顯而易見，我們對藝術形式問題提出了近乎苛嚴的高要求。我們所舉的例證，在內外濃度上已宛若具有象征意蘊的雕塑，其實並不是所有藝術形式都要這樣，都是這樣，反而失去了不同形式對於不同內容所需要的有機整體性。
然而，極致式片斷的例證卻具有很高的理論價值，它們從根本上否定了藝術形式的被動性，從而也透露了藝術形式的本質。
如果要以中國古代的藝術理論來印證，那麽，我們在這裏所取用的“形式”概念，與“文、質”關係中的“文”相異，而與“神、象”關係中的“象”相近。
中國古代藝術家在論述“文、質”關係時，不乏精辟見解，有的還正確地指出了兩者緊密的依存關係，但總的說來，這對概念的創立，是以它們的對峙性為前提的。因此，盡管孔子早在《論語·雍也》篇中提出過“質勝文則野，文勝質則史，文質彬彬，然後君子”的平衡原則，在具體的曆史過程中卻很難實現這種平衡。例如墨子主張“先質而後文”，韓非認為文和質有著天然的矛盾，佳質不必文，而“恃貌”、“須飾”之質，必然是衰惡之質。宋代理學家們更墮極端，幹脆認為“文”是“害道”的了。為了糾正這類偏向，曆代藝術家和藝術理論家一直呼籲兩者的依存關係，劉勰提出過“文附質”、“質待文”的觀點，李白申述過“文質相炳煥”的藝術理想，王夫之則進一步論述過“文因質立，質資文宣”的有機統一論。
這中間，哲學家王夫之的意見體現了令人滿意的深度，他已注意到“文”的概念與“質”的同一性，並把它提升到“象”的意義之上。王夫之說：
物生而形形焉，形者質也。形生而象象焉，象者文也。形則必成象焉，象者象其形焉。
欲損其文者，必傷其質。猶以火銷雪，白失而雪亦非雪矣。
蓋離於質者非文，而離於文者無質也。
《尚書引義》
可見，王夫之的有機統一論已從根本上不同於“文質彬彬”的兩相平衡論。
這種有機統一論與“神、象”關係論有緊密的聯係。東晉時代的佛學領袖慧遠曾出色地論述過神、象關係。按他的說法，神靈是不滅的，但它本身縹緲無形，可以從一個形體傳到另一個形體（“神之傳異形”）。形體本來可能也有一些世俗習慣性的意義，但一旦神靈負載其上，形體的意義也就隨之而變、隨之而定。不管這種形體的慣常含義是什麽，都讓人發現目前寄寓其上的神靈，於是形體指向著一種遠遠超越自己的意蘊；神靈本身雖不滅不窮，但要麵對世界和俗眾，還須寄予特定的形體，形體限定了它，又弘廣了它。
這樣的理解，就不存在意蘊和形體之間在對峙的前提下如何平分秋色、保持均衡的問題了。意蘊和形體因相遇而各自改變了自己，實現了自己。
應該特別注意這裏關於神靈和形體之間的關係的理解。形體是可以負載神靈的，而且要讓人快速發現神靈，於是形體也就有了偶像的功能。
這是藝術表現的極高等級。
慧遠在《萬佛影銘序》中說：“神道無方，觸象而寄
”；在《阿毗曇心序》中他又說：“儀形群品，觸物有寄
”；晉郭璞在《山海經序》中說：“遊魂靈怪，觸象而構
，流形於山川，麗狀於木石……”；劉勰在《文心雕龍·神思》篇中說：“神用象通
”；在《比興》篇中他又說“擬容取心
”……這一些命題，有一點近似，那就是著眼於精神與形體之間的關係。
精神，隻有附體於“象”，才能完成自我構建，於是，種種物象，也就成了各種精神的外化形狀。這種意義上的“象”，完全成了精神的構建者和溶解處，它與神的關係，就沒有文質之間“文勝質”、“質勝文”的二元關係了。不難看出，這與現代藝術家對形式的高要求有明顯的相通之處，與龐德、休姆的意象主義也有明顯的相通之處。
這種高功能的形式頗像佛像對於佛教精神的吐納，我故稱之為“佛像效應
”。對此，我們可以比較一下佛像與一般塑像之間的差別。
一般的人物塑像也存在一個形式與內容、形體與精神、文與質的關係問題，佛像則不同，它是要借用一個形體，來承載一種普遍佛理。承載過程也就是具體構建過程。世俗眾人，並不是直接從佛經，而大多是從佛像中領悟佛理的。因此，佛像不僅吸納萬千經文於一體，呈現為一個莊嚴慈祥的直覺形象，而且震撼萬千信徒於一瞬。
慧遠在《襄陽丈六金像頌序》中論及過佛像對於佛理、對於信徒的兩方麵效能：
擬狀靈範，啟殊津之心；儀形神模，辟百慮之會。
如果說，佛像是佛理奧義與廣大世俗信徒的一種直覺聯結形式，那麽，現代藝術家追求的“有意味的形式”、“生命的形式”，也是他們所理解的人生哲理、生命底蘊與廣大欣賞者的一種直覺聯結形式。
我們前麵所舉的一些例證，在形象呈現的總體方式上，近乎一般的人物塑像，但在我們稱道的關鍵部位，卻產生了片斷性的“佛像效應
”。在這些片斷中，形象的姓名、歸屬無關緊要了，它們突然傾瀉出來的普遍意蘊，使廣大欣賞者不得不從俯視、平視轉化成仰視，從一般欣賞轉化為震顫性體驗。
然而，極致式片斷的例證卻具有很高的理論價值，它們從根本上否定了藝術形式的被動性，從而也透露了藝術形式的本質。
如果要以中國古代的藝術理論來印證，那麽，我們在這裏所取用的“形式”概念，與“文、質”關係中的“文”相異，而與“神、象”關係中的“象”相近。
中國古代藝術家在論述“文、質”關係時，不乏精辟見解，有的還正確地指出了兩者緊密的依存關係，但總的說來，這對概念的創立，是以它們的對峙性為前提的。因此，盡管孔子早在《論語·雍也》篇中提出過“質勝文則野，文勝質則史，文質彬彬，然後君子”的平衡原則，在具體的曆史過程中卻很難實現這種平衡。例如墨子主張“先質而後文”，韓非認為文和質有著天然的矛盾，佳質不必文，而“恃貌”、“須飾”之質，必然是衰惡之質。宋代理學家們更墮極端，幹脆認為“文”是“害道”的了。為了糾正這類偏向，曆代藝術家和藝術理論家一直呼籲兩者的依存關係，劉勰提出過“文附質”、“質待文”的觀點，李白申述過“文質相炳煥”的藝術理想，王夫之則進一步論述過“文因質立，質資文宣”的有機統一論。
這中間，哲學家王夫之的意見體現了令人滿意的深度，他已注意到“文”的概念與“質”的同一性，並把它提升到“象”的意義之上。王夫之說：
物生而形形焉，形者質也。形生而象象焉，象者文也。形則必成象焉，象者象其形焉。
欲損其文者，必傷其質。猶以火銷雪，白失而雪亦非雪矣。
蓋離於質者非文，而離於文者無質也。
《尚書引義》
可見，王夫之的有機統一論已從根本上不同於“文質彬彬”的兩相平衡論。
這種有機統一論與“神、象”關係論有緊密的聯係。東晉時代的佛學領袖慧遠曾出色地論述過神、象關係。按他的說法，神靈是不滅的，但它本身縹緲無形，可以從一個形體傳到另一個形體（“神之傳異形”）。形體本來可能也有一些世俗習慣性的意義，但一旦神靈負載其上，形體的意義也就隨之而變、隨之而定。不管這種形體的慣常含義是什麽，都讓人發現目前寄寓其上的神靈，於是形體指向著一種遠遠超越自己的意蘊；神靈本身雖不滅不窮，但要麵對世界和俗眾，還須寄予特定的形體，形體限定了它，又弘廣了它。
這樣的理解，就不存在意蘊和形體之間在對峙的前提下如何平分秋色、保持均衡的問題了。意蘊和形體因相遇而各自改變了自己，實現了自己。
應該特別注意這裏關於神靈和形體之間的關係的理解。形體是可以負載神靈的，而且要讓人快速發現神靈，於是形體也就有了偶像的功能。
這是藝術表現的極高等級。
慧遠在《萬佛影銘序》中說：“神道無方，觸象而寄
”；在《阿毗曇心序》中他又說：“儀形群品，觸物有寄
”；晉郭璞在《山海經序》中說：“遊魂靈怪，觸象而構
，流形於山川，麗狀於木石……”；劉勰在《文心雕龍·神思》篇中說：“神用象通
”；在《比興》篇中他又說“擬容取心
”……這一些命題，有一點近似，那就是著眼於精神與形體之間的關係。
精神，隻有附體於“象”，才能完成自我構建，於是，種種物象，也就成了各種精神的外化形狀。這種意義上的“象”，完全成了精神的構建者和溶解處，它與神的關係，就沒有文質之間“文勝質”、“質勝文”的二元關係了。不難看出，這與現代藝術家對形式的高要求有明顯的相通之處，與龐德、休姆的意象主義也有明顯的相通之處。
這種高功能的形式頗像佛像對於佛教精神的吐納，我故稱之為“佛像效應
”。對此，我們可以比較一下佛像與一般塑像之間的差別。
一般的人物塑像也存在一個形式與內容、形體與精神、文與質的關係問題，佛像則不同，它是要借用一個形體，來承載一種普遍佛理。承載過程也就是具體構建過程。世俗眾人，並不是直接從佛經，而大多是從佛像中領悟佛理的。因此，佛像不僅吸納萬千經文於一體，呈現為一個莊嚴慈祥的直覺形象，而且震撼萬千信徒於一瞬。
慧遠在《襄陽丈六金像頌序》中論及過佛像對於佛理、對於信徒的兩方麵效能：
擬狀靈範，啟殊津之心；儀形神模，辟百慮之會。
如果說，佛像是佛理奧義與廣大世俗信徒的一種直覺聯結形式，那麽，現代藝術家追求的“有意味的形式”、“生命的形式”，也是他們所理解的人生哲理、生命底蘊與廣大欣賞者的一種直覺聯結形式。
我們前麵所舉的一些例證，在形象呈現的總體方式上，近乎一般的人物塑像，但在我們稱道的關鍵部位，卻產生了片斷性的“佛像效應
”。在這些片斷中，形象的姓名、歸屬無關緊要了，它們突然傾瀉出來的普遍意蘊，使廣大欣賞者不得不從俯視、平視轉化成仰視，從一般欣賞轉化為震顫性體驗。