<h2>我們的肖邦</h2>
2000年10月，李雲迪第一次來到華沙，那時他18歲，瘦削拘謹的少年，一頭藝術家氣質的蓬鬆鬈發。文化部選派他來參加第十四屆肖邦國際鋼琴比賽。之前的一年，他一鼓作氣拿下了三個國際獎，正被比賽折騰得心力交瘁，這次來華沙隻想學習學習。肖邦國際鋼琴比賽在中國人心目中堪比鋼琴界的諾貝爾，他哪裏想過自己會得獎。身在華沙，站在華沙公園的肖邦肖像之前，他覺得自己離肖邦更近了。
但是當他在初賽中彈下第一個音時，評委會主席已有了預感，這一屆比賽會有第一名了。在此之前，肖邦鋼琴比賽已經有兩屆（10年）金獎空缺。寧缺毋濫，一如肖邦的清高。
如今聽李雲迪參加肖邦比賽的四輪演奏，依然被他精彩激昂的演奏折服，每個音都從容飽滿，每首樂曲都完整而生動，流光溢彩，自帶青春光芒。黑馬奪冠，有如神助。而且他長得極似肖邦，瘦削優雅，台下的波蘭人如見故人，心潮起伏，聽得又激動又傷感。
2000年，李雲迪獲得肖邦國際鋼琴比賽冠軍，成為該項比賽有史以來最年輕的金獎得主，同時也是首位獲此殊榮的中國鋼琴家。
看到這位英俊少年從領獎台走下來，被激動的樂迷們拋向半空，令人想起，同是這個舞台，在40多年前，另一位年輕儒雅的中國鋼琴家曾彈起迷人的《瑪祖卡》。他離鄉背井，帶著父親的家書，帶著初戀女友贈他的素描肖像，來波蘭留學，他就是傅聰。1955年3月，傅聰獲得第五屆肖邦大賽的第三名和瑪祖卡獎。
在肖邦大獎領獎台上出現的東方麵孔還真不少，傅聰、李雲迪、李民強、陳薩，還有越南鋼琴家鄧泰山，日本鋼琴家內田光子，韓國鋼琴家林東赫、林東閔。為什麽亞洲人特別喜歡肖邦，特別能夠理解肖邦呢？
不管聽不聽古典音樂，人們都知道肖邦。肖邦和貝多芬、莫紮特一樣，是音樂史上最家喻戶曉的音樂家。而且肖邦的形象已經成了音樂家的形象典範，肖邦的風度已經成了一種音樂家的標準氣質，後來電影電視裏麵需要一位音樂家，導演總是找來肖邦那樣的。怎樣才算是音樂家氣質？就是肖邦那樣的，瘦削迷離的，遺世獨立的。
對於每個學鋼琴的孩子來說，肖邦就是我們練琴的動力，我小時候努力彈《車爾尼鋼琴練習曲》就是為了有一天可以彈一首喜歡的肖邦鋼琴曲。而對於職業鋼琴家們來說，肖邦是他們的賽道，是他們的夢想。 <h2>這個天使是從哪裏來的？</h2>
肖邦（1810—1849），浪漫主義時代的鋼琴家、作曲家。他個子不高，很瘦，金發，灰藍色的眼睛，一直生肺病。天才不年，39歲就去世了，如夏花之絢爛。像肖邦、舒伯特、門德爾鬆（felix mendelssohn）、舒曼都早逝，以至於後來青春氣息成了浪漫主義時代的一種風格。他們的音樂激情飛揚，表情誇張，一直在陶醉，一直熱淚盈眶。天才不是普通人，去世早也許算不得壞事，使命已完成，在最絢爛時消失，人們因而隻記得他年輕的模樣，永遠活在青春裏，不再老去。當年這些浪漫主義者都是集藝術家、表演者與大眾偶像於一身，是巴黎最時髦的貴族。連真正的貴族都要模仿他們，學他們那樣打領結戴手套，學他們那樣發愁，對月傷懷，對花落淚。好像不夠蒼白就不夠高貴，不發高燒就不夠羅曼蒂克。
在童年時代，肖邦已經是波蘭最著名的神童，8歲登台，躋身貴族沙龍。他作曲也相當勤奮，19歲已經完成了兩首鋼琴協奏曲。在他20歲的時候，音樂評論家舒曼在19世紀萊比錫最重要的音樂報紙《大眾音樂報》中寫“先生們，向天才脫帽致敬吧”，對肖邦的作品給予極高評價。
肖邦非常天才，也非常幸運，很早就確立了一種輕鬆、抒情的風格，渾然天成。他一直知道自己是誰，知道自己想寫什麽。這種風格後來一直沒有改變。這讓人想起肖邦的啟蒙老師，一位不走運的德國鋼琴家，在肖邦年少時主要教他學習巴赫和莫紮特的樂曲，不理會那些時髦流俗的音樂，這給他確立了不凡的品位。後來肖邦一直是一位非常挑剔的作曲家，無論是對朋友，對李斯特、舒曼，還是對自己。 <h2>為什麽中國人特別喜歡肖邦？</h2>
中國是一個古老的詩歌國度，中國人愛詩愛詩人，已經成了一種民族習慣，就像英國人愛戲劇一樣。我們的英雄寫詩，領導人寫詩，林妹妹寫詩，才子佳人都對詩。而肖邦正是一位“音樂詩人”。
有些交響曲像長篇小說，事無巨細，包羅萬象，比如理查·施特勞斯、馬勒的；而李斯特、柏遼茲的曲子色彩鮮明，有情節有故事，像一幅一幅繪畫；巴赫的曲子，在不同聲部反複論證主題，像邏輯嚴謹的論文。相比之下，肖邦的樂曲就像詩一樣，是抽象的，抒情的，審美的，結構短小，每一句旋律都精美雋永，哀而不傷。所謂詩意，是具有強烈抒情意味，富於美感和意境的。肖邦的音樂卻讓人再次理解了詩歌。詩是自我的，萬物在心中交匯，匯聚成詩人的立場、態度與風格。肖邦的音樂，或者說浪漫主義時代的音樂，不再像古老的宗教音樂或巴赫的音樂那樣，表達公共的歡喜或悲哀，他的哀愁與歡樂，都是鮮明的肖邦式的，這種個人語風自成一種詩意。而且他像寫詩一樣，反複推敲每個樂音、和聲，以求內涵深遠而流動。據說肖邦作曲十分龜毛，喬治·桑一天可以寫半本小說，而他是一首夜曲斟酌幾個月，甚至定稿之後再版時還要修改再修改。 <h2>滄海月明珠有淚</h2>
最打動人心的，是肖邦的悲情。這又讓人想起中國古詩，像“姑蘇城外寒山寺，夜半鍾聲到客船”，“滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙”。特別是這一句“滄海月明珠有淚”，幾乎可以用作對肖邦音樂的注解。
世上的幸福都相似，不幸卻各有各的不幸。憂鬱的、苦痛的音樂有細節、有故事，往往比那些明亮、幸福、舒適的音樂更打動人心。因為痛苦中有一種悲劇性，可以產生強烈的內在張力，也就是戲劇性。在黑格爾的美學中，悲已然成為美的一個範疇。後來這種悲劇性發展成為藝術中的悲劇精神，延展至對人類悲劇命運的大關懷。無論是貝多芬、肖邦、柴可夫斯基，他們的音樂都是對人類悲劇命運的新體驗。
肖邦為什麽憂鬱呢？他那時不過是一個20多歲的青年，人生一帆風順，私底下還特別幽默，愛開玩笑講段子，喜歡用鋼琴給朋友們畫肖像，惟妙惟肖的。他的傷感是從哪裏來的？或許他樂曲中的憂鬱要追溯到波蘭民族的性格。據說波蘭人都是眼神憂鬱，微笑傷感，因為這個國家命運多舛。它地處普魯士、奧地利和俄國之間，與瑞典隔了波羅的海海峽，幾個世紀以來，一直被周圍的國家瓜分蹂躪，很少獲得長久獨立，但波蘭人是非常有骨氣的。這在波蘭語的詞匯“zal”裏麵就可發現，發音擲地有聲，有棱角，有氣節，這個發音也融入波蘭舞曲和民間音樂裏麵。對於這樣一個民族而言，亡國是非常恥辱的。也許因此，波蘭人世世代代帶著傷感，這傷感已融入他們的神情、他們的音樂、他們的血液。它像一種藍色的血液，與生俱來，也流淌在肖邦的音樂中。
但肖邦的傷感是有節製的。他的唯美中有哀傷，哀傷中有典雅，從不過度哀愁。這哀而不傷，又巧合中國古代藝術審美的至高境界，孔子讚賞《關雎》“樂而不淫，哀而不傷”，可見肖邦的審美取向也與中國藝術趨同。本質上，兩者的特點都是含蓄。
憂鬱的另一個原因，是天才的孤獨。天才生而孤獨，中國古代的天才也是孤獨的，“獨與天地精神往來”，“時見幽人獨往來”，“多情自古傷離別，更那堪，冷落清秋節”，古詩詞中多有感歎人生無常的孤獨感，或見花落淚，或睹物思人，從自然萬象、生活器物及曆史典故中，覺察人的寂寞。我以為這是中國古詩詞最美的部分。
孤獨也和愛情有關。
八卦總是故事的核心。在肖邦的青年時代，女神喬治·桑出場了。如今不太有人讀喬治·桑的小說了，但她的故事已經成為浪漫主義時代的傳奇。如今看來，她也許不算是偉大的作家，但卻是一位偉大的情婦。如果沒有她，肖邦可能寫不出那麽多優秀的作品。
1836年，在李斯特的寓所，拉菲特街23號的法蘭西飯店，有一場熱鬧的巴黎晚宴，女作家喬治·桑在那裏第一次聽見肖邦彈琴。即使是在最熱鬧的沙龍，肖邦的琴聲孤獨依舊。在另一個同樣孤獨的人聽來，覺得這琴聲仿佛是在與她傾訴。喬治·桑倚在鋼琴邊，大海般的黑眼睛快要淹死人，肖邦的琴曲也沒有來由地悲哀濃重。後來他在日記裏寫，那一晚他彈的是《多瑙河的傳奇》。
翻閱他的作品目錄，發現他當時正在寫《b大調夜曲》，op.32。一首寧靜溫情的樂曲，像雨過清夜，人們沉醉在浮動的音樂與香氣裏，在夜色與音樂的鼓勵中，漸漸吐露內心婉轉愁緒，抬頭望見夜空中劃過一串一串淡金色的裝飾音。直到最後，幾個嚴肅的和弦將人們從夢境中喚醒。
喬治·桑作品多，男朋友也多。她的緋聞男友有繆塞、李斯特、梅裏美、肖邦、福樓拜這等天才男子，也有法律係的青年學生、來為她的情人看病的醫生和幫她辦理離婚手續的律師等。如今看來也是神經大條驚世駭俗。
但桑不是普通女人，她是一位身體力行的浪漫主義鬥士。在德拉克洛瓦的名畫裏，可以看到她當年在巴黎多麽風光無限：穿筆挺的三件套男裝，依靠單人沙發，陶醉在李斯特的琴聲裏，身邊依次圍繞著大仲馬、雨果、帕格尼尼、羅西尼和李斯特的情婦達古夫人，他們都得給她讓座。她是一個了不起的女人。在18世紀二三十年代還沒有“女權”一說，她穿男裝戴禮帽抽雪茄，穿梭在當時隻允許男性參加的文藝沙龍。她預言婚姻製度遲早要取消，堅持自己豐富的感情生活。她不但驚世駭俗，更積極參與社會政治活動，寫“社會問題小說”。雨果讚她是那個年代唯一稱得上是“偉人”的女性。
肖邦和喬治·桑的愛情故事卻並不是傳說中那樣一見鍾情。肖邦見到她覺得不可思議，問朋友，桑真的是一個女人麽？而喬治·桑見到肖邦，她的愛情再次火山爆發，卻一籌莫展，隻好不斷給肖邦的朋友寫信。當時喬治·桑34歲，肖邦28歲，她大了他6歲，普通男子大約不能接受這樣的愛情。但肖邦是憂鬱內向甚至有狂躁症的天才，喬治·桑是女作家，比較善解人意，慢慢地，他在喬治·桑那裏才能自如傾訴。後來他們在一起生活了8年。每年夏天，喬治·桑帶著肖邦回家，回到她在巴黎郊區的諾昂別墅。肖邦的大部分代表作都是在諾昂寫完的。
說到肖邦的悲情與孤獨，特別想請大家聽一聽肖邦的《b小調諧謔曲》。
諧謔曲，顧名思義，是一種活潑逗人的小曲子，通常作為套曲裏麵的一個樂章，就像戲劇中那些插科打諢的段落。但肖邦的諧謔曲繼承了貝多芬的路線，一點也不諧謔，他把諧謔化作力量與戲劇感，甚至可以聽見其中的悲情和充滿力量的嚴峻氣氛。肖邦在貝多芬的諧謔曲中繼續前進，他讓諧謔曲脫離了傳統套曲，而成為一種獨立作品。
他的悲情有些是來自旋律，像《升c小調瑪祖卡》、《升c小調夜曲》，那些旋律都是奇跡，永遠流傳。其中自有一份哀婉、孤傲和自持，端然典雅，與那些濫情的浪漫派旋律完全不同，這讓他多了高貴氣質。也有些悲情是來自和聲，那些和聲打開了一扇門，天色就變了，旋律因而更曲折。毫不誇張地說，直到如今，幾乎無人的鋼琴和聲寫得過肖邦，他的和聲排列、附加音、經過音都非常講究，至今仍是傳統和聲課的經典範例。 <h2>故國不堪回首</h2>
故鄉、故人、思故國以及離鄉之苦，都是中國古詩詞中的永恒主題。“小樓昨夜又東風，故國不堪回首月明中”，“休對故人思故國，且將新火試新茶。詩酒趁年華”，“勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人”，等等，漂泊、流亡作為一種行動，裏麵有一種哀美的姿態，而這竟也是肖邦的畢生情結。
肖邦22歲離開了波蘭，後來再沒有回來。他先去維也納待了數月，在那裏聽說波蘭起義。在後來的肖邦傳記中，為了彰顯大師愛國情操，往往誇張描繪肖邦當時多麽憤怒激動，他握拳、咯血、難眠，對維也納的夜夜笙歌也很不耐煩。但現實中，肖邦其實是一個淡定的人，體弱多病，不至於衝動到趕回家鄉和同胞們並肩作戰。他唯一能做的，是以鋼琴作為戰鼓。那首奔騰不息的《革命》練習曲，就是在流亡途中寫的。
肖邦寫了27首練習曲。學過樂器的同學們都知道，練習曲就是為了練習某種技巧而設計的實用曲，兩三百年來，學鋼琴的同學們都被車爾尼的練習曲折磨，但肖邦的練習曲是完全不同的，除了練習彈琴的技巧，更練習樂感。比如有一首練習曲叫《離別曲》，曲調比情歌夜曲都更優美。當然彈奏他的練習曲所需的技巧也都是非常難的，基本上你要彈完車爾尼的練習曲599、849、299、740之後，才能把肖邦的練習曲彈下來，而且他的練習曲是可以拿到音樂會上演奏的，也叫“音樂會練習曲”，與此類似的，還有李斯特的《十二首超技練習曲》。
肖邦如何懷念故國？當然不隻是在巴黎找幾個老鄉敘敘舊。私下裏他非常關照鄉親們，常常出錢幫助他們開展事業。肖邦的偉大功績，是讓波蘭的民間音樂流芳百世。他發展了“瑪祖卡舞曲”和“波羅乃茲舞曲”（即波蘭舞曲）。我們都是因為肖邦才知道“瑪祖卡”的，其實它是最地道的波蘭民間音樂，如今的波蘭國歌《波蘭沒有滅亡》，直譯過來就是東布羅夫斯基瑪祖卡（mazurek d?browskiego）。
在波蘭中部，有個地區叫瑪佐夫舍，據說瑪祖卡之名就是來自這個地名。瑪祖卡最初是一種農民集體舞，在野地裏成雙成對地跳，很歡快的3/4拍，類似後來的華爾茲。在18世紀之後，瑪祖卡風靡了歐洲各國的宮廷和上流社會。如今我們不大能看到這種舞蹈了，但有部分舞姿仍保留在芭蕾舞劇中，比如在《天鵝湖》、《睡美人》裏，常見男舞者單膝跪地，女舞者圍著他繞圈，類似舞步就是來自瑪祖卡。
在《安娜·卡列尼娜》裏麵，列夫·托爾斯泰描繪安娜一襲黑衣豔壓群芳的那場舞會，跳的就是瑪祖卡。在當時莫斯科的貴族舞會上，瑪祖卡舞是最隆重的一支舞，先跳完所有華爾茲、卡德裏爾舞之後才會跳，因此每個人都會把這支舞留給自己的心上人。吉提拒絕了5個青年，隻為了和沃倫斯基一起跳瑪祖卡，後來她發現他竟然和安娜一起跳瑪祖卡，而且在這支舞裏麵，她發現了兩個當事人當時自己都未明了的愛情。
她看出了她眼睛裏的戰栗的、閃耀的光輝，不由自主地浮露在她嘴唇上的那種幸福和興奮的微笑，和她的動作的雍容、優雅、準確和輕快。
……而她愈看他們，她就愈確信她的不幸是確定的了。她看到他們感覺得在這擠滿了人的房間裏隻有他們兩個人。在沃倫斯基的一向那麽堅定和沉著的臉上，她看到了一種使她震驚的、惶惑和順服的神色，好像一條伶俐的狗做錯了事的時候的表情一樣。
在屠格涅夫的《父與子》裏麵，也有一部分描寫瑪祖卡舞蹈的情節，可見當時瑪祖卡是多麽流行。
但肖邦的《瑪祖卡》已經沒法跳舞，他喜歡寫自由的節拍，速度多變化，跳起來會摔倒。但舞曲似乎比文學作品更能夠生動描繪舞蹈的質樸與詼諧感，人們說，在肖邦的瑪祖卡裏麵，可以聞到波蘭泥土的芬芳。
瑪祖卡一般都是三拍子，在第二拍加重，聽來類似切分節奏，噠噠，噠。有時候這種特征會成為一種限製，規範的節奏穿插始終，似乎難以展開抒情旋律。但肖邦把它寫成節奏灑脫、旋律清雅、轉調幽微、語氣親切的迷人音樂。
我一直以為，肖邦最優美的樂曲是夜曲，後來彈他的瑪祖卡才發現，原來他最好聽的旋律都藏在瑪祖卡裏麵。這種質樸詼諧的樂曲，在肖邦寫來鄉愁濃鬱。比如op.6第一首《升f小調第一號瑪祖卡》，曲調小而美，它的流動與和聲密切相關，可以說，這個旋律是從和聲裏麵生發出來的，簡短淡雅，卻言之有物。
如果說瑪祖卡是一種鄉間舞蹈，波羅乃茲就屬於宮廷舞蹈了。它也是3/4拍，偏緩慢莊重。波蘭舞曲在肖邦之前就已經存在，巴赫寫過英國吉格舞曲、西班牙薩拉班德舞曲，也寫過波蘭舞曲，莫紮特也寫過。早期的波蘭舞曲節奏平穩，比較慢，但我們知道肖邦的波蘭舞曲是具有英雄氣節的，是他最有男人味的樂曲，比如最著名的波羅乃茲《英雄》。肖邦共作了17首波蘭舞曲，其中8首在他生前出版，死後又陸續發現了9首。他的波蘭舞曲有兩種類型，一種是男性化的，英雄式的；另一種比較女性化，用小調，氣息憂鬱，好像在懷念波蘭昔日的榮光。這些波蘭舞曲通常結構分明，呈aba三明治式或abaca回旋式結構。
像波羅乃茲《英雄》，結構分明，序奏、舞曲主題、中段增大篇幅、導出豪邁主題，再現及雄偉的尾奏。它以高難度的鋼琴技巧著稱，考驗彈琴者持久的臂力。此類名曲幾乎所有鋼琴家都會彈，每個人心裏都有一個“英雄”，魯賓斯坦（arthur rubinstein）彈得古典，循序漸進展開，以氣場服人；晚年的霍洛維茨依舊舉重若輕，起伏自如；我最喜歡阿格裏奇（martha argerich）年輕時代的版本，棱角分明的女漢子彈法。 <h2>zal的質地</h2>
肖邦將古老的舞曲寫成革命性音樂，像戰鬥的號角，這麽做也有曆史原因。前麵提到波蘭語裏麵有一個醒目的音節，念“zal”。這個音節裏有節奏，有語氣，很不屈，也有仇恨、譴責，李斯特如此描繪它：“這一切蟄伏在內心深處，渴望有朝一日能複仇，或者滋養出永無結果的苦澀。”它是埋藏在內心深處的，渴望的，複仇的，苦澀的，複雜到難以言表。我以為肖邦的波蘭舞曲可以看作是這個“zal”的延伸，體現在音型、曲調的斷句、節奏的組合等方麵。即使肖邦性情溫柔，語言和民族性格中的“zal”讓他不至於流連沙龍溫床，讓他擺脫了法國式情調，他的質地是嚴峻清高、意誌堅決的，他寫的都是溫柔的戰曲。最終是這份力量讓他深邃，讓他成為浪漫主義騎士，一位真正偉大的藝術家，也讓他締造了一種劍膽琴心的浪漫主義美學。在後來的一些戰爭文學作品，如《西線無戰事》《屋頂上的輕騎兵》《鋼琴師》裏麵都可以看見他的影響。人們在苦難中看見美和希望，看見戰士鋼盔上的一隻蝴蝶、戰壕裏殘留的一朵紫羅蘭。在戰場上，美如此脆弱，但無所不在，讓人惋惜，也看到生命生生不息。傅聰說，肖邦的音樂主要是一種“故國之情”，更深一些的是一種無限的惋惜，一種無可奈何的悲哀，一種無窮盡的懷念！自從他離開波蘭，知道自己將永不再返，這無窮無盡的懷念和惋惜就跟隨著他。我們聽他，聽天才流離的一生，越優美越覺得惋惜，也因為惋惜而更美。
作為波蘭作曲家，肖邦為故鄉的波蘭舞曲和瑪祖卡做出了裏程碑式的貢獻，可以稱得上是民族音樂家了。 <h2>寫意：線條之美</h2>
肖邦為鋼琴寫了不少充滿歌唱性的優美旋律。什麽是歌唱性的旋律？一般是指類似歌劇詠歎調那樣抒情、悠長的旋律。這樣的旋律適合人聲來歌唱，用鋼琴來彈奏其實並不合適，因為鋼琴是一種非延續性的音響。我們打開鋼琴會發現，琴槌敲擊琴弦之後，聲音會漸次消散，不像小提琴、大提琴或人的嗓音，隻要你持續給力，聲音就會一直延續。所以，鋼琴屬於非延續性音色，而人聲、提琴屬於延續性音色。歌唱性旋律特別適合延續性音色，而非鋼琴這種非延續性的。但肖邦是任性的，他不像巴赫，兩隻手哢嚓哢嚓像齒輪一樣咬合著，彈出符合鋼琴化的音響，肖邦一心想讓鋼琴歌唱，為他的心靈歌唱。
關於這一點我也挺納悶的，為什麽他這麽擅長寫旋律，卻不去寫歌劇，偏要讓鋼琴歌唱？在肖邦生活的年代，專門為鋼琴作曲是一種冒險。在貝多芬之後，已很難出現超越其32首奏鳴曲的鋼琴作品，況且肖邦的朋友李斯特還是聲名顯赫的鋼琴炫技之王，簡直就是19世紀的天皇巨星。所以以寫鋼琴作品為畢生事業必然困難重重，難有突破。如果寫歌劇倒是前途一片光明，因為在那個年代，歌劇還處於發展期，貝裏尼、多尼采蒂的才能尚不足以稱霸，我們知道，歌劇是到了後來的威爾第（giuseppe verdi）、瓦格納手中才算登峰造極，當時在這個領域還有不少待開發的土壤。但肖邦似乎從不考慮功名，完全為內心而作曲，每個音都是情動於衷，都是妙手而得，當然這也與他出神入化的鋼琴即興演奏才能有關，他習慣以鋼琴這種音色來思考，故而隻寫鋼琴曲。當然另一個原因，是他體弱多病，不擅長做大型演奏和需要繁瑣合作的演出。當我看到電影《海上鋼琴師》中的1900，立刻就想到了肖邦。1900說，世界沒有盡頭，鋼琴上的音卻有始有終，88個鍵沒有變化，它們不是無限的，而你是無限的。在有限領域內，才能把自己的才能發揮到極限。知道自己的界限在哪裏，據說這是天才的標誌。 <h2>裝飾音</h2>
但肖邦可以讓鋼琴歌唱。他是如何讓歌唱性的旋律鋼琴化，適合鋼琴歌唱的呢？
他的方法是寫裝飾音。各種顫音、倚音、波音、回音，細膩精致，句法流離，像一串一串水晶珠鏈圍繞著曲調，有時候裝飾音甚至比旋律更美。他的裝飾音不似古典派那種顫音收尾，也不像巴赫的規則圖案，他的裝飾音都是一串串優美的旋律，燦爛的音群，可收可放，節奏自由，從不打斷旋律線與音樂的表情，時而與旋律融為一體，時而喁喁低語，時而燦爛撞響。肖邦說，他所譜的裝飾音要用意大利式的歌唱方式來演奏。在巴黎的時候，他喜歡去看貝裏尼的歌劇，在貝裏尼的歌劇唱段中汲取靈感。
聽過貝裏尼的名曲《聖潔女神》就會發現，其中的旋律也是如此，一圈一圈裝飾音總是圍繞著骨幹音，如此在歌唱中讓音樂更有表情，也可供歌手炫技。很顯然，貝裏尼給了肖邦靈感，他把詠歎調中的裝飾音移植到鋼琴上。比如《g小調夜曲》（op.37，no.1）裝飾音環繞在骨幹音周圍，連貫流暢，又極其隨意，似乎可自由彈奏，速度可彈性處理，仿佛夜色中的河流，碎碎的星光月光點綴其上，流動著，閃爍著。裝飾音加強了旋律的表現力，如此讓鋼琴這種非延續性音色延續，並給予旋律川流不息的強烈動感。
肖邦的歌唱性旋律起伏婉轉，不同於西方傳統的方正對稱的民謠式旋律。它是線條化的，更符合中國式藝術審美，類似中國的音樂、書法和繪畫，講究線條簡約，寫意留白。這應該是中國人愛聽他的根本原因。像中國古代的琴曲《瀟湘水雲》，寥寥線條，已畫出河山寂寥，簡約而不簡單，線條中有景致，有表情，有欲言而止。中國的音樂大多是線條化的典型，江南絲竹盡管熱鬧合奏，實質往往是圍繞一條旋律做各種花式變奏。如此導致中國的音樂審美習慣也是線條化的，中國人也就比較容易理解肖邦流離的旋律線條。
我們總是反複宣傳肖邦的拳拳愛國心，強調肖邦作品的教育意義，仿佛花叢中的一尊大炮，將肖邦的愛國主義精神上綱上線。其實這些都太誇張。我更喜歡詩人歐陽江河的解讀，作為一位東方詩人，他是懂肖邦的，他寫道：“真正震撼我們靈魂的狂風暴雨，可以是最弱的，最溫柔的。”這首詩叫作《一夜肖邦》，裏麵還有不少對肖邦演奏的詩意想象，肖邦隻能以詩解讀，忍不住抄錄如下：
可以
死於一夜肖邦，
然後慢慢地、用整整一生的時間活過來。
可以把肖邦彈得好像彈錯了一樣，
可以隻彈旋律中空心的和弦。
隻彈經過句，像一次遠行穿過月亮。
隻彈弱音，夏天被忘掉的陽光，
或陽光中偶然被想起的一小塊黑暗。
可以把柔板彈奏得像一片開闊地，
像一場大雪遲遲不敢落下。
可以死去多年但好像剛剛才走開。
可以
把肖邦彈奏得好像沒有肖邦，
可以讓一夜肖邦融化在撒旦的陽光下。
琴聲如訴，耳朵裏空無一人。
根本不要去聽，肖邦是聽不見的，
如果有人在聽他就轉身離去。
這已經不是肖邦的時代，
那個思鄉的、懷舊的、英雄城堡的時代。
那個詩意的年代，那個天才的年代，已經走遠，一去不返。如今聽肖邦，隻會讓人更懷念更傷感。如今的詩人也更孤獨了。 <h2>肖邦專家</h2>
所有鋼琴家都彈肖邦，能彈出一點新意思變得很難。大部分都是盡情唯美盡情抒情，因為太愛肖邦，覺得怎麽抒情都不爽。因此科爾托（alfred denis cortot）脫穎而出，他是法國肖邦，他不抒情，不多愁善感，有腔調，不按理出牌。他把《船歌》彈得比練習曲歡快，練習曲也懶得炫技，彈得像情話綿綿。你認真聽，發現他其實是專注於音樂本身的，直來直去，有一種骨子裏的清高，不願意將情感表達得太露骨，肖邦不正是這樣的人麽？因此科爾托的肖邦是最迷人的，不可捉摸。
傅聰老師的肖邦令人心折。他彈得纖塵不染，毫無煙火氣，隻應天上有。他大概是最愛肖邦的，愛得如此謙卑，赤誠，幾乎情怯，不能輕鬆應對。他彈的肖邦也許不夠開闊，但卻會讓你感動。
我比較喜歡越南鋼琴家鄧泰山彈肖邦。他的演奏個性端顯，一聽就知道是一位東方人在彈，也聽得出他是臥龍崗上散淡之人。他的線條圓潤，結構更體現平麵感，音色尤其迷人，甜蜜、鬆弛，如夜色芬芳。東方的淡泊像水波蕩漾，消磨了肖邦的棱角，幾乎有點印象派的意思，而且他的圓滿融化了肖邦的冷峻和感傷。反複聆聽，你會一遍一遍被他自如的句法所折服。
鄧泰山曾經是1980年第十屆肖邦國際鋼琴比賽金獎的獲得者，就是波格雷裏奇（ivo pogorelich）也參賽的那一屆。他出生在1958年的越南河內，童年時學琴十分艱辛，當時越南戰事不斷，父母帶著他，讓一頭牛馱著鋼琴，搬到防空洞去練琴。19歲，他被訪越演出的鋼琴家卡茲（issac katz）發現，帶去莫斯科音樂學院深造，1980年，藝術檔案一片空白的鄧泰山一舉拿下肖邦國際鋼琴比賽的冠軍，成為第一位獲此大獎的亞洲人。泰山為人淳樸，他的音樂真實，色彩絢麗而風格淡泊，大獎和戰爭好像都沒有在他身上留下痕跡。在越南這個貼近雨水和土地的國家，肖邦會融化，聽來像風過竹林，雁去寒潭，這大概是最智慧的肖邦。 <h2>古典音樂在中國</h2>
前兩年，歐洲的古典音樂大師來中國巡演，中國年輕人渴慕的眼神讓他們非常感慨，紛紛說，西方古典音樂的未來在中國。到了這幾年，西方一流、一線的音樂家全都來中國巡演。而在美國的頂尖音樂學院裏，到處可見年輕的亞洲麵孔。
古典音樂來到中國，會發生哪些變化？
在西方，古典音樂有各種社會功能。在修道院裏，它被用來歌唱上帝的榮耀與恩澤；在貴族宮廷裏，它是娛樂，也可以團結鼓舞人心；在歌劇院裏，古典音樂是藝術鑒賞，也是一項社交活動。它是一種儀式化的表演，台上台下，有主體有客體，有敬畏有莊嚴。
而在古代中國，彈琴是一種修養。琴棋書畫，並不為表演，隻為陶冶性情，修身養性。表演被稱作賣藝，因此在中國，樂工的地位低下。“高山流水”隻為知音而彈，失去知音從此摔琴不再彈奏，它是一種人格情操。這又讓我想到肖邦。肖邦是小眾鋼琴家，平時極少公開演奏，隻在沙龍裏為朋友們彈琴。後來與喬治·桑分手，也便失去了彈琴的力量，鬱鬱而亡。他讓人想起孤高的中國隱士。年輕人都喜歡周傑倫唱的《十一月的肖邦》，方文山就是用中國隱士精神詮釋肖邦，隱姓埋名，在月光下彈琴，就是廣陵絕響，就是永遠年輕的理想主義者。即使經曆焚書坑儒，經曆文明淪喪的黑暗時期，古代藝術精神不可磨滅，藏在我們日常習慣裏隱秘地流傳下來。中國人參與西方古典音樂，必然會將中國藝術的趣味和審美精神融入其中，讓它流動起來，行雲流水，道法天然，讓它更委婉，更神秘，更通透，更自然。
2000年10月，李雲迪第一次來到華沙，那時他18歲，瘦削拘謹的少年，一頭藝術家氣質的蓬鬆鬈發。文化部選派他來參加第十四屆肖邦國際鋼琴比賽。之前的一年，他一鼓作氣拿下了三個國際獎，正被比賽折騰得心力交瘁，這次來華沙隻想學習學習。肖邦國際鋼琴比賽在中國人心目中堪比鋼琴界的諾貝爾，他哪裏想過自己會得獎。身在華沙，站在華沙公園的肖邦肖像之前，他覺得自己離肖邦更近了。
但是當他在初賽中彈下第一個音時，評委會主席已有了預感，這一屆比賽會有第一名了。在此之前，肖邦鋼琴比賽已經有兩屆（10年）金獎空缺。寧缺毋濫，一如肖邦的清高。
如今聽李雲迪參加肖邦比賽的四輪演奏，依然被他精彩激昂的演奏折服，每個音都從容飽滿，每首樂曲都完整而生動，流光溢彩，自帶青春光芒。黑馬奪冠，有如神助。而且他長得極似肖邦，瘦削優雅，台下的波蘭人如見故人，心潮起伏，聽得又激動又傷感。
2000年，李雲迪獲得肖邦國際鋼琴比賽冠軍，成為該項比賽有史以來最年輕的金獎得主，同時也是首位獲此殊榮的中國鋼琴家。
看到這位英俊少年從領獎台走下來，被激動的樂迷們拋向半空，令人想起，同是這個舞台，在40多年前，另一位年輕儒雅的中國鋼琴家曾彈起迷人的《瑪祖卡》。他離鄉背井，帶著父親的家書，帶著初戀女友贈他的素描肖像，來波蘭留學，他就是傅聰。1955年3月，傅聰獲得第五屆肖邦大賽的第三名和瑪祖卡獎。
在肖邦大獎領獎台上出現的東方麵孔還真不少，傅聰、李雲迪、李民強、陳薩，還有越南鋼琴家鄧泰山，日本鋼琴家內田光子，韓國鋼琴家林東赫、林東閔。為什麽亞洲人特別喜歡肖邦，特別能夠理解肖邦呢？
不管聽不聽古典音樂，人們都知道肖邦。肖邦和貝多芬、莫紮特一樣，是音樂史上最家喻戶曉的音樂家。而且肖邦的形象已經成了音樂家的形象典範，肖邦的風度已經成了一種音樂家的標準氣質，後來電影電視裏麵需要一位音樂家，導演總是找來肖邦那樣的。怎樣才算是音樂家氣質？就是肖邦那樣的，瘦削迷離的，遺世獨立的。
對於每個學鋼琴的孩子來說，肖邦就是我們練琴的動力，我小時候努力彈《車爾尼鋼琴練習曲》就是為了有一天可以彈一首喜歡的肖邦鋼琴曲。而對於職業鋼琴家們來說，肖邦是他們的賽道，是他們的夢想。 <h2>這個天使是從哪裏來的？</h2>
肖邦（1810—1849），浪漫主義時代的鋼琴家、作曲家。他個子不高，很瘦，金發，灰藍色的眼睛，一直生肺病。天才不年，39歲就去世了，如夏花之絢爛。像肖邦、舒伯特、門德爾鬆（felix mendelssohn）、舒曼都早逝，以至於後來青春氣息成了浪漫主義時代的一種風格。他們的音樂激情飛揚，表情誇張，一直在陶醉，一直熱淚盈眶。天才不是普通人，去世早也許算不得壞事，使命已完成，在最絢爛時消失，人們因而隻記得他年輕的模樣，永遠活在青春裏，不再老去。當年這些浪漫主義者都是集藝術家、表演者與大眾偶像於一身，是巴黎最時髦的貴族。連真正的貴族都要模仿他們，學他們那樣打領結戴手套，學他們那樣發愁，對月傷懷，對花落淚。好像不夠蒼白就不夠高貴，不發高燒就不夠羅曼蒂克。
在童年時代，肖邦已經是波蘭最著名的神童，8歲登台，躋身貴族沙龍。他作曲也相當勤奮，19歲已經完成了兩首鋼琴協奏曲。在他20歲的時候，音樂評論家舒曼在19世紀萊比錫最重要的音樂報紙《大眾音樂報》中寫“先生們，向天才脫帽致敬吧”，對肖邦的作品給予極高評價。
肖邦非常天才，也非常幸運，很早就確立了一種輕鬆、抒情的風格，渾然天成。他一直知道自己是誰，知道自己想寫什麽。這種風格後來一直沒有改變。這讓人想起肖邦的啟蒙老師，一位不走運的德國鋼琴家，在肖邦年少時主要教他學習巴赫和莫紮特的樂曲，不理會那些時髦流俗的音樂，這給他確立了不凡的品位。後來肖邦一直是一位非常挑剔的作曲家，無論是對朋友，對李斯特、舒曼，還是對自己。 <h2>為什麽中國人特別喜歡肖邦？</h2>
中國是一個古老的詩歌國度，中國人愛詩愛詩人，已經成了一種民族習慣，就像英國人愛戲劇一樣。我們的英雄寫詩，領導人寫詩，林妹妹寫詩，才子佳人都對詩。而肖邦正是一位“音樂詩人”。
有些交響曲像長篇小說，事無巨細，包羅萬象，比如理查·施特勞斯、馬勒的；而李斯特、柏遼茲的曲子色彩鮮明，有情節有故事，像一幅一幅繪畫；巴赫的曲子，在不同聲部反複論證主題，像邏輯嚴謹的論文。相比之下，肖邦的樂曲就像詩一樣，是抽象的，抒情的，審美的，結構短小，每一句旋律都精美雋永，哀而不傷。所謂詩意，是具有強烈抒情意味，富於美感和意境的。肖邦的音樂卻讓人再次理解了詩歌。詩是自我的，萬物在心中交匯，匯聚成詩人的立場、態度與風格。肖邦的音樂，或者說浪漫主義時代的音樂，不再像古老的宗教音樂或巴赫的音樂那樣，表達公共的歡喜或悲哀，他的哀愁與歡樂，都是鮮明的肖邦式的，這種個人語風自成一種詩意。而且他像寫詩一樣，反複推敲每個樂音、和聲，以求內涵深遠而流動。據說肖邦作曲十分龜毛，喬治·桑一天可以寫半本小說，而他是一首夜曲斟酌幾個月，甚至定稿之後再版時還要修改再修改。 <h2>滄海月明珠有淚</h2>
最打動人心的，是肖邦的悲情。這又讓人想起中國古詩，像“姑蘇城外寒山寺，夜半鍾聲到客船”，“滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙”。特別是這一句“滄海月明珠有淚”，幾乎可以用作對肖邦音樂的注解。
世上的幸福都相似，不幸卻各有各的不幸。憂鬱的、苦痛的音樂有細節、有故事，往往比那些明亮、幸福、舒適的音樂更打動人心。因為痛苦中有一種悲劇性，可以產生強烈的內在張力，也就是戲劇性。在黑格爾的美學中，悲已然成為美的一個範疇。後來這種悲劇性發展成為藝術中的悲劇精神，延展至對人類悲劇命運的大關懷。無論是貝多芬、肖邦、柴可夫斯基，他們的音樂都是對人類悲劇命運的新體驗。
肖邦為什麽憂鬱呢？他那時不過是一個20多歲的青年，人生一帆風順，私底下還特別幽默，愛開玩笑講段子，喜歡用鋼琴給朋友們畫肖像，惟妙惟肖的。他的傷感是從哪裏來的？或許他樂曲中的憂鬱要追溯到波蘭民族的性格。據說波蘭人都是眼神憂鬱，微笑傷感，因為這個國家命運多舛。它地處普魯士、奧地利和俄國之間，與瑞典隔了波羅的海海峽，幾個世紀以來，一直被周圍的國家瓜分蹂躪，很少獲得長久獨立，但波蘭人是非常有骨氣的。這在波蘭語的詞匯“zal”裏麵就可發現，發音擲地有聲，有棱角，有氣節，這個發音也融入波蘭舞曲和民間音樂裏麵。對於這樣一個民族而言，亡國是非常恥辱的。也許因此，波蘭人世世代代帶著傷感，這傷感已融入他們的神情、他們的音樂、他們的血液。它像一種藍色的血液，與生俱來，也流淌在肖邦的音樂中。
但肖邦的傷感是有節製的。他的唯美中有哀傷，哀傷中有典雅，從不過度哀愁。這哀而不傷，又巧合中國古代藝術審美的至高境界，孔子讚賞《關雎》“樂而不淫，哀而不傷”，可見肖邦的審美取向也與中國藝術趨同。本質上，兩者的特點都是含蓄。
憂鬱的另一個原因，是天才的孤獨。天才生而孤獨，中國古代的天才也是孤獨的，“獨與天地精神往來”，“時見幽人獨往來”，“多情自古傷離別，更那堪，冷落清秋節”，古詩詞中多有感歎人生無常的孤獨感，或見花落淚，或睹物思人，從自然萬象、生活器物及曆史典故中，覺察人的寂寞。我以為這是中國古詩詞最美的部分。
孤獨也和愛情有關。
八卦總是故事的核心。在肖邦的青年時代，女神喬治·桑出場了。如今不太有人讀喬治·桑的小說了，但她的故事已經成為浪漫主義時代的傳奇。如今看來，她也許不算是偉大的作家，但卻是一位偉大的情婦。如果沒有她，肖邦可能寫不出那麽多優秀的作品。
1836年，在李斯特的寓所，拉菲特街23號的法蘭西飯店，有一場熱鬧的巴黎晚宴，女作家喬治·桑在那裏第一次聽見肖邦彈琴。即使是在最熱鬧的沙龍，肖邦的琴聲孤獨依舊。在另一個同樣孤獨的人聽來，覺得這琴聲仿佛是在與她傾訴。喬治·桑倚在鋼琴邊，大海般的黑眼睛快要淹死人，肖邦的琴曲也沒有來由地悲哀濃重。後來他在日記裏寫，那一晚他彈的是《多瑙河的傳奇》。
翻閱他的作品目錄，發現他當時正在寫《b大調夜曲》，op.32。一首寧靜溫情的樂曲，像雨過清夜，人們沉醉在浮動的音樂與香氣裏，在夜色與音樂的鼓勵中，漸漸吐露內心婉轉愁緒，抬頭望見夜空中劃過一串一串淡金色的裝飾音。直到最後，幾個嚴肅的和弦將人們從夢境中喚醒。
喬治·桑作品多，男朋友也多。她的緋聞男友有繆塞、李斯特、梅裏美、肖邦、福樓拜這等天才男子，也有法律係的青年學生、來為她的情人看病的醫生和幫她辦理離婚手續的律師等。如今看來也是神經大條驚世駭俗。
但桑不是普通女人，她是一位身體力行的浪漫主義鬥士。在德拉克洛瓦的名畫裏，可以看到她當年在巴黎多麽風光無限：穿筆挺的三件套男裝，依靠單人沙發，陶醉在李斯特的琴聲裏，身邊依次圍繞著大仲馬、雨果、帕格尼尼、羅西尼和李斯特的情婦達古夫人，他們都得給她讓座。她是一個了不起的女人。在18世紀二三十年代還沒有“女權”一說，她穿男裝戴禮帽抽雪茄，穿梭在當時隻允許男性參加的文藝沙龍。她預言婚姻製度遲早要取消，堅持自己豐富的感情生活。她不但驚世駭俗，更積極參與社會政治活動，寫“社會問題小說”。雨果讚她是那個年代唯一稱得上是“偉人”的女性。
肖邦和喬治·桑的愛情故事卻並不是傳說中那樣一見鍾情。肖邦見到她覺得不可思議，問朋友，桑真的是一個女人麽？而喬治·桑見到肖邦，她的愛情再次火山爆發，卻一籌莫展，隻好不斷給肖邦的朋友寫信。當時喬治·桑34歲，肖邦28歲，她大了他6歲，普通男子大約不能接受這樣的愛情。但肖邦是憂鬱內向甚至有狂躁症的天才，喬治·桑是女作家，比較善解人意，慢慢地，他在喬治·桑那裏才能自如傾訴。後來他們在一起生活了8年。每年夏天，喬治·桑帶著肖邦回家，回到她在巴黎郊區的諾昂別墅。肖邦的大部分代表作都是在諾昂寫完的。
說到肖邦的悲情與孤獨，特別想請大家聽一聽肖邦的《b小調諧謔曲》。
諧謔曲，顧名思義，是一種活潑逗人的小曲子，通常作為套曲裏麵的一個樂章，就像戲劇中那些插科打諢的段落。但肖邦的諧謔曲繼承了貝多芬的路線，一點也不諧謔，他把諧謔化作力量與戲劇感，甚至可以聽見其中的悲情和充滿力量的嚴峻氣氛。肖邦在貝多芬的諧謔曲中繼續前進，他讓諧謔曲脫離了傳統套曲，而成為一種獨立作品。
他的悲情有些是來自旋律，像《升c小調瑪祖卡》、《升c小調夜曲》，那些旋律都是奇跡，永遠流傳。其中自有一份哀婉、孤傲和自持，端然典雅，與那些濫情的浪漫派旋律完全不同，這讓他多了高貴氣質。也有些悲情是來自和聲，那些和聲打開了一扇門，天色就變了，旋律因而更曲折。毫不誇張地說，直到如今，幾乎無人的鋼琴和聲寫得過肖邦，他的和聲排列、附加音、經過音都非常講究，至今仍是傳統和聲課的經典範例。 <h2>故國不堪回首</h2>
故鄉、故人、思故國以及離鄉之苦，都是中國古詩詞中的永恒主題。“小樓昨夜又東風，故國不堪回首月明中”，“休對故人思故國，且將新火試新茶。詩酒趁年華”，“勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人”，等等，漂泊、流亡作為一種行動，裏麵有一種哀美的姿態，而這竟也是肖邦的畢生情結。
肖邦22歲離開了波蘭，後來再沒有回來。他先去維也納待了數月，在那裏聽說波蘭起義。在後來的肖邦傳記中，為了彰顯大師愛國情操，往往誇張描繪肖邦當時多麽憤怒激動，他握拳、咯血、難眠，對維也納的夜夜笙歌也很不耐煩。但現實中，肖邦其實是一個淡定的人，體弱多病，不至於衝動到趕回家鄉和同胞們並肩作戰。他唯一能做的，是以鋼琴作為戰鼓。那首奔騰不息的《革命》練習曲，就是在流亡途中寫的。
肖邦寫了27首練習曲。學過樂器的同學們都知道，練習曲就是為了練習某種技巧而設計的實用曲，兩三百年來，學鋼琴的同學們都被車爾尼的練習曲折磨，但肖邦的練習曲是完全不同的，除了練習彈琴的技巧，更練習樂感。比如有一首練習曲叫《離別曲》，曲調比情歌夜曲都更優美。當然彈奏他的練習曲所需的技巧也都是非常難的，基本上你要彈完車爾尼的練習曲599、849、299、740之後，才能把肖邦的練習曲彈下來，而且他的練習曲是可以拿到音樂會上演奏的，也叫“音樂會練習曲”，與此類似的，還有李斯特的《十二首超技練習曲》。
肖邦如何懷念故國？當然不隻是在巴黎找幾個老鄉敘敘舊。私下裏他非常關照鄉親們，常常出錢幫助他們開展事業。肖邦的偉大功績，是讓波蘭的民間音樂流芳百世。他發展了“瑪祖卡舞曲”和“波羅乃茲舞曲”（即波蘭舞曲）。我們都是因為肖邦才知道“瑪祖卡”的，其實它是最地道的波蘭民間音樂，如今的波蘭國歌《波蘭沒有滅亡》，直譯過來就是東布羅夫斯基瑪祖卡（mazurek d?browskiego）。
在波蘭中部，有個地區叫瑪佐夫舍，據說瑪祖卡之名就是來自這個地名。瑪祖卡最初是一種農民集體舞，在野地裏成雙成對地跳，很歡快的3/4拍，類似後來的華爾茲。在18世紀之後，瑪祖卡風靡了歐洲各國的宮廷和上流社會。如今我們不大能看到這種舞蹈了，但有部分舞姿仍保留在芭蕾舞劇中，比如在《天鵝湖》、《睡美人》裏，常見男舞者單膝跪地，女舞者圍著他繞圈，類似舞步就是來自瑪祖卡。
在《安娜·卡列尼娜》裏麵，列夫·托爾斯泰描繪安娜一襲黑衣豔壓群芳的那場舞會，跳的就是瑪祖卡。在當時莫斯科的貴族舞會上，瑪祖卡舞是最隆重的一支舞，先跳完所有華爾茲、卡德裏爾舞之後才會跳，因此每個人都會把這支舞留給自己的心上人。吉提拒絕了5個青年，隻為了和沃倫斯基一起跳瑪祖卡，後來她發現他竟然和安娜一起跳瑪祖卡，而且在這支舞裏麵，她發現了兩個當事人當時自己都未明了的愛情。
她看出了她眼睛裏的戰栗的、閃耀的光輝，不由自主地浮露在她嘴唇上的那種幸福和興奮的微笑，和她的動作的雍容、優雅、準確和輕快。
……而她愈看他們，她就愈確信她的不幸是確定的了。她看到他們感覺得在這擠滿了人的房間裏隻有他們兩個人。在沃倫斯基的一向那麽堅定和沉著的臉上，她看到了一種使她震驚的、惶惑和順服的神色，好像一條伶俐的狗做錯了事的時候的表情一樣。
在屠格涅夫的《父與子》裏麵，也有一部分描寫瑪祖卡舞蹈的情節，可見當時瑪祖卡是多麽流行。
但肖邦的《瑪祖卡》已經沒法跳舞，他喜歡寫自由的節拍，速度多變化，跳起來會摔倒。但舞曲似乎比文學作品更能夠生動描繪舞蹈的質樸與詼諧感，人們說，在肖邦的瑪祖卡裏麵，可以聞到波蘭泥土的芬芳。
瑪祖卡一般都是三拍子，在第二拍加重，聽來類似切分節奏，噠噠，噠。有時候這種特征會成為一種限製，規範的節奏穿插始終，似乎難以展開抒情旋律。但肖邦把它寫成節奏灑脫、旋律清雅、轉調幽微、語氣親切的迷人音樂。
我一直以為，肖邦最優美的樂曲是夜曲，後來彈他的瑪祖卡才發現，原來他最好聽的旋律都藏在瑪祖卡裏麵。這種質樸詼諧的樂曲，在肖邦寫來鄉愁濃鬱。比如op.6第一首《升f小調第一號瑪祖卡》，曲調小而美，它的流動與和聲密切相關，可以說，這個旋律是從和聲裏麵生發出來的，簡短淡雅，卻言之有物。
如果說瑪祖卡是一種鄉間舞蹈，波羅乃茲就屬於宮廷舞蹈了。它也是3/4拍，偏緩慢莊重。波蘭舞曲在肖邦之前就已經存在，巴赫寫過英國吉格舞曲、西班牙薩拉班德舞曲，也寫過波蘭舞曲，莫紮特也寫過。早期的波蘭舞曲節奏平穩，比較慢，但我們知道肖邦的波蘭舞曲是具有英雄氣節的，是他最有男人味的樂曲，比如最著名的波羅乃茲《英雄》。肖邦共作了17首波蘭舞曲，其中8首在他生前出版，死後又陸續發現了9首。他的波蘭舞曲有兩種類型，一種是男性化的，英雄式的；另一種比較女性化，用小調，氣息憂鬱，好像在懷念波蘭昔日的榮光。這些波蘭舞曲通常結構分明，呈aba三明治式或abaca回旋式結構。
像波羅乃茲《英雄》，結構分明，序奏、舞曲主題、中段增大篇幅、導出豪邁主題，再現及雄偉的尾奏。它以高難度的鋼琴技巧著稱，考驗彈琴者持久的臂力。此類名曲幾乎所有鋼琴家都會彈，每個人心裏都有一個“英雄”，魯賓斯坦（arthur rubinstein）彈得古典，循序漸進展開，以氣場服人；晚年的霍洛維茨依舊舉重若輕，起伏自如；我最喜歡阿格裏奇（martha argerich）年輕時代的版本，棱角分明的女漢子彈法。 <h2>zal的質地</h2>
肖邦將古老的舞曲寫成革命性音樂，像戰鬥的號角，這麽做也有曆史原因。前麵提到波蘭語裏麵有一個醒目的音節，念“zal”。這個音節裏有節奏，有語氣，很不屈，也有仇恨、譴責，李斯特如此描繪它：“這一切蟄伏在內心深處，渴望有朝一日能複仇，或者滋養出永無結果的苦澀。”它是埋藏在內心深處的，渴望的，複仇的，苦澀的，複雜到難以言表。我以為肖邦的波蘭舞曲可以看作是這個“zal”的延伸，體現在音型、曲調的斷句、節奏的組合等方麵。即使肖邦性情溫柔，語言和民族性格中的“zal”讓他不至於流連沙龍溫床，讓他擺脫了法國式情調，他的質地是嚴峻清高、意誌堅決的，他寫的都是溫柔的戰曲。最終是這份力量讓他深邃，讓他成為浪漫主義騎士，一位真正偉大的藝術家，也讓他締造了一種劍膽琴心的浪漫主義美學。在後來的一些戰爭文學作品，如《西線無戰事》《屋頂上的輕騎兵》《鋼琴師》裏麵都可以看見他的影響。人們在苦難中看見美和希望，看見戰士鋼盔上的一隻蝴蝶、戰壕裏殘留的一朵紫羅蘭。在戰場上，美如此脆弱，但無所不在，讓人惋惜，也看到生命生生不息。傅聰說，肖邦的音樂主要是一種“故國之情”，更深一些的是一種無限的惋惜，一種無可奈何的悲哀，一種無窮盡的懷念！自從他離開波蘭，知道自己將永不再返，這無窮無盡的懷念和惋惜就跟隨著他。我們聽他，聽天才流離的一生，越優美越覺得惋惜，也因為惋惜而更美。
作為波蘭作曲家，肖邦為故鄉的波蘭舞曲和瑪祖卡做出了裏程碑式的貢獻，可以稱得上是民族音樂家了。 <h2>寫意：線條之美</h2>
肖邦為鋼琴寫了不少充滿歌唱性的優美旋律。什麽是歌唱性的旋律？一般是指類似歌劇詠歎調那樣抒情、悠長的旋律。這樣的旋律適合人聲來歌唱，用鋼琴來彈奏其實並不合適，因為鋼琴是一種非延續性的音響。我們打開鋼琴會發現，琴槌敲擊琴弦之後，聲音會漸次消散，不像小提琴、大提琴或人的嗓音，隻要你持續給力，聲音就會一直延續。所以，鋼琴屬於非延續性音色，而人聲、提琴屬於延續性音色。歌唱性旋律特別適合延續性音色，而非鋼琴這種非延續性的。但肖邦是任性的，他不像巴赫，兩隻手哢嚓哢嚓像齒輪一樣咬合著，彈出符合鋼琴化的音響，肖邦一心想讓鋼琴歌唱，為他的心靈歌唱。
關於這一點我也挺納悶的，為什麽他這麽擅長寫旋律，卻不去寫歌劇，偏要讓鋼琴歌唱？在肖邦生活的年代，專門為鋼琴作曲是一種冒險。在貝多芬之後，已很難出現超越其32首奏鳴曲的鋼琴作品，況且肖邦的朋友李斯特還是聲名顯赫的鋼琴炫技之王，簡直就是19世紀的天皇巨星。所以以寫鋼琴作品為畢生事業必然困難重重，難有突破。如果寫歌劇倒是前途一片光明，因為在那個年代，歌劇還處於發展期，貝裏尼、多尼采蒂的才能尚不足以稱霸，我們知道，歌劇是到了後來的威爾第（giuseppe verdi）、瓦格納手中才算登峰造極，當時在這個領域還有不少待開發的土壤。但肖邦似乎從不考慮功名，完全為內心而作曲，每個音都是情動於衷，都是妙手而得，當然這也與他出神入化的鋼琴即興演奏才能有關，他習慣以鋼琴這種音色來思考，故而隻寫鋼琴曲。當然另一個原因，是他體弱多病，不擅長做大型演奏和需要繁瑣合作的演出。當我看到電影《海上鋼琴師》中的1900，立刻就想到了肖邦。1900說，世界沒有盡頭，鋼琴上的音卻有始有終，88個鍵沒有變化，它們不是無限的，而你是無限的。在有限領域內，才能把自己的才能發揮到極限。知道自己的界限在哪裏，據說這是天才的標誌。 <h2>裝飾音</h2>
但肖邦可以讓鋼琴歌唱。他是如何讓歌唱性的旋律鋼琴化，適合鋼琴歌唱的呢？
他的方法是寫裝飾音。各種顫音、倚音、波音、回音，細膩精致，句法流離，像一串一串水晶珠鏈圍繞著曲調，有時候裝飾音甚至比旋律更美。他的裝飾音不似古典派那種顫音收尾，也不像巴赫的規則圖案，他的裝飾音都是一串串優美的旋律，燦爛的音群，可收可放，節奏自由，從不打斷旋律線與音樂的表情，時而與旋律融為一體，時而喁喁低語，時而燦爛撞響。肖邦說，他所譜的裝飾音要用意大利式的歌唱方式來演奏。在巴黎的時候，他喜歡去看貝裏尼的歌劇，在貝裏尼的歌劇唱段中汲取靈感。
聽過貝裏尼的名曲《聖潔女神》就會發現，其中的旋律也是如此，一圈一圈裝飾音總是圍繞著骨幹音，如此在歌唱中讓音樂更有表情，也可供歌手炫技。很顯然，貝裏尼給了肖邦靈感，他把詠歎調中的裝飾音移植到鋼琴上。比如《g小調夜曲》（op.37，no.1）裝飾音環繞在骨幹音周圍，連貫流暢，又極其隨意，似乎可自由彈奏，速度可彈性處理，仿佛夜色中的河流，碎碎的星光月光點綴其上，流動著，閃爍著。裝飾音加強了旋律的表現力，如此讓鋼琴這種非延續性音色延續，並給予旋律川流不息的強烈動感。
肖邦的歌唱性旋律起伏婉轉，不同於西方傳統的方正對稱的民謠式旋律。它是線條化的，更符合中國式藝術審美，類似中國的音樂、書法和繪畫，講究線條簡約，寫意留白。這應該是中國人愛聽他的根本原因。像中國古代的琴曲《瀟湘水雲》，寥寥線條，已畫出河山寂寥，簡約而不簡單，線條中有景致，有表情，有欲言而止。中國的音樂大多是線條化的典型，江南絲竹盡管熱鬧合奏，實質往往是圍繞一條旋律做各種花式變奏。如此導致中國的音樂審美習慣也是線條化的，中國人也就比較容易理解肖邦流離的旋律線條。
我們總是反複宣傳肖邦的拳拳愛國心，強調肖邦作品的教育意義，仿佛花叢中的一尊大炮，將肖邦的愛國主義精神上綱上線。其實這些都太誇張。我更喜歡詩人歐陽江河的解讀，作為一位東方詩人，他是懂肖邦的，他寫道：“真正震撼我們靈魂的狂風暴雨，可以是最弱的，最溫柔的。”這首詩叫作《一夜肖邦》，裏麵還有不少對肖邦演奏的詩意想象，肖邦隻能以詩解讀，忍不住抄錄如下：
可以
死於一夜肖邦，
然後慢慢地、用整整一生的時間活過來。
可以把肖邦彈得好像彈錯了一樣，
可以隻彈旋律中空心的和弦。
隻彈經過句，像一次遠行穿過月亮。
隻彈弱音，夏天被忘掉的陽光，
或陽光中偶然被想起的一小塊黑暗。
可以把柔板彈奏得像一片開闊地，
像一場大雪遲遲不敢落下。
可以死去多年但好像剛剛才走開。
可以
把肖邦彈奏得好像沒有肖邦，
可以讓一夜肖邦融化在撒旦的陽光下。
琴聲如訴，耳朵裏空無一人。
根本不要去聽，肖邦是聽不見的，
如果有人在聽他就轉身離去。
這已經不是肖邦的時代，
那個思鄉的、懷舊的、英雄城堡的時代。
那個詩意的年代，那個天才的年代，已經走遠，一去不返。如今聽肖邦，隻會讓人更懷念更傷感。如今的詩人也更孤獨了。 <h2>肖邦專家</h2>
所有鋼琴家都彈肖邦，能彈出一點新意思變得很難。大部分都是盡情唯美盡情抒情，因為太愛肖邦，覺得怎麽抒情都不爽。因此科爾托（alfred denis cortot）脫穎而出，他是法國肖邦，他不抒情，不多愁善感，有腔調，不按理出牌。他把《船歌》彈得比練習曲歡快，練習曲也懶得炫技，彈得像情話綿綿。你認真聽，發現他其實是專注於音樂本身的，直來直去，有一種骨子裏的清高，不願意將情感表達得太露骨，肖邦不正是這樣的人麽？因此科爾托的肖邦是最迷人的，不可捉摸。
傅聰老師的肖邦令人心折。他彈得纖塵不染，毫無煙火氣，隻應天上有。他大概是最愛肖邦的，愛得如此謙卑，赤誠，幾乎情怯，不能輕鬆應對。他彈的肖邦也許不夠開闊，但卻會讓你感動。
我比較喜歡越南鋼琴家鄧泰山彈肖邦。他的演奏個性端顯，一聽就知道是一位東方人在彈，也聽得出他是臥龍崗上散淡之人。他的線條圓潤，結構更體現平麵感，音色尤其迷人，甜蜜、鬆弛，如夜色芬芳。東方的淡泊像水波蕩漾，消磨了肖邦的棱角，幾乎有點印象派的意思，而且他的圓滿融化了肖邦的冷峻和感傷。反複聆聽，你會一遍一遍被他自如的句法所折服。
鄧泰山曾經是1980年第十屆肖邦國際鋼琴比賽金獎的獲得者，就是波格雷裏奇（ivo pogorelich）也參賽的那一屆。他出生在1958年的越南河內，童年時學琴十分艱辛，當時越南戰事不斷，父母帶著他，讓一頭牛馱著鋼琴，搬到防空洞去練琴。19歲，他被訪越演出的鋼琴家卡茲（issac katz）發現，帶去莫斯科音樂學院深造，1980年，藝術檔案一片空白的鄧泰山一舉拿下肖邦國際鋼琴比賽的冠軍，成為第一位獲此大獎的亞洲人。泰山為人淳樸，他的音樂真實，色彩絢麗而風格淡泊，大獎和戰爭好像都沒有在他身上留下痕跡。在越南這個貼近雨水和土地的國家，肖邦會融化，聽來像風過竹林，雁去寒潭，這大概是最智慧的肖邦。 <h2>古典音樂在中國</h2>
前兩年，歐洲的古典音樂大師來中國巡演，中國年輕人渴慕的眼神讓他們非常感慨，紛紛說，西方古典音樂的未來在中國。到了這幾年，西方一流、一線的音樂家全都來中國巡演。而在美國的頂尖音樂學院裏，到處可見年輕的亞洲麵孔。
古典音樂來到中國，會發生哪些變化？
在西方，古典音樂有各種社會功能。在修道院裏，它被用來歌唱上帝的榮耀與恩澤；在貴族宮廷裏，它是娛樂，也可以團結鼓舞人心；在歌劇院裏，古典音樂是藝術鑒賞，也是一項社交活動。它是一種儀式化的表演，台上台下，有主體有客體，有敬畏有莊嚴。
而在古代中國，彈琴是一種修養。琴棋書畫，並不為表演，隻為陶冶性情，修身養性。表演被稱作賣藝，因此在中國，樂工的地位低下。“高山流水”隻為知音而彈，失去知音從此摔琴不再彈奏，它是一種人格情操。這又讓我想到肖邦。肖邦是小眾鋼琴家，平時極少公開演奏，隻在沙龍裏為朋友們彈琴。後來與喬治·桑分手，也便失去了彈琴的力量，鬱鬱而亡。他讓人想起孤高的中國隱士。年輕人都喜歡周傑倫唱的《十一月的肖邦》，方文山就是用中國隱士精神詮釋肖邦，隱姓埋名，在月光下彈琴，就是廣陵絕響，就是永遠年輕的理想主義者。即使經曆焚書坑儒，經曆文明淪喪的黑暗時期，古代藝術精神不可磨滅，藏在我們日常習慣裏隱秘地流傳下來。中國人參與西方古典音樂，必然會將中國藝術的趣味和審美精神融入其中，讓它流動起來，行雲流水，道法天然，讓它更委婉，更神秘，更通透，更自然。