《尚書?舜典》上說“詩言誌、歌永言、聲依永、律和聲”。在上一章“明詩第六”中，正是遵循“詩言誌、歌永言”，從而揭示了詩歌的本質，並得出來了一個定義：詩歌就是抒發誌氣情懷的文字表現。那麽，“聲依永、律和聲”又是什麽意思呢？
人類走向文明生活以來，能夠進行文化交流和藝術傳承的物質基礎，依靠的正是自身最基本的感覺器官，也就是源自眼、耳、鼻、舌、身等“五官”的所謂“視覺、聽覺、嗅覺、味覺、觸覺”。在這中間，人類能夠說話或歌唱的行為本能，顯而易見的都與聽覺密切相關。所以說，凡能夠“言語歌唱”，必須與刺激感覺器官的聲音密不可分。在中國古代，針對聲音的節律、音調和強弱等分析後，有的歸結為“五聲十二律”，即：按音階分的宮、商、角、徵、羽等“五聲”；以及按音調分的六個陽律，即“黃鍾、太簇、姑洗、蕤賓、夷則、亡射”，還有六個陰律，即“大呂、夾鍾、中呂、林鍾、南呂、應鍾”，它們合稱為“十二律”。其實質上，聲音隻是頻率與振幅各自不同的聲波組成。在感官直覺上，聲音就是由高、低、強、弱不同的音調組成，而從聲樂角度，音樂詩歌就是一些有固定節律的音調而已。所以，凡抒發誌氣情懷的詩歌，如果僅是記錄在書本上，用以人們閱讀或流傳，即可籠統地說成是“詩歌文字”罷了。然而，如果“詩歌文字”，不僅能夠念出聲來令人賞心悅耳，並且還能唱出來成為優美動聽的歌聲……類似這樣一類詩歌，如果還要給它取個名字的話，就叫“樂府”。
傳說蒼天之上，在上帝居住的地方，始終有樂聲嘹亮悠揚，並延綿不絕於耳。自葛天氏到三皇五帝期間，還說有過寓教於樂的名叫《八闋》的歌曲流傳。然而這一切，如同盛傳黃帝寫過《鹹池》、帝嚳曾創作《六英》一樣，都已經無法考證落實了。據《呂氏春秋?季春紀?音初》上記載：塗山氏女兒期盼夏禹唱的《候人歌》，應是南方樂歌之首；有娀氏二女傷懷時念的《飛燕謠》，則為北方樂歌的開始；夏朝孔甲居東陽而作的《破斧歌》，應為東方樂歌之端；商代整甲移西河吟的思念曲，則是西方樂歌的初興。事實上，四麵八方的地域性音樂歌曲，深究其具體演變過程，應該遠不會是這樣簡單，更不能如此一概而論。因為在遠古時節，黎民百姓，夫婦男女，因天因地因人而異，完全是不拘一格地因故謳歌或抒情吟唱。那時候的帝王首領，通常會派專人到四麵八方采風，並從中遴選時尚流行的動人作品，一般由盲人樂師譜曲後，再配以管弦鍾磬演奏，還會有專人聆聽分析，借以達到明察秋毫、聞樂理政的統治需要和管理目的。所以，春秋時節，晉國師曠聞“南樂”，預知楚國的盛衰；吳國季劄聽《詩經》，明白諸侯的興亡。這種能力水平真是太神奇微妙了啊！由此可見，民謠鄉音都是發自肝膽肺腑，不單單是人們真切感受、情緒、願望的客觀體現，而且這種情感氛圍還能夠彼此傳染和相互滲透，甚至能夠銘刻在人們的靈魂骨髓中，成為區域性文明符號，引領生活風貌的能夠持續長久地徹底改變。正因為如此，曆代帝王聖賢，都一貫高度重視音樂詩歌的風頭方向，務必及早發現並堅決杜絕任何淫邪糜亂樂歌的滋生泛濫；再者，也正是他們深知音樂文化的教育價值和意義，所以一貫謹嚴管教帝胄以及世族子弟，要求他們隻能聆聽、吟唱和學習恢弘德政禮儀的詩歌音樂，目的即是為了能夠德潤教化三才、四時和八方，同時也為了確保權勢富貴的世襲傳承。
縱觀音樂詩歌，自雅正者沉寂之後，淫邪糜亂者，恣意泛濫，以至於喧賓奪主。加之秦始皇大肆焚燒《樂經》，待到漢朝立國後，樂歌才得以恢複興盛。漢初時，由樂師製氏（生卒名字不詳）裁定聲樂節律，而叔孫通（生卒不詳薛縣人曾為秦博士為漢王製定朝儀）明確儀禮程序和內容。於是，前有漢高祖的《武德舞》，後有漢文帝的《四時舞》，模仿的雖說是“虞韶”“大夏”的體例，實際上繼承的卻是秦代樂章。由此也可以看出，之前古代那種中正平和的旋律韻味，再也無法恢複了。因為漢武帝崇尚禮教，所以朝廷設立了“樂府”專職機構。這種專注音樂文化的政府機構，當初重點搜集的是趙、代以及齊、楚地界的鄉樂民歌，隨後再主要由樂師李延年（生年不詳西漢音樂家）等譜曲協律，使之適合演奏歌唱。與此同時，像文壇大家的朱買臣（生卒不詳字翁子西漢吳縣人）和司馬相如，也隨波逐浪，並將楚辭騷體也匯入當時的歌曲之中，所以隨之便有漢高祖的唐姬，也創作了《桂華》雜曲，雖然豔麗而不合規製；另外，漢武帝東巡的《赤雁》諸篇，盡管鋪張而難稱經典。所以當時，河間獻王（劉德公元前171―130年漢景帝劉啟第二子）向朝廷舉薦的古典雅樂，漢武帝一概熟視無睹。然而，當時的汲黯（公元前?-112年西漢名臣字長孺濮陽人）卻倡議把漢武帝的《天馬歌》納入“郊祀”大典的頌辭……如此溜須吹捧，不是維護皇帝尊嚴，實屬離心離德啊。漢宣帝（劉詢公元前91年-49年原名劉病已西漢第十位皇帝公元前74年-49年在位中國曆史上有名賢君）登基後，一段時期曾鼓吹“雅”“頌”，尤其熱衷效仿《詩經?小雅》的《鹿鳴》；然而在漢元帝、成帝二朝，淫樂沉渣再起，雅正糾偏徒勞，世風乖離日熾。漢祚東移後，由東平王劉蒼（公元?―83年東漢光武帝劉秀之子）新作的郊祀《武德舞歌》，盡管將雅正的歌詞雜糅在古樂音調之中，但在實際節律韻味效果上，全然沒有了古典樂官像舜夔、師曠的聲音。
漢末曹魏三祖（曹操、曹丕、曹睿），神清氣爽，才華橫溢。他們的詩歌，不但音諧古韻，而且辭和新聲，還有奢靡趨平的特色，因此定格為“黃初風騷”。其中像曹操《苦寒行》、曹丕《燕歌行》等，或酣宴歡暢，或征途勞頓，情誌放縱坦蕩，辭令哀憐悲傷，雖“三調”（清調、平調、瑟調）合乎姬周韻律，但氣質流於“韶”“夏”之鄭聲。轉入晉代，傅玄（公元217-278年字休奕北地郡泥陽縣人西晉時期文學家思想家）通曉音律，其作品雅正，主要歌頌晉代祖先。而張華（公元232-300年字茂先範陽方城人西晉時期政治家文學家藏書家）博學思敏，才華橫溢，他的新作充斥當時宮廷內外。但是在當時測定音調標準方麵，像漢末杜夔（生卒年不詳約東漢末年至魏文帝年代字公良洛陽人）所校準的古樂，據說節奏太過舒緩；而魏晉荀勖（公元?-289年字公曾潁川潁陰人）調正的鍾罄琴瑟，聲調過於急促哀怨。他們同時代的阮鹹（生卒年不詳字仲容魏末“竹林七賢”之一精通音樂），就曾質疑那會兒使用的校音尺度與古代可能不同。後來考古驗證，果然不出阮鹹所料。所以說，音樂的奧妙精微，差之毫厘繆之千裏也。
所謂樂府，就是音樂詩歌。詩歌若是樂府的主心骨，音樂則是樂府的肌膚容貌。僅就樂府而言，一般具備了什麽樣子主心骨的歌聲，當盲人樂師聆聽之後，便會心有靈犀，並譜寫出來什麽樣子的音韻曲調；因此，隻有具備了剛正不阿的旋律節奏，才有君子聞聲起舞，並書寫出來中正、寬厚、仁慈的絢爛辭章。所以在《詩經?唐風?蟋蟀》中，因為有“好樂無荒”的字句，所以季劄評論晉國的文化風氣，具備思深熟慮和遠見卓識；同樣在《詩經?鄭風?溱洧》中出現了“伊其相謔”，故而季劄預言鄭國，荒淫無度而必定早亡。由此可見，偏邦吳國的季劄，親臨禮儀文明的魯國，之所以要求耳聞目睹“國風”的現場演奏，絕不單純為了隨喜應酬，而是聞樂知政，目的從中預見未來啊。毋庸諱言，自古以來，凡靡靡之音必定伴隨淫邪叢生，而怨聲載道一定隨之乖戾橫行。那麽在淫邪乖戾風氣之下，為何典雅正氣不能馳騁榮耀呢？因為時俗鄉願曆來熱求新奇追風，而藝術競技慣常苛求標新立異，所以對於典雅藝術之所以能夠永恒存在的精致、溫潤和寬厚，熱衷時髦的人們不是目瞪口呆就是哈欠連天，他們對於賣乖弄俏的新鮮玩意兒，反而是歡呼雀躍，並且前仰後合。這就是“樂府”，為何一旦走入《詩經》中鄭聲的老路，必定衰敗凋亡的原因啊。
樂府，或稱樂歌，或叫音樂詩歌，其歌詞就是詩，而把詩譜上韻律音調後，凡能夠唱出來的就是歌。若追根溯源，樂府是先有詩詞後有曲調，因而適合演歌；若原作詩句繁多，難以譜曲，則失去了它的特征本色，所以樂府貴在“簡約”。正因為如此，曹植曾經誇讚李延年，說他是一位擅長將名家或采風的詩詞剪接成為樂府的音樂大家。因此舉例樂府的代表作品，像漢高祖劉邦的《大風歌》和漢武帝劉徹的《李夫人歌》，都是詩句簡潔明了，即便兒童哼唱，同樣朗朗上口；再如曹丕、陸機的一些詩詞佳作，隻是因為當時沒有經過樂師專門裁剪配樂，故而不能歌唱，於是後人便認為他倆的作品已經乖離了樂府曲調。這豈不是亂點鴛鴦譜，純屬混淆視聽啊。至於其他一些特殊類型的歌曲，像黃帝時岐伯的《鼓吹曲》，以及漢代出現的《鐃歌》《挽歌》，他們雖屬於軍樂、哀樂等特殊音樂詩歌，但也因為其簡約明了而適合傳唱，可以歸類樂府吧；再者，像三國時期魏國繆襲（公元186-245年字熙伯東海蘭陵人）的《魏鼓吹曲》和吳國韋昭（公元204-273年字弘嗣吳郡雲陽人）的《吳鼓吹曲》，同樣可以歸入樂府吧。漢代劉向父子評價文章時，是將“詩”與“歌”分別開來，故在《七略》中，詩歸入《六藝略》而歌在《詩賦略》。所以，本篇主旨隻是給予“樂府”一個大概的界定而已。
總而言之：音樂文化，樂府體例，詩詞為體，曲調為用。鄉野采風，宮廷譜樂，韶音難尋，鄭聲易得。四海追風，媚俗隨喜乎？禮樂知政者也。
人類走向文明生活以來，能夠進行文化交流和藝術傳承的物質基礎，依靠的正是自身最基本的感覺器官，也就是源自眼、耳、鼻、舌、身等“五官”的所謂“視覺、聽覺、嗅覺、味覺、觸覺”。在這中間，人類能夠說話或歌唱的行為本能，顯而易見的都與聽覺密切相關。所以說，凡能夠“言語歌唱”，必須與刺激感覺器官的聲音密不可分。在中國古代，針對聲音的節律、音調和強弱等分析後，有的歸結為“五聲十二律”，即：按音階分的宮、商、角、徵、羽等“五聲”；以及按音調分的六個陽律，即“黃鍾、太簇、姑洗、蕤賓、夷則、亡射”，還有六個陰律，即“大呂、夾鍾、中呂、林鍾、南呂、應鍾”，它們合稱為“十二律”。其實質上，聲音隻是頻率與振幅各自不同的聲波組成。在感官直覺上，聲音就是由高、低、強、弱不同的音調組成，而從聲樂角度，音樂詩歌就是一些有固定節律的音調而已。所以，凡抒發誌氣情懷的詩歌，如果僅是記錄在書本上，用以人們閱讀或流傳，即可籠統地說成是“詩歌文字”罷了。然而，如果“詩歌文字”，不僅能夠念出聲來令人賞心悅耳，並且還能唱出來成為優美動聽的歌聲……類似這樣一類詩歌，如果還要給它取個名字的話，就叫“樂府”。
傳說蒼天之上，在上帝居住的地方，始終有樂聲嘹亮悠揚，並延綿不絕於耳。自葛天氏到三皇五帝期間，還說有過寓教於樂的名叫《八闋》的歌曲流傳。然而這一切，如同盛傳黃帝寫過《鹹池》、帝嚳曾創作《六英》一樣，都已經無法考證落實了。據《呂氏春秋?季春紀?音初》上記載：塗山氏女兒期盼夏禹唱的《候人歌》，應是南方樂歌之首；有娀氏二女傷懷時念的《飛燕謠》，則為北方樂歌的開始；夏朝孔甲居東陽而作的《破斧歌》，應為東方樂歌之端；商代整甲移西河吟的思念曲，則是西方樂歌的初興。事實上，四麵八方的地域性音樂歌曲，深究其具體演變過程，應該遠不會是這樣簡單，更不能如此一概而論。因為在遠古時節，黎民百姓，夫婦男女，因天因地因人而異，完全是不拘一格地因故謳歌或抒情吟唱。那時候的帝王首領，通常會派專人到四麵八方采風，並從中遴選時尚流行的動人作品，一般由盲人樂師譜曲後，再配以管弦鍾磬演奏，還會有專人聆聽分析，借以達到明察秋毫、聞樂理政的統治需要和管理目的。所以，春秋時節，晉國師曠聞“南樂”，預知楚國的盛衰；吳國季劄聽《詩經》，明白諸侯的興亡。這種能力水平真是太神奇微妙了啊！由此可見，民謠鄉音都是發自肝膽肺腑，不單單是人們真切感受、情緒、願望的客觀體現，而且這種情感氛圍還能夠彼此傳染和相互滲透，甚至能夠銘刻在人們的靈魂骨髓中，成為區域性文明符號，引領生活風貌的能夠持續長久地徹底改變。正因為如此，曆代帝王聖賢，都一貫高度重視音樂詩歌的風頭方向，務必及早發現並堅決杜絕任何淫邪糜亂樂歌的滋生泛濫；再者，也正是他們深知音樂文化的教育價值和意義，所以一貫謹嚴管教帝胄以及世族子弟，要求他們隻能聆聽、吟唱和學習恢弘德政禮儀的詩歌音樂，目的即是為了能夠德潤教化三才、四時和八方，同時也為了確保權勢富貴的世襲傳承。
縱觀音樂詩歌，自雅正者沉寂之後，淫邪糜亂者，恣意泛濫，以至於喧賓奪主。加之秦始皇大肆焚燒《樂經》，待到漢朝立國後，樂歌才得以恢複興盛。漢初時，由樂師製氏（生卒名字不詳）裁定聲樂節律，而叔孫通（生卒不詳薛縣人曾為秦博士為漢王製定朝儀）明確儀禮程序和內容。於是，前有漢高祖的《武德舞》，後有漢文帝的《四時舞》，模仿的雖說是“虞韶”“大夏”的體例，實際上繼承的卻是秦代樂章。由此也可以看出，之前古代那種中正平和的旋律韻味，再也無法恢複了。因為漢武帝崇尚禮教，所以朝廷設立了“樂府”專職機構。這種專注音樂文化的政府機構，當初重點搜集的是趙、代以及齊、楚地界的鄉樂民歌，隨後再主要由樂師李延年（生年不詳西漢音樂家）等譜曲協律，使之適合演奏歌唱。與此同時，像文壇大家的朱買臣（生卒不詳字翁子西漢吳縣人）和司馬相如，也隨波逐浪，並將楚辭騷體也匯入當時的歌曲之中，所以隨之便有漢高祖的唐姬，也創作了《桂華》雜曲，雖然豔麗而不合規製；另外，漢武帝東巡的《赤雁》諸篇，盡管鋪張而難稱經典。所以當時，河間獻王（劉德公元前171―130年漢景帝劉啟第二子）向朝廷舉薦的古典雅樂，漢武帝一概熟視無睹。然而，當時的汲黯（公元前?-112年西漢名臣字長孺濮陽人）卻倡議把漢武帝的《天馬歌》納入“郊祀”大典的頌辭……如此溜須吹捧，不是維護皇帝尊嚴，實屬離心離德啊。漢宣帝（劉詢公元前91年-49年原名劉病已西漢第十位皇帝公元前74年-49年在位中國曆史上有名賢君）登基後，一段時期曾鼓吹“雅”“頌”，尤其熱衷效仿《詩經?小雅》的《鹿鳴》；然而在漢元帝、成帝二朝，淫樂沉渣再起，雅正糾偏徒勞，世風乖離日熾。漢祚東移後，由東平王劉蒼（公元?―83年東漢光武帝劉秀之子）新作的郊祀《武德舞歌》，盡管將雅正的歌詞雜糅在古樂音調之中，但在實際節律韻味效果上，全然沒有了古典樂官像舜夔、師曠的聲音。
漢末曹魏三祖（曹操、曹丕、曹睿），神清氣爽，才華橫溢。他們的詩歌，不但音諧古韻，而且辭和新聲，還有奢靡趨平的特色，因此定格為“黃初風騷”。其中像曹操《苦寒行》、曹丕《燕歌行》等，或酣宴歡暢，或征途勞頓，情誌放縱坦蕩，辭令哀憐悲傷，雖“三調”（清調、平調、瑟調）合乎姬周韻律，但氣質流於“韶”“夏”之鄭聲。轉入晉代，傅玄（公元217-278年字休奕北地郡泥陽縣人西晉時期文學家思想家）通曉音律，其作品雅正，主要歌頌晉代祖先。而張華（公元232-300年字茂先範陽方城人西晉時期政治家文學家藏書家）博學思敏，才華橫溢，他的新作充斥當時宮廷內外。但是在當時測定音調標準方麵，像漢末杜夔（生卒年不詳約東漢末年至魏文帝年代字公良洛陽人）所校準的古樂，據說節奏太過舒緩；而魏晉荀勖（公元?-289年字公曾潁川潁陰人）調正的鍾罄琴瑟，聲調過於急促哀怨。他們同時代的阮鹹（生卒年不詳字仲容魏末“竹林七賢”之一精通音樂），就曾質疑那會兒使用的校音尺度與古代可能不同。後來考古驗證，果然不出阮鹹所料。所以說，音樂的奧妙精微，差之毫厘繆之千裏也。
所謂樂府，就是音樂詩歌。詩歌若是樂府的主心骨，音樂則是樂府的肌膚容貌。僅就樂府而言，一般具備了什麽樣子主心骨的歌聲，當盲人樂師聆聽之後，便會心有靈犀，並譜寫出來什麽樣子的音韻曲調；因此，隻有具備了剛正不阿的旋律節奏，才有君子聞聲起舞，並書寫出來中正、寬厚、仁慈的絢爛辭章。所以在《詩經?唐風?蟋蟀》中，因為有“好樂無荒”的字句，所以季劄評論晉國的文化風氣，具備思深熟慮和遠見卓識；同樣在《詩經?鄭風?溱洧》中出現了“伊其相謔”，故而季劄預言鄭國，荒淫無度而必定早亡。由此可見，偏邦吳國的季劄，親臨禮儀文明的魯國，之所以要求耳聞目睹“國風”的現場演奏，絕不單純為了隨喜應酬，而是聞樂知政，目的從中預見未來啊。毋庸諱言，自古以來，凡靡靡之音必定伴隨淫邪叢生，而怨聲載道一定隨之乖戾橫行。那麽在淫邪乖戾風氣之下，為何典雅正氣不能馳騁榮耀呢？因為時俗鄉願曆來熱求新奇追風，而藝術競技慣常苛求標新立異，所以對於典雅藝術之所以能夠永恒存在的精致、溫潤和寬厚，熱衷時髦的人們不是目瞪口呆就是哈欠連天，他們對於賣乖弄俏的新鮮玩意兒，反而是歡呼雀躍，並且前仰後合。這就是“樂府”，為何一旦走入《詩經》中鄭聲的老路，必定衰敗凋亡的原因啊。
樂府，或稱樂歌，或叫音樂詩歌，其歌詞就是詩，而把詩譜上韻律音調後，凡能夠唱出來的就是歌。若追根溯源，樂府是先有詩詞後有曲調，因而適合演歌；若原作詩句繁多，難以譜曲，則失去了它的特征本色，所以樂府貴在“簡約”。正因為如此，曹植曾經誇讚李延年，說他是一位擅長將名家或采風的詩詞剪接成為樂府的音樂大家。因此舉例樂府的代表作品，像漢高祖劉邦的《大風歌》和漢武帝劉徹的《李夫人歌》，都是詩句簡潔明了，即便兒童哼唱，同樣朗朗上口；再如曹丕、陸機的一些詩詞佳作，隻是因為當時沒有經過樂師專門裁剪配樂，故而不能歌唱，於是後人便認為他倆的作品已經乖離了樂府曲調。這豈不是亂點鴛鴦譜，純屬混淆視聽啊。至於其他一些特殊類型的歌曲，像黃帝時岐伯的《鼓吹曲》，以及漢代出現的《鐃歌》《挽歌》，他們雖屬於軍樂、哀樂等特殊音樂詩歌，但也因為其簡約明了而適合傳唱，可以歸類樂府吧；再者，像三國時期魏國繆襲（公元186-245年字熙伯東海蘭陵人）的《魏鼓吹曲》和吳國韋昭（公元204-273年字弘嗣吳郡雲陽人）的《吳鼓吹曲》，同樣可以歸入樂府吧。漢代劉向父子評價文章時，是將“詩”與“歌”分別開來，故在《七略》中，詩歸入《六藝略》而歌在《詩賦略》。所以，本篇主旨隻是給予“樂府”一個大概的界定而已。
總而言之：音樂文化，樂府體例，詩詞為體，曲調為用。鄉野采風，宮廷譜樂，韶音難尋，鄭聲易得。四海追風，媚俗隨喜乎？禮樂知政者也。