<h2>肖邦來到巴黎</h2>
那是1831年9月，一個晴朗的傍晚，肖邦乘坐一輛公共馬車，經過兩個禮拜的風塵和顛簸，終於來到傳說中的巴黎城。馬車停在聖莫爾山頂，火紅的落日照亮了整個城市，一幅奇幻美景在他眼前展開，仿佛是歡迎他的一個好兆頭。當時21歲的作曲家默默許下兩個願望：一是要征服這座城市，二是要在老去之前早點死掉。
在此之前，音樂家們大多跑去維也納發展，如海頓、莫紮特、貝多芬、舒伯特，維也納有最好的音樂家，在那裏可以找到師長、夥伴和對手，還有最好最挑剔的聽眾，在那裏取得成功意味著征服了整個歐洲。但是在19世紀之後，巴黎成為國際性大都市，音樂中心也隨之轉移到了巴黎，李斯特、肖邦、羅西尼、奧芬巴赫（jacques offenbach）都不是法國人，卻都在巴黎成名。年輕的天才們雲集巴黎，他們成了文藝沙龍中人們競相追逐的焦點。最初，巴黎人熱衷歌劇和芭蕾假麵舞，巴爾紮克為歌劇狂熱傾倒，居然給羅西尼寫了非常外行的樂評，認為他超越了海頓、貝多芬；連肖邦的愛好也是晚上穿戴優雅去看歌劇，他從貝裏尼的詠歎調裏學到了妙語連珠的裝飾音。自從肖邦和李斯特來到巴黎，兩位鋼琴王子如此迷人，幾乎把彈鋼琴和鋼琴獨奏會變成了巴黎時尚，遠近的淑女貴婦和王子公主們都紛紛上門求教。
現在人們談論鋼琴藝術的黃金時代，不可避開三大流派：俄羅斯學派、維也納學派和法國學派。這些流派在19至20世紀初非常盛行。
維也納學派基本上發端自貝多芬時代，貝多芬也曾是一位傑出的鋼琴家，正當他躊躇滿誌開展旅歐巡演的時候，醫生告知他患了耳疾，老天幫他做出選擇：當一名偉大的作曲家。但盡管如此，貝多芬也教出了車爾尼這樣的著名鋼琴教師，如今中國琴童幾乎都是從《車爾尼鋼琴練習曲》開始彈鋼琴的，也就是說維也納鋼琴學派的基本功已經得到全世界認可。李斯特少年時代曾跟隨車爾尼學琴，他後來自創一套音樂會練習曲和演奏法，但維也納鋼琴學派卻是他的彈琴基本功。
俄羅斯鋼琴學派產生較西歐晚，影響卻更深遠，跟隨拉赫瑪尼諾夫（serge rachmaninoff）、霍洛維茨等鋼琴家來到美國，如今基辛、布寧（staniv bunin）等人成為這一流派的接班人。自從跟隨流亡鋼琴家去了美國之後，這一流派便四海流傳開了，我們熟悉的郎朗的老師格拉夫曼（gary graffman）就是俄羅斯猶太人，這樣算起來，郎朗等也都是俄羅斯學派的後裔，如今留學的鋼琴家們讓這一流派的精華流傳到中國。
在當年，李斯特和肖邦在巴黎，迷倒了不少公主名媛。李斯特常舉辦巡回獨奏會，在舞台上如神靈一般演奏，當時他比肖邦更出名。但我們說到法國鋼琴學派，還是要從肖邦說起。因為李斯特忙著旅行演奏作曲私奔談戀愛，幾乎沒時間教學生，他成為一代鋼琴宗師，是後來在羅馬做神甫期間，每天被學生簇擁，教出了不少有作為的門徒。
後來的法國鋼琴學派，其代表人物幾乎都是出自肖邦體係，像普尼奧（raoul puqno）、科爾托。普尼奧的老師是肖邦的學生馬蒂亞斯；科爾托9歲來到巴黎音樂學院，他的老師德孔布（emile debes）和馬夏斯（georqes mathias）也都是肖邦在巴黎收的學生。
如今肖邦留下的都是鋼琴曲，而鋼琴家肖邦是如何彈鋼琴的呢？僅留下一些傳說。據說他的手修長好看，張開了跨度很大，但體弱多病，琴聲音量不足，在大演奏廳裏彈琴，後麵那幾排會抱怨聽不清，所以肖邦主要在沙龍裏演奏。他很羨慕李斯特那種驚人的力度，但他知道自己體力不支，不能靠音量取勝，他彈的是聲音的微妙層次。據說他的弱奏非常精妙，音色在弱奏中一層層鋪開，交錯，起落，到了高潮即便沒有強音，聽者也感覺淋漓盡致。除了弱奏之外，他最擅長彈性節奏。彈性節奏是一種自由節奏，幾乎可以看作波蘭音樂的靈魂。我們聽波羅乃茲《英雄》，聽《圓舞曲》，三拍子的“強弱弱”，聽來像是“強～弱弱”，即3/4拍聽來像4/4拍，甚至在一些學者看來肖邦的某些樂曲的記譜是錯誤的，2/4拍給記成了3/4拍。後來肖邦的彈性節奏和富有層次的弱奏在法國鋼琴學派中都被繼承和發展，尤其是在科爾托的演奏中。
如今路易斯·迪耶梅（louis diémer）、愛德華·黎斯勒（édouard risler）、普尼奧被稱為法國鋼琴學派的元老，其實還得算上之前的聖桑（camille saint-sa?ns）和普朗泰。如今聖桑作為一位作曲家流傳於世，其實當年他還是名聲響亮的鋼琴家，並且是最早留下演奏錄音的那一批鋼琴家之一。聖桑是傳奇人物，他的音樂頭腦連瓦格納和彪羅（hans von bulow）都自歎弗如。據說有一次他來到瓦格納的書房，看見尚未完成的《齊格弗裏德》樂譜，瞄了一眼就坐在鋼琴前彈起來，居然一個音符一個音樂效果都沒有彈錯，他憑直覺就能把握音樂的整體結構，讓瓦格納大師目瞪口呆。聖桑不僅是音樂天才，還是一位全才，通文學、詩歌、天文、考古和神秘學。但他的鋼琴演奏卻不被看好，很多評論家和同行都覺得技巧靈活流暢，彈得很快，但音色幹巴巴的。大師阿勞（udio arrau）曾回憶他彈琴：“灑脫自信，手指非常有力，能彈出最均勻的音階，但冷若冰霜。”有意思的是，他的冷淡和他的流暢、靈活、灑脫和古典，後來竟都成為法國鋼琴學派的主要特征。 <h2>普朗泰</h2>
與聖桑同一時期最受好評的鋼琴家，是弗朗西斯·普朗泰（francis nté，1839—1934）。如今不大能搜到他的資料了。普朗泰11歲就讀完了音樂學院，在青少年時代，別的孩子還在啃技術摸索個人風格的時候，他已經開始與知名藝術家排重奏並公開表演了。這位人生贏家，少年得誌，而且活得很長，95歲去世。在他漫長的一生中留下了一些傳說，有說他像個神仙似的，忽然對江湖厭倦了，在演奏會之後人間蒸發，去了比利牛斯山隱居；還有說他過日子節省得像個鄉下人，大師出門竟隻吃便餐住小旅館，到了晚年終於省下了不少錢，在法國鄉下購買了一幢大別墅頤養天年。可見那時候的音樂家沒有商業化，賺錢大概不太容易。
普朗泰傑出的鋼琴技巧被人們形容得天花亂墜，反而讓人難以把握他的風格。
“表情上的變化令人歎為觀止；對於從最清淡到最強烈的色彩之間的細微差別他具有奇妙的感悟力；手指柔韌靈活而優美；分句處理豐富自如；他的既有滲透力又有激情的迷人風度；他的明智的抱負；他的精美純正的鑒賞力……凡此種種，形成一種絕對無與倫比的風格。”這到底是什麽風格？看樣子是一種輕鬆、豐盛、熱情洋溢的風格，一頓亮晶晶的講究的法式午餐風格。
普朗泰把漫長的人生都奉獻給了鋼琴，每天八小時練琴雷打不動。他留下了一些錄音，隻是錄製時間是在晚年，此時大師已難以控製自己的技法與力量了，未能體現上文中的精彩描述。但是他對法國鋼琴學派的塑造是非常重要的，特別是彈奏方法，不少法國鋼琴家都模仿他彈琴。法國學派的彈法與李斯特那種華麗風格完全不同，李斯特習慣發動肩背等全身力量擊打琴鍵，而法國鋼琴家隻用手和手腕的力量，如此發力在最強音時可獲得清脆的音響而不會炸你一耳朵。這種彈法當然不是普朗泰一人發明的，當時的法國鋼琴家都是如此彈奏，他是其中的傑出代表。樂評人勳伯格（arnold sch?nberg）認為，是法國人的性格在抵製李斯特那種花哨誇張的手法。是的，他們典雅、流暢、輕盈、譏誚，不願過度表露情感。 <h2>路易斯·迪耶梅</h2>
另一位元老，路易斯·迪耶梅（louis diémer，1843—1919）是鋼琴家、鋼琴教授，也是一位作曲家。他有一張唱片是和格裏格等名家一起錄的，彈門德爾鬆的《無詞歌》、肖邦的《第八號夜曲》，還有他自己寫的鋼琴曲。他在唱片裏麵彈得飛快，聽起來好像是唱片被提速播放似的。我查了一下才知道，彈得太快是與當時的錄音技術有關的。當時錄音有時間限製，必須要在規定時間裏彈完，而且隻能錄個五六遍，彈錯了拋錨了也不能分段錄，隻能從頭來過，不像現在可以反反複複彈，一段一段修。他的《無詞歌》幾乎快得聽不清細節；肖邦的夜曲則非常迷人，音色清涼，幽微莫測。他自己寫的曲子沒什麽新意思，即興的練習曲風。據說他曾是“音階和顫音之王”，風格沉穩明麗，是一代傳奇。不過這一說法也許有待商榷，因為那個年代的鋼琴家在彈奏技術上與當代鋼琴家是無法比拚的，隨著演奏藝術的進步，如今比賽出道的鋼琴家們，技術顯然更臻完美。但不管怎樣，迪耶梅非常幸運，他娶了一位富家千金，無需舉辦巡回演奏會來謀生，他的音樂會幾乎都是免費的，他也無需教學生，但有趣的是，他後來卻教出了法國曆史上最了不起的兩位鋼琴家科爾托和黎斯勒。
迪耶梅後來在巴黎音樂學院教授高級班，類似大師課。據說他是一位嚴師，教學嚴謹，強調技術性練習，熱衷鑽研傳統技法。在他的演奏中可以聽到後來科爾托的風采，比如比較自由的音樂處理，彈性速度，流光溢彩的音色。他還有不少主觀的音樂詮釋，比如他會在肖邦夜曲裏自行附加八度音。 <h2>黎斯勒</h2>
迪耶梅的學生黎斯勒（édouard risler）出生於德國，青年時代以一等獎畢業於巴黎音樂學院，之後回德國師從李斯特的學生們，他作為法國鋼琴家征服了德國著實罕見。他的曲目單完全不像法國鋼琴家，他學習李斯特的彈法，後成為瓦格納專家，又鑽研貝多芬，他的音樂素養非常全麵，但他卻不是一味投靠德奧係風格，他的演奏中既有德奧的開闊格局與樸素的追求，也有法國式的靈性。據說他的力度層次非常開闊而細膩，從中折射出微妙的音色變化，有“樂音與沉寂之間的那些最後的細微差別”。他彈的貝多芬奏鳴曲，層次清晰，強化浪漫主義情愫，如今聽來也是感人至深；他彈的李斯特狂想曲，技術強硬，表情豐富。有趣的是，他幾乎不踩踏板。那個年代的鋼琴家大多不怎麽踩踏板，隻蜻蜓點水一下，是追求樸素的音響，還是鋼琴構造的問題？當時的延音踏板會讓音響渾濁麽？或許這隻是一個演奏習慣，畢竟演奏藝術的完善是一代一代鋼琴家傳承改進的結果。
黎斯勒晚景淒涼，對鋼琴已經厭倦，越來越沒有激情。妻子去世之後，他完全放縱自己，最後竟是因為暴飲暴食去世。 <h2>普尼奧</h2>
普尼奧（raoul pugno），又一位任性的天才。自小出類拔萃，六歲登台表演，在青年時代，鋼琴家的錦繡前途鋪在他眼前的時候，忽然迷上了作曲，於是就去玩作曲了，直到50歲出頭才恢複音樂會鋼琴演奏。但他是錄音技術時代的幸運兒，留下了18張唱片。他對錄音室非常著迷，有事沒事都喜歡跑去錄音室裏彈琴，留下的錄音曲目十分廣泛，從他自己的樂曲、肖邦、李斯特、門德爾鬆、夏布裏埃，到早期的斯卡拉蒂。據說他彈琴也一樣很任性，喜歡自由速度，忽快忽慢，這讓一些樂評人覺得矯揉造作，但這也是那個年代的演奏特色，自由速度後來成為一種法國風格傳統，在科爾托手裏發揚至精粹。但普尼奧的嫻熟技法不容忽視，他的音樂結構也分明有致。 <h2>瑪格麗特·朗</h2>
瑪格麗特·朗（marguerite long，1874—1966），如今我們知道她，主要是因為“瑪格麗特·朗國際鋼琴比賽”。朗作為鋼琴教師非常知名，其實作為一位演奏家她也並不遜色。她氣質優雅，長相帶點東方韻味。留下的錄音不少，彈拉威爾、德彪西、肖邦、貝多芬等等，一種聰明典雅的彈法，一位知性、充滿靈氣的才女在音樂中躍然而現。她把德彪西的曲子彈得層次清晰，分句講究，渾然一體，有音樂感也有主見。肖邦的諧謔曲，節奏灑脫，低音醇厚有力，弱音的控製十分微妙，如此戲劇性的肖邦詮釋令人難忘。關於她的演奏，評論說“既聰明又感性”、“鋼琴消失了，靈魂歌唱著”，總之非常全麵，是技巧與音樂性的完美結合。
瑪格麗特·朗一直致力於法國當代音樂的推廣，像拉威爾的《庫普蘭之墓》《g大調鋼琴協奏曲》都是由她首演的。朗對德彪西、拉威爾十分崇敬，她說：“怎麽忘得了他（德彪西）的柔韌靈活，他的愛撫般的觸鍵？當他以奇特而具有滲透力的輕柔在琴鍵上漂浮時，他能獲得非凡的表現力……他的個性化技巧所在，寓輕柔於連續不斷的按壓之中，產生了唯有他能得之於鋼琴的那種色彩……”
由此可發現，法國鋼琴學派的音樂源泉，尤其是他們對音色的探索，大部分源自法國作曲家。法國當代作曲家們對鋼琴學派的影響才是根本性的，他們的樂曲塑造了鋼琴彈奏風格，產生輕柔的按壓觸鍵法，產生音色調色板、強弱微差。德彪西、拉威爾本人都是鋼琴家，他們的音樂織體都簡潔而有效，樂曲中的水波、雲影、光線、少女、鮮花、香味，給予演奏家豐富的暗示與體驗。
另一位女鋼琴家達雷（jeanne-marie darré，1905—1999）是瑪格麗特·朗的學生，曾獲法國的榮譽軍團勳章。達雷的曲目頗有新意，她彈聖桑，彈法國作曲家很少碰觸的勃拉姆斯，也彈肖邦和李斯特，但她的法國味十分鮮明，結構精美，技巧活潑伶俐，風格迷人，她還有一種不拘一格的奔放活力，賦予法國風格以生命力。可惜她的錄音不太能找到。她彈的李斯特尤其值得稱道，美妙的音色和適度優雅的表達，讓李斯特的曲子褪去了各種誇張矯情，充滿音樂性，這算是法國學派對李斯特的一番美意吧。 <h2>羅伯特·卡薩德修</h2>
羅伯特·卡薩德修（robert casadesus，1899—1972），法國鋼琴學派的代表人物，被稱為19世紀最後的鋼琴大師。卡薩德修出生於法國知名的音樂世家，祖父是一名吉他演奏家，生了9個孩子，後來有8個成了音樂家，唯一沒有成為音樂家的那位正是羅伯特的父親，但他也是一位藝術家，是著名的舞台劇演員。羅伯特從小跟隨姑姑學鋼琴，後來考上音樂學院，跟隨我們前麵提到的迪耶梅學習，他和科爾托是同窗。他不僅是鋼琴大師，也是作曲家、教授。
羅伯特·卡薩德修留下不少錄音，曲目量龐大，他彈法國作曲家德彪西、拉威爾、夏布裏埃、弗朗克（césar-auguste-jean-guiume-hubert franck），也彈肖邦、莫紮特、勃拉姆斯、李斯特和貝多芬。這位全能型鋼琴家，幾乎不像個法國學派鋼琴家“該有的樣子”：講究音色美、平衡感、氣氛輕鬆、有情調、頹廢或不羈之美。他是功底紮實、風格冷靜的，甚至過分冷靜，不願流露個人情緒，讓人想起他的好友拉威爾。
羅伯特的第一場獨奏會彈的全都是拉威爾的曲子。拉威爾曾讚他：“我們這個時代的作曲家裏麵，沒有誰比卡薩德修更會用鋼琴彈奏音樂。”他錄有一張拉威爾鋼琴全集，彈得精確冷靜，冷靜得幾乎不像個法國人，也不故作神秘。音色很美，卻是夜涼如水的中年音色，在美妙的音色中，他不給作曲家添加表情，還原一個禁欲係的拉威爾，一個麵無表情的拉威爾，刻板、內省而疲倦。而在冷靜中，他的技巧也顯得更高超了。這倒是一種很現代派的彈法。
我個人比較喜歡羅伯特·卡薩德修彈的早期作品，比如拉莫（jean-philippe rameau）、斯卡拉蒂和海頓的作品，他技巧矯健，音色精湛明亮。他彈的巴洛克裝飾音，利落得令人讚歎。在巴洛克音樂中，他的冷靜端莊就像一顆定心丸或是一個參照物，讓那些超級繁華隆重的花紋藤蔓不至於亂了陣腳。我總覺得，越是華麗的裝飾性藝術，越需要一顆冷漠、森嚴、蒼白甚至神經質的心，才可以鎮住那樣的華麗，羅伯特足夠冷靜，但我覺得，如果他更脆弱一些，更慫一些，也許更好。
他也彈莫紮特，一個不夠靈巧的莫紮特，耿直得有些不知所措。但羅伯特技巧全麵紮實，又有極高音樂修養，所以他彈大型協奏曲就比一般法國鋼琴家更值得聆聽，結構均衡、穩健利落，沒有過多的時尚裝飾，體現典雅高貴的古典氣質。可見卡薩德修的存在對於法國鋼琴學派非常重要，法國學派並非隻是時髦精致的沙龍風格，它還有克製、均衡，情感幽微卻不乏深邃與寬闊，還有激情。
介紹了一圈法國鋼琴學派的周邊大師之後，我們再來看看代表人物，阿爾弗雷特·科爾托，這位被霍洛維茨、阿勞等大師密切關注並暗中較量的法蘭西天才。 <h2>講故事的科爾托</h2>
世上所有鋼琴家都彈肖邦，問誰彈得最好？普通樂迷會說，魯賓斯坦；資深樂迷則推薦科爾托（alfred cortot，1877—1962），隻有科爾托。他彈的肖邦並不算最完美，卻是最迷人的，不可方物，不可捉摸，也不可模仿。
如果說施納貝爾（artur schnabel）是重新塑造貝多芬的人，那麽科爾托就是重新發現了肖邦。他彈肖邦很叛逆，《船歌》彈得比練習曲歡快，偶爾把練習曲彈得情話綿綿。是故意不按理出牌麽？但那樣不可能被膜拜一百年啊！當年連魯賓斯坦都酸溜溜地說，巴黎音樂界的年度盛事就是科爾托的演奏會。一百年之後，他依舊被那麽多鋼琴家和樂迷津津樂道，唱片不斷轉錄，大師課也被錄製發行，自有他不凡的秘密。
他有什麽秘密呢？
後來我看到有樂迷公布了一份文字，是科爾托給肖邦的每一首前奏曲都寫了一句小標題，如下：
c大調：狂熱地等待心愛的人
a小調：悲傷的沉思，遠方，有一個荒涼的大海
d大調：充滿歌聲的樹
a大調：美好的回憶如香霧般飄浮
升f小調：大雪紛飛，狂風怒號，暴風雪肆虐是在我悲哀的心中，有著更猛烈的風暴
升f大調：異鄉的星空下
降e小調：風雨裏的大海，懷念心愛的人
降d大調：一個年輕的母親搖撫她的孩子，她已經半入睡鄉。在夢魘中她看到等待她兒子的絞架。她從睡夢中醒來，驅走了幻象，但是沉重和不安卻沒有離開她的心頭
降b大調：孤獨地回到昔日海誓山盟之地
d小調：精力、情欲和死亡
我看完有點明白了，他那種不可捉摸的風格，原來是來自情感的微妙與戲劇張力。這些小標題裏麵，沒有單純的喜悅和悲傷。個人的悲哀並非褊狹，而是融入大海、星空、風雨，融入具體而無垠的想象。肖邦的歡樂也不脫離現實，那是“充滿歌聲的樹”，那是“香霧飄浮”。我想如果科爾托轉行寫詩，必定也是天才詩人。他選的意象都會讓你出神良久，那不就是一生中那幾個難以言說的刹那：孤獨地回到海誓山盟之地、異鄉的星空下、大雪紛飛中更悲憤的心。你是在這些秘密般的孤獨中忽然成長起來的。
最令人吃驚的是那首著名的《雨滴》，給他解讀成“一個年輕的母親搖撫她的孩子，她已經半入睡鄉。在夢魘中她看到等待她兒子的絞架。她從睡夢中醒來，驅走了幻象，但是沉重和不安卻沒有離開她的心頭”。這樣成心作顛覆性誤讀，實在離奇絕妙。其實肖邦自己也承認，《雨滴》寫的不僅是雨聲，還有常年困擾他的黑暗陰鬱之夢，一個死亡的夢境一直縈繞他，仿佛是後來早夭的預感。
科爾托是如何彈奏出這些微妙情感的？
首先是無與倫比的美妙音色和聲音中的豐富語感。那種晶瑩翩躚的音色可以看作法國學派的基本功。在《前奏曲》的第十首升c小調和第十九首降e大調中尤其典型。另外還有一首《搖籃曲》，堪稱科爾托最美的肖邦錄音，據說他錄過六遍，音色之美難以複述，琴音在他手中是一串串水晶，又像月光穿過水麵時的各種光影浮動，反反複複流連夢幻之境。還有肖邦《即興曲》，那些飛快掠過的音階，音流顫動如蝶翼，晶瑩音色似乎折射著耀眼光線。
更重要的是科爾托示範了另一種音色表現力，即聲音表情裏的豐富語感。他的音色層次複雜，時而含混，時而晶瑩，時而濃稠，時而理智，時而咆哮，如同手裏握著一個開闊的調色板。《降b大調前奏曲》，觸鍵有所保留，聽來疲倦；《c小調前奏曲》換了強硬觸鍵，烘托和弦的共鳴；《g小調前奏曲》又是侵略型的狂暴音響；他也可彈出不可思議的弱奏，像升c小調《即興幻想曲》，音色美妙，語氣幽微，又十分自然貼切，大概是因手指迅速出擊，每個音都了然於心；更多樂曲彰顯了科爾托傑出的聲部結構感，像降e大調，b小調，樂曲中三個層次非常清晰，高音的真摯，中間烘托聲部的背景效果，一個伶俐的經過句及對句，還有低音聲部的重心作用，全都鮮明而靈活。尤其是降d大調《雨滴》，朦朧的音色閃耀珍珠一般圓潤的光芒，低音逐漸攀升，雲靄變厚，伴隨內心的恐懼增長，之後高聲部切換至前景，從濃霧中透出豐富的天象變化。第十六首降b小調換成練習曲音色，踏板蜻蜓點水，像繪畫一樣，他在某些強音處給予濃墨重彩，時而虛筆遊走，呈現橫向的凹凸有致。
有趣的是，我發現，早期的鋼琴家幾乎不大踩踏板，似乎覺得依靠踏板延音是一種技術缺陷。科爾托也踩得少，作為一種音色暈染，錦上添花，一條音流裏時而氤氳時而叮咚，妙趣無窮。
作為一位肖邦專家，科爾托居然沒有留下肖邦夜曲全集的錄音，實在可惜。我隻能找到六首。喜歡他彈《f大調夜曲》（op.15，no.1），整體渾然如山，線條升起至最豐滿，之後漸漸降落，一氣嗬成，毫無氣韻疏漏。他彈夜曲，一反習慣中的靜謐抒情，而是遒勁的、不甘的、渴望的、求索的，展開一出曲折的內心戲劇。《降e大調夜曲》則勝在音色的層次感，主旋律清冷，遺世獨立，而低音伴奏在底部此起彼伏暗湧著，其間穿插著猶疑不定的琶音。這又是怎樣一出戲劇，隻有科爾托自己知道了。
他彈琴非常有個性，像蛇一樣靈活，又神經質得像個鬼魂，大多時候透著法國式輕快的自娛自樂氣息。他彈琴也十分自由，沒有套路，自成一派。我們常常讚美德奧派的音樂家風格穩健，科爾托似乎毫不在意格局，他無視形式，靈動、善變、鋒芒直露。在鋼琴前麵就像回到了家一樣，非常舒適愜意，毫不費力把一段一段旋律從鍵盤裏打撈出來，就像打撈一條一條活魚。讓人感慨，這世上的確有天才，可以把複雜的事情做得簡單有趣。
100年前的鋼琴家，彈法和如今的不太一樣。如今的鋼琴家條件好，三五歲習琴，都很勤奮，每天花5到8小時，一板一眼地啃各種彈奏技術。100年前的鋼琴家貌似輕鬆一些，我們在《海上鋼琴師》裏麵見過，1900自己摸摸鋼琴就學會了。這倒並不誇張，那個時代的鋼琴家都是“y the piano”，不太正經，不講規矩，完全由著自己的想法來，不像我們如今要高抬指，要落滾，要抓握琴鍵，要每個音顆粒清晰，在但昭義教授的鋼琴演奏教材裏麵，如何放鬆手指就寫了整整一章節。但在100年前，鋼琴家不用比賽，也就不太看重技巧，他們在鋼琴上滾，有時候摸，有時候吞掉幾個音，有時候又忽然加速或漸慢。不像當代的鋼琴家，音節準確，技巧駭人。但他們對音樂很有想法，也有過人的音樂想象力，以天賦和直覺演奏，科爾托大概就是其中最有代表性的，他把“rubato”發揮到極致。
科爾托的自由與不可捉摸，大概就是來自“rubato”，也就是“彈性節奏”。rubato讓他的旋律如香氛一般，在空氣裏時隱時現，難以捉摸。自由節奏並不是隨心所欲，自由是對音樂家真正的考驗，考驗樂感與把握音樂結構的平衡感。斯特拉文斯基（igor fyodorovich stravinsky）曾說過，自由是地獄。我以為，科爾托的彈性節奏是為了更清晰的分句與織體形態，以揭示樂曲豐富的內在線索。正因為rubato，演奏家的意誌，讓音樂得以更完整地呈現：緊拉慢唱，飛掠的銜接，遲疑，千呼萬喚等待的主題句，樂曲於是更鮮明了，更有張力了，情感也就是在一急一緩的激化中滋養而流露出來。當然rubato是所有演奏家都會的，也是最難處理的，因為容易造作，科爾托的出色在於rubato的絕妙，自由適度，天生的流暢，聽他的肖邦練習曲《離別曲》（op.10，no.3）就知道了，這首曲子是大家耳熟能詳的，科爾托彈得舉重若輕，第一段的慢速中有些遲疑，將情緒撐開，到了和弦連續的部分抽緊些，最後漸漸放鬆，可見rubato的處理是遵守音樂中的張力演進，這種張力演進和結構、和弦的安排都是相關的，而非完全個人意誌。我獨愛他的漫長線條，如恍惚出離的一刻，完全把自己交付給了音樂。有的曲子，他再rubato，也沒有絲毫煽情、造作。他彈肖邦從不煽情。大部分鋼琴家彈肖邦都會盡情詩意，盡情優美，覺得怎麽抒情都不爽，隻有科爾托直來直去，音色兀自優美，也不關心展開段本該有的婉轉，但每個聲部各有玄機，他賦予音樂以信息，讓它自己發生。他稱得上是一位智性鋼琴家、鋼琴思想家，不隻在美不勝收的音色中流連。這倒也不失肖邦的真實，像肖邦那樣清高到骨頭裏的人，一般不會輕易流露感情。如此演繹或許是貼近肖邦本性的。
初聽科爾托彈肖邦，幾乎都會吃驚，覺得他彈的完全不是我們想象中的肖邦，太自由太主觀了。但肖邦到底是如何彈琴呢？大樂評家舒曼這樣描繪：“如果認為他要我們聽出其中的每一個音，那就錯了。不如說它是降a大調和弦的起伏，在某些地方用踏板更大聲地突出，但總是優美地交織在和聲中。延留音上有一個美妙的旋律，中間，次中音聲部從和弦中明朗地跳出，加入正旋律……”顯然這不是我們現代技術型選手的彈法，肖邦彈的是音樂，一大波音在一個和弦裏起伏，踏板點綴，某些旋律躍出至眼前，聲部之間以某些經過句銜接。他彈的是分句，是和聲暈染，情緒波動。這彈法與上文分析的科爾托的聲部平衡、前景與背景的交替如出一轍。可見他們都不怎麽抒情，他們是智性音樂家，彈奏音樂的布局。而科爾托的rubato不正是來自肖邦故鄉波蘭瑪祖卡的自由節奏？肖邦的各種弱奏，不可思議的多層次音色，也在科爾托的音色中得以繼承。科爾托在音樂學院求學時，師從肖邦的學生埃米爾·德孔布，算起來，他是肖邦的直係弟子。
他除了彈奏與詮釋，也對音樂發表看法，有時候態度很直接，比如他把肖邦的《降a大調塔蘭泰拉舞曲》彈得像首狂想曲。而把李斯特的《第二號匈牙利狂想曲》彈得像諧謔曲一般，毫無痛感，也隻有科爾托敢這樣嘲笑李斯特。他的肖邦《大波蘭舞曲》卻彈得匆忙，法語的語調，遊戲一般，急匆匆地把旋律像水一樣倒完，完全沒有肖邦愛國主義戰士的大包袱。
科爾托彈的舒曼作品一直為人稱道。樂迷們覺得他非常理解舒曼，他們一樣都是敏感、狂熱、不羈、想象力天馬行空的人。但我覺得，科爾托彈舒曼，其實並未誇張作曲家的神經質與偏執，倒有一種敬畏的莊重在音樂中，有一種天才之間惺惺相惜的敬意。他換了德國式的觸鍵，晶瑩的音色之美讓位給粗獷的和弦擊奏，還可聽見德國式耿直。各種朦朧低回的弱音，時而迸出幾顆明亮的音色，演繹了舒曼靈魂中的兩個極端：內省封閉與絢爛極致，弗羅列斯坦與約瑟比烏斯。他們都是說故事的人。在情節中，音色的豐富開始盡情發揮，塑造了音樂的層次：亮烈的高音，朦朧的填充聲部與低音聲部的渾厚，一起演繹舒曼樂曲的文學性，而它們對峙、漸變、對話與對撕，說的都是科爾托的故事，他在作者的戲劇暗示中深入發揮，每一曲都完整、飽滿。科爾托非常理解舒曼，幾乎比彈肖邦更有耐心，他的rubato將樂曲的每一細節妥妥安排，緩急得當，疏密有致，在這裏我們發現，節奏的自由實則是為了更深邃的沉穩與圓滿。而他的感性，總是在優美的線條中流露無遺，比如在《狂歡節》中，一個象征舒曼內心沉靜一麵的角色，約瑟比烏斯，旋律描繪著男孩沉靜溫柔的線條，懷著珍愛，那麽耐心，總有一刻讓你發現，科爾托與舒曼在靈魂的層麵是相識的。
但科爾托不是完美型的鋼琴家，常常彈錯音。有人說他喜歡手裏夾著煙彈琴，所以彈錯，也有人說他上台總是太小心，反而老錯音。但他的音樂太有想法太生動，令人讚歎，樂迷們覺得他即使錯音也錯得完美。常有學生替他辯護，說他手指犯的錯誤，就像是上帝犯的錯誤，可見他在學生心目中就是一個神。但不要以為科爾托的彈奏技術不過關，相反，他的鋼琴技法非常驚人，各種技巧信手拈來，輕鬆自如。老師們說，科爾托在音樂學院讀書時不算天資最出色，卻是最勤奮的。
但為什麽老彈錯呢？或許是他太忙了。
科爾托的麵容深邃古怪，人生也起伏波折，一生忙碌，備受爭議。一般個性鋒利的音樂家往往偏執孤傲，但科爾托卻是一位全能型的音樂家，不僅是鋼琴家，還是指揮家、學者、鋼琴教授、音樂活動家，還有搞政治的天賦。
科爾托的父母都是鋼琴家，他幼年時就展露驚人的音樂天分，10歲考上巴黎音樂學院，曾師從肖邦最後的學生德孔布，19歲得學院大獎脫穎而出。25歲與羅曼·羅蘭的前妻戀愛並閃電結婚，她是一位巴黎知名教授的女兒，後來科爾托的政治路線一部分是憑靠她的家族關係。科爾托的鋼琴家事業在少年時代就已定型，在青年時代，他花更多時間做指揮家和音樂活動家，迷上瓦格納的歌劇，潛心研究，從音樂學院畢業之後去拜羅伊特學習，回來之後在巴黎舉辦歌劇節，首演了《特裏斯坦與伊索爾德》和《萊茵的黃金》，大獲成功。但後來令他舉世矚目的仍是鋼琴家事業。28歲的時候他開始玩重奏，和當時大提琴泰鬥卡薩爾斯、小提琴家蒂博（jacques thibaud）組成“卡薩爾斯三重奏”，一時風靡歐洲，成為20世紀上半葉的“黃金三重奏”。科爾托也是一位學者，時常在報章上撰文推薦德彪西、福雷、夏布裏埃等作曲家，編訂了肖邦、舒曼、李斯特、門德爾鬆的鋼琴曲“練習版本”，為每首樂曲作注解，指出練習要領，出版著作《法國的鋼琴音樂》《鋼琴技術練習的合理原則》《肖邦》，等等。30歲之後，他在巴黎音樂學院任教。作為教師的科爾托也非常成功，培養了不少後來的鋼琴名家，如李帕蒂（dinu lipatti）和哈絲吉爾（ra haskil），還有因寫法國香頌歌曲而極其出名的作曲家瑪格麗特·蒙諾（marguerite monnot）。1919年，40歲出頭的科爾托與朋友合作創辦了巴黎高等音樂師範學院，這個學校裏有個科爾托音樂廳，如今也聞名巴黎。有一段時間科爾托還擔任政府機構的藝術官員，負責推廣法國音樂、抵製德國音樂，據說他當時很有勢力，成為法國“樂壇一霸”。他花更多的時間各處遊曆，與大量樂團合作。現在看來，或許是他的活動家身份才能讓他成為法國鋼琴學派的代表人物，甚至可以說，是他的大量音樂活動讓法國鋼琴學派譽滿天下。而他也因此落下遺恨，因缺乏政治判斷，二戰時在納粹組織的音樂會上演出，後又在傀儡政權中任職，結果戰後被法國驅逐出境，禁演一年。雖然如今對科爾托的納粹活動仍有爭議，但他後期的確因此聲譽一落千丈，晚年頹廢失意，彈了更多的錯音。
不過當年那些叱吒風雲或政治汙點後來都漸漸被淡忘了，如今人們隻聽他彈琴。在真正的個性和詩意麵前，談論技術或幾個錯音確實沒什麽意義。 <h2>貴族精神</h2>
在鋼琴藝術史上，法國鋼琴學派被認為最具有貴族精神。
“貴族精神”眼下是一個熱門詞匯，和奢侈、富二代、裝腔等等被紮堆討論。有一部分人喜歡古典音樂是因為西方的貴族們都聽古典音樂。我們看過《了不起的蓋茨比》，知道有用old money的老貴族，也有用new money的新貴族。一般新貴族都是暴發戶，他們仰慕老貴族的修養。跟隨菲茨傑拉德的批判性眼光，我們發現老貴族有虛榮脆弱的一麵，新貴族雖然俗氣卻也充滿勇氣和活力。一般新貴族喜歡開奔馳寶馬，喜歡小眾音樂，買大別墅，喜歡喧囂熱鬧，而老貴族卻喜歡穿舊舊的磨出線頭的粗花呢外套，開舊的雪佛蘭，住在偏僻低調的地方。老貴族都熱愛文學藝術，特別是古老的文學藝術，聽古典音樂，去古老的國家旅行，似乎為了暗示自己擁有old money。但如此去模仿貴族的生活方式就傻冒了，貴族從小在這些規則中被教養成年，難說對此早已嗤之以鼻或極度厭倦，這些都是表麵形式，重要的是他們在待人處世中體現的貴族精神，比如低調、淡泊名利、重視文化藝術修養、有風度有品位，等等。
法國鋼琴學派的演奏風格就體現了上述風範，主要表現為以下三點：
1.有技不炫。法國鋼琴家不采用李斯特那種炫技彈法。李斯特運用肩背力量的流暢合作，彈出壯麗輝煌的音響。但法國人覺得如此虛張聲勢有失體麵。他們喜歡用手腕和手臂的力量彈奏，類似早期的維也納鋼琴家，句法也像他們的法語發音一樣，親切自然，有彈性，充滿智性趣味，帶點嘲諷與自得。當然不炫技並不是他們的彈奏技巧不好，相反他們都是技巧大師，功底很好，但從不追求華而不實、嘩眾取寵的效果。真正的貴族彈琴不是為了表演，是趣味和修養。讓技巧為音樂服務，便是一種更靈活的技巧。有技不炫，就像真貴族不會告訴你他的學曆和產業一樣。
2.不追求社會化。他們不走霍洛維茨那樣的鋼琴明星路線，而是大多集中在巴黎音樂學院，一邊演奏，一邊教學和鑽研演奏藝術。他們教學嚴謹，訓練方法也十分嚴格，在清晰準確的前提下，追求音色之美，追求每一個有個性有思想的音符。他們選曲尊重古老的傳統，全麵研究早期的法國樂曲及彈奏藝術，如拉莫、庫普蘭的作品，並不考慮市場需要。
3.深厚的文化修養讓他們關注並理解當代藝術。20世紀初正值法國音樂興盛，源自印象畫派的印象派音樂可看作是法式文化的一次詩意爆發。音樂上的革命自然影響到了演奏法。印象派作曲家也都是鋼琴家，為了表現自然之美與細膩的光線變化，他們追求美妙的音色及細微層次，由此塑造了新的觸鍵方法。
德彪西的東方情結，拉威爾的銳利精致，福雷的抒情性，薩蒂的現代感，等等，這些作曲家的個性、對當代藝術的敏銳感知，還有波德萊爾的美學、弗洛伊德的心理學等都影響了法國的鋼琴學派，讓這一學派更敏感、更豐盛，與時代同呼吸。因此，現當代審美意識中的冷漠、節製、距離感和頹廢大概隻能在法國鋼琴學派中聽見，而其他學派往往以古典美學作為唯一準繩。後來年輕的鋼琴家亞曆山大·塔霍（alexandre tharaud），無論是演奏抑或個人形象，都與當代建築與藝術互為融合，因而毫無障礙地進入當代文藝生活，成為當代文化的一部分，這種氣質大概就是來自法國鋼琴學派。
就像法國時尚一樣，法國鋼琴學派一直被認為最風雅、最有腔調。法式的雅致、纖巧、適宜、抒情性、輕盈、迷人，彌漫於法國的語言、音樂、花園、服飾、食品等方方麵麵。但不要以為這隻是蒼白造作的沙龍文藝，其實裏麵也不乏個性化的適度與均衡，適度的幽默感及嘲諷，極有分寸感，瑪格麗特·朗女士說“它在力量和內在情感的深度上也絕不含糊”。它的均衡典雅與傳統古典美學不盡相同，其中還有貴族式清雅，財富、書卷氣與見識閱曆堆積的底氣，而現代審美意識讓它更生動更有活力。如此共同塑造，在兼容並蓄中流變。
那是1831年9月，一個晴朗的傍晚，肖邦乘坐一輛公共馬車，經過兩個禮拜的風塵和顛簸，終於來到傳說中的巴黎城。馬車停在聖莫爾山頂，火紅的落日照亮了整個城市，一幅奇幻美景在他眼前展開，仿佛是歡迎他的一個好兆頭。當時21歲的作曲家默默許下兩個願望：一是要征服這座城市，二是要在老去之前早點死掉。
在此之前，音樂家們大多跑去維也納發展，如海頓、莫紮特、貝多芬、舒伯特，維也納有最好的音樂家，在那裏可以找到師長、夥伴和對手，還有最好最挑剔的聽眾，在那裏取得成功意味著征服了整個歐洲。但是在19世紀之後，巴黎成為國際性大都市，音樂中心也隨之轉移到了巴黎，李斯特、肖邦、羅西尼、奧芬巴赫（jacques offenbach）都不是法國人，卻都在巴黎成名。年輕的天才們雲集巴黎，他們成了文藝沙龍中人們競相追逐的焦點。最初，巴黎人熱衷歌劇和芭蕾假麵舞，巴爾紮克為歌劇狂熱傾倒，居然給羅西尼寫了非常外行的樂評，認為他超越了海頓、貝多芬；連肖邦的愛好也是晚上穿戴優雅去看歌劇，他從貝裏尼的詠歎調裏學到了妙語連珠的裝飾音。自從肖邦和李斯特來到巴黎，兩位鋼琴王子如此迷人，幾乎把彈鋼琴和鋼琴獨奏會變成了巴黎時尚，遠近的淑女貴婦和王子公主們都紛紛上門求教。
現在人們談論鋼琴藝術的黃金時代，不可避開三大流派：俄羅斯學派、維也納學派和法國學派。這些流派在19至20世紀初非常盛行。
維也納學派基本上發端自貝多芬時代，貝多芬也曾是一位傑出的鋼琴家，正當他躊躇滿誌開展旅歐巡演的時候，醫生告知他患了耳疾，老天幫他做出選擇：當一名偉大的作曲家。但盡管如此，貝多芬也教出了車爾尼這樣的著名鋼琴教師，如今中國琴童幾乎都是從《車爾尼鋼琴練習曲》開始彈鋼琴的，也就是說維也納鋼琴學派的基本功已經得到全世界認可。李斯特少年時代曾跟隨車爾尼學琴，他後來自創一套音樂會練習曲和演奏法，但維也納鋼琴學派卻是他的彈琴基本功。
俄羅斯鋼琴學派產生較西歐晚，影響卻更深遠，跟隨拉赫瑪尼諾夫（serge rachmaninoff）、霍洛維茨等鋼琴家來到美國，如今基辛、布寧（staniv bunin）等人成為這一流派的接班人。自從跟隨流亡鋼琴家去了美國之後，這一流派便四海流傳開了，我們熟悉的郎朗的老師格拉夫曼（gary graffman）就是俄羅斯猶太人，這樣算起來，郎朗等也都是俄羅斯學派的後裔，如今留學的鋼琴家們讓這一流派的精華流傳到中國。
在當年，李斯特和肖邦在巴黎，迷倒了不少公主名媛。李斯特常舉辦巡回獨奏會，在舞台上如神靈一般演奏，當時他比肖邦更出名。但我們說到法國鋼琴學派，還是要從肖邦說起。因為李斯特忙著旅行演奏作曲私奔談戀愛，幾乎沒時間教學生，他成為一代鋼琴宗師，是後來在羅馬做神甫期間，每天被學生簇擁，教出了不少有作為的門徒。
後來的法國鋼琴學派，其代表人物幾乎都是出自肖邦體係，像普尼奧（raoul puqno）、科爾托。普尼奧的老師是肖邦的學生馬蒂亞斯；科爾托9歲來到巴黎音樂學院，他的老師德孔布（emile debes）和馬夏斯（georqes mathias）也都是肖邦在巴黎收的學生。
如今肖邦留下的都是鋼琴曲，而鋼琴家肖邦是如何彈鋼琴的呢？僅留下一些傳說。據說他的手修長好看，張開了跨度很大，但體弱多病，琴聲音量不足，在大演奏廳裏彈琴，後麵那幾排會抱怨聽不清，所以肖邦主要在沙龍裏演奏。他很羨慕李斯特那種驚人的力度，但他知道自己體力不支，不能靠音量取勝，他彈的是聲音的微妙層次。據說他的弱奏非常精妙，音色在弱奏中一層層鋪開，交錯，起落，到了高潮即便沒有強音，聽者也感覺淋漓盡致。除了弱奏之外，他最擅長彈性節奏。彈性節奏是一種自由節奏，幾乎可以看作波蘭音樂的靈魂。我們聽波羅乃茲《英雄》，聽《圓舞曲》，三拍子的“強弱弱”，聽來像是“強～弱弱”，即3/4拍聽來像4/4拍，甚至在一些學者看來肖邦的某些樂曲的記譜是錯誤的，2/4拍給記成了3/4拍。後來肖邦的彈性節奏和富有層次的弱奏在法國鋼琴學派中都被繼承和發展，尤其是在科爾托的演奏中。
如今路易斯·迪耶梅（louis diémer）、愛德華·黎斯勒（édouard risler）、普尼奧被稱為法國鋼琴學派的元老，其實還得算上之前的聖桑（camille saint-sa?ns）和普朗泰。如今聖桑作為一位作曲家流傳於世，其實當年他還是名聲響亮的鋼琴家，並且是最早留下演奏錄音的那一批鋼琴家之一。聖桑是傳奇人物，他的音樂頭腦連瓦格納和彪羅（hans von bulow）都自歎弗如。據說有一次他來到瓦格納的書房，看見尚未完成的《齊格弗裏德》樂譜，瞄了一眼就坐在鋼琴前彈起來，居然一個音符一個音樂效果都沒有彈錯，他憑直覺就能把握音樂的整體結構，讓瓦格納大師目瞪口呆。聖桑不僅是音樂天才，還是一位全才，通文學、詩歌、天文、考古和神秘學。但他的鋼琴演奏卻不被看好，很多評論家和同行都覺得技巧靈活流暢，彈得很快，但音色幹巴巴的。大師阿勞（udio arrau）曾回憶他彈琴：“灑脫自信，手指非常有力，能彈出最均勻的音階，但冷若冰霜。”有意思的是，他的冷淡和他的流暢、靈活、灑脫和古典，後來竟都成為法國鋼琴學派的主要特征。 <h2>普朗泰</h2>
與聖桑同一時期最受好評的鋼琴家，是弗朗西斯·普朗泰（francis nté，1839—1934）。如今不大能搜到他的資料了。普朗泰11歲就讀完了音樂學院，在青少年時代，別的孩子還在啃技術摸索個人風格的時候，他已經開始與知名藝術家排重奏並公開表演了。這位人生贏家，少年得誌，而且活得很長，95歲去世。在他漫長的一生中留下了一些傳說，有說他像個神仙似的，忽然對江湖厭倦了，在演奏會之後人間蒸發，去了比利牛斯山隱居；還有說他過日子節省得像個鄉下人，大師出門竟隻吃便餐住小旅館，到了晚年終於省下了不少錢，在法國鄉下購買了一幢大別墅頤養天年。可見那時候的音樂家沒有商業化，賺錢大概不太容易。
普朗泰傑出的鋼琴技巧被人們形容得天花亂墜，反而讓人難以把握他的風格。
“表情上的變化令人歎為觀止；對於從最清淡到最強烈的色彩之間的細微差別他具有奇妙的感悟力；手指柔韌靈活而優美；分句處理豐富自如；他的既有滲透力又有激情的迷人風度；他的明智的抱負；他的精美純正的鑒賞力……凡此種種，形成一種絕對無與倫比的風格。”這到底是什麽風格？看樣子是一種輕鬆、豐盛、熱情洋溢的風格，一頓亮晶晶的講究的法式午餐風格。
普朗泰把漫長的人生都奉獻給了鋼琴，每天八小時練琴雷打不動。他留下了一些錄音，隻是錄製時間是在晚年，此時大師已難以控製自己的技法與力量了，未能體現上文中的精彩描述。但是他對法國鋼琴學派的塑造是非常重要的，特別是彈奏方法，不少法國鋼琴家都模仿他彈琴。法國學派的彈法與李斯特那種華麗風格完全不同，李斯特習慣發動肩背等全身力量擊打琴鍵，而法國鋼琴家隻用手和手腕的力量，如此發力在最強音時可獲得清脆的音響而不會炸你一耳朵。這種彈法當然不是普朗泰一人發明的，當時的法國鋼琴家都是如此彈奏，他是其中的傑出代表。樂評人勳伯格（arnold sch?nberg）認為，是法國人的性格在抵製李斯特那種花哨誇張的手法。是的，他們典雅、流暢、輕盈、譏誚，不願過度表露情感。 <h2>路易斯·迪耶梅</h2>
另一位元老，路易斯·迪耶梅（louis diémer，1843—1919）是鋼琴家、鋼琴教授，也是一位作曲家。他有一張唱片是和格裏格等名家一起錄的，彈門德爾鬆的《無詞歌》、肖邦的《第八號夜曲》，還有他自己寫的鋼琴曲。他在唱片裏麵彈得飛快，聽起來好像是唱片被提速播放似的。我查了一下才知道，彈得太快是與當時的錄音技術有關的。當時錄音有時間限製，必須要在規定時間裏彈完，而且隻能錄個五六遍，彈錯了拋錨了也不能分段錄，隻能從頭來過，不像現在可以反反複複彈，一段一段修。他的《無詞歌》幾乎快得聽不清細節；肖邦的夜曲則非常迷人，音色清涼，幽微莫測。他自己寫的曲子沒什麽新意思，即興的練習曲風。據說他曾是“音階和顫音之王”，風格沉穩明麗，是一代傳奇。不過這一說法也許有待商榷，因為那個年代的鋼琴家在彈奏技術上與當代鋼琴家是無法比拚的，隨著演奏藝術的進步，如今比賽出道的鋼琴家們，技術顯然更臻完美。但不管怎樣，迪耶梅非常幸運，他娶了一位富家千金，無需舉辦巡回演奏會來謀生，他的音樂會幾乎都是免費的，他也無需教學生，但有趣的是，他後來卻教出了法國曆史上最了不起的兩位鋼琴家科爾托和黎斯勒。
迪耶梅後來在巴黎音樂學院教授高級班，類似大師課。據說他是一位嚴師，教學嚴謹，強調技術性練習，熱衷鑽研傳統技法。在他的演奏中可以聽到後來科爾托的風采，比如比較自由的音樂處理，彈性速度，流光溢彩的音色。他還有不少主觀的音樂詮釋，比如他會在肖邦夜曲裏自行附加八度音。 <h2>黎斯勒</h2>
迪耶梅的學生黎斯勒（édouard risler）出生於德國，青年時代以一等獎畢業於巴黎音樂學院，之後回德國師從李斯特的學生們，他作為法國鋼琴家征服了德國著實罕見。他的曲目單完全不像法國鋼琴家，他學習李斯特的彈法，後成為瓦格納專家，又鑽研貝多芬，他的音樂素養非常全麵，但他卻不是一味投靠德奧係風格，他的演奏中既有德奧的開闊格局與樸素的追求，也有法國式的靈性。據說他的力度層次非常開闊而細膩，從中折射出微妙的音色變化，有“樂音與沉寂之間的那些最後的細微差別”。他彈的貝多芬奏鳴曲，層次清晰，強化浪漫主義情愫，如今聽來也是感人至深；他彈的李斯特狂想曲，技術強硬，表情豐富。有趣的是，他幾乎不踩踏板。那個年代的鋼琴家大多不怎麽踩踏板，隻蜻蜓點水一下，是追求樸素的音響，還是鋼琴構造的問題？當時的延音踏板會讓音響渾濁麽？或許這隻是一個演奏習慣，畢竟演奏藝術的完善是一代一代鋼琴家傳承改進的結果。
黎斯勒晚景淒涼，對鋼琴已經厭倦，越來越沒有激情。妻子去世之後，他完全放縱自己，最後竟是因為暴飲暴食去世。 <h2>普尼奧</h2>
普尼奧（raoul pugno），又一位任性的天才。自小出類拔萃，六歲登台表演，在青年時代，鋼琴家的錦繡前途鋪在他眼前的時候，忽然迷上了作曲，於是就去玩作曲了，直到50歲出頭才恢複音樂會鋼琴演奏。但他是錄音技術時代的幸運兒，留下了18張唱片。他對錄音室非常著迷，有事沒事都喜歡跑去錄音室裏彈琴，留下的錄音曲目十分廣泛，從他自己的樂曲、肖邦、李斯特、門德爾鬆、夏布裏埃，到早期的斯卡拉蒂。據說他彈琴也一樣很任性，喜歡自由速度，忽快忽慢，這讓一些樂評人覺得矯揉造作，但這也是那個年代的演奏特色，自由速度後來成為一種法國風格傳統，在科爾托手裏發揚至精粹。但普尼奧的嫻熟技法不容忽視，他的音樂結構也分明有致。 <h2>瑪格麗特·朗</h2>
瑪格麗特·朗（marguerite long，1874—1966），如今我們知道她，主要是因為“瑪格麗特·朗國際鋼琴比賽”。朗作為鋼琴教師非常知名，其實作為一位演奏家她也並不遜色。她氣質優雅，長相帶點東方韻味。留下的錄音不少，彈拉威爾、德彪西、肖邦、貝多芬等等，一種聰明典雅的彈法，一位知性、充滿靈氣的才女在音樂中躍然而現。她把德彪西的曲子彈得層次清晰，分句講究，渾然一體，有音樂感也有主見。肖邦的諧謔曲，節奏灑脫，低音醇厚有力，弱音的控製十分微妙，如此戲劇性的肖邦詮釋令人難忘。關於她的演奏，評論說“既聰明又感性”、“鋼琴消失了，靈魂歌唱著”，總之非常全麵，是技巧與音樂性的完美結合。
瑪格麗特·朗一直致力於法國當代音樂的推廣，像拉威爾的《庫普蘭之墓》《g大調鋼琴協奏曲》都是由她首演的。朗對德彪西、拉威爾十分崇敬，她說：“怎麽忘得了他（德彪西）的柔韌靈活，他的愛撫般的觸鍵？當他以奇特而具有滲透力的輕柔在琴鍵上漂浮時，他能獲得非凡的表現力……他的個性化技巧所在，寓輕柔於連續不斷的按壓之中，產生了唯有他能得之於鋼琴的那種色彩……”
由此可發現，法國鋼琴學派的音樂源泉，尤其是他們對音色的探索，大部分源自法國作曲家。法國當代作曲家們對鋼琴學派的影響才是根本性的，他們的樂曲塑造了鋼琴彈奏風格，產生輕柔的按壓觸鍵法，產生音色調色板、強弱微差。德彪西、拉威爾本人都是鋼琴家，他們的音樂織體都簡潔而有效，樂曲中的水波、雲影、光線、少女、鮮花、香味，給予演奏家豐富的暗示與體驗。
另一位女鋼琴家達雷（jeanne-marie darré，1905—1999）是瑪格麗特·朗的學生，曾獲法國的榮譽軍團勳章。達雷的曲目頗有新意，她彈聖桑，彈法國作曲家很少碰觸的勃拉姆斯，也彈肖邦和李斯特，但她的法國味十分鮮明，結構精美，技巧活潑伶俐，風格迷人，她還有一種不拘一格的奔放活力，賦予法國風格以生命力。可惜她的錄音不太能找到。她彈的李斯特尤其值得稱道，美妙的音色和適度優雅的表達，讓李斯特的曲子褪去了各種誇張矯情，充滿音樂性，這算是法國學派對李斯特的一番美意吧。 <h2>羅伯特·卡薩德修</h2>
羅伯特·卡薩德修（robert casadesus，1899—1972），法國鋼琴學派的代表人物，被稱為19世紀最後的鋼琴大師。卡薩德修出生於法國知名的音樂世家，祖父是一名吉他演奏家，生了9個孩子，後來有8個成了音樂家，唯一沒有成為音樂家的那位正是羅伯特的父親，但他也是一位藝術家，是著名的舞台劇演員。羅伯特從小跟隨姑姑學鋼琴，後來考上音樂學院，跟隨我們前麵提到的迪耶梅學習，他和科爾托是同窗。他不僅是鋼琴大師，也是作曲家、教授。
羅伯特·卡薩德修留下不少錄音，曲目量龐大，他彈法國作曲家德彪西、拉威爾、夏布裏埃、弗朗克（césar-auguste-jean-guiume-hubert franck），也彈肖邦、莫紮特、勃拉姆斯、李斯特和貝多芬。這位全能型鋼琴家，幾乎不像個法國學派鋼琴家“該有的樣子”：講究音色美、平衡感、氣氛輕鬆、有情調、頹廢或不羈之美。他是功底紮實、風格冷靜的，甚至過分冷靜，不願流露個人情緒，讓人想起他的好友拉威爾。
羅伯特的第一場獨奏會彈的全都是拉威爾的曲子。拉威爾曾讚他：“我們這個時代的作曲家裏麵，沒有誰比卡薩德修更會用鋼琴彈奏音樂。”他錄有一張拉威爾鋼琴全集，彈得精確冷靜，冷靜得幾乎不像個法國人，也不故作神秘。音色很美，卻是夜涼如水的中年音色，在美妙的音色中，他不給作曲家添加表情，還原一個禁欲係的拉威爾，一個麵無表情的拉威爾，刻板、內省而疲倦。而在冷靜中，他的技巧也顯得更高超了。這倒是一種很現代派的彈法。
我個人比較喜歡羅伯特·卡薩德修彈的早期作品，比如拉莫（jean-philippe rameau）、斯卡拉蒂和海頓的作品，他技巧矯健，音色精湛明亮。他彈的巴洛克裝飾音，利落得令人讚歎。在巴洛克音樂中，他的冷靜端莊就像一顆定心丸或是一個參照物，讓那些超級繁華隆重的花紋藤蔓不至於亂了陣腳。我總覺得，越是華麗的裝飾性藝術，越需要一顆冷漠、森嚴、蒼白甚至神經質的心，才可以鎮住那樣的華麗，羅伯特足夠冷靜，但我覺得，如果他更脆弱一些，更慫一些，也許更好。
他也彈莫紮特，一個不夠靈巧的莫紮特，耿直得有些不知所措。但羅伯特技巧全麵紮實，又有極高音樂修養，所以他彈大型協奏曲就比一般法國鋼琴家更值得聆聽，結構均衡、穩健利落，沒有過多的時尚裝飾，體現典雅高貴的古典氣質。可見卡薩德修的存在對於法國鋼琴學派非常重要，法國學派並非隻是時髦精致的沙龍風格，它還有克製、均衡，情感幽微卻不乏深邃與寬闊，還有激情。
介紹了一圈法國鋼琴學派的周邊大師之後，我們再來看看代表人物，阿爾弗雷特·科爾托，這位被霍洛維茨、阿勞等大師密切關注並暗中較量的法蘭西天才。 <h2>講故事的科爾托</h2>
世上所有鋼琴家都彈肖邦，問誰彈得最好？普通樂迷會說，魯賓斯坦；資深樂迷則推薦科爾托（alfred cortot，1877—1962），隻有科爾托。他彈的肖邦並不算最完美，卻是最迷人的，不可方物，不可捉摸，也不可模仿。
如果說施納貝爾（artur schnabel）是重新塑造貝多芬的人，那麽科爾托就是重新發現了肖邦。他彈肖邦很叛逆，《船歌》彈得比練習曲歡快，偶爾把練習曲彈得情話綿綿。是故意不按理出牌麽？但那樣不可能被膜拜一百年啊！當年連魯賓斯坦都酸溜溜地說，巴黎音樂界的年度盛事就是科爾托的演奏會。一百年之後，他依舊被那麽多鋼琴家和樂迷津津樂道，唱片不斷轉錄，大師課也被錄製發行，自有他不凡的秘密。
他有什麽秘密呢？
後來我看到有樂迷公布了一份文字，是科爾托給肖邦的每一首前奏曲都寫了一句小標題，如下：
c大調：狂熱地等待心愛的人
a小調：悲傷的沉思，遠方，有一個荒涼的大海
d大調：充滿歌聲的樹
a大調：美好的回憶如香霧般飄浮
升f小調：大雪紛飛，狂風怒號，暴風雪肆虐是在我悲哀的心中，有著更猛烈的風暴
升f大調：異鄉的星空下
降e小調：風雨裏的大海，懷念心愛的人
降d大調：一個年輕的母親搖撫她的孩子，她已經半入睡鄉。在夢魘中她看到等待她兒子的絞架。她從睡夢中醒來，驅走了幻象，但是沉重和不安卻沒有離開她的心頭
降b大調：孤獨地回到昔日海誓山盟之地
d小調：精力、情欲和死亡
我看完有點明白了，他那種不可捉摸的風格，原來是來自情感的微妙與戲劇張力。這些小標題裏麵，沒有單純的喜悅和悲傷。個人的悲哀並非褊狹，而是融入大海、星空、風雨，融入具體而無垠的想象。肖邦的歡樂也不脫離現實，那是“充滿歌聲的樹”，那是“香霧飄浮”。我想如果科爾托轉行寫詩，必定也是天才詩人。他選的意象都會讓你出神良久，那不就是一生中那幾個難以言說的刹那：孤獨地回到海誓山盟之地、異鄉的星空下、大雪紛飛中更悲憤的心。你是在這些秘密般的孤獨中忽然成長起來的。
最令人吃驚的是那首著名的《雨滴》，給他解讀成“一個年輕的母親搖撫她的孩子，她已經半入睡鄉。在夢魘中她看到等待她兒子的絞架。她從睡夢中醒來，驅走了幻象，但是沉重和不安卻沒有離開她的心頭”。這樣成心作顛覆性誤讀，實在離奇絕妙。其實肖邦自己也承認，《雨滴》寫的不僅是雨聲，還有常年困擾他的黑暗陰鬱之夢，一個死亡的夢境一直縈繞他，仿佛是後來早夭的預感。
科爾托是如何彈奏出這些微妙情感的？
首先是無與倫比的美妙音色和聲音中的豐富語感。那種晶瑩翩躚的音色可以看作法國學派的基本功。在《前奏曲》的第十首升c小調和第十九首降e大調中尤其典型。另外還有一首《搖籃曲》，堪稱科爾托最美的肖邦錄音，據說他錄過六遍，音色之美難以複述，琴音在他手中是一串串水晶，又像月光穿過水麵時的各種光影浮動，反反複複流連夢幻之境。還有肖邦《即興曲》，那些飛快掠過的音階，音流顫動如蝶翼，晶瑩音色似乎折射著耀眼光線。
更重要的是科爾托示範了另一種音色表現力，即聲音表情裏的豐富語感。他的音色層次複雜，時而含混，時而晶瑩，時而濃稠，時而理智，時而咆哮，如同手裏握著一個開闊的調色板。《降b大調前奏曲》，觸鍵有所保留，聽來疲倦；《c小調前奏曲》換了強硬觸鍵，烘托和弦的共鳴；《g小調前奏曲》又是侵略型的狂暴音響；他也可彈出不可思議的弱奏，像升c小調《即興幻想曲》，音色美妙，語氣幽微，又十分自然貼切，大概是因手指迅速出擊，每個音都了然於心；更多樂曲彰顯了科爾托傑出的聲部結構感，像降e大調，b小調，樂曲中三個層次非常清晰，高音的真摯，中間烘托聲部的背景效果，一個伶俐的經過句及對句，還有低音聲部的重心作用，全都鮮明而靈活。尤其是降d大調《雨滴》，朦朧的音色閃耀珍珠一般圓潤的光芒，低音逐漸攀升，雲靄變厚，伴隨內心的恐懼增長，之後高聲部切換至前景，從濃霧中透出豐富的天象變化。第十六首降b小調換成練習曲音色，踏板蜻蜓點水，像繪畫一樣，他在某些強音處給予濃墨重彩，時而虛筆遊走，呈現橫向的凹凸有致。
有趣的是，我發現，早期的鋼琴家幾乎不大踩踏板，似乎覺得依靠踏板延音是一種技術缺陷。科爾托也踩得少，作為一種音色暈染，錦上添花，一條音流裏時而氤氳時而叮咚，妙趣無窮。
作為一位肖邦專家，科爾托居然沒有留下肖邦夜曲全集的錄音，實在可惜。我隻能找到六首。喜歡他彈《f大調夜曲》（op.15，no.1），整體渾然如山，線條升起至最豐滿，之後漸漸降落，一氣嗬成，毫無氣韻疏漏。他彈夜曲，一反習慣中的靜謐抒情，而是遒勁的、不甘的、渴望的、求索的，展開一出曲折的內心戲劇。《降e大調夜曲》則勝在音色的層次感，主旋律清冷，遺世獨立，而低音伴奏在底部此起彼伏暗湧著，其間穿插著猶疑不定的琶音。這又是怎樣一出戲劇，隻有科爾托自己知道了。
他彈琴非常有個性，像蛇一樣靈活，又神經質得像個鬼魂，大多時候透著法國式輕快的自娛自樂氣息。他彈琴也十分自由，沒有套路，自成一派。我們常常讚美德奧派的音樂家風格穩健，科爾托似乎毫不在意格局，他無視形式，靈動、善變、鋒芒直露。在鋼琴前麵就像回到了家一樣，非常舒適愜意，毫不費力把一段一段旋律從鍵盤裏打撈出來，就像打撈一條一條活魚。讓人感慨，這世上的確有天才，可以把複雜的事情做得簡單有趣。
100年前的鋼琴家，彈法和如今的不太一樣。如今的鋼琴家條件好，三五歲習琴，都很勤奮，每天花5到8小時，一板一眼地啃各種彈奏技術。100年前的鋼琴家貌似輕鬆一些，我們在《海上鋼琴師》裏麵見過，1900自己摸摸鋼琴就學會了。這倒並不誇張，那個時代的鋼琴家都是“y the piano”，不太正經，不講規矩，完全由著自己的想法來，不像我們如今要高抬指，要落滾，要抓握琴鍵，要每個音顆粒清晰，在但昭義教授的鋼琴演奏教材裏麵，如何放鬆手指就寫了整整一章節。但在100年前，鋼琴家不用比賽，也就不太看重技巧，他們在鋼琴上滾，有時候摸，有時候吞掉幾個音，有時候又忽然加速或漸慢。不像當代的鋼琴家，音節準確，技巧駭人。但他們對音樂很有想法，也有過人的音樂想象力，以天賦和直覺演奏，科爾托大概就是其中最有代表性的，他把“rubato”發揮到極致。
科爾托的自由與不可捉摸，大概就是來自“rubato”，也就是“彈性節奏”。rubato讓他的旋律如香氛一般，在空氣裏時隱時現，難以捉摸。自由節奏並不是隨心所欲，自由是對音樂家真正的考驗，考驗樂感與把握音樂結構的平衡感。斯特拉文斯基（igor fyodorovich stravinsky）曾說過，自由是地獄。我以為，科爾托的彈性節奏是為了更清晰的分句與織體形態，以揭示樂曲豐富的內在線索。正因為rubato，演奏家的意誌，讓音樂得以更完整地呈現：緊拉慢唱，飛掠的銜接，遲疑，千呼萬喚等待的主題句，樂曲於是更鮮明了，更有張力了，情感也就是在一急一緩的激化中滋養而流露出來。當然rubato是所有演奏家都會的，也是最難處理的，因為容易造作，科爾托的出色在於rubato的絕妙，自由適度，天生的流暢，聽他的肖邦練習曲《離別曲》（op.10，no.3）就知道了，這首曲子是大家耳熟能詳的，科爾托彈得舉重若輕，第一段的慢速中有些遲疑，將情緒撐開，到了和弦連續的部分抽緊些，最後漸漸放鬆，可見rubato的處理是遵守音樂中的張力演進，這種張力演進和結構、和弦的安排都是相關的，而非完全個人意誌。我獨愛他的漫長線條，如恍惚出離的一刻，完全把自己交付給了音樂。有的曲子，他再rubato，也沒有絲毫煽情、造作。他彈肖邦從不煽情。大部分鋼琴家彈肖邦都會盡情詩意，盡情優美，覺得怎麽抒情都不爽，隻有科爾托直來直去，音色兀自優美，也不關心展開段本該有的婉轉，但每個聲部各有玄機，他賦予音樂以信息，讓它自己發生。他稱得上是一位智性鋼琴家、鋼琴思想家，不隻在美不勝收的音色中流連。這倒也不失肖邦的真實，像肖邦那樣清高到骨頭裏的人，一般不會輕易流露感情。如此演繹或許是貼近肖邦本性的。
初聽科爾托彈肖邦，幾乎都會吃驚，覺得他彈的完全不是我們想象中的肖邦，太自由太主觀了。但肖邦到底是如何彈琴呢？大樂評家舒曼這樣描繪：“如果認為他要我們聽出其中的每一個音，那就錯了。不如說它是降a大調和弦的起伏，在某些地方用踏板更大聲地突出，但總是優美地交織在和聲中。延留音上有一個美妙的旋律，中間，次中音聲部從和弦中明朗地跳出，加入正旋律……”顯然這不是我們現代技術型選手的彈法，肖邦彈的是音樂，一大波音在一個和弦裏起伏，踏板點綴，某些旋律躍出至眼前，聲部之間以某些經過句銜接。他彈的是分句，是和聲暈染，情緒波動。這彈法與上文分析的科爾托的聲部平衡、前景與背景的交替如出一轍。可見他們都不怎麽抒情，他們是智性音樂家，彈奏音樂的布局。而科爾托的rubato不正是來自肖邦故鄉波蘭瑪祖卡的自由節奏？肖邦的各種弱奏，不可思議的多層次音色，也在科爾托的音色中得以繼承。科爾托在音樂學院求學時，師從肖邦的學生埃米爾·德孔布，算起來，他是肖邦的直係弟子。
他除了彈奏與詮釋，也對音樂發表看法，有時候態度很直接，比如他把肖邦的《降a大調塔蘭泰拉舞曲》彈得像首狂想曲。而把李斯特的《第二號匈牙利狂想曲》彈得像諧謔曲一般，毫無痛感，也隻有科爾托敢這樣嘲笑李斯特。他的肖邦《大波蘭舞曲》卻彈得匆忙，法語的語調，遊戲一般，急匆匆地把旋律像水一樣倒完，完全沒有肖邦愛國主義戰士的大包袱。
科爾托彈的舒曼作品一直為人稱道。樂迷們覺得他非常理解舒曼，他們一樣都是敏感、狂熱、不羈、想象力天馬行空的人。但我覺得，科爾托彈舒曼，其實並未誇張作曲家的神經質與偏執，倒有一種敬畏的莊重在音樂中，有一種天才之間惺惺相惜的敬意。他換了德國式的觸鍵，晶瑩的音色之美讓位給粗獷的和弦擊奏，還可聽見德國式耿直。各種朦朧低回的弱音，時而迸出幾顆明亮的音色，演繹了舒曼靈魂中的兩個極端：內省封閉與絢爛極致，弗羅列斯坦與約瑟比烏斯。他們都是說故事的人。在情節中，音色的豐富開始盡情發揮，塑造了音樂的層次：亮烈的高音，朦朧的填充聲部與低音聲部的渾厚，一起演繹舒曼樂曲的文學性，而它們對峙、漸變、對話與對撕，說的都是科爾托的故事，他在作者的戲劇暗示中深入發揮，每一曲都完整、飽滿。科爾托非常理解舒曼，幾乎比彈肖邦更有耐心，他的rubato將樂曲的每一細節妥妥安排，緩急得當，疏密有致，在這裏我們發現，節奏的自由實則是為了更深邃的沉穩與圓滿。而他的感性，總是在優美的線條中流露無遺，比如在《狂歡節》中，一個象征舒曼內心沉靜一麵的角色，約瑟比烏斯，旋律描繪著男孩沉靜溫柔的線條，懷著珍愛，那麽耐心，總有一刻讓你發現，科爾托與舒曼在靈魂的層麵是相識的。
但科爾托不是完美型的鋼琴家，常常彈錯音。有人說他喜歡手裏夾著煙彈琴，所以彈錯，也有人說他上台總是太小心，反而老錯音。但他的音樂太有想法太生動，令人讚歎，樂迷們覺得他即使錯音也錯得完美。常有學生替他辯護，說他手指犯的錯誤，就像是上帝犯的錯誤，可見他在學生心目中就是一個神。但不要以為科爾托的彈奏技術不過關，相反，他的鋼琴技法非常驚人，各種技巧信手拈來，輕鬆自如。老師們說，科爾托在音樂學院讀書時不算天資最出色，卻是最勤奮的。
但為什麽老彈錯呢？或許是他太忙了。
科爾托的麵容深邃古怪，人生也起伏波折，一生忙碌，備受爭議。一般個性鋒利的音樂家往往偏執孤傲，但科爾托卻是一位全能型的音樂家，不僅是鋼琴家，還是指揮家、學者、鋼琴教授、音樂活動家，還有搞政治的天賦。
科爾托的父母都是鋼琴家，他幼年時就展露驚人的音樂天分，10歲考上巴黎音樂學院，曾師從肖邦最後的學生德孔布，19歲得學院大獎脫穎而出。25歲與羅曼·羅蘭的前妻戀愛並閃電結婚，她是一位巴黎知名教授的女兒，後來科爾托的政治路線一部分是憑靠她的家族關係。科爾托的鋼琴家事業在少年時代就已定型，在青年時代，他花更多時間做指揮家和音樂活動家，迷上瓦格納的歌劇，潛心研究，從音樂學院畢業之後去拜羅伊特學習，回來之後在巴黎舉辦歌劇節，首演了《特裏斯坦與伊索爾德》和《萊茵的黃金》，大獲成功。但後來令他舉世矚目的仍是鋼琴家事業。28歲的時候他開始玩重奏，和當時大提琴泰鬥卡薩爾斯、小提琴家蒂博（jacques thibaud）組成“卡薩爾斯三重奏”，一時風靡歐洲，成為20世紀上半葉的“黃金三重奏”。科爾托也是一位學者，時常在報章上撰文推薦德彪西、福雷、夏布裏埃等作曲家，編訂了肖邦、舒曼、李斯特、門德爾鬆的鋼琴曲“練習版本”，為每首樂曲作注解，指出練習要領，出版著作《法國的鋼琴音樂》《鋼琴技術練習的合理原則》《肖邦》，等等。30歲之後，他在巴黎音樂學院任教。作為教師的科爾托也非常成功，培養了不少後來的鋼琴名家，如李帕蒂（dinu lipatti）和哈絲吉爾（ra haskil），還有因寫法國香頌歌曲而極其出名的作曲家瑪格麗特·蒙諾（marguerite monnot）。1919年，40歲出頭的科爾托與朋友合作創辦了巴黎高等音樂師範學院，這個學校裏有個科爾托音樂廳，如今也聞名巴黎。有一段時間科爾托還擔任政府機構的藝術官員，負責推廣法國音樂、抵製德國音樂，據說他當時很有勢力，成為法國“樂壇一霸”。他花更多的時間各處遊曆，與大量樂團合作。現在看來，或許是他的活動家身份才能讓他成為法國鋼琴學派的代表人物，甚至可以說，是他的大量音樂活動讓法國鋼琴學派譽滿天下。而他也因此落下遺恨，因缺乏政治判斷，二戰時在納粹組織的音樂會上演出，後又在傀儡政權中任職，結果戰後被法國驅逐出境，禁演一年。雖然如今對科爾托的納粹活動仍有爭議，但他後期的確因此聲譽一落千丈，晚年頹廢失意，彈了更多的錯音。
不過當年那些叱吒風雲或政治汙點後來都漸漸被淡忘了，如今人們隻聽他彈琴。在真正的個性和詩意麵前，談論技術或幾個錯音確實沒什麽意義。 <h2>貴族精神</h2>
在鋼琴藝術史上，法國鋼琴學派被認為最具有貴族精神。
“貴族精神”眼下是一個熱門詞匯，和奢侈、富二代、裝腔等等被紮堆討論。有一部分人喜歡古典音樂是因為西方的貴族們都聽古典音樂。我們看過《了不起的蓋茨比》，知道有用old money的老貴族，也有用new money的新貴族。一般新貴族都是暴發戶，他們仰慕老貴族的修養。跟隨菲茨傑拉德的批判性眼光，我們發現老貴族有虛榮脆弱的一麵，新貴族雖然俗氣卻也充滿勇氣和活力。一般新貴族喜歡開奔馳寶馬，喜歡小眾音樂，買大別墅，喜歡喧囂熱鬧，而老貴族卻喜歡穿舊舊的磨出線頭的粗花呢外套，開舊的雪佛蘭，住在偏僻低調的地方。老貴族都熱愛文學藝術，特別是古老的文學藝術，聽古典音樂，去古老的國家旅行，似乎為了暗示自己擁有old money。但如此去模仿貴族的生活方式就傻冒了，貴族從小在這些規則中被教養成年，難說對此早已嗤之以鼻或極度厭倦，這些都是表麵形式，重要的是他們在待人處世中體現的貴族精神，比如低調、淡泊名利、重視文化藝術修養、有風度有品位，等等。
法國鋼琴學派的演奏風格就體現了上述風範，主要表現為以下三點：
1.有技不炫。法國鋼琴家不采用李斯特那種炫技彈法。李斯特運用肩背力量的流暢合作，彈出壯麗輝煌的音響。但法國人覺得如此虛張聲勢有失體麵。他們喜歡用手腕和手臂的力量彈奏，類似早期的維也納鋼琴家，句法也像他們的法語發音一樣，親切自然，有彈性，充滿智性趣味，帶點嘲諷與自得。當然不炫技並不是他們的彈奏技巧不好，相反他們都是技巧大師，功底很好，但從不追求華而不實、嘩眾取寵的效果。真正的貴族彈琴不是為了表演，是趣味和修養。讓技巧為音樂服務，便是一種更靈活的技巧。有技不炫，就像真貴族不會告訴你他的學曆和產業一樣。
2.不追求社會化。他們不走霍洛維茨那樣的鋼琴明星路線，而是大多集中在巴黎音樂學院，一邊演奏，一邊教學和鑽研演奏藝術。他們教學嚴謹，訓練方法也十分嚴格，在清晰準確的前提下，追求音色之美，追求每一個有個性有思想的音符。他們選曲尊重古老的傳統，全麵研究早期的法國樂曲及彈奏藝術，如拉莫、庫普蘭的作品，並不考慮市場需要。
3.深厚的文化修養讓他們關注並理解當代藝術。20世紀初正值法國音樂興盛，源自印象畫派的印象派音樂可看作是法式文化的一次詩意爆發。音樂上的革命自然影響到了演奏法。印象派作曲家也都是鋼琴家，為了表現自然之美與細膩的光線變化，他們追求美妙的音色及細微層次，由此塑造了新的觸鍵方法。
德彪西的東方情結，拉威爾的銳利精致，福雷的抒情性，薩蒂的現代感，等等，這些作曲家的個性、對當代藝術的敏銳感知，還有波德萊爾的美學、弗洛伊德的心理學等都影響了法國的鋼琴學派，讓這一學派更敏感、更豐盛，與時代同呼吸。因此，現當代審美意識中的冷漠、節製、距離感和頹廢大概隻能在法國鋼琴學派中聽見，而其他學派往往以古典美學作為唯一準繩。後來年輕的鋼琴家亞曆山大·塔霍（alexandre tharaud），無論是演奏抑或個人形象，都與當代建築與藝術互為融合，因而毫無障礙地進入當代文藝生活，成為當代文化的一部分，這種氣質大概就是來自法國鋼琴學派。
就像法國時尚一樣，法國鋼琴學派一直被認為最風雅、最有腔調。法式的雅致、纖巧、適宜、抒情性、輕盈、迷人，彌漫於法國的語言、音樂、花園、服飾、食品等方方麵麵。但不要以為這隻是蒼白造作的沙龍文藝，其實裏麵也不乏個性化的適度與均衡，適度的幽默感及嘲諷，極有分寸感，瑪格麗特·朗女士說“它在力量和內在情感的深度上也絕不含糊”。它的均衡典雅與傳統古典美學不盡相同，其中還有貴族式清雅，財富、書卷氣與見識閱曆堆積的底氣，而現代審美意識讓它更生動更有活力。如此共同塑造，在兼容並蓄中流變。