情的快板，意猶未盡，再來一曲溫柔的慢板，後來又覺得應該有一個結束感，最後再來一遍快板。於是有了一個早期音樂的典型結構：快、慢、快。到這裏，開場曲已經發展成了大型管弦樂曲，人們管它叫“symphony”，就是“交響曲”。
到了古典主義時代的初期，德國的曼海姆樂派也為交響曲出力，他們為“快、慢、快”的三段式序曲加了一個終曲，讓交響曲有了一個四樂章的雛形。
莫紮特是曼海姆的常客，他丈母娘家就屬於曼海姆樂派，在那裏他也交了不少朋友，有長笛演奏家、歌唱家、劇院經理。曼海姆的音樂家非常出色，莫紮特在那裏如魚得水，被他們的音樂激發起作曲靈感。據說交響曲結構的進一步發展是因為莫紮特，他在慢板和最後的終曲之間，加入一首“小步舞曲”，如此是讓交響曲更親民了。
當然他並非是憑空捏造音樂結構，憑空就不合理，經不起時間的考驗。音樂家在設計一種新結構的時候，往往參照自然界的某些規則，創造性地模仿自然。他們模仿河流的倒影，為一段旋律寫下反向的形式；他們模仿山川，讓曲調上坡、平地前行、盤繞而上，再到達高峰，大山的質樸與崎嶇塑造了交響曲迂回的結構；他們模仿光線來鋪排和聲；他們甚至在音樂構造中代入整個人生，一開始人們確認自我，一如主題的呈現，之後遠離家園，去看看大千世界，去排解生命的躁動，這就是音樂中的展開段落，中間少不了困難、掙紮與幻滅，於是有轉調、有離調、有複雜的和聲、有破碎的旋律，在一係列輾轉之後，回歸就是一種必然，離開越遠，過程越蹉跎，回歸就會愈加壯烈而圓滿。
“人們感知自然的創造力和博大的美，不滿足於觀照，必會模仿它追求它，在密室裏研究它，並以火樣的激情描繪和創造它。”我想作曲家們未必隻是模仿自然，自然的邏輯其實是人的思維的一部分，未必需要刻意臨摹，憑直覺就可掌握它的豐富、秩序與神秘。這種感知對於莫紮特這樣的天才尤其明顯，這也是他的天才的一部分。
莫紮特寫了四十一部交響曲，最後壓軸的第四十一交響曲叫作《朱庇特交響曲》。<i>jupiter symphony</i> ，這個標題並非莫紮特的本意，據說是由倫敦的劇院經理薩洛蒙取的名，但卻十分貼切<i>。</i> 它堪稱是莫紮特最富有創造性的樂曲，而朱庇特正好是羅馬神話裏的創造之神。莫紮特寫這個曲子是在1788年，那段時間他手頭拮據，賣力工作，還在賭場開音樂會賺錢，但這樣的境況絲毫不影響他的創造力，與第四十一交響曲同時完成的還有第三十九和四十交響曲。後來的學者讚賞《朱庇特交響曲》是“法國大革命之前最偉大的交響曲”。
《朱庇特交響曲》是典型的古典主義風格結構，均衡對稱，一共有四個樂章：活潑的快板、如歌的行板、小步舞曲、帶有賦格段的奏鳴曲終樂章。第一樂章，富麗堂皇的古典風格，是莫紮特非常擅長的音樂語言；第二樂章的行板是奏鳴曲式（一般是三部曲式），莫紮特在這裏把漫長的展開部縮短，而擴展了再現部；第三樂章，小步舞曲；第四樂章最能體現創造性，開端采用一首雙主題賦格曲：<i>一</i> 個主題非常簡潔，四個音，一拍一音，讓人想起古老的巴赫賦格曲，另一個主題是富有莫紮特特色的快板風格，一個附點音符緊隨著飛流直下的音階，兩個主題對置起來，一如莫紮特與前輩大師對話，在他麵前的有巴赫，還有他的信仰。
那時他32歲，音樂寫作到了最成熟的時期，他不再像從前那樣無所顧忌，在他快活度日的時候，心裏時常響起一個警戒之聲，他已經掌握了自由與規則之間的尺度，他作為交響曲作曲家那種超人的平衡感也體現了出來。
莫紮特的精神後來通過海頓（franz joseph haydn）傳遞到貝多芬手裏。貝多芬從小不願意按照老師的要求作曲。他去維也納留學，是為了投靠海頓。而他和海頓也沒法做師生，他受不了海頓動不動就跟他講“規則”，後來鬧得不歡而散。
如果不離開，不遠行，怎麽會知道自己到底能走多遠？他從海頓的規則開始，在自我的道路上摸索，一點一點偏離，向自小玩的即興彈奏的激情火光一路狂奔。他一度很糾結，捫心自問到底是要為平民寫作，還是把樂曲都題獻給包養他的貴族。隻有離開，穿過原始森林，走出迷宮，分辨鏡像與真實，推開一扇扇不協和和弦的門，用心體驗，用力去生活，在經曆酣暢淋漓的暴雨與心醉神迷的晚霞之後，那個歸來的路途，那個最後的純潔的和弦，就多了一份惻隱之心。
美國作曲家科普蘭（aaron cond）曾說：“一種我們渴望的音樂的自然性感動了自己和別人。”大概是這種“音樂的自然性”使人們從精神上認可了他的音樂。 <h2>東方的自然哲學</h2>
到了20世紀，歐洲不再是藝術音樂的中心，各個國家都出現了自己的民族樂派。歐美藝術家對原始藝術的興趣，也促使亞非拉國家的音樂走向世界。20世紀，在西方擁有至高聲譽的亞洲作曲家是日本的武滿徹。
來看武滿徹的作品，《十一月的腳步》《雨中的樹》《雨中花園》《水樂》《樹之曲》《秋庭歌》《鳥兒降落到星形庭院》……他寫的都是風景，都是大自然。他非常喜歡用一種叫作尺八的樂器。尺八由一根竹管製成，長一尺八寸，有點類似我國的簫，一般會吹簫的人也會吹尺八，但它的聲音比簫更開闊、更深沉、更有張力。這聲音就像自然的精魂，有風聲、竹聲，可以清幽空靈，也可以深沉遼闊，激情處還可發出類似竹管碎裂的聲音，聲如裂帛清冽。
武滿徹為尺八、日本琵琶和西方管弦樂隊寫了一首曲子，叫作《十一月的腳步》。一開始樂隊聲響如濃雲密布，從簡短的動機開始滲透、漸變、融合，“再漸至紛亂，複歸於平靜”，這顯然是屬於東方“起承轉合”的樂思。氣韻悠長的節奏組合使音樂靜謐而充滿張力。
武滿徹一直用管弦樂隊非常具體地描繪自然風景，音響時而如雲，有溫柔圓融的雲的造型；時而如落雨，劈裏啪啦一陣欣喜；時而像水一樣流開去，沒有預設好的方向。但有趣的是，他如此具體地描繪，並沒有讓人感到自然主義的庸俗，相反，其中處處散發了東方的禪意與智慧。仿佛一個人翻滾過塵世，見過世態，覺得天涼好個秋之類的感歎都是多餘的，隻願細心觀看四季風景如何緩慢更迭。
但在這風景的描摹中，武滿徹還是遵循了音樂中的自然法則，比如異質音響的組合。尺八與日本琵琶，一種是線條型音色，一種是點狀音色，如同兩個不同個性的人在對話、談論，沒有什麽目的，說到哪兒是哪兒，它們讓音樂運動起來。管弦樂隊在背景處，如流動的風景，是抬頭望雲，是迎麵湖水，或路遇驟雨。東方人素來喜愛秉燭夜談，夜來聽雨，清夜彈《文王》，與天地之間精神往來。人的情意融入自然，便有了詩意。
可是這音樂令人感到陌生，它是清冷的，自由的。它的自由在西方人聽來非常陌生，因為它取消了小節線，原來的“強弱弱”、“強弱次強弱”也就消失了，律動感消失了，就像中國戲曲中的散板，西方人聽來覺得是徹底的解放，但也帶來麻煩，這節拍如何把握？持續幾秒又靜止幾分？這大概就是東西方音樂比較中最敏感的話題。
時間最終是故事的主宰，時間讓人無可奈何。但東方人毫不在意時間，我們有的是時間。在東方音樂中，時間一直是一個不可控因素，像我們的古琴譜、工尺譜，記下的都是彈奏的位置，也就是音高，卻沒有時間衡量。日本的音樂，如能劇中的節奏時值也是如此。日本現代作曲家湯淺讓二曾經舉了一個例子，在日本的能樂《道成寺》中有一段，“是用一麵鼓伴舞，那是和著鼓音，咚咚頓足的聲音，鼓音大約每20秒響一次。如果用西洋音樂的數拍子的方法，是絕對合不起來的”。他認為“這是一種風韻，是屬於第六感、超能力的交流”，是“哲學上的時間”。
那怎麽辦？基本靠感覺，感覺時間還不夠或太長了。也因此，中國的古琴教學基本上都是由老師言傳身教，老師彈的每個音時間有多久，學生便記下了，因而同一首樂曲，不同的古琴流派彈起來往往有天壤之別。但這種時值的不確定感，倒讓人真的自由了，彈奏變成了自我的表達與圓滿。它呼應了我們對時間的感受，時間是相對的，有時候倏忽過去，有時候度日如年，它擺脫不了人們的回憶和情感。但在音樂中，這一種相對時間，仿佛時間的錯覺，讓東方的幽玄魅力在永恒的時間中超脫。
關於藝術的起源有五種學說：模仿說、表現說、遊戲說、巫術說、勞動說。所謂“模仿說”，是指藝術是從模仿自然萬物開始的；“表現說”，是指人類用藝術抒發和表達情感，主要目的是為了求偶繁衍，它是一種人類本能；“遊戲說”，認為藝術最初是一種遊戲，人們把剩餘精力用來玩藝術，好的藝術是玩出來的，沒有目的，沒有壓力，玩上癮，輕鬆玩通關；在古代，人們求雨、祭拜祖先時會奏樂起舞，古人認為藝術可以連接人類與自然，可以溝通陰陽界，是巫術的一種，“巫術說”體現了藝術的神聖；“勞動說”認為藝術產生的根本動力和原因，在於人類的生產實踐活動。
如此看來，模仿說貌似比較幼稚、初級。這的確是最古老的學說，但卻影響深廣。古希臘哲學家亞裏士多德說，藝術模仿的對象是實實在在的現實世界，不僅反映事物的外觀形態，也反映事物的內在規律和本質。可見模仿其實並不簡單。這一學說後來在達·芬奇、狄德羅和車爾尼雪夫斯基等大師的手中繼承發揚。
音樂作品尤以模仿自然風景的居多，像模仿小溪、河流、大海、日出日落。下麵要介紹的這一首就是其中大家最熟悉也最有代表性的。 <h2>一條大河</h2>
隻要是古典樂迷，一定都聽過，這首樂曲叫作《伏爾塔瓦河》，捷克作曲家斯美塔納（bed?ich smetana）的代表作，選自他的交響套曲《我的祖國》。伏爾塔瓦河是捷克最長的河流，是他們的“長江黃河”、哺育生命的母親河。這條河起源於黑山，穿越波希米亞森林，流經布拉格，最後在德國境內注入易北河。
一開始，單簧管和長笛奏出潺潺溪流，像森林中的伏爾塔瓦河源頭。音樂是如何模仿的？何以如此逼真？它們的活潑速度模仿溪流的節奏，上下起伏的淺淺小旋律模仿水流的曲線。這兩條小溪流逐漸匯成小河，河流依舊輕快向前，逐漸地，小河鋪展成了一段伴奏，欣然等待一支音樂主題。
這首主題在弦樂隊唱起的時候，人們恍然一笑，啊，原來就是這首啊。時常在廣告、片頭和電影裏聽見。這個曲調就是《伏爾塔瓦河》的主題。旋律如波浪，水波自波穀蓄積，升起，再漸漸褪去，一波一波，平緩而開闊，一幅大河的畫卷在音樂中展開。旋律中還可聽見一條河流的氣度和描繪它的人滿懷自豪感。它的平緩中激情不息，就像人們初見這條美麗的大河時心中流淌的讚歎，同時它又保留著沿岸的波希米亞風格。同一條旋律可以被多層麵解讀，可見這模仿哪裏容易！斯美塔納對這條大河的感情深沉無言，音樂的表白超越了任何言語。
作為在作曲係讀了十年的音樂人，我習慣在音樂中追尋各種信息、線索和意味。到最後，卻都會回到最初的感動，然後設法捕捉那個感動的瞬間，定格在記憶裏。音樂的敘述自有它的獨特，總是渾然而精準的，它不會告訴你，伏爾塔瓦河到底有多寬、多長、流經哪些城市、灌溉哪些土地，但隻要那一段旋律升起，這條河便在你心裏忽然具體起來，連同飄過它的風、河上霧氣、陽光、流經的原野味道，也都曆曆分明。誰說音樂是飄忽的、不確定的？
因此，僅有模仿是不夠的，作為一種藝術，僅有模仿顯然還不夠技術含量。如果模仿能夠成為一種藝術，必然是在模仿之上有所升華，像《伏爾塔瓦河》的美麗讓斯美塔納心生飽滿激蕩的樂思，像點點雨滴聲讓肖邦忽然萌生憂鬱的鋼琴音。在各種情緒醞釀中，靈感的到來是如此神奇，又如此簡單，作曲家自己也說不清它是哪裏來的，就像一位母親說不清她為什麽可以生出漂亮的小孩。或許它是一種綜合的心理活動，這條河在他心裏反反複複、神秘地出現，揮之不去。作曲家總是說，哪有什麽靈感，音樂是努力工作的成果。當然作曲家的技巧和經驗是至關重要的，但它們卻被靈感擺布。審美感知和經驗也都不可或缺，它們會下意識地捕捉靈感、樂思，將它們梳理歸位。但我們似乎一直忽略了作曲家的情感，靈感怎麽可以離開他的感情？洶湧、火熱而神秘的感情，如同生命的奇跡。我甚至認為，一個人的天賦、靈感，不是由他的悲傷催生，就是被他的熱情點燃的。
緊接著，河流轉彎了，這時波浪仿佛消失。一個輕快的波爾卡舞曲節奏從遠處傳來。這是流經哪裏了，波希米亞小村莊，還是一場舞會、一場鄉村婚禮？弦樂器演奏淳樸溫暖的鄉間民謠，節奏裏似乎回蕩著啤酒和布拉格香腸的樸實香味。
河流湯湯向前，日日夜夜不停留。記得讀小學時，語文課本上有一首歌謠，“小河流過我門前，我請小河停一停，小河搖頭不答應，急急忙忙去澆田”。一年級的課本，我居然字字句句都記著，倒不是背書認真，而是我曾在上課的時候悄悄把它譜成一首歌，用的是《粉刷匠》的節奏和自己瞎哼哼的曲調。是這個蹩腳的調子，讓我一直記住了這首童謠。音樂的記憶力非常神奇，我想大概音樂是由耳朵、大腦、肌肉一起記憶的吧。有一次我問一位鋼琴神童，你這麽小怎麽可能記住長長的樂譜，是怎麽背下來的？他搖搖頭，說不清。音樂對一些人來說是一種本能，而且很多時候，它也能夠喚醒我們業已忘卻的本能。
如此，這兩段《伏爾塔瓦河》的美妙旋律，留在我們心中沒法抹去。判斷旋律是否美好，音樂記憶也是一個標準。如果你聽完音樂會，走出劇院的時候已經會哼唱這支主題曲，它多少已經算成功了。
伏爾塔瓦河繼續流淌。再後來，音色變了，溫暖的音色轉變成冷色調，背景處，弦樂的泛音晶瑩，如灑在河麵的銀色月光。清冽的木管音色，大管、雙簧管和單簧管次第鋪展。頓時天色變了，曲調放緩，河流流向夜裏。這月光下的河流並非類似肖邦的清麗或舒曼的幻覺，竟帶著幾分天真的民間神話氣息。晶瑩的豎琴聲從水中一顆顆升起，神話的情節如銀粉散開，變出幾百個潔白的水仙女。聽到這裏，想起德沃夏克（antonin leopold dvo?ák）有一部著名的歌劇《水仙女》，這是在捷克家喻戶曉的童話。
在長笛的呼嘯聲裏，定音鼓聲在河流底部滾動，長號齊鳴，河流變得湍急，回到了最初溪流匯入大河的景象，但更澎湃激越，此時弦樂隊唱起熟悉的甘美主題，宛如一股暖流。即使對一條河流的簡單模仿，也擁有了撫慰人心的力量。之後樂隊持續不息，銅管齊鳴，一層層沸騰，樂器、節奏、旋律，每一個漩渦都變得明快，銅管樂器帶來了金色的莊嚴感，此時你發現河流越來越壯闊，一定是流到首都布拉格了。
網上能搜到的《伏爾塔瓦河》演奏，大多是卡拉揚指揮柏林愛樂樂團的演奏版本，堪稱這一曲目的典範演繹，結構縝密，氣勢奪人，所有細節都一絲不苟。為這樣一支名曲，樹立一種無偏頗的典範演繹十分必要。而我更懷念的是1990年“布拉格之春”音樂節的那場演出，擔任指揮的是捷克指揮家庫貝利克（rafael jeronym kubelik）。庫貝利克錄過6次斯美塔納的《我的祖國》，是捷克音樂詮釋的權威人物，而他的指揮倒沒有卡拉揚那麽“權威”，他更隨和質樸一些，講母語總是舒服的，我們聽來也更舒服。那時庫貝利克76歲，離開了捷克42年，第一次回國演出，也是他第二次登上“布拉格之春”這個隆重的音樂節。即使他一直旅居瑞士和美國，去世之後，仍是在捷克入葬，讓靈魂與軀體融入家鄉的河流與土地。音樂家的故事和樂曲交織在一起，有了悲歡離合，有了人的悲憫，音樂才有了靈魂。
《伏爾塔瓦河》不隻模仿了一條河流的故事，它在模仿的過程中已經自然澆灌出了樂曲的結構。音樂的結構與文學不太一樣。文學有故事，有具體情節，音樂可以模仿人物事件，但至多是暗示，並不確定，聽者的想象以主觀成分居多。音樂有它自己的邏輯，這邏輯遵循人的聽覺記憶的自然原理。音樂主題若是一閃而過，人們會記不住，也不過癮，於是主題要重複，但重複太多人們又會膩煩，所以作曲家會變化重複，比如轉調，變化和聲、音色、節奏。而在一定的重複之後，需要一個對比段落，讓聽者振奮情緒，並塑造音樂中的矛盾衝突，於是相應而生音樂性格對比的段落，在經曆了一係列的變化與發展之後，再來一個最終的主題再現，以各種動力的、激情的方式重申主題，類似文學作品最後的大結局。在古典主義時代之前，最後的再現段落往往照搬呈示部，不予變化，後來為了更飽滿更動人的情感表達，再現部往往更有動力，規模龐大，飛流直下浩浩湯湯，直到樂曲結束。
《伏爾塔瓦河》的第一段，是河流生長與成型的呈示段；接著河流經過小村莊，就有了節奏與情節對比的波爾卡舞曲段落；第三段仍是對比，變的是音色，並將音樂的內在節拍放慢，展示音樂情緒與音色的對比；第四段是再現，樂隊全奏，輝煌收尾。如此結構，既是一條河流的描述，也遵循呈示、對比（展開）、再現的三明治式音樂結構原則。 <h2>一個窮人和一個富人</h2>
有一次在講座上，我給大家聽《兩個猶太人》，這首曲子刻畫了一個窮人與一個富人。聽完之後提問，哪一支旋律代表窮人，哪一支代表富人？
有同學說，前麵這個低沉、嚴峻的曲調，代表窮人；後麵那個閃亮、嘚瑟的代表富人。
這麽分析挺有道理。
也有同學認為，前麵這個低沉傲慢的曲調，是財大氣粗的富人；後麵這個哆哆嗦嗦的，像窮人，說話唯唯諾諾或者像是在冬天裏凍得瑟瑟發抖。
這樣聽也蠻有道理。
那麽到底哪個答案正確呢？根據作曲家穆索爾斯基的意思，前麵低音弦樂器演奏的低沉的曲調，代表富人；後麵由加了弱音器的小號吹奏的節奏密集的曲調，代表窮人。
而我們發現，上麵兩位同學的答案都各有道理，到底哪個正確還得看演奏者如何發揮音樂表情了。
由此可見，音樂中的模仿並不是那麽確定。這也不是壞事，如果音樂都準確模仿，就少了很多意味，畢竟音樂是抽象的，因抽象而無窮，模仿隻是音樂表情之一種，甚至是比較初級的一種。
好的音樂是超越模仿的，它在模仿表象之上煥發靈感，就像《伏爾塔瓦河》的主題，是模仿河流也抒發情感；就像《雨滴》，它的精彩之處是肖邦在雨中感知命運的神秘陰霾。
有時候音樂的模仿卻是一個誤會。記得我們小學四年級的課本上，有一篇課文是講貝多芬寫《月光曲》的故事。故事說有一個晚上，貝多芬在波恩城外散步，遠遠聽見有人在彈他的曲子，循聲前去，看到在小茅屋裏，盲眼的妹妹正在鋼琴上彈著，一邊跟她的鞋匠哥哥說，貝多芬的曲子真好聽啊，可是音樂會的票太貴買不起。於是貝多芬推門進去，坐在鋼琴前為他們彈奏。此時，夜風吹熄了蠟燭，和著月光如水，貝多芬即興彈起了《月光曲》。彈完之後，他來不及告別，連夜趕回酒店把樂譜記錄下來。
但這個故事是假的。
貝多芬此時早已離開波恩，後來再沒有回來。而《月光曲》也並非寫月光，這是題獻給他的一位女朋友朱麗葉塔的樂曲。最後第三樂章排山倒海的音響更揭穿了這個假標題。據說一位德國樂評人聽完之後說，樂曲的第一樂章讓他想起瑞士琉森湖上的靜美月色，出版商為推銷樂譜，於是為它冠名“月光曲”。
像“悲愴”、“熱情”也都並非作曲家本意。 <h2>模仿與超越</h2>
呂克·貝鬆拍過一部紀錄片：《亞特蘭蒂斯》。
傳說在公元前9000多年，歐洲有一座高度文明的富裕城市，名叫亞特蘭蒂斯。城中人們揮霍錢財荒淫無度，後來觸犯神明，遭遇滅頂之災。有一天，火山爆發，一夜之間把整座亞特蘭蒂斯城埋入火山灰中，後來又遭遇史前大洪水，一座古老的神秘之城葬身海底，從此化為傳說。
千百年來，歐洲的考古學家一直在尋找這個歐洲文明的發源地，有說亞特蘭蒂斯就在塞浦路斯，也有說在克裏特島，還有人認為在南極。
呂克·貝鬆卻把它拍成一部大西洋的紀錄片，隻有幾句旁白，剩下的都是音樂和悠閑的海底生物。海底世界也有“旋律”，有“黑暗”，有“溫柔”與“愛”，他用情感描繪海底世界，其實它與人類世界一樣，有愛恨，有社會秩序。
最難忘的是一段“海底音樂會”。
一切嘈雜、遊戲靜止，大海在等待。前奏響起，鰩魚從遠處遊來，循著節奏，揮舞雙鰭。卡拉斯的歌聲也從遠處傳來，震懾了海底生靈，所有魚都聽出了神。這就是傳說中的塞壬之歌？鰩魚有一副寬大的胸鰭，像穿了連袖衫，像在水裏遊又像在藍天上飛。與這歌聲一樣，不由讓人產生幻覺。
這是著名的詠歎調《啊，滿園鮮花凋零》，來自貝裏尼（vincenzo bellini）的歌劇《夢遊女》。女高音卡拉斯唱著情愛的細碎短暫和沉重：“回憶那往日的愛情，隻有一天，隻有一天。我用淚水也難挽回它的生命，啊，不可能，不可能……”
從極美的弱音開始，女高音聲弱卻氣韻飽滿，那種弱音是細微銳利的，可以刺穿大海的層層波浪。卡拉斯曾經在斯卡拉歌劇院重新上演這部《夢遊女》，她穿潔白睡袍，長長的頭紗，像畫中少女。《啊，滿園鮮花凋零》是劇中的最後一首歌，她從舞台上走出來，走出夢境，走出歌劇，站在那裏獨唱這一首歌，唱不同時代的愛情故事，或喜或憂，都會有遺憾和悲傷。這悲哀如此純粹，仿佛隻是時間的故事。
可是鰩魚和古老的愛情故事有什麽關係呢？
在鰩魚的飛翔裏，我們聽見了音樂的另一種光芒。它也許並沒有夢遊女的悲傷。你聽它多美啊，讚歎藍天、大海，還是飛翔的自由？每一條魚聽來都有所不同，它們在歌聲裏聽見了自己的渴望。它們多麽盼望像小鳥一樣會飛翔，會唱歌，和藍天星星做伴，不用在這昏暗的海底沒完沒了地晃悠。
音樂中的語義，通常是可以超越本身的。 <h2>音樂中的自然：音樂發展與人的心理定勢</h2>
那麽在音樂中，所有元素都不確定麽？也不盡然。音樂既然是情感的表達，大多時候它都符合人們心理變化的定勢。
比如，快板節奏，音符密集，音調不斷往上行的音樂，聽來自然比較歡樂，這也是莫紮特的習慣性音樂語言，於是莫紮特的整體風格被看作純真歡快。反過來，節奏緩慢，音符逐漸往下行走的，就比較哀傷，柴可夫斯基喜歡如此寫，於是他總是一個愁容滿麵的形象。我個人覺得還有一個特別典型的例子，就是我國的民歌《小白菜》：“小白菜呀，地裏黃呀；兩三歲呀，沒了娘呀。親娘呀，親娘呀！”這首悲傷的歌每一句都勻稱地往下、往下。民間音樂哪懂作曲規則？它是人們在勞動、生活中傳唱而逐漸形成並流傳下來的，有天然的情感體驗在裏麵。
還有一些旋律悠長寬廣，節奏舒展，曲調上下此起彼伏，多半是情感飽滿的抒情曲，像前麵的《伏爾塔瓦河》，像“一條大河波浪寬”。但另一些多是節奏與音點重複的，像《命運交響曲》，像《揚子江暴風雨》，往往是非常堅強有力的音樂，重複在其中積蓄著力量。
人們來聽音樂會，台上演奏得忘我，台下聽得安靜、禮貌、優雅。但我們聽眾也不是袖手旁聽的，實際上都會不自覺地參與到音樂中，比如我們會對音樂有所期待。一大段激動的波瀾起伏的樂句之後，我們期待一首靜謐的慢板；一段古老神秘的薩拉班德之後，我們想聽一曲淳樸的小步舞曲。就像四處奔波的人，想回家過一段安靜的日子，那些平靜的人生卻都期待醉生夢死一樣。如果音樂滿足了我們的心理期待，聽來就舒服愜意；如果它不顧心理需求，在音程上下大跳之後，節奏又淩亂抽搐，聽來就會亂糟糟的，聽多了會做噩夢。很多現當代音樂幾乎不顧聽眾的接受心理，因此大家常覺得好難聽。 <h2>德彪西的自然風景與音樂革命</h2>
上麵講的是音樂如何模仿自然法則，有時候，自然也會改變音樂的法則，比如德彪西的音樂革命，就是來自自然風貌的啟發。
在歐洲，類似“亞特蘭蒂斯”的故事貌似不少。
德彪西寫過一支曲子，叫作《沉沒的教堂》，來自法國布列塔尼地區的一個傳說。據說古時候那裏也曾有過一座繁華城市，人們荒淫無度，沒有信仰，於是觸犯神靈，整座城被洪水卷入了大海深處。為了警醒世人，上帝留下了城裏唯一的一座教堂，每年隻留一天，讓這座古老的教堂在黎明時從水麵升起，在日落時沉沒。
德彪西用鋼琴聲描繪那一天教堂在大海中的浮沉。琴聲裏，有水波聲，有一天裏光線的變化，還有那“咣，咣，咣”的和弦。古老的質樸音符讓人想起教堂裏的聖歌，彩色和聲又像教堂裏的彩繪玻璃窗。
德彪西在描繪大自然的過程中，隨之改變了作曲法，尤其是和聲。傳統的和聲是有功能的，也就是有轉折與變化，比如我們平時k歌中會發現，在某些曲調變化時，伴奏的和聲隨之改變，這就是傳統的功能和聲。但德彪西不要那樣的功能，他覺得傳統的和聲輪廓太明確了，他追求印象派繪畫的朦朧與搖曳。於是他開創了一種色彩性的和聲，和聲的變化中有音色的變化，音色從陰沉至明亮，從蒼白至斑斕，各種美不勝收。
在此過程中，他嚴重違背了傳統和聲原則。在傳統和聲裏麵，是萬萬不能寫出平行五度和八度的，因為那樣的聲音太空洞，不能體現音與音和鳴的效果，所以作廢，但德彪西描繪的不就是光影、波浪和浮雲麽？他故意寫出這些讓老師們抓狂的和弦，如今聽來，這些和弦遊移中還有一種東方的禪意。 <h2>模擬自然法則塑造音樂結構</h2>
在莫紮特的後期管弦樂曲裏麵，我們發現，音樂的結構塑造也是參照了自然法則。
我時常覺得，自然中本來就奏響著交響曲。
最波瀾壯闊的要數歐陽修的《秋聲賦》。“初淅瀝以蕭颯，忽奔騰而砰湃；如波濤夜驚，風雨驟至。其觸於物也，鏦鏦錚錚，金鐵皆鳴”，在他筆下，各種風聲、雨聲、落葉聲，構成融合天地萬物的渾然而威武的氣象，一如金戈鐵馬風卷殘雲的兵力，秋聲的氣勢，並不下於歐洲最輝煌的交響曲。
在莫紮特生活的時代，交響曲已經有了較完整的結構。
最初，管弦樂隊的出現是因為歌劇。歌劇演出之前，伴奏的樂隊會先來演奏一兩曲，提醒各位：演出開始了！就像中國民間的戲曲，開場之前都先來一陣敲鑼打鼓。西方的開場曲，後來演變成了前奏曲或序曲，這是大家都聽過的，幾乎所有作曲家都寫過這一類作品。
後來這些開場曲慢慢講究起來，有了完整的結構。一開始是一首熱情的快板，意猶未盡，再來一曲溫柔的慢板，後來又覺得應該有一個結束感，最後再來一遍快板。於是有了一個早期音樂的典型結構：快、慢、快。到這裏，開場曲已經發展成了大型管弦樂曲，人們管它叫“symphony”，就是“交響曲”。
到了古典主義時代的初期，德國的曼海姆樂派也為交響曲出力，他們為“快、慢、快”的三段式序曲加了一個終曲，讓交響曲有了一個四樂章的雛形。
莫紮特是曼海姆的常客，他丈母娘家就屬於曼海姆樂派，在那裏他也交了不少朋友，有長笛演奏家、歌唱家、劇院經理。曼海姆的音樂家非常出色，莫紮特在那裏如魚得水，被他們的音樂激發起作曲靈感。據說交響曲結構的進一步發展是因為莫紮特，他在慢板和最後的終曲之間，加入一首“小步舞曲”，如此是讓交響曲更親民了。
當然他並非是憑空捏造音樂結構，憑空就不合理，經不起時間的考驗。音樂家在設計一種新結構的時候，往往參照自然界的某些規則，創造性地模仿自然。他們模仿河流的倒影，為一段旋律寫下反向的形式；他們模仿山川，讓曲調上坡、平地前行、盤繞而上，再到達高峰，大山的質樸與崎嶇塑造了交響曲迂回的結構；他們模仿光線來鋪排和聲；他們甚至在音樂構造中代入整個人生，一開始人們確認自我，一如主題的呈現，之後遠離家園，去看看大千世界，去排解生命的躁動，這就是音樂中的展開段落，中間少不了困難、掙紮與幻滅，於是有轉調、有離調、有複雜的和聲、有破碎的旋律，在一係列輾轉之後，回歸就是一種必然，離開越遠，過程越蹉跎，回歸就會愈加壯烈而圓滿。
“人們感知自然的創造力和博大的美，不滿足於觀照，必會模仿它追求它，在密室裏研究它，並以火樣的激情描繪和創造它。”我想作曲家們未必隻是模仿自然，自然的邏輯其實是人的思維的一部分，未必需要刻意臨摹，憑直覺就可掌握它的豐富、秩序與神秘。這種感知對於莫紮特這樣的天才尤其明顯，這也是他的天才的一部分。
莫紮特寫了四十一部交響曲，最後壓軸的第四十一交響曲叫作《朱庇特交響曲》。<i>jupiter symphony</i> ，這個標題並非莫紮特的本意，據說是由倫敦的劇院經理薩洛蒙取的名，但卻十分貼切<i>。</i> 它堪稱是莫紮特最富有創造性的樂曲，而朱庇特正好是羅馬神話裏的創造之神。莫紮特寫這個曲子是在1788年，那段時間他手頭拮據，賣力工作，還在賭場開音樂會賺錢，但這樣的境況絲毫不影響他的創造力，與第四十一交響曲同時完成的還有第三十九和四十交響曲。後來的學者讚賞《朱庇特交響曲》是“法國大革命之前最偉大的交響曲”。
《朱庇特交響曲》是典型的古典主義風格結構，均衡對稱，一共有四個樂章：活潑的快板、如歌的行板、小步舞曲、帶有賦格段的奏鳴曲終樂章。第一樂章，富麗堂皇的古典風格，是莫紮特非常擅長的音樂語言；第二樂章的行板是奏鳴曲式（一般是三部曲式），莫紮特在這裏把漫長的展開部縮短，而擴展了再現部；第三樂章，小步舞曲；第四樂章最能體現創造性，開端采用一首雙主題賦格曲：<i>一</i> 個主題非常簡潔，四個音，一拍一音，讓人想起古老的巴赫賦格曲，另一個主題是富有莫紮特特色的快板風格，一個附點音符緊隨著飛流直下的音階，兩個主題對置起來，一如莫紮特與前輩大師對話，在他麵前的有巴赫，還有他的信仰。
那時他32歲，音樂寫作到了最成熟的時期，他不再像從前那樣無所顧忌，在他快活度日的時候，心裏時常響起一個警戒之聲，他已經掌握了自由與規則之間的尺度，他作為交響曲作曲家那種超人的平衡感也體現了出來。
莫紮特的精神後來通過海頓（franz joseph haydn）傳遞到貝多芬手裏。貝多芬從小不願意按照老師的要求作曲。他去維也納留學，是為了投靠海頓。而他和海頓也沒法做師生，他受不了海頓動不動就跟他講“規則”，後來鬧得不歡而散。
如果不離開，不遠行，怎麽會知道自己到底能走多遠？他從海頓的規則開始，在自我的道路上摸索，一點一點偏離，向自小玩的即興彈奏的激情火光一路狂奔。他一度很糾結，捫心自問到底是要為平民寫作，還是把樂曲都題獻給包養他的貴族。隻有離開，穿過原始森林，走出迷宮，分辨鏡像與真實，推開一扇扇不協和和弦的門，用心體驗，用力去生活，在經曆酣暢淋漓的暴雨與心醉神迷的晚霞之後，那個歸來的路途，那個最後的純潔的和弦，就多了一份惻隱之心。
美國作曲家科普蘭（aaron cond）曾說：“一種我們渴望的音樂的自然性感動了自己和別人。”大概是這種“音樂的自然性”使人們從精神上認可了他的音樂。 <h2>東方的自然哲學</h2>
到了20世紀，歐洲不再是藝術音樂的中心，各個國家都出現了自己的民族樂派。歐美藝術家對原始藝術的興趣，也促使亞非拉國家的音樂走向世界。20世紀，在西方擁有至高聲譽的亞洲作曲家是日本的武滿徹。
來看武滿徹的作品，《十一月的腳步》《雨中的樹》《雨中花園》《水樂》《樹之曲》《秋庭歌》《鳥兒降落到星形庭院》……他寫的都是風景，都是大自然。他非常喜歡用一種叫作尺八的樂器。尺八由一根竹管製成，長一尺八寸，有點類似我國的簫，一般會吹簫的人也會吹尺八，但它的聲音比簫更開闊、更深沉、更有張力。這聲音就像自然的精魂，有風聲、竹聲，可以清幽空靈，也可以深沉遼闊，激情處還可發出類似竹管碎裂的聲音，聲如裂帛清冽。
武滿徹為尺八、日本琵琶和西方管弦樂隊寫了一首曲子，叫作《十一月的腳步》。一開始樂隊聲響如濃雲密布，從簡短的動機開始滲透、漸變、融合，“再漸至紛亂，複歸於平靜”，這顯然是屬於東方“起承轉合”的樂思。氣韻悠長的節奏組合使音樂靜謐而充滿張力。
武滿徹一直用管弦樂隊非常具體地描繪自然風景，音響時而如雲，有溫柔圓融的雲的造型；時而如落雨，劈裏啪啦一陣欣喜；時而像水一樣流開去，沒有預設好的方向。但有趣的是，他如此具體地描繪，並沒有讓人感到自然主義的庸俗，相反，其中處處散發了東方的禪意與智慧。仿佛一個人翻滾過塵世，見過世態，覺得天涼好個秋之類的感歎都是多餘的，隻願細心觀看四季風景如何緩慢更迭。
但在這風景的描摹中，武滿徹還是遵循了音樂中的自然法則，比如異質音響的組合。尺八與日本琵琶，一種是線條型音色，一種是點狀音色，如同兩個不同個性的人在對話、談論，沒有什麽目的，說到哪兒是哪兒，它們讓音樂運動起來。管弦樂隊在背景處，如流動的風景，是抬頭望雲，是迎麵湖水，或路遇驟雨。東方人素來喜愛秉燭夜談，夜來聽雨，清夜彈《文王》，與天地之間精神往來。人的情意融入自然，便有了詩意。
可是這音樂令人感到陌生，它是清冷的，自由的。它的自由在西方人聽來非常陌生，因為它取消了小節線，原來的“強弱弱”、“強弱次強弱”也就消失了，律動感消失了，就像中國戲曲中的散板，西方人聽來覺得是徹底的解放，但也帶來麻煩，這節拍如何把握？持續幾秒又靜止幾分？這大概就是東西方音樂比較中最敏感的話題。
時間最終是故事的主宰，時間讓人無可奈何。但東方人毫不在意時間，我們有的是時間。在東方音樂中，時間一直是一個不可控因素，像我們的古琴譜、工尺譜，記下的都是彈奏的位置，也就是音高，卻沒有時間衡量。日本的音樂，如能劇中的節奏時值也是如此。日本現代作曲家湯淺讓二曾經舉了一個例子，在日本的能樂《道成寺》中有一段，“是用一麵鼓伴舞，那是和著鼓音，咚咚頓足的聲音，鼓音大約每20秒響一次。如果用西洋音樂的數拍子的方法，是絕對合不起來的”。他認為“這是一種風韻，是屬於第六感、超能力的交流”，是“哲學上的時間”。
那怎麽辦？基本靠感覺，感覺時間還不夠或太長了。也因此，中國的古琴教學基本上都是由老師言傳身教，老師彈的每個音時間有多久，學生便記下了，因而同一首樂曲，不同的古琴流派彈起來往往有天壤之別。但這種時值的不確定感，倒讓人真的自由了，彈奏變成了自我的表達與圓滿。它呼應了我們對時間的感受，時間是相對的，有時候倏忽過去，有時候度日如年，它擺脫不了人們的回憶和情感。但在音樂中，這一種相對時間，仿佛時間的錯覺，讓東方的幽玄魅力在永恒的時間中超脫。