文藝複興的強健、明朗、比例和諧的燦爛光芒普照了300年之後，竟也不可避免地衰落了。藝術潮流總是風水輪流轉。文藝複興之前的中世紀哥特藝術和神秘主義又卷土重來，翻騰到曆史的水平麵上。那些衝動的、繁複的、過度裝飾的、扭曲的、來自玄秘主義和超驗主義的幻象，後來塑造了巴洛克時代的藝術風格。
“巴洛克”（baroque）一詞來自葡萄牙語，意思是“畸變的珍珠”。珍珠以圓潤和富有光澤為貴，長壞的珍珠往往廉價，磨碎了做藥用珍珠粉。因此“畸變的珍珠”是一個貶義詞，形容這種藝術俗氣淩亂，包含實驗和遊戲的成分，一直被質疑。但以現代眼光來看，畸變的珍珠倒也有它亮閃閃的淘氣和喜感，還有一點嘲諷經典的意思。審美觀隨時代變更，到了20世紀，巴洛克藝術開始逐漸被重新解讀估價，其藝術價值並得到肯定。
巴洛克風格從1600年的羅馬開始風行歐洲。最初它的產生和羅馬天主教會的反宗教改革有關。教會覺得教徒光有虔誠是不夠的，還需要激情，他們鼓勵藝術家要有感情地表達宗教主題，於是藝術家們便不再含蓄，勇敢釋放自己的熱情，音樂中開始流淌飽滿的激情，繪畫追求驚人的戲劇效果，魯本斯的人體繪畫動作激烈肌肉緊繃，倫勃朗的人物仿佛一直置身於舞台光芒中。建築師們也緊隨時代步伐，當時的建築物表麵裝飾著各種波浪形、藤蔓形的熱情曲線，充滿動感，室內家具也是裝飾繁瑣，各種雕刻、描金、塗漆和金箔貼麵，幾乎引發密集恐懼症。
音樂史上的巴洛克時代被劃分在1600—1750年，也就是到巴赫逝世那一年結束。如今巴洛克音樂留給人們的印象，一是歌劇，二是巴赫。前者是聲樂藝術，後者是器樂成就，一邊是華麗的激情，一邊是深沉溫暖的宗教感。或許這種衝突才是巴洛克的精髓所在，是它激情的源泉。而它們都展示了巴洛克藝術的浩瀚豐富，即使是實驗藝術，隻要碰上了發展音樂的好年月，也能留下卷帙浩繁的曲目，成為後世的靈感之海。歌劇從意大利出發，占領宮廷，風靡民間，征服了英國、法國、德國，直至整個歐洲，從一種宣講宗教故事的小戲劇，發展成了鋪張華麗甚至造作的宮廷大戲。
巴赫是一位勤奮而幸運的天才，生活在巴洛克藝術的成熟期，浩瀚的樂曲與音樂技巧鋪展在他麵前，而他剛好是一位學者型作曲家，一輩子蟄居德國山區，超級高產，兢兢業業寫了1000多首樂曲，全麵演練和總結了巴洛克前輩們的寫作手法，功績無數，比如確立巴洛克舞蹈組曲和賦格曲的寫作程式，後來成為巴洛克時代的終結者、集大成者。300年來，巴赫的複調藝術從未被超越。這樣一位巨匠，讓巴洛克時代的其他器樂音樂家都相形失色，好像他們都是為了成就巴赫的藝術而存在。巴洛克的怪誕樂風竟也因為巴赫的溫厚性情變得樸素溫暖起來。
每個年代，浮現在曆史表麵的總是英雄人物和大事件，大量邊緣音樂、美好故事、溫暖的細節都隨時間之河流失或沉沒。除了巴赫、亨德爾的樂曲，巴洛克這顆“畸形的珍珠”時代還是留下不少晶瑩圓潤的珠玉之作。其中有因“一首曲”而傳世的音樂家，有巨匠們遺失了數百年的樂曲，也有器樂大師不為人知的歌劇詠歎調，是這些作品讓我們全麵認識了巴洛克時代。除了愉悅、裝飾性、奢華、鋪張的風格之外，它也有深沉或狂野的作品，有各種掙紮苦痛，各種智慧圓滿。不論在哪個年代，音樂最終體現的都是人性，因而總有歡喜、哀愁、溫暖、複雜，周而複始，生機勃勃。
先來聽吧。 <h2>阿爾比諾尼《g小調柔板》</h2>
這是我至愛的樂曲，時常循環播放。在很多個深夜裏，聽卡拉揚的這個樂隊版本，一顆心跟隨曲調飛起來。它多麽哀傷，這哀傷就像是你的，它帶著你的哀傷飛翔、低回、歎息、輾轉，千回百折之後，任悲哀像大河奔出山崖一樣奔流傾瀉，毫無掩飾，毫不保留，任音樂把你的悲哀席卷而去。而它又是多麽華麗，如果這是哭泣，也是在蒼老宮殿裏哭泣，一江春水付東流的驕矜。跟隨音樂，像漫遊深藍的神秘宇宙，又像舉頭瞻仰一座輝煌的神殿。時常覺得，聽過這樣壯麗的音樂，人生怎樣都不算白白活過。
這就是阿爾比諾尼（tomaso albinoni）的《g小調柔板》。
1945年，米蘭音樂學家萊莫·賈佐托來到德累斯頓圖書館，他正在寫作阿爾比諾尼的傳記和作品列表，想查找一些資料。阿爾比諾尼的手稿都收藏在德累斯頓圖書館。當他來到那裏，發現圖書館已經成了一片廢墟。1945年3月，整個德累斯頓幾乎毀於美軍的1000架轟炸機。賈佐托隻找到一些手稿殘片，據說是一首三重奏鳴曲。他根據這些殘片整理了一首管弦樂曲，於1958年發表，就是如今流傳很廣的《g小調柔板》。
阿爾比諾尼是意大利威尼斯人，生活在1671—1751年之間，是巴赫、維瓦爾第、亨德爾的同時代人。他的父親是一位富裕的造紙商。少年時代，阿爾比諾尼學過聲樂、小提琴，後來成為作曲家，寫了不少歌劇和器樂曲。後來他與父親鬧翻，被取消了財產繼承權，這倒讓他可以安心搞音樂了。他創辦了一所教授歌唱的音樂學校，娶了一位歌劇女高音，寫了81部歌劇。在世時他是以寫歌劇出名的，如今卻僅以這首器樂曲而傳世，大概他自己也不曾料到。後來這首《g小調柔板》被改編成各種版本，大提琴版、吉他版、排簫版、弦樂和管風琴版，各種單曲循環，久久吟唱不息。阿爾比諾尼的作品其實不少，除了81部歌劇，還有99部奏鳴曲、59部協奏曲、9部交響曲，可惜大部分樂稿都毀於二戰。
《g小調柔板》的結構簡明，三段體，aba，其中b段跳出來一段小提琴獨奏，與a段的濃鬱弦樂隊音響構成對比，這就是一種典型的巴洛克音樂寫法，當時的協奏曲都有一個三聲中部，在20多件樂器合奏之後，中間來一段跳脫的纖細精致之美，3件樂器（加一個固定低音）合奏，從渾厚音響過渡到音色線條，也構成塊狀音響與線條化音色之間的鮮明色差。
隻是這首《g小調柔板》讓人心生疑惑。作為巴洛克慢板，它的曲調似乎過於方正清晰了，那時的旋律大多散漫，一個音生出三個音，三個音到五個音，像一串一串葡萄，音符編成各種花式裝飾音，逐漸鋪展、拉長，這樣的旋律不方正，也就不容易哼唱和記憶。這首柔板聽來更像是巴洛克式快板風格，好像是把快板放慢來演奏。各種模進，各種對句，拉長之後，別有一番風韻。就像我們小時候練琴搞惡作劇，把肖邦的練習曲放慢彈奏，竟可以聽見他夜曲中的婉轉。
另一個疑點在於，巴洛克音樂的情感流露方式是比較保守的，不像後來的浪漫派，個性顯著，各抒各情，抒情中有鮮明的個人印記，巴洛克的歡喜與悲傷都相對抽象，都是公共的情感。而《g小調柔板》卻是悲傷如一場豪雨傾瀉。
在三四百年前，有威尼斯商人，也有威尼斯樂派。阿爾比諾尼與同時代的維瓦爾第、馬爾切洛（benedetto marcello）一起，被譽為威尼斯樂派的先驅。阿爾比諾尼去世後，歌劇大部分失傳，隻留下十餘部，因此在後人印象中，他主要是一位寫小提琴曲見長的器樂家。據說他的協奏曲寫得十分高妙，深受維瓦爾第和巴赫賞識。巴赫寫過一首阿爾比諾尼主題賦格曲（bwv 946， bwv 950和bwv 951/951a），主題就來自於他的奏鳴曲，《勃蘭登堡協奏曲》中也有模仿他的協奏曲手法。如今還可以找到一些阿爾比諾尼樂曲的錄音，比如他有一部《d小調雙簧管協奏曲》時常可聽見，另有一張《阿爾比諾尼慢板》的唱片也流傳較廣，他的曲風甜柔風雅，像威尼斯一樣水波蕩漾，充滿音色明暗的細膩變化，讓人想起他的同胞提香繪畫中的溫暖明麗，與《g小調柔板》裏麵的忘情傾訴悲傷不太一樣。
威尼斯樂派一向以音色美妙絕倫而著稱。早在文藝複興時期，喬凡尼·加布裏埃利（giovanni gabrieli）和撫養他的叔父安德烈·加布裏埃利（andrea gabrieli）在聖馬可大教堂擔任樂師的時候，充分發揮了大教堂的空間結構優勢，他們把合唱隊和樂隊分成小組，安排在各個拱廊下，三五個合唱隊輪唱對答，合唱與樂隊之間相互映襯，多聲部音樂在聖馬可大教堂的穹頂下交錯回蕩，氣勢如虹，美不勝收，這大概就是最早的立體聲。當時的音樂已經奠定了威尼斯音樂家對音色與音響的追求，他們的音樂中總有水聲蕩漾，音響中追求多彩細膩的音色，比德奧的巴洛克音樂多了一份感傷與抒情。
1998年，賈佐托去世，人們翻閱他的遺物，在收藏的作曲家手稿中並未找到阿爾比諾尼的手稿殘片，而德累斯頓圖書館也沒有任何關於賈佐托提及的阿爾比諾尼三重奏鳴曲的收藏記錄。幾乎所有證據都證實了《g小調柔板》並非阿爾比諾尼原作，這很可能就是賈佐托自己的作品，假托前人所作。他為什麽要這麽做呢？不得而知。《g小調柔板》如悲哀奔湧，百轉千回，靈魂痛哭，讓河流都奔向大海，悲傷都奔向墳墓。這是賈佐托看到阿爾比諾尼的手稿被毀於一旦時的心情麽？
但這首《g小調柔板》讓一位消失的18世紀音樂家在曆史中浮現。令人想起1829年，門德爾鬆指揮巴赫的《馬太受難曲》在萊比錫奏響，揭開了巴赫複興的序幕。那時候巴赫已經去世100年了。音樂家能夠被時代選擇，需要運氣；被曆史選擇，同樣需要運氣。如果沒有門德爾鬆，巴赫可能一直都是音樂家們的老師，他的樂譜隻收藏在他們的書房裏。同樣，阿爾比諾尼如果沒有賈佐托，大概早已湮沒在硝煙和漫長曆史中了。寫到這兒我忽然想起來，這也許是賈佐托的一個計謀，他給予這首樂曲一個故事，一個不解之謎，這不就是讓它得以傳播的最好方式？他的樂曲與他至愛的音樂家因此世代流傳。當然這也是賈佐托作為一個音樂學家的至高成就。 <h2>巴哈貝爾《d大調卡農》</h2>
巴哈貝爾（johann pachelbel）和阿爾比諾尼相似，同屬“一首曲”音樂家。《卡農》已經成了當代流行曲，而他的其餘作品和他的生平幾乎無從知曉，甚至連一張照片也找不到，維基百科上的肖像圖隻好用了他手稿上的簽名。
巴哈貝爾生活在1653至1706年間，德國人，著名的北德管風琴師。如今看來，他畢生隻有兩大成就：一是寫了《卡農》；二是影響了巴赫的發展。
在巴洛克時代，意大利人喜歡搞極盡華麗之能事的歌劇，法國盛行精美的宮廷芭蕾和琉特琴藝術，而德國人正經曆30年戰爭之苦，家破人亡，民不聊生，於是人們紛紛皈依宗教，到教堂裏尋求精神寄托，因此德國發展了以管風琴為主角的宗教音樂。在那個年代，皇室和貴族們雇傭音樂家來演奏，平民百姓卻沒有機會聽音樂，於是去教堂聽音樂也成了老百姓的業餘愛好。
當時的德國音樂家幾乎都是管風琴大師。管風琴藝術已形成成熟的學派，北德管風琴學派尤其著名。青年時代的巴赫曾徒步三天三夜，走到呂貝克，就是為了去聽北德管風琴大師布克斯特胡德（dietrich buxtehude）的演奏，他為大師奔放不羈的管風琴即興變奏藝術和“巍峨的賦格曲”而震撼，竟聽了一個月忘記歸返，直到後來大師看上他想招他做女婿，他才想起家鄉表妹，匆匆溜走了。當時可與布克斯特胡德對峙的南方管風琴大師就是巴哈貝爾。生前，巴哈貝爾輾轉各地做管風琴師謀生，先是在德國，後來跟隨老師去維也納，學到了意大利式管風琴彈法，再後來到北德的艾森納赫當管風琴師。艾森納赫就是巴赫的家鄉，巴赫家的音樂家們自然都與巴哈貝爾有了交集，巴哈貝爾成了巴赫姐姐的教父、巴赫哥哥的老師，後來這位哥哥負責教巴赫作曲，算起來巴哈貝爾是巴赫的祖師了。巴哈貝爾為北德的管風琴學派帶來了南方的靈活和詩意。
如今，巴哈貝爾被稱作“數字低音”時代的管風琴大師。什麽是數字低音？數字低音就是樂譜的低音聲部都寫著數字，而不是音符。是什麽數字呢？即和聲的級數，如一級彈135，四級是461，五6就是五級的第一個轉位725等等。幾乎通篇都按照數字低音彈奏和聲，所以也叫“通奏低音”。這種音樂大家其實都熟悉，年輕時組過流行樂隊的朋友們都知道，樂隊的低音聲部就標著和聲數字。也就是說，我們如今的一部分流行音樂，其實是一種返祖現象，這種音樂早在巴洛克初期就已經產生了。
《d大調卡農》就是典型的數字低音樂曲。
卡農是一個音樂技法的術語，指模仿，一支音樂主題在樂曲的不同聲部先後模仿出現，此起彼伏，它讓眾聲部實現了平等。所謂的卡農曲，就是以模仿通篇貫穿的樂曲。但這首冠以《卡農》之名的樂曲其實並沒有卡農，而是古老的固定和聲變奏曲，實際上是一首“恰空”。在那個年代，樂曲的體裁名稱還沒有確定下來，冠名相對隨意。
在變奏中運用的是當時管風琴即興演奏中的“減值”法，即在固定低音之上變奏出節奏細碎的織體。這首卡農曲沒有轉調，8個和聲翻來覆去，如何會成為經典？我以為最經典的是在於變奏的曲調，展開、減值、和聲回歸，每一段都特征鮮明，清朗天真。
據說這是巴哈貝爾為悼念亡妻而作的樂曲，如今竟然常常在婚禮上演奏。貫穿死生悲喜的，大概是音樂中的一份莊嚴和溫柔，或者音樂本身包含了內在的和諧。我有一次在商場裏，聽見它在音樂盒裏叮叮咚咚唱起來，竟也覺得無比悅耳貼切，就像一首古老的童謠。那一刻忽然明白了它何以流傳久遠，原來有一種永恒的大天真在音樂裏麵，也明白了它的悲哀就是佩索阿說的“靈魂裏純真的悲哀”。 <h2>巴赫《六首無伴奏大提琴組曲》</h2>
1889年，13歲的卡薩爾斯（pablo casals）剛開始學大提琴不久，有一天，他和父親在街頭閑逛，走到一間昏暗的古董店裏，瀏覽店裏稀奇古怪的收藏。卡薩爾斯在角落裏發現了一本破破的樂譜，大開本，紙質厚實，翻開來像一本巨大的祈禱書。父親走過來，他看到上麵有巴赫與大提琴的字樣，沒錯，這就是遺失已久的巴赫作品《六首無伴奏大提琴組曲》。
如今，巴赫的《六首無伴奏大提琴組曲》是大提琴家的舊約聖經，而在卡薩爾斯發現它之前，幾乎無人演奏過，人們隻聽過零星片段，居然還有人煞有介事給它配上蹩腳的鋼琴伴奏。
那天，卡薩爾斯像受到神啟一般，緊緊抱著樂譜飛奔回家，迫不及待地開始練習。他說：“這次發現是對我生命的奇妙啟示。”對於一位初學大提琴的少年，發現這樣一個巨大的寶藏，已經意味著一種命運，他要把此生奉獻給大提琴。
回顧20世紀，沒有哪位大提琴家贏得了像卡薩爾斯那樣的成就與影響力：他旅行演出的足跡遍布世界各地；他完善了大提琴演奏技巧，提升了大提琴作為獨奏樂器的地位；他反對西班牙內戰而流亡巴黎，因此獲諾貝爾和平獎提名。在他的祖國西班牙，還有一條名叫卡薩爾斯的公路……他是一位傳奇的大提琴家，他說他不僅是大提琴家，他首先是一位音樂家。20歲的時候，卡薩爾斯去巴黎的大師那裏學琴，拉完一曲，大師起身擁抱他說，你注定是不同凡響的音樂家。
探尋這部《六首無伴奏大提琴組曲》的故事，就是回顧20世紀大提琴演奏藝術史。卡薩爾斯把一生用來演奏和推廣這部樂曲，如今他的名字已經與這部曲集永遠相連，是他的畢生努力讓它成為大提琴的核心曲目。如今所有大提琴家都在練習它，挑戰它。它是聖經，亦是歸宿。童年時代的馬友友把這套大提琴組曲當作練習曲，父親要求他每天學習兩小節，五歲的他竟能夠從頭至尾拉奏，並且以它開了獨奏會。他與卡薩爾斯一樣，藝術人生從巴赫開始。
如今已經無人知道巴赫創作《六首無伴奏大提琴組曲》的確切年份，學者們從風格、體裁等因素考量，認為它作於巴赫在科滕擔任宮廷樂長的時期。巴赫的大部分室內樂都是在那時完成的，一半是因為科滕的領主喜歡玩室內樂。這部組曲一共有6套36首曲目，包含6種舞曲：序奏、阿列曼德舞曲、庫朗特舞曲、薩拉班德舞曲、吉格舞曲、小步舞曲。結構與當時寫的《法國組曲》和《英國組曲》類似，按照巴洛克組曲方式排列。前三套組曲大約寫於1702年，也就是《無伴奏小提琴奏鳴曲》時期，後三套技巧艱深表達晦澀，應該寫於更晚一些年份。科滕領主是一位資深樂迷，也稱得上是一位業餘音樂家，他挑選的樂手都是一流的，巴赫在那裏工作得非常愉快。據說六首大提琴組曲是為宮廷裏的兩位古大提琴家李尼希克（christian linike）和阿貝爾（christian ferdinand abel）而作，他們居然在300年前就能勝任其中的複雜技巧。
應該如何演奏這部樂曲？樂譜上除了音符，沒有任何提示，沒有速度，沒有強弱記號，沒有分句，也沒有表情記號。巴赫給了自由，也給了挑戰。青少年時代的卡薩爾斯花12年磨煉這部樂曲，他在練什麽呢？首先，他練習拉琴的技巧，對他來說技巧已經跨越了其本身，成為一種無痕的表達。其次是分句，將延綿無盡的巴洛克曲線條分縷析，層層推進，鑽研聲音的透視法。巴赫是巴洛克時代最後的對位法大師，即使獨奏聲部也被他嵌入兩三條隱形旋律，在樂句中若隱若現。音樂一句句展開，一層層深入，一座結構精巧的巴洛克建築躍然眼前，呈現縝密立體的三維結構，每個細節都流暢而豐盈。
12年之後，25歲的卡薩爾斯將它們錄製成了唱片。如今聽來，那一版錄音也是經典演繹，令人讚歎，聲部感錯落有致，線條流暢悠然。音樂是無形的，技術也應該是無形的，複雜的技巧在他手中已經和音樂一樣無形無痕，流動不息。這樣的演奏裏麵有一種東方意境，後來馬友友和林懷民繼續在這部樂曲中探索東方韻味與中西方的精神聯接。
馬友友與阪東玉三郎曾經合作了一部紀錄片，叫作《巴赫靈感》之“巴赫無伴奏大提琴組曲之五，追尋希望”。阪東玉三郎是日本國寶級歌舞伎演員，在片中，馬友友和他一起排練交流，一位說英語，一位說日語，一位拉奏，一位起舞。他們在大提琴曲中交談，背後是排練場的巨大玻璃窗，把窗外大片日本的綠景收攬進畫麵。阪東聽著馬友友的琴聲，獨語、低首、回旋、沉思，窗外是淅淅瀝瀝的雨聲，他以舞蹈演繹節奏、旋律的起伏、音樂的走句。他們把巴赫的第五組曲詮釋為“儀式”、“哀歎”、“否定”、“祈”、“夢”和“調和”，如此提煉巴赫音樂中的戲劇力量。馬友友在白紙上用毛筆寫下“儀式”。是的，儀式，巴赫與日本藝術，兩者相通之處就是其中的儀式感。日本與巴赫時代都講究儀式感，儀式是為了尊重，也是一種美學。他們的這些詮釋突破了東西方文化的界限，是消除民族性暗示的碎片，也是銜接這場東西合作的橋梁。這場表演最終讓我們發現，巴赫的音樂無關東西方語境，它是每一個飽滿心靈的歌詠，音樂正是在突破這種東西方局限之後才有可能靠近永恒。
在林懷民的現代舞作品《水月》裏麵，中國的太極式舞姿中傳來了巴赫的大提琴組曲第一首，音樂充滿律動，舞蹈中卻埋藏著深深的寂靜與孤獨。舞台的地麵是一大片反光的鏡子，舞者與之形影相對。他們能夠無痕地融合，本質上是因為“獨”，沉鬱的獨奏，一大片白影飄零，琴聲如獨舞，彼此在孤獨中舒展、沉醉、忘懷。
在音樂史上，20世紀是演繹的時代，唱片發行和全球巡演促成了演奏天才輩出。後來也有超越卡薩爾斯的演繹，比如匈牙利裔大提琴家斯塔克。他的演奏技術嚴謹精確，六曲拉到尾毫不鬆懈，所有細節都棱角分明，層次飽滿。斯塔克的音樂風格與他的形象都是嚴謹冷冽的，不太流露情感，但他對這套樂曲似乎是感情最深的，前後錄了五遍，他自己坦陳：前三遍主要顧及結構和技巧，後兩遍才有感情流露。如此坦誠的演奏家不多。像斯塔克這樣的技巧大師都要顧及技巧，可見該神曲的技巧有多難。斯塔克抑製情感的演奏讓人們更關注樂音的運動，讓人想起音樂美學家漢斯立克曾說：“音樂的內容就是樂音的運動形式。”但在理性背後，琴音中的沉鬱深入肺腑，特別是第四弦在音列中低鳴不息，讓悲哀若隱若現，更暗示了巴赫對位法的博大精深。反複聽他的演奏，覺得他的嚴謹分明中似乎有一種無從解釋的神秘感，這樣的演奏或許才是深入德國精髓的，更貼近不倦探尋人類終極秘密的日耳曼心靈。
最感人的還是大師們晚年的演奏，情感飽足，回歸天真。
羅斯托羅波維奇（mstiv leopoldovich rostropovich），當代俄羅斯最著名的大提琴家。1989年，柏林牆被推倒的時候，羅斯托羅波維奇放下一切工作，背起大提琴趕赴柏林，從機場直接打車到柏林牆拆除的現場，借了把椅子，坐下就開始拉奏巴赫的《六首無伴奏大提琴組曲》。他說：“我無法忘懷所有想要翻越這堵牆而喪生的人們，當我拉起薩拉班德，人群裏有位年輕人哭了。”這部樂曲羅斯托羅波維奇拉過無數遍，技巧無懈可擊，他的強勢與意誌讓巴赫深具陽剛之美。唯獨那一次演奏讓他畢生難忘。麵對當時的場景人們能夠說什麽？隻有巴赫的音樂能夠撫慰人心，悲欣交集，歡喜與悲傷，歡慶與追念。這也是人們理解巴赫的時刻，他似乎懂得禪意，無所訴說又無所不說。每一個音符都是瞬間，都是永恒；都是悲劇，都是救贖；都是音樂，都是真理。
羅斯托羅波維奇花了半生研讀這部樂曲，到了晚年，他在法國南部的小鎮上選了一座擁有900年曆史的教堂，在那裏完整錄製了這部樂曲。年輕時已對每一個音符了然於心，如今在老教堂裏，在破舊拱廊和湮沒的線條中感知巴洛克韻律，每一個音符多麽熟悉，又像是第一次聽見，拉奏著深沉的低音，卻又是一身輕鬆。他的強勢與層次感，他對結構全局的把握，他的緊湊有力，讓每個音符綻放金色的光芒，也讓樂曲真正震撼人心。
俄羅斯大提琴家沙夫蘭（danil shafran）的版本最動人也最有想象力。他的音符無比連貫通透，延綿如土地，不息如河流。對於巴赫這樣崎嶇的多聲部織體，不知道他是如何做到如履平地，歌唱得如此酣暢熱情。這一版本也是我聽過的最富有歌唱性的演奏，要知道，這部樂曲本身是不太能歌唱的。當然沙夫蘭的演奏也最不像巴洛克風格，他發揮了其中的浪漫氣質。
法國大提琴學派也對這部樂曲作出貢獻。詹德龍（maurice gendron）、富尼埃（pierre fournier）、托特裏耶（paul tortelier）和納瓦拉（andre navarra）被稱為法國大提琴四騎士。他們的演奏沒有德奧音樂家那種強硬，而是溫暖流暢、關注細節的，帶著妙曼的巴黎沙龍氣息。富尼埃的版本最有古典氣質，他真是一位天生的貴族，樂句無比優雅，音色如光滑的絲綢，卻十分自然，如溫暖善感的獨白；詹德龍冷靜輕盈一些，一派典雅的古典風範；托特裏耶有激情，甚至灼痛感，可以聽見音樂中催人奮起的力量。每個人個性迥異，他們的個人魅力豐滿了巴赫的作品，與之互相成就。
隻是杜普雷的版本略有遜色。這也是意料之中，巴赫不是她的菜。 <h2>亨利·普賽爾《冷之歌》</h2>
知道《冷之歌》，是因為它有好多翻唱。斯汀在《如果在冬夜》裏麵深情演繹，特立獨行的德國跨界實驗藝術家克勞斯·諾米（us nomi）也翻唱過，還有皮娜·鮑什（pina bausch）的舞劇用它作配樂，同樣作配樂的還有美國現代舞團cedarke的同名雙人舞作品，甚至prada的男模走秀用的也是《冷之歌》混搭英倫電子搖滾樂。
斯汀的版本與原唱並不同，他以原唱曲調做伴奏，延伸出一段深情的民謠。但歌詞沒變，來自英國桂冠詩人約翰·德萊頓。
這首《冷之歌》，就是17世紀的神曲，選自亨利·普賽爾的音樂戲劇《亞瑟王》。在劇中，掌管嚴寒的精靈被丘比特喚醒後，唱了這樣一首可愛的詠歎調，曲調一停一頓，模仿精靈被凍得笨手笨腳的模樣，幾乎有些滑稽。巴洛克時代有那麽多歌曲，為什麽唯獨《冷之歌》在當下如此受歡迎？仔細聽，發現這確實是一首超越時代的歌。它的滑稽旋律、一個音符一個音符有規律地戰戰兢兢的曲調，如今聽來卻是相當前衛的，類似電子音樂時代那種斷裂的音點旋律，極易與當下的音樂交融；而音樂本身也十分美妙，尤其歌曲背後的伴奏，那個通奏低音組成的緩緩旋律帶著動人的巴洛克式哀傷。
亨利·普賽爾（henry purcell）生活在1659到1695年之間，是一位巴洛克風格的先驅，也是英國曆史上最著名的作曲家。雖然隻活了36年，但他塑造了英國音樂的黃金時代。我第一次聽說他，是在後來的著名英國作曲家布裏頓（benjamin britten）的作品裏麵，布裏頓寫過一首普及古典音樂的作品《青少年管弦樂隊指南》，其中有一段叫《普賽爾主題變奏曲》，這一主題是來自普賽爾的戲劇配樂《阿布德拉紮爾》。
在普賽爾之後，英國幾乎不再出現堪稱偉大的音樂家。英國人隻好追捧國外的音樂家，巴洛克後期他們聽亨德爾，古典時代聽海頓，浪漫時代聽門德爾鬆。但在早期，在都鐸王朝時代，英國的音樂藝術其實相當發達，巴洛克時代的重要風格變化都出現在英國，比如單旋律音樂就是在英國音樂家手中定型，比如法國的宮廷芭蕾在都鐸王朝的假麵劇中已有雛形；也是英國作曲家最早在戲劇音樂中運用朗誦風格；據說連莎士比亞也熱愛音樂。英國的巴洛克音樂甚至影響了德國。
但英國，那是屬於莎士比亞的國度，戲劇如此發達，如此喜聞樂見、根深蒂固，英國人根本無法接受音樂與戲劇平起平坐，更不想讓音樂取代戲劇中的激烈情感。如此，在英國能發展起來的音樂隻有戲劇配樂。那時候的英國戲劇幾乎都有配樂，比如在鬼神出現的時候，在幕前、幕間和幕後，都有音樂過渡。
普賽爾的主業是一名教堂音樂家，後來卻不可挽回地成了一位戲劇配樂家，因為總是被邀請為各種戲劇配樂。他的戲劇配樂作品不少，著名的有《狄朵與埃涅阿斯》《仙後》和《亞瑟王》。當時無論是歌劇還是戲劇配樂，結構與曲風都還未成熟完善，可以交由作曲家自由安排。《亞瑟王》已經是比較成熟的戲劇配樂了，實現了配樂與劇情、演員、舞蹈家之間的戲劇性統一。《狄朵與埃涅阿斯》雖然是小型歌劇，但已經算是歌劇而非戲劇配樂了，劇長僅一小時左右，已經展示了普賽爾的戲劇天才。在小結構中，他以音樂刻畫激情，施展了高度的劇情張力，而且《狄朵與埃涅阿斯》中的歌也很好聽，如今也時常能聽到。當然英國的歌劇和意大利的是不同的，英國歌劇受戲劇的影響深刻，本身也是從戲劇配樂中分離而出，所以英國歌劇有說有唱，有念白有音樂，被稱作半歌劇。
最有意思的是，這首《冷之歌》簡直可以看作普賽爾的命運之歌。他自己就是被寒風凍死的。據說他平時酗酒，在一個冬日狂飲之後夜歸，妻子懲罰他，將他關在門外，普賽爾因此患上風寒一病不起，36歲就去世了。後來普賽爾在遺囑上寫，把自己的所有地產都交給妻子。
雖然隻活了36歲，但普賽爾作品非常多，英國音樂在他手中發展到了前所未有的高度，之後兩百多年中一直未被超越。可以說英國的巴洛克風格就是由普賽爾確定的，他吸收法國音樂，模仿意大利風格，作品簡潔有力，尤其擅長各種裝飾音，據說他的七種裝飾音比巴洛克時代經典的維吉那學派都更豐富。巴赫因為太喜歡他的一首托卡塔和一首賦格，就認認真真地抄寫了一遍，以至於後世誤以為那兩首是巴赫的手筆。普賽爾的音樂因為太歡樂太華麗，遭古今以來的不少音樂評論家批判，但他的音樂才華無比耀眼，音樂極富感染力，他的戲劇感、尖銳的不協和音，大膽的和聲，都體現了巴洛克音樂的精華，把貌似世俗的音樂升華至真實的歡樂哀傷之激情，英國後世作曲家都望塵莫及。 <h2>維瓦爾第《受傷的新娘》</h2>
在人們的印象中，維瓦爾第是以寫作巴洛克協奏曲而知名的，一直被看作一位器樂作曲家。如今他的《四季》已經是最著名的古典音樂曲目，據說版本數量已經打破了吉尼斯世界紀錄。
直到20世紀初，學者們找到了22部維瓦爾第的歌劇手稿和50多首歌曲，才發現他原來還是一位不賴的歌劇作曲家。這些歌劇手稿一直被收藏在米蘭的都靈圖書館，塵封了260多年。維瓦爾第生前曾吹牛說他一生寫了94部歌劇，如今記錄在案的其實是49部，而他參與製作的歌劇倒有67部，這個數字已經直逼當年的歌劇大師斯卡拉蒂（domenico scatti）。
如今傳唱最廣的是這首《受傷的新娘》，來自他的歌劇《塔瑪拉諾》。她唱：
我是一個被唾棄的妻子，
忠誠已被踐踏。
天啊，我到底做錯了什麽，
他仍是我的全部，
我的丈夫、我的愛、我的希望。
雖然他不忠誠，我依然愛他，
雖然他那麽狠心，我依然懷抱希望，
你真的看我死去而不顧？失去了尊重，失去了尊重與肯定。
這是一位被背叛的妻子唱她的憤怒與哀傷。
這首歌後來被不少歌手翻唱過，最著名的有巴托麗，還有假聲男高音、青春偶像雅羅斯基，這也是一首充分展示巴洛克藝術華麗風格的歌曲，主要表現在裝飾音，顫音、回音上。是否可以唱出古老的巴洛克味道，關鍵看裝飾音的處理風格。
這首歌之所以廣為流傳，首先，它的曲調比較清晰，富有感染力，一聽就能留下深刻記憶。相比普通的抒情歌曲，它有一個戲劇性激情爆發的中部。後麵的再現也非常講究，再現時給予演唱者充分自由，可拉長裝飾音，而且曲調零碎，供歌手炫技，又能讓她唱出深深的悲哀，在憤怒爆發之後，回到對自我命運的哀歎，可見其中情感比普通歌曲豐富多了。在這裏，維瓦爾第的器樂伴奏也為歌曲加分，一開始的前奏幾乎和唱段一樣經典，而在唱長音的時候，給予器樂不少表現機會。這樣一首歌曲，可窺見維瓦爾第的歌劇創作已經非常成熟，其中也不乏他個性化的華麗與靈動風格。 <h2>古大提琴的挽歌</h2>
我是在著名的音樂電影《日出時讓悲傷終結》中，第一次聽說法國古大提琴家桑德·科倫布（sainte colombe，1640—1700）和馬萊斯（marin marais，1656—1728）。
現在已經很少聽見古大提琴了。近幾年古樂複興，在巴赫的樂隊曲裏麵開始看見它。古大提琴那時叫作維奧爾琴，有5至7根弦，弦上有弦品，沒有大提琴底下的支杆，靠雙腿夾住演奏。聲音溫柔如小風吹，後來就是因為聲音太孱弱、缺乏激情而逐漸被大提琴取代。為這部電影演奏的是當代著名古大提琴家沙瓦爾（jordi savall）。
桑德·科倫布隱居深林，和兩個女兒一起生活，很少公開演出，獨自作曲和鑽研維奧爾琴演奏法。他為提琴加入第七弦擴展音域，研究如何讓琴弦像人的嗓音一樣自如歌唱，食指和三指如何按壓琴弦讓它發出各種聲音，如何用雙腿夾住大提琴演奏。在電影中，他的琴首上雕刻著一張溫柔的臉，那是他死去的妻子。
他為維奧爾琴寫了很多樂曲，如今能找到的有67首維奧爾琴協奏曲和170首七弦維奧爾琴獨奏曲。他也教了不少學生，其中最著名的就是馬萊斯。
少年馬萊斯到了變聲期，被教會趕出了合唱隊。他會拉維奧爾琴，於是來森林裏拜訪科倫布繼續學習。穿紅衣的少年，琴聲激昂明亮，照亮了科倫布的簡樸房間。女兒們都愛上了他。科倫布看見他的天賦，卻不肯收他為徒，他覺得年輕人隻會表演，不懂音樂。後來年輕人和科倫布的大女兒相愛，兩人一起學琴，馬萊斯很快實現了抱負，成為宮廷樂師，塗脂抹粉穿錦衣戴假發，也很快拋棄了科倫布的女兒。
五年前我第一次看這部電影的時候，被他們討論音樂的意義所吸引。可是如今重看，除了音樂，我更關心在音樂中展開的劇中人物的命運。科倫布深愛音樂和死去的愛人，後來大女兒繼承了他的固執和深情。但那樣偏執的愛或許並不值得讚頌，父親每天拉琴，為了見到死去的妻子，女兒卻為愛折磨自己最後上吊自殺。求生和求死原來都是因為愛的欲望，這裏麵都有一種無明和偏執，它和少年以音樂本領換香車華服大概在本質上並沒有什麽不同，都來自人性中的貪婪。他們是塵世中的兩類人，代表靈魂與肉身，精神與物質。
但音樂是什麽？隻有癡迷的人才會懂得音樂吧。音樂和感情一樣，不可觸摸，不可道破，不可理性闡釋。無明、癡心和脆弱，本是智慧的人生應該避開的，然而你真的避開了，也就避開了人生最美的路線。世上的事總是喜憂不分，如同當時的哀樂如今聽來也有喜慶，樂極生悲，否極泰來，如何都不足，世上難有完美和圓滿。也許科倫布和他女兒，他們愛音樂是因為比普通人更需要音樂，為了排遣愛的孤獨、生的寂寞。一顆癡迷的悲傷的心，換來了深沉的樂曲，如酒如謎，它們是黎明之前最深的黑夜。
科倫布和馬萊斯，世上兩種人，很難說清哪一種更不幸。真實的生活中，人們大多介於兩者之間，不那麽純粹才能頑強生存。很多人一生踩一根搖擺的繩子尋找平衡，或者聆聽命運的各種暗示決定奔向哪一頭。到底哪一種更好？其實並沒有好不好，就像桑德·科倫布的樂曲深情綿綿，難以盡訴。馬萊斯的輕盈簡潔，富有宮廷氣息，可聽見他舉重若輕的才華。
這部電影裏麵出現的樂曲，已經體現了巴洛克音樂的豐富。每個年代都一樣，必有馬萊斯這樣的炫技作品，有呂利的社交音樂，也有科倫布這樣的靈魂樂聲。呂利的儀仗隊音樂，即使是禮儀音樂，也是音調質樸、配器典雅的，弦樂、長笛、鼓聲、琉特琴等主奏樂器依次交替演變。另出現了一首法國當時最著名的作曲家庫普蘭的熄燈晚禱，溫柔的女聲二重唱。科倫布的琴聲，如風聲水聲，在山林中流動不息，緩慢處悲哀，激烈處狂亂，也許因此他的樂聲可以感動另一個世界，銜接神靈和鬼魂。他拉琴回過神來，發現對麵的點心有人動過，他以為是妻子來過了。
這個場景讓我想起以前看過的一部紀錄片《哭泣的駱駝》，講的是一個發生在蒙古的故事。一隻母駱駝生了一隻白色的小駱駝，覺得孩子一點也不像自己，於是得了產後憂鬱症，不肯喂奶。牧人找來馬頭琴師為它演奏，其實這是一種民間巫術。在古代，音樂舞蹈是和巫術一起進行的，如今在民間還遺留一些。馬頭琴聲嗚咽不息，在廣闊的草原上流傳，在風裏悠遊，在衰草中穿行。琴聲仿佛通靈之物，貫穿了大地與肉身。原來駱駝也會聽音樂，它在音樂聲中慢慢流下眼淚，終於從自己的悲傷中釋放出來，病也好了。
科倫布也是如此去探觸另一個世界的妻子，他不知如何懷念她，隻能一遍一遍拉奏他的提琴。最終，真摯的愛情給了他幻覺，也成就了美好而深情的音樂，好像樂曲是愛情的償還。音樂隻能臣服於感情，隻能為世上有情人而歌唱。像馬萊斯那樣為名利為地位折騰，最終得不到感動。
馬萊斯最著名的樂曲《科倫布之墓》，是哀悼恩師的樂曲，也是他的模仿之作。在漫漫旋律中聆聽，馬萊斯終於懂得了歌唱，終於告別了珠光寶氣的宮廷氣息，不再寫那麽多那麽多裝飾音。
後來維奧爾琴很快消失了，演變成了大提琴，馬萊斯是最後一位維奧爾琴大師，在音樂史上他的成就超越了老師科倫布，這是否因為宮廷地位帶來的優勢？
“巴洛克”（baroque）一詞來自葡萄牙語，意思是“畸變的珍珠”。珍珠以圓潤和富有光澤為貴，長壞的珍珠往往廉價，磨碎了做藥用珍珠粉。因此“畸變的珍珠”是一個貶義詞，形容這種藝術俗氣淩亂，包含實驗和遊戲的成分，一直被質疑。但以現代眼光來看，畸變的珍珠倒也有它亮閃閃的淘氣和喜感，還有一點嘲諷經典的意思。審美觀隨時代變更，到了20世紀，巴洛克藝術開始逐漸被重新解讀估價，其藝術價值並得到肯定。
巴洛克風格從1600年的羅馬開始風行歐洲。最初它的產生和羅馬天主教會的反宗教改革有關。教會覺得教徒光有虔誠是不夠的，還需要激情，他們鼓勵藝術家要有感情地表達宗教主題，於是藝術家們便不再含蓄，勇敢釋放自己的熱情，音樂中開始流淌飽滿的激情，繪畫追求驚人的戲劇效果，魯本斯的人體繪畫動作激烈肌肉緊繃，倫勃朗的人物仿佛一直置身於舞台光芒中。建築師們也緊隨時代步伐，當時的建築物表麵裝飾著各種波浪形、藤蔓形的熱情曲線，充滿動感，室內家具也是裝飾繁瑣，各種雕刻、描金、塗漆和金箔貼麵，幾乎引發密集恐懼症。
音樂史上的巴洛克時代被劃分在1600—1750年，也就是到巴赫逝世那一年結束。如今巴洛克音樂留給人們的印象，一是歌劇，二是巴赫。前者是聲樂藝術，後者是器樂成就，一邊是華麗的激情，一邊是深沉溫暖的宗教感。或許這種衝突才是巴洛克的精髓所在，是它激情的源泉。而它們都展示了巴洛克藝術的浩瀚豐富，即使是實驗藝術，隻要碰上了發展音樂的好年月，也能留下卷帙浩繁的曲目，成為後世的靈感之海。歌劇從意大利出發，占領宮廷，風靡民間，征服了英國、法國、德國，直至整個歐洲，從一種宣講宗教故事的小戲劇，發展成了鋪張華麗甚至造作的宮廷大戲。
巴赫是一位勤奮而幸運的天才，生活在巴洛克藝術的成熟期，浩瀚的樂曲與音樂技巧鋪展在他麵前，而他剛好是一位學者型作曲家，一輩子蟄居德國山區，超級高產，兢兢業業寫了1000多首樂曲，全麵演練和總結了巴洛克前輩們的寫作手法，功績無數，比如確立巴洛克舞蹈組曲和賦格曲的寫作程式，後來成為巴洛克時代的終結者、集大成者。300年來，巴赫的複調藝術從未被超越。這樣一位巨匠，讓巴洛克時代的其他器樂音樂家都相形失色，好像他們都是為了成就巴赫的藝術而存在。巴洛克的怪誕樂風竟也因為巴赫的溫厚性情變得樸素溫暖起來。
每個年代，浮現在曆史表麵的總是英雄人物和大事件，大量邊緣音樂、美好故事、溫暖的細節都隨時間之河流失或沉沒。除了巴赫、亨德爾的樂曲，巴洛克這顆“畸形的珍珠”時代還是留下不少晶瑩圓潤的珠玉之作。其中有因“一首曲”而傳世的音樂家，有巨匠們遺失了數百年的樂曲，也有器樂大師不為人知的歌劇詠歎調，是這些作品讓我們全麵認識了巴洛克時代。除了愉悅、裝飾性、奢華、鋪張的風格之外，它也有深沉或狂野的作品，有各種掙紮苦痛，各種智慧圓滿。不論在哪個年代，音樂最終體現的都是人性，因而總有歡喜、哀愁、溫暖、複雜，周而複始，生機勃勃。
先來聽吧。 <h2>阿爾比諾尼《g小調柔板》</h2>
這是我至愛的樂曲，時常循環播放。在很多個深夜裏，聽卡拉揚的這個樂隊版本，一顆心跟隨曲調飛起來。它多麽哀傷，這哀傷就像是你的，它帶著你的哀傷飛翔、低回、歎息、輾轉，千回百折之後，任悲哀像大河奔出山崖一樣奔流傾瀉，毫無掩飾，毫不保留，任音樂把你的悲哀席卷而去。而它又是多麽華麗，如果這是哭泣，也是在蒼老宮殿裏哭泣，一江春水付東流的驕矜。跟隨音樂，像漫遊深藍的神秘宇宙，又像舉頭瞻仰一座輝煌的神殿。時常覺得，聽過這樣壯麗的音樂，人生怎樣都不算白白活過。
這就是阿爾比諾尼（tomaso albinoni）的《g小調柔板》。
1945年，米蘭音樂學家萊莫·賈佐托來到德累斯頓圖書館，他正在寫作阿爾比諾尼的傳記和作品列表，想查找一些資料。阿爾比諾尼的手稿都收藏在德累斯頓圖書館。當他來到那裏，發現圖書館已經成了一片廢墟。1945年3月，整個德累斯頓幾乎毀於美軍的1000架轟炸機。賈佐托隻找到一些手稿殘片，據說是一首三重奏鳴曲。他根據這些殘片整理了一首管弦樂曲，於1958年發表，就是如今流傳很廣的《g小調柔板》。
阿爾比諾尼是意大利威尼斯人，生活在1671—1751年之間，是巴赫、維瓦爾第、亨德爾的同時代人。他的父親是一位富裕的造紙商。少年時代，阿爾比諾尼學過聲樂、小提琴，後來成為作曲家，寫了不少歌劇和器樂曲。後來他與父親鬧翻，被取消了財產繼承權，這倒讓他可以安心搞音樂了。他創辦了一所教授歌唱的音樂學校，娶了一位歌劇女高音，寫了81部歌劇。在世時他是以寫歌劇出名的，如今卻僅以這首器樂曲而傳世，大概他自己也不曾料到。後來這首《g小調柔板》被改編成各種版本，大提琴版、吉他版、排簫版、弦樂和管風琴版，各種單曲循環，久久吟唱不息。阿爾比諾尼的作品其實不少，除了81部歌劇，還有99部奏鳴曲、59部協奏曲、9部交響曲，可惜大部分樂稿都毀於二戰。
《g小調柔板》的結構簡明，三段體，aba，其中b段跳出來一段小提琴獨奏，與a段的濃鬱弦樂隊音響構成對比，這就是一種典型的巴洛克音樂寫法，當時的協奏曲都有一個三聲中部，在20多件樂器合奏之後，中間來一段跳脫的纖細精致之美，3件樂器（加一個固定低音）合奏，從渾厚音響過渡到音色線條，也構成塊狀音響與線條化音色之間的鮮明色差。
隻是這首《g小調柔板》讓人心生疑惑。作為巴洛克慢板，它的曲調似乎過於方正清晰了，那時的旋律大多散漫，一個音生出三個音，三個音到五個音，像一串一串葡萄，音符編成各種花式裝飾音，逐漸鋪展、拉長，這樣的旋律不方正，也就不容易哼唱和記憶。這首柔板聽來更像是巴洛克式快板風格，好像是把快板放慢來演奏。各種模進，各種對句，拉長之後，別有一番風韻。就像我們小時候練琴搞惡作劇，把肖邦的練習曲放慢彈奏，竟可以聽見他夜曲中的婉轉。
另一個疑點在於，巴洛克音樂的情感流露方式是比較保守的，不像後來的浪漫派，個性顯著，各抒各情，抒情中有鮮明的個人印記，巴洛克的歡喜與悲傷都相對抽象，都是公共的情感。而《g小調柔板》卻是悲傷如一場豪雨傾瀉。
在三四百年前，有威尼斯商人，也有威尼斯樂派。阿爾比諾尼與同時代的維瓦爾第、馬爾切洛（benedetto marcello）一起，被譽為威尼斯樂派的先驅。阿爾比諾尼去世後，歌劇大部分失傳，隻留下十餘部，因此在後人印象中，他主要是一位寫小提琴曲見長的器樂家。據說他的協奏曲寫得十分高妙，深受維瓦爾第和巴赫賞識。巴赫寫過一首阿爾比諾尼主題賦格曲（bwv 946， bwv 950和bwv 951/951a），主題就來自於他的奏鳴曲，《勃蘭登堡協奏曲》中也有模仿他的協奏曲手法。如今還可以找到一些阿爾比諾尼樂曲的錄音，比如他有一部《d小調雙簧管協奏曲》時常可聽見，另有一張《阿爾比諾尼慢板》的唱片也流傳較廣，他的曲風甜柔風雅，像威尼斯一樣水波蕩漾，充滿音色明暗的細膩變化，讓人想起他的同胞提香繪畫中的溫暖明麗，與《g小調柔板》裏麵的忘情傾訴悲傷不太一樣。
威尼斯樂派一向以音色美妙絕倫而著稱。早在文藝複興時期，喬凡尼·加布裏埃利（giovanni gabrieli）和撫養他的叔父安德烈·加布裏埃利（andrea gabrieli）在聖馬可大教堂擔任樂師的時候，充分發揮了大教堂的空間結構優勢，他們把合唱隊和樂隊分成小組，安排在各個拱廊下，三五個合唱隊輪唱對答，合唱與樂隊之間相互映襯，多聲部音樂在聖馬可大教堂的穹頂下交錯回蕩，氣勢如虹，美不勝收，這大概就是最早的立體聲。當時的音樂已經奠定了威尼斯音樂家對音色與音響的追求，他們的音樂中總有水聲蕩漾，音響中追求多彩細膩的音色，比德奧的巴洛克音樂多了一份感傷與抒情。
1998年，賈佐托去世，人們翻閱他的遺物，在收藏的作曲家手稿中並未找到阿爾比諾尼的手稿殘片，而德累斯頓圖書館也沒有任何關於賈佐托提及的阿爾比諾尼三重奏鳴曲的收藏記錄。幾乎所有證據都證實了《g小調柔板》並非阿爾比諾尼原作，這很可能就是賈佐托自己的作品，假托前人所作。他為什麽要這麽做呢？不得而知。《g小調柔板》如悲哀奔湧，百轉千回，靈魂痛哭，讓河流都奔向大海，悲傷都奔向墳墓。這是賈佐托看到阿爾比諾尼的手稿被毀於一旦時的心情麽？
但這首《g小調柔板》讓一位消失的18世紀音樂家在曆史中浮現。令人想起1829年，門德爾鬆指揮巴赫的《馬太受難曲》在萊比錫奏響，揭開了巴赫複興的序幕。那時候巴赫已經去世100年了。音樂家能夠被時代選擇，需要運氣；被曆史選擇，同樣需要運氣。如果沒有門德爾鬆，巴赫可能一直都是音樂家們的老師，他的樂譜隻收藏在他們的書房裏。同樣，阿爾比諾尼如果沒有賈佐托，大概早已湮沒在硝煙和漫長曆史中了。寫到這兒我忽然想起來，這也許是賈佐托的一個計謀，他給予這首樂曲一個故事，一個不解之謎，這不就是讓它得以傳播的最好方式？他的樂曲與他至愛的音樂家因此世代流傳。當然這也是賈佐托作為一個音樂學家的至高成就。 <h2>巴哈貝爾《d大調卡農》</h2>
巴哈貝爾（johann pachelbel）和阿爾比諾尼相似，同屬“一首曲”音樂家。《卡農》已經成了當代流行曲，而他的其餘作品和他的生平幾乎無從知曉，甚至連一張照片也找不到，維基百科上的肖像圖隻好用了他手稿上的簽名。
巴哈貝爾生活在1653至1706年間，德國人，著名的北德管風琴師。如今看來，他畢生隻有兩大成就：一是寫了《卡農》；二是影響了巴赫的發展。
在巴洛克時代，意大利人喜歡搞極盡華麗之能事的歌劇，法國盛行精美的宮廷芭蕾和琉特琴藝術，而德國人正經曆30年戰爭之苦，家破人亡，民不聊生，於是人們紛紛皈依宗教，到教堂裏尋求精神寄托，因此德國發展了以管風琴為主角的宗教音樂。在那個年代，皇室和貴族們雇傭音樂家來演奏，平民百姓卻沒有機會聽音樂，於是去教堂聽音樂也成了老百姓的業餘愛好。
當時的德國音樂家幾乎都是管風琴大師。管風琴藝術已形成成熟的學派，北德管風琴學派尤其著名。青年時代的巴赫曾徒步三天三夜，走到呂貝克，就是為了去聽北德管風琴大師布克斯特胡德（dietrich buxtehude）的演奏，他為大師奔放不羈的管風琴即興變奏藝術和“巍峨的賦格曲”而震撼，竟聽了一個月忘記歸返，直到後來大師看上他想招他做女婿，他才想起家鄉表妹，匆匆溜走了。當時可與布克斯特胡德對峙的南方管風琴大師就是巴哈貝爾。生前，巴哈貝爾輾轉各地做管風琴師謀生，先是在德國，後來跟隨老師去維也納，學到了意大利式管風琴彈法，再後來到北德的艾森納赫當管風琴師。艾森納赫就是巴赫的家鄉，巴赫家的音樂家們自然都與巴哈貝爾有了交集，巴哈貝爾成了巴赫姐姐的教父、巴赫哥哥的老師，後來這位哥哥負責教巴赫作曲，算起來巴哈貝爾是巴赫的祖師了。巴哈貝爾為北德的管風琴學派帶來了南方的靈活和詩意。
如今，巴哈貝爾被稱作“數字低音”時代的管風琴大師。什麽是數字低音？數字低音就是樂譜的低音聲部都寫著數字，而不是音符。是什麽數字呢？即和聲的級數，如一級彈135，四級是461，五6就是五級的第一個轉位725等等。幾乎通篇都按照數字低音彈奏和聲，所以也叫“通奏低音”。這種音樂大家其實都熟悉，年輕時組過流行樂隊的朋友們都知道，樂隊的低音聲部就標著和聲數字。也就是說，我們如今的一部分流行音樂，其實是一種返祖現象，這種音樂早在巴洛克初期就已經產生了。
《d大調卡農》就是典型的數字低音樂曲。
卡農是一個音樂技法的術語，指模仿，一支音樂主題在樂曲的不同聲部先後模仿出現，此起彼伏，它讓眾聲部實現了平等。所謂的卡農曲，就是以模仿通篇貫穿的樂曲。但這首冠以《卡農》之名的樂曲其實並沒有卡農，而是古老的固定和聲變奏曲，實際上是一首“恰空”。在那個年代，樂曲的體裁名稱還沒有確定下來，冠名相對隨意。
在變奏中運用的是當時管風琴即興演奏中的“減值”法，即在固定低音之上變奏出節奏細碎的織體。這首卡農曲沒有轉調，8個和聲翻來覆去，如何會成為經典？我以為最經典的是在於變奏的曲調，展開、減值、和聲回歸，每一段都特征鮮明，清朗天真。
據說這是巴哈貝爾為悼念亡妻而作的樂曲，如今竟然常常在婚禮上演奏。貫穿死生悲喜的，大概是音樂中的一份莊嚴和溫柔，或者音樂本身包含了內在的和諧。我有一次在商場裏，聽見它在音樂盒裏叮叮咚咚唱起來，竟也覺得無比悅耳貼切，就像一首古老的童謠。那一刻忽然明白了它何以流傳久遠，原來有一種永恒的大天真在音樂裏麵，也明白了它的悲哀就是佩索阿說的“靈魂裏純真的悲哀”。 <h2>巴赫《六首無伴奏大提琴組曲》</h2>
1889年，13歲的卡薩爾斯（pablo casals）剛開始學大提琴不久，有一天，他和父親在街頭閑逛，走到一間昏暗的古董店裏，瀏覽店裏稀奇古怪的收藏。卡薩爾斯在角落裏發現了一本破破的樂譜，大開本，紙質厚實，翻開來像一本巨大的祈禱書。父親走過來，他看到上麵有巴赫與大提琴的字樣，沒錯，這就是遺失已久的巴赫作品《六首無伴奏大提琴組曲》。
如今，巴赫的《六首無伴奏大提琴組曲》是大提琴家的舊約聖經，而在卡薩爾斯發現它之前，幾乎無人演奏過，人們隻聽過零星片段，居然還有人煞有介事給它配上蹩腳的鋼琴伴奏。
那天，卡薩爾斯像受到神啟一般，緊緊抱著樂譜飛奔回家，迫不及待地開始練習。他說：“這次發現是對我生命的奇妙啟示。”對於一位初學大提琴的少年，發現這樣一個巨大的寶藏，已經意味著一種命運，他要把此生奉獻給大提琴。
回顧20世紀，沒有哪位大提琴家贏得了像卡薩爾斯那樣的成就與影響力：他旅行演出的足跡遍布世界各地；他完善了大提琴演奏技巧，提升了大提琴作為獨奏樂器的地位；他反對西班牙內戰而流亡巴黎，因此獲諾貝爾和平獎提名。在他的祖國西班牙，還有一條名叫卡薩爾斯的公路……他是一位傳奇的大提琴家，他說他不僅是大提琴家，他首先是一位音樂家。20歲的時候，卡薩爾斯去巴黎的大師那裏學琴，拉完一曲，大師起身擁抱他說，你注定是不同凡響的音樂家。
探尋這部《六首無伴奏大提琴組曲》的故事，就是回顧20世紀大提琴演奏藝術史。卡薩爾斯把一生用來演奏和推廣這部樂曲，如今他的名字已經與這部曲集永遠相連，是他的畢生努力讓它成為大提琴的核心曲目。如今所有大提琴家都在練習它，挑戰它。它是聖經，亦是歸宿。童年時代的馬友友把這套大提琴組曲當作練習曲，父親要求他每天學習兩小節，五歲的他竟能夠從頭至尾拉奏，並且以它開了獨奏會。他與卡薩爾斯一樣，藝術人生從巴赫開始。
如今已經無人知道巴赫創作《六首無伴奏大提琴組曲》的確切年份，學者們從風格、體裁等因素考量，認為它作於巴赫在科滕擔任宮廷樂長的時期。巴赫的大部分室內樂都是在那時完成的，一半是因為科滕的領主喜歡玩室內樂。這部組曲一共有6套36首曲目，包含6種舞曲：序奏、阿列曼德舞曲、庫朗特舞曲、薩拉班德舞曲、吉格舞曲、小步舞曲。結構與當時寫的《法國組曲》和《英國組曲》類似，按照巴洛克組曲方式排列。前三套組曲大約寫於1702年，也就是《無伴奏小提琴奏鳴曲》時期，後三套技巧艱深表達晦澀，應該寫於更晚一些年份。科滕領主是一位資深樂迷，也稱得上是一位業餘音樂家，他挑選的樂手都是一流的，巴赫在那裏工作得非常愉快。據說六首大提琴組曲是為宮廷裏的兩位古大提琴家李尼希克（christian linike）和阿貝爾（christian ferdinand abel）而作，他們居然在300年前就能勝任其中的複雜技巧。
應該如何演奏這部樂曲？樂譜上除了音符，沒有任何提示，沒有速度，沒有強弱記號，沒有分句，也沒有表情記號。巴赫給了自由，也給了挑戰。青少年時代的卡薩爾斯花12年磨煉這部樂曲，他在練什麽呢？首先，他練習拉琴的技巧，對他來說技巧已經跨越了其本身，成為一種無痕的表達。其次是分句，將延綿無盡的巴洛克曲線條分縷析，層層推進，鑽研聲音的透視法。巴赫是巴洛克時代最後的對位法大師，即使獨奏聲部也被他嵌入兩三條隱形旋律，在樂句中若隱若現。音樂一句句展開，一層層深入，一座結構精巧的巴洛克建築躍然眼前，呈現縝密立體的三維結構，每個細節都流暢而豐盈。
12年之後，25歲的卡薩爾斯將它們錄製成了唱片。如今聽來，那一版錄音也是經典演繹，令人讚歎，聲部感錯落有致，線條流暢悠然。音樂是無形的，技術也應該是無形的，複雜的技巧在他手中已經和音樂一樣無形無痕，流動不息。這樣的演奏裏麵有一種東方意境，後來馬友友和林懷民繼續在這部樂曲中探索東方韻味與中西方的精神聯接。
馬友友與阪東玉三郎曾經合作了一部紀錄片，叫作《巴赫靈感》之“巴赫無伴奏大提琴組曲之五，追尋希望”。阪東玉三郎是日本國寶級歌舞伎演員，在片中，馬友友和他一起排練交流，一位說英語，一位說日語，一位拉奏，一位起舞。他們在大提琴曲中交談，背後是排練場的巨大玻璃窗，把窗外大片日本的綠景收攬進畫麵。阪東聽著馬友友的琴聲，獨語、低首、回旋、沉思，窗外是淅淅瀝瀝的雨聲，他以舞蹈演繹節奏、旋律的起伏、音樂的走句。他們把巴赫的第五組曲詮釋為“儀式”、“哀歎”、“否定”、“祈”、“夢”和“調和”，如此提煉巴赫音樂中的戲劇力量。馬友友在白紙上用毛筆寫下“儀式”。是的，儀式，巴赫與日本藝術，兩者相通之處就是其中的儀式感。日本與巴赫時代都講究儀式感，儀式是為了尊重，也是一種美學。他們的這些詮釋突破了東西方文化的界限，是消除民族性暗示的碎片，也是銜接這場東西合作的橋梁。這場表演最終讓我們發現，巴赫的音樂無關東西方語境，它是每一個飽滿心靈的歌詠，音樂正是在突破這種東西方局限之後才有可能靠近永恒。
在林懷民的現代舞作品《水月》裏麵，中國的太極式舞姿中傳來了巴赫的大提琴組曲第一首，音樂充滿律動，舞蹈中卻埋藏著深深的寂靜與孤獨。舞台的地麵是一大片反光的鏡子，舞者與之形影相對。他們能夠無痕地融合，本質上是因為“獨”，沉鬱的獨奏，一大片白影飄零，琴聲如獨舞，彼此在孤獨中舒展、沉醉、忘懷。
在音樂史上，20世紀是演繹的時代，唱片發行和全球巡演促成了演奏天才輩出。後來也有超越卡薩爾斯的演繹，比如匈牙利裔大提琴家斯塔克。他的演奏技術嚴謹精確，六曲拉到尾毫不鬆懈，所有細節都棱角分明，層次飽滿。斯塔克的音樂風格與他的形象都是嚴謹冷冽的，不太流露情感，但他對這套樂曲似乎是感情最深的，前後錄了五遍，他自己坦陳：前三遍主要顧及結構和技巧，後兩遍才有感情流露。如此坦誠的演奏家不多。像斯塔克這樣的技巧大師都要顧及技巧，可見該神曲的技巧有多難。斯塔克抑製情感的演奏讓人們更關注樂音的運動，讓人想起音樂美學家漢斯立克曾說：“音樂的內容就是樂音的運動形式。”但在理性背後，琴音中的沉鬱深入肺腑，特別是第四弦在音列中低鳴不息，讓悲哀若隱若現，更暗示了巴赫對位法的博大精深。反複聽他的演奏，覺得他的嚴謹分明中似乎有一種無從解釋的神秘感，這樣的演奏或許才是深入德國精髓的，更貼近不倦探尋人類終極秘密的日耳曼心靈。
最感人的還是大師們晚年的演奏，情感飽足，回歸天真。
羅斯托羅波維奇（mstiv leopoldovich rostropovich），當代俄羅斯最著名的大提琴家。1989年，柏林牆被推倒的時候，羅斯托羅波維奇放下一切工作，背起大提琴趕赴柏林，從機場直接打車到柏林牆拆除的現場，借了把椅子，坐下就開始拉奏巴赫的《六首無伴奏大提琴組曲》。他說：“我無法忘懷所有想要翻越這堵牆而喪生的人們，當我拉起薩拉班德，人群裏有位年輕人哭了。”這部樂曲羅斯托羅波維奇拉過無數遍，技巧無懈可擊，他的強勢與意誌讓巴赫深具陽剛之美。唯獨那一次演奏讓他畢生難忘。麵對當時的場景人們能夠說什麽？隻有巴赫的音樂能夠撫慰人心，悲欣交集，歡喜與悲傷，歡慶與追念。這也是人們理解巴赫的時刻，他似乎懂得禪意，無所訴說又無所不說。每一個音符都是瞬間，都是永恒；都是悲劇，都是救贖；都是音樂，都是真理。
羅斯托羅波維奇花了半生研讀這部樂曲，到了晚年，他在法國南部的小鎮上選了一座擁有900年曆史的教堂，在那裏完整錄製了這部樂曲。年輕時已對每一個音符了然於心，如今在老教堂裏，在破舊拱廊和湮沒的線條中感知巴洛克韻律，每一個音符多麽熟悉，又像是第一次聽見，拉奏著深沉的低音，卻又是一身輕鬆。他的強勢與層次感，他對結構全局的把握，他的緊湊有力，讓每個音符綻放金色的光芒，也讓樂曲真正震撼人心。
俄羅斯大提琴家沙夫蘭（danil shafran）的版本最動人也最有想象力。他的音符無比連貫通透，延綿如土地，不息如河流。對於巴赫這樣崎嶇的多聲部織體，不知道他是如何做到如履平地，歌唱得如此酣暢熱情。這一版本也是我聽過的最富有歌唱性的演奏，要知道，這部樂曲本身是不太能歌唱的。當然沙夫蘭的演奏也最不像巴洛克風格，他發揮了其中的浪漫氣質。
法國大提琴學派也對這部樂曲作出貢獻。詹德龍（maurice gendron）、富尼埃（pierre fournier）、托特裏耶（paul tortelier）和納瓦拉（andre navarra）被稱為法國大提琴四騎士。他們的演奏沒有德奧音樂家那種強硬，而是溫暖流暢、關注細節的，帶著妙曼的巴黎沙龍氣息。富尼埃的版本最有古典氣質，他真是一位天生的貴族，樂句無比優雅，音色如光滑的絲綢，卻十分自然，如溫暖善感的獨白；詹德龍冷靜輕盈一些，一派典雅的古典風範；托特裏耶有激情，甚至灼痛感，可以聽見音樂中催人奮起的力量。每個人個性迥異，他們的個人魅力豐滿了巴赫的作品，與之互相成就。
隻是杜普雷的版本略有遜色。這也是意料之中，巴赫不是她的菜。 <h2>亨利·普賽爾《冷之歌》</h2>
知道《冷之歌》，是因為它有好多翻唱。斯汀在《如果在冬夜》裏麵深情演繹，特立獨行的德國跨界實驗藝術家克勞斯·諾米（us nomi）也翻唱過，還有皮娜·鮑什（pina bausch）的舞劇用它作配樂，同樣作配樂的還有美國現代舞團cedarke的同名雙人舞作品，甚至prada的男模走秀用的也是《冷之歌》混搭英倫電子搖滾樂。
斯汀的版本與原唱並不同，他以原唱曲調做伴奏，延伸出一段深情的民謠。但歌詞沒變，來自英國桂冠詩人約翰·德萊頓。
這首《冷之歌》，就是17世紀的神曲，選自亨利·普賽爾的音樂戲劇《亞瑟王》。在劇中，掌管嚴寒的精靈被丘比特喚醒後，唱了這樣一首可愛的詠歎調，曲調一停一頓，模仿精靈被凍得笨手笨腳的模樣，幾乎有些滑稽。巴洛克時代有那麽多歌曲，為什麽唯獨《冷之歌》在當下如此受歡迎？仔細聽，發現這確實是一首超越時代的歌。它的滑稽旋律、一個音符一個音符有規律地戰戰兢兢的曲調，如今聽來卻是相當前衛的，類似電子音樂時代那種斷裂的音點旋律，極易與當下的音樂交融；而音樂本身也十分美妙，尤其歌曲背後的伴奏，那個通奏低音組成的緩緩旋律帶著動人的巴洛克式哀傷。
亨利·普賽爾（henry purcell）生活在1659到1695年之間，是一位巴洛克風格的先驅，也是英國曆史上最著名的作曲家。雖然隻活了36年，但他塑造了英國音樂的黃金時代。我第一次聽說他，是在後來的著名英國作曲家布裏頓（benjamin britten）的作品裏麵，布裏頓寫過一首普及古典音樂的作品《青少年管弦樂隊指南》，其中有一段叫《普賽爾主題變奏曲》，這一主題是來自普賽爾的戲劇配樂《阿布德拉紮爾》。
在普賽爾之後，英國幾乎不再出現堪稱偉大的音樂家。英國人隻好追捧國外的音樂家，巴洛克後期他們聽亨德爾，古典時代聽海頓，浪漫時代聽門德爾鬆。但在早期，在都鐸王朝時代，英國的音樂藝術其實相當發達，巴洛克時代的重要風格變化都出現在英國，比如單旋律音樂就是在英國音樂家手中定型，比如法國的宮廷芭蕾在都鐸王朝的假麵劇中已有雛形；也是英國作曲家最早在戲劇音樂中運用朗誦風格；據說連莎士比亞也熱愛音樂。英國的巴洛克音樂甚至影響了德國。
但英國，那是屬於莎士比亞的國度，戲劇如此發達，如此喜聞樂見、根深蒂固，英國人根本無法接受音樂與戲劇平起平坐，更不想讓音樂取代戲劇中的激烈情感。如此，在英國能發展起來的音樂隻有戲劇配樂。那時候的英國戲劇幾乎都有配樂，比如在鬼神出現的時候，在幕前、幕間和幕後，都有音樂過渡。
普賽爾的主業是一名教堂音樂家，後來卻不可挽回地成了一位戲劇配樂家，因為總是被邀請為各種戲劇配樂。他的戲劇配樂作品不少，著名的有《狄朵與埃涅阿斯》《仙後》和《亞瑟王》。當時無論是歌劇還是戲劇配樂，結構與曲風都還未成熟完善，可以交由作曲家自由安排。《亞瑟王》已經是比較成熟的戲劇配樂了，實現了配樂與劇情、演員、舞蹈家之間的戲劇性統一。《狄朵與埃涅阿斯》雖然是小型歌劇，但已經算是歌劇而非戲劇配樂了，劇長僅一小時左右，已經展示了普賽爾的戲劇天才。在小結構中，他以音樂刻畫激情，施展了高度的劇情張力，而且《狄朵與埃涅阿斯》中的歌也很好聽，如今也時常能聽到。當然英國的歌劇和意大利的是不同的，英國歌劇受戲劇的影響深刻，本身也是從戲劇配樂中分離而出，所以英國歌劇有說有唱，有念白有音樂，被稱作半歌劇。
最有意思的是，這首《冷之歌》簡直可以看作普賽爾的命運之歌。他自己就是被寒風凍死的。據說他平時酗酒，在一個冬日狂飲之後夜歸，妻子懲罰他，將他關在門外，普賽爾因此患上風寒一病不起，36歲就去世了。後來普賽爾在遺囑上寫，把自己的所有地產都交給妻子。
雖然隻活了36歲，但普賽爾作品非常多，英國音樂在他手中發展到了前所未有的高度，之後兩百多年中一直未被超越。可以說英國的巴洛克風格就是由普賽爾確定的，他吸收法國音樂，模仿意大利風格，作品簡潔有力，尤其擅長各種裝飾音，據說他的七種裝飾音比巴洛克時代經典的維吉那學派都更豐富。巴赫因為太喜歡他的一首托卡塔和一首賦格，就認認真真地抄寫了一遍，以至於後世誤以為那兩首是巴赫的手筆。普賽爾的音樂因為太歡樂太華麗，遭古今以來的不少音樂評論家批判，但他的音樂才華無比耀眼，音樂極富感染力，他的戲劇感、尖銳的不協和音，大膽的和聲，都體現了巴洛克音樂的精華，把貌似世俗的音樂升華至真實的歡樂哀傷之激情，英國後世作曲家都望塵莫及。 <h2>維瓦爾第《受傷的新娘》</h2>
在人們的印象中，維瓦爾第是以寫作巴洛克協奏曲而知名的，一直被看作一位器樂作曲家。如今他的《四季》已經是最著名的古典音樂曲目，據說版本數量已經打破了吉尼斯世界紀錄。
直到20世紀初，學者們找到了22部維瓦爾第的歌劇手稿和50多首歌曲，才發現他原來還是一位不賴的歌劇作曲家。這些歌劇手稿一直被收藏在米蘭的都靈圖書館，塵封了260多年。維瓦爾第生前曾吹牛說他一生寫了94部歌劇，如今記錄在案的其實是49部，而他參與製作的歌劇倒有67部，這個數字已經直逼當年的歌劇大師斯卡拉蒂（domenico scatti）。
如今傳唱最廣的是這首《受傷的新娘》，來自他的歌劇《塔瑪拉諾》。她唱：
我是一個被唾棄的妻子，
忠誠已被踐踏。
天啊，我到底做錯了什麽，
他仍是我的全部，
我的丈夫、我的愛、我的希望。
雖然他不忠誠，我依然愛他，
雖然他那麽狠心，我依然懷抱希望，
你真的看我死去而不顧？失去了尊重，失去了尊重與肯定。
這是一位被背叛的妻子唱她的憤怒與哀傷。
這首歌後來被不少歌手翻唱過，最著名的有巴托麗，還有假聲男高音、青春偶像雅羅斯基，這也是一首充分展示巴洛克藝術華麗風格的歌曲，主要表現在裝飾音，顫音、回音上。是否可以唱出古老的巴洛克味道，關鍵看裝飾音的處理風格。
這首歌之所以廣為流傳，首先，它的曲調比較清晰，富有感染力，一聽就能留下深刻記憶。相比普通的抒情歌曲，它有一個戲劇性激情爆發的中部。後麵的再現也非常講究，再現時給予演唱者充分自由，可拉長裝飾音，而且曲調零碎，供歌手炫技，又能讓她唱出深深的悲哀，在憤怒爆發之後，回到對自我命運的哀歎，可見其中情感比普通歌曲豐富多了。在這裏，維瓦爾第的器樂伴奏也為歌曲加分，一開始的前奏幾乎和唱段一樣經典，而在唱長音的時候，給予器樂不少表現機會。這樣一首歌曲，可窺見維瓦爾第的歌劇創作已經非常成熟，其中也不乏他個性化的華麗與靈動風格。 <h2>古大提琴的挽歌</h2>
我是在著名的音樂電影《日出時讓悲傷終結》中，第一次聽說法國古大提琴家桑德·科倫布（sainte colombe，1640—1700）和馬萊斯（marin marais，1656—1728）。
現在已經很少聽見古大提琴了。近幾年古樂複興，在巴赫的樂隊曲裏麵開始看見它。古大提琴那時叫作維奧爾琴，有5至7根弦，弦上有弦品，沒有大提琴底下的支杆，靠雙腿夾住演奏。聲音溫柔如小風吹，後來就是因為聲音太孱弱、缺乏激情而逐漸被大提琴取代。為這部電影演奏的是當代著名古大提琴家沙瓦爾（jordi savall）。
桑德·科倫布隱居深林，和兩個女兒一起生活，很少公開演出，獨自作曲和鑽研維奧爾琴演奏法。他為提琴加入第七弦擴展音域，研究如何讓琴弦像人的嗓音一樣自如歌唱，食指和三指如何按壓琴弦讓它發出各種聲音，如何用雙腿夾住大提琴演奏。在電影中，他的琴首上雕刻著一張溫柔的臉，那是他死去的妻子。
他為維奧爾琴寫了很多樂曲，如今能找到的有67首維奧爾琴協奏曲和170首七弦維奧爾琴獨奏曲。他也教了不少學生，其中最著名的就是馬萊斯。
少年馬萊斯到了變聲期，被教會趕出了合唱隊。他會拉維奧爾琴，於是來森林裏拜訪科倫布繼續學習。穿紅衣的少年，琴聲激昂明亮，照亮了科倫布的簡樸房間。女兒們都愛上了他。科倫布看見他的天賦，卻不肯收他為徒，他覺得年輕人隻會表演，不懂音樂。後來年輕人和科倫布的大女兒相愛，兩人一起學琴，馬萊斯很快實現了抱負，成為宮廷樂師，塗脂抹粉穿錦衣戴假發，也很快拋棄了科倫布的女兒。
五年前我第一次看這部電影的時候，被他們討論音樂的意義所吸引。可是如今重看，除了音樂，我更關心在音樂中展開的劇中人物的命運。科倫布深愛音樂和死去的愛人，後來大女兒繼承了他的固執和深情。但那樣偏執的愛或許並不值得讚頌，父親每天拉琴，為了見到死去的妻子，女兒卻為愛折磨自己最後上吊自殺。求生和求死原來都是因為愛的欲望，這裏麵都有一種無明和偏執，它和少年以音樂本領換香車華服大概在本質上並沒有什麽不同，都來自人性中的貪婪。他們是塵世中的兩類人，代表靈魂與肉身，精神與物質。
但音樂是什麽？隻有癡迷的人才會懂得音樂吧。音樂和感情一樣，不可觸摸，不可道破，不可理性闡釋。無明、癡心和脆弱，本是智慧的人生應該避開的，然而你真的避開了，也就避開了人生最美的路線。世上的事總是喜憂不分，如同當時的哀樂如今聽來也有喜慶，樂極生悲，否極泰來，如何都不足，世上難有完美和圓滿。也許科倫布和他女兒，他們愛音樂是因為比普通人更需要音樂，為了排遣愛的孤獨、生的寂寞。一顆癡迷的悲傷的心，換來了深沉的樂曲，如酒如謎，它們是黎明之前最深的黑夜。
科倫布和馬萊斯，世上兩種人，很難說清哪一種更不幸。真實的生活中，人們大多介於兩者之間，不那麽純粹才能頑強生存。很多人一生踩一根搖擺的繩子尋找平衡，或者聆聽命運的各種暗示決定奔向哪一頭。到底哪一種更好？其實並沒有好不好，就像桑德·科倫布的樂曲深情綿綿，難以盡訴。馬萊斯的輕盈簡潔，富有宮廷氣息，可聽見他舉重若輕的才華。
這部電影裏麵出現的樂曲，已經體現了巴洛克音樂的豐富。每個年代都一樣，必有馬萊斯這樣的炫技作品，有呂利的社交音樂，也有科倫布這樣的靈魂樂聲。呂利的儀仗隊音樂，即使是禮儀音樂，也是音調質樸、配器典雅的，弦樂、長笛、鼓聲、琉特琴等主奏樂器依次交替演變。另出現了一首法國當時最著名的作曲家庫普蘭的熄燈晚禱，溫柔的女聲二重唱。科倫布的琴聲，如風聲水聲，在山林中流動不息，緩慢處悲哀，激烈處狂亂，也許因此他的樂聲可以感動另一個世界，銜接神靈和鬼魂。他拉琴回過神來，發現對麵的點心有人動過，他以為是妻子來過了。
這個場景讓我想起以前看過的一部紀錄片《哭泣的駱駝》，講的是一個發生在蒙古的故事。一隻母駱駝生了一隻白色的小駱駝，覺得孩子一點也不像自己，於是得了產後憂鬱症，不肯喂奶。牧人找來馬頭琴師為它演奏，其實這是一種民間巫術。在古代，音樂舞蹈是和巫術一起進行的，如今在民間還遺留一些。馬頭琴聲嗚咽不息，在廣闊的草原上流傳，在風裏悠遊，在衰草中穿行。琴聲仿佛通靈之物，貫穿了大地與肉身。原來駱駝也會聽音樂，它在音樂聲中慢慢流下眼淚，終於從自己的悲傷中釋放出來，病也好了。
科倫布也是如此去探觸另一個世界的妻子，他不知如何懷念她，隻能一遍一遍拉奏他的提琴。最終，真摯的愛情給了他幻覺，也成就了美好而深情的音樂，好像樂曲是愛情的償還。音樂隻能臣服於感情，隻能為世上有情人而歌唱。像馬萊斯那樣為名利為地位折騰，最終得不到感動。
馬萊斯最著名的樂曲《科倫布之墓》，是哀悼恩師的樂曲，也是他的模仿之作。在漫漫旋律中聆聽，馬萊斯終於懂得了歌唱，終於告別了珠光寶氣的宮廷氣息，不再寫那麽多那麽多裝飾音。
後來維奧爾琴很快消失了，演變成了大提琴，馬萊斯是最後一位維奧爾琴大師，在音樂史上他的成就超越了老師科倫布，這是否因為宮廷地位帶來的優勢？