◎詹宏誌
經過長達兩年的交涉，和日方出版社光文社多次的會議與拍攝景點實地勘景之後，商周出版終於完成了台灣推理小說出版史上，首次以影像呈現“尋訪日本本格推理小說大師土屋隆夫以及作品舞台背景”的創舉，由詹宏誌先生帶領讀者進入土屋隆夫堅守本格推理創作五十年的輝煌曆程，親灸一代巨匠的典範風采。(本文第三十六、三十七頁涉及《影子的告發》、《天狗麵具》的詭計。)
詹宏誌先生(以下簡稱詹)訪問土屋隆夫先生(以下簡稱土屋)，敬稱略。
詹：土屋先生，在西方和日本像您這樣創作不斷卻又寡作，寡作卻又部部作品皆精的推理小說家，非常罕見。在寫推理小說之前，您讀過哪些本國或是西方的推理小說？有哪些作家、作品是您喜愛的嗎？您覺得自己曾經受哪些作家影響嗎？
土屋：我沒有特別受到其他作家和作品的影響。我記得三歲的時候家裏的大人就已經教我平假名了。當時日本的書籍或報紙，隻要是艱深的漢字旁邊都有平假名，我就這樣漸漸學會難懂的漢字。等於我三歲開始識字，五歲就會看女性雜誌了(笑)。上小學時——日本是七歲上小學——我就已經開始看大人的作品，也就是很少會標注平假名的書。我大量地看書。一開始，我看時代小說，這類作品看了很多。後來念中學、大學的時候，因為沒有閑錢也不能四處遊玩，便去東京一個叫神保町的地方，那裏有很多舊書店，堆滿了許多便宜的舊書，我買了很多書看。我從那些書裏讀到了喬治·西默農的作品，他的作品深深感動了我。到那時為止的所謂偵探小說，都是老套陳腐的名偵探與犯人對決的故事，西默農的作品則截然不同，令我非常感動。我想如果我也能寫這樣的東西該有多好。日本從前的偵探小說總是用很突兀離奇的謎團、詭計，解謎是偵探小說的第一目標。然而西默農卻更關注人的心理活動，即使不以解謎為主，也可以寫成偵探小說。我感受到他的這種特色，而且也想嚐試看看。
後來我畢業了，當時正值日本就業困難之際，謀職不易。我想應該得先找到工作，總得糊口。所以我進了一家化妝品公司上班。日本有個叫歌舞伎座的劇場，那裏會上演一些舊的歌舞伎戲碼，那家化妝品公司和歌舞伎座合作宣傳，招攬觀眾入場。因此我當時的工作就是看歌舞伎表演，本來要花錢看的歌舞位，對我而言卻是工作。看著看著，我覺得創作也許很有意思。當時有一個叫鬆竹的演劇公司專門演出歌舞伎，他們有一個讓業餘人士參加的劇本選拔企劃。我一天到晚都在看歌舞伎，覺得自己應該也能寫劇本，因而投稿，結果稿子入選了。所以我覺得或許能靠寫歌舞伎劇本為生。此後我真正努力的目標，應該就是劇本的創作了。
正當我學習創作劇本時，戰爭爆發了，這時哪還輪得到寫劇本呢。我也曾被征召入伍，當時和我同齡的夥伴，有百分之八十以上都死了吧。隻有我還這麽活著，好像有點對不起他們。
我回到農村以後，沒別的事情可作。我父親曾是學校的老師，但當時已經去世了，隻剩下我母親，我們生活很困苦，因為那是什麽工作也沒有的時代。所以當時就有了黑市，比如買來便宜的米再高價賣出，便能賺很多錢。有個從黑市賺了很多錢的暴發戶建了一個劇場，雖然劇場建好了，他可是一點都不知道如何才能從東京將明星請來。而我曾經在東京的歌舞伎界工作，認識很多演員，所以他屢用我去邀請他們，於是我從東京請來演員在我們這裏的劇場演出。除了歌舞伎演員之外，我還請來話劇演員和流行歌手等等。我就以這個工作維持生計，但又覺得這也不是長久之計。
有一天我看到《寶石》【注】雜誌刊登一則有獎征文的啟事，征求偵探小說，當時不叫推理小說，而叫偵探小說。我以前就想寫時代小說、偵探小說和劇本，隻要是在稿紙上寫字就能賺到錢的話，我什麽都能寫。我回想起在讀西默農作品時的想法，因此寫了篇偵探小說參加比賽。我當時的投稿作品便是《“罪孽深重的死”之構圖》，是一篇短篇，並且得了頭獎。在那之後我便開始寫推理小說了，所以我並不是基於某個明確目的，不過是迫於生計而開始寫作的。對我而言，這是個輕鬆的工作，隻要寫小說就能生活，天下沒有比這更輕鬆的工作了。總之，我並不是看了哪篇作品而深受感動以後才寫作，它隻是我維持生計的方式。不過在寫作的過程中，我看到了江戶川亂步先生的小說，他是日本著名的作家。他曾經在文章中提到：推理小說也可能成為優秀的文學作品。日本有俳句，即用十七個字寫出的世上最短的詩，鬆尾芭蕉在十七個字裏，濃縮了世間萬象。如果能用芭蕉的智慧和匠心，說不定推理小說也有成為至高無上的文學作品的一天。我看了這段話深受感動，心想，那我就好好地寫推理小說吧！我是這樣進入了推理小說的世界。
【注】：日本推理小說雜誌，自一九四六年四月創刊至一九六四年五月停刊為止，共發行二百五十期，是日本戰後推理小說複興的根據地。
詹：您提到了喬治·西默農，他是用法文寫作的比利時作家，我覺得千草檢察官看起來有點西默農的味道，但是，西默農是七天寫一部小說，而您是十年才有兩部作品的作家，也有很多地方不一樣。我搜索記憶中的例子，覺得英國女作家約瑟芬·鐵伊(josephey)也許差可比擬。她從戰前一九二九年的《排隊的男人》(themaninthequeue)寫到一九五二年的《歌唱的砂》(thesingingsands)總共隻有十一部小說(用時間和比例來看，您更是惜墨如金的少作了)，數量不多，質量和成就卻很驚人。我特別感覺到，您和她的作品都在本格的推理解謎中帶有濃鬱的文學氣息。先生曾經讀過鐵伊的作品嗎？
土屋：嗯，讀過。但是現在不太記得了，不過我想我應該讀過《時間的女兒》。不過我基本上沒有受到外國作品的影響。
詹：日本推理小說的興盛是在大戰之後，距西方推理小說的黃金時代已有半個世紀。西方的黃金時代是自十九世紀末就開始的。那麽推理小說的形式、技巧、特別有意思的詭計設計，或社會現象的發掘，西方作家已經做得非常非常多，幾乎開發殆盡。而日本的推理小說，不管是本格派還是社會派，您認為它是如何在這種已經遠遠落後的局麵中，發展出它獨具特色的推理小說？如今在全世界的推理小說發展中，日本是最有力量的國家之一，不僅擁有國內的讀者，在國際上也有獨特的地位。您覺得日本推理小說和西方推理小說，有些什麽不一樣的地方嗎？
土屋：很多人都說我是本格派作家。本格派是以解謎為中心，那麽，詭計是不是會用盡？很多人都寫過密室殺人，已經沒有新意了。那麽，本格派就已經沒有市場，沒有新東西了，也就是說，本格派推理小說要從這個世界消失了。這樣的說法，從幾十年以前就出現了。以前日本有一本叫《新青年》【注】雜誌，是一本以偵探小說為主的雜誌。每年都有人在上麵寫：偵探小說就要沒了！偵探小說就要消失了！可是，偵探小說從來沒有消失，它流傳至今，並源源不絕。為什麽？以我自己的作品為例，我獨創了幾種詭計放在小說裏，都是沒有人使用過的，也就是說我一個人就能設計出詭計，而日本有一億幾千萬的人口，大家都來寫推理小說的話，就會有一億幾千萬個詭計。所以我一直認為詭計不會絕跡，因為人的思考能力是無限的。不肯思考的人會覺得沒得寫了，肯思考的人就會覺得無邊無際。我對推理小說充滿期望，還有很多嶄新的詭計尚未被使用呢。
【注】：日本雜誌名，自一九二〇年一月起至一九五〇年七月停刊為止，共發行四百期，是日本戰前偵探小說的重要根據地。
詹：剛才先生提到寫作的起源時，說到您在劇場對創作劇本也很有興趣。現在在新版的文庫版【注】裏，也有您寫的推理獨幕劇。既然您這個興趣由來已久，為什麽在戲劇上的發展這麽少呢？
【注】：日本光文社的新版紀念版本，共九本。
土屋：我寫過電視劇，以前曾經幫nhk寫過三十七、八個劇本呢。但是我現在住在鄉下，沒有辦法多寫戲劇，因為沒有演員也沒有劇場。以前我也曾經在戲劇雜誌上發表劇本，但是未能上演，寫了卻不能演出的話，也就缺乏動力了。不過我也曾好好地寫過一陣子，在世界大戰剛結束時，東京著名的一些劇作家曾經因為疏散而住在我家附近，他們辦了戲劇雜誌，我也在上麵發表了幾個劇本，但是沒有辦法在舞台上演出，在這種鄉下隻是寫寫劇本，然後發表在沒什麽名氣的戲劇雜誌上的話，會消耗自己對戲劇的熱情。如果我一直在東京的話，就會堅持下去；但回到鄉下以後，沒有舞台、演員、導演，我的熱情便漸漸冷卻了。但是，即使是現在，如果哪個一流的劇團找我寫劇本的話，我還是會寫的。
詹：您提到因為讀了江戶川亂步的文章而激起了創作推理的熱情，我也看過您在其他文章中談到，您曾經寫信給江戶川亂步，提出您對鬆本清張的評價，您也寫過追思亂步的文章。我很想知道您和江戶川亂步的私人友誼、交往的情況。而您今天又如何評價江戶川亂步在日本整個推理小說發展中的位置？
土屋：江戶川亂步先生在日本是非常受人景仰的人物。他是非常博學廣聞的人，不光隻是偵探小說而已，他什麽都懂，就像個大學教授一樣。我在參加《寶石》雜誌的小說比賽得獎之後，第一次接到江戶川先生的信。在那之後，雜誌因為經營不善幾乎麵臨倒閉，江戶川先生自掏腰包付稿費給作者，自己當編輯，讓雜誌能夠經營下去。他的編輯工作包括向作者邀稿等等，他也曾寫了很多信給我。他是一個凡事親力親為的人，雖然身居高位、又是日本最大牌的推理作家，卻親筆寫信給我這個住在鄉下、默默無聞的小作者；而且每一封信都相當鄭重其事，我們就這樣持續著書信的往返。記得我寫出第一篇長篇小說後，因為住在鄉下，不認識出版社的人，也不知道哪裏能為我出書呢！那部作品就是《天狗麵具》，因此我的朋友將這本書引介給他認識的出版社，這書就這麽出版了。可是我是一個無人知曉的作者，又是第一次出書，便覺得應該請一位名人替我寫序，為我的書作介紹。於是我便想拜托江戶川先生。雖然心想像江戶川先生這樣有名的人，怎麽可能替我的書寫序呢？但凡事總得試試，我便去拜托他，沒想到江戶川先生說：“好，什麽時候都行。”這是我第一次去東京見江戶川先生，他家在立教大學附近。見了麵之後，我便拜托他為我作序。
不久以後，我寫了《影子的告發》，一樣是在《寶石》發表，這篇作品獲得日本推理作家協會獎。當時江戶川先生已相當病弱，但在協會獎的頒獎典禮上，他老人家還是出席，在台上親手頒獎給我。這就是他最後一次出席該獎的頒獎典禮了，之後，先生臥病在床，不久便仙逝了。總之，我與江戶川先生的交往，基本上是以書信往來為主。再微小的事情，隻要問他，他總是認真回答。到目前為止，我從未見過像他那般卓越，卻又如此平易近人的人，對我來說他真像神一樣高高在上。不論問他任何小事，他都立即回信。這樣的大作家真是少見，真是位高人。
詹：千草檢察官是您創造的小說人物，可能也是日本推理小說史上最迷人的角色之一，他和眾多西方早期福爾摩斯式的神探很不一樣，既不是那種腦細胞快速轉動的思考機器，也沒有很神奇的破案能力。他和您剛才提倡的西默農小說裏的馬戈探長有些類似，比較富於人性，是比較真實世界的人物，生活態度很從容。可是我覺得千草檢察官比馬戈探長更有鄉土味，像是鄰家和善長者。他的技能隻是敬業和專注，靠的是勤奮的基本線索整理，以及他的員警同事的奔走幫助。他注意細節，再加上點運氣，這是很真實的描寫。不像那種比真人還要大的英雄，這種設計有一種很迷人的氣質，甚至讓人想和他當朋友。西默農的馬戈探長是用七十部小說才塑造成功，而您則是用了五本小說便留下了一個讓人難忘的角色。那麽，千草檢察官這個角色，在您的生活當中有真實的取材來源嗎？就好像柯南·道爾寫福爾摩斯的時候，是以他的化學老師貝爾當藍本，千草檢察官是否有土屋先生自己的影子在裏麵？您和千草檢察官相處這麽多年了，您能否說一點您所認識的千草檢察官，談一下這個角色的特色。
土屋：千草檢察官在我的小說裏的角色是偵探，這個角色首次出現在《影子的告發》。日本作品中的偵探，往往都是非常天才的人物，看一眼現場，就像神仙一樣地發現了什麽，然後又有驚人的推理能力——“啊，我知道誰是犯人了！”這就是從前的偵探小說。但我認為世上並不存在這樣的神探。日本的偵探一般就是刑警和檢察官，特別是檢察官，他們一般都能指揮刑警，讓他們四處調查，他們有這樣的權限。在日本發生犯罪事件時，檢察官可以去各地調查，這是法律賦予他們的權限。我心想如果讓檢察官當小說主角的話，他就可以去任何地方進行調查。而如果讓刑警當主角的話，比如說是長野縣的刑警，就隻能在縣內活動，如果要去縣外，就得申請取得許可，否則無法展開行動。而檢察官呢，法律賦予他權力，他可以四處調查，這樣的角色比較容易活用吧？這就是我以檢察官當主角的理由。從前日本書中的偵探都像神仙一般，我覺得很沒意思，還不如那種就在我們身邊，隨時可見，也能夠輕易開口和他攀談的普通人。但就算是這種普通人，隻要認真地調查案件，也能逼近事件的真相。我就是想寫這樣的角色，不是那種神奇的名偵探，而是在家裏還會和太太吵吵嘴的普通人，我想要這樣的人來當主角，所以我創造了千草檢察官。正如您所說，他沒有任何名偵探的要素，隻是一個普通的平凡人，這是我一開始就打算創造的人物。他能被大家接受和認同，我感到非常高興。這讓我知道原來在小說中也可以有這樣的偵探。
詹：我想再多問一點有關千草檢察官的同僚。例如大川探長、野本刑警，或是《天國太遠了》裏的久野刑警，也都是很真實很低調的人物，都有很重的草根味，就像您說的他可能出門前還會跟太太吵架。像刑事野本，看起來好像是一個一直在流汗的老粗，但是他又有很纖細敏感的神經，看到霧會變得像個詩人。他具有一種很有意思、很豐富而飽滿的角色設計。這個同僚也和西方的神探組合，即神探和他的助手這樣的對照組合不太一樣。神探好像總是超乎人類，而他的助手代表了平凡的我們，助手說的話，讀者讀來都很有道理，等到神探開口之後，才知道我們都是傻瓜。可是野本刑事和千草檢察官好像不是對照的方式，而是像剛才先生說的這種團隊的、分工的、拚圖的，他們用不同的方法尋找線索，慢慢地拚湊起來，整個設計不是要突出一個英雄。這真的和西方的設計很不一樣，您認為這是東西文化的差異嗎？東方的創作者才會創作出這樣的概念嗎？您可不可以多解釋一下像野本這樣的角色？
土屋：一般的作品都是要設計出福爾摩斯和華生這樣的組合，這也不錯。而我在創造了千草檢察官以後，就設想該由什麽人來擔任華生這個角色，考慮之後，就設計出野本刑事這個角色。我在作品中最花費力氣的部分是千草檢察官和野本刑事的對話。日本自古就有漫才【注】這種表演，一個人說些一本正經的話，另一個人則在一旁插科打譚，敲邊鼓，逗觀眾笑，我想將它運用在小說之中。當讀者看書看得有點累時，正好野本刑事跑出來，和千草檢察官開始漫才的對話，這麽一來讀者不就覺得有趣了嗎？而就在這一來一往之中，也隱藏著逼近事件真相的線索，那就更加趣味盎然了吧。所以，那確實是在潛意識中想到福爾摩斯和華生而創造出來的兩個人物。
【注】：類似中國相聲的日本傳統藝術表演。
詹：那麽究竟有沒有原型呢？或是有自己的影子嗎？
土屋：嗬嗬，不、不，他們和我一點都不像的。
詹：先生在作品中常常會引用日本近代文學作品，很多詩句總是信手拈來的，您都是將這些作品的內容融合並應用到推理小說之中，《盲目的烏鴉》就是如此。在我閱讀的時候可以感覺到先生對於日本文學作品非常嫻熟和淵博，並且有很深的感情。這樣的文學修養在大眾小說的作家裏，其實是不多見的。您這麽喜歡純文學作品，為什麽選擇了接近大眾的推理小說的創作？您在大眾小說裏放這麽多純文學的詩句和典故，不會擔心它變成廣大讀者閱讀上的困難嗎？
土屋：我從三、四歲起就開始讀書了，幾乎讀遍了日本的文學作品。像是有很多種版本的文學全集，三十本也好、四十本也好，我全都讀完了。因此我在寫作時，這些東西很自然地便浮現在腦海。哪位作家曾經這樣寫過，哪位詩人曾經寫到這種場麵等等，很自然地便會想起從前讀過的內容。因此我認為，如果在我的作品裏引用一些作家的詞句，可以替自己的作品增色，就像是替自己的作品增添點色彩。所以我就借用那些作家的一些文字，或者稍微介紹別人的作品，我覺得這樣挺好的。總之，就是我對文學的熱愛自然流露在作品中吧。還有一點，我曾引用過作品的那些作家，幾乎都以自殺終結此生。例如大手拓次，他耳朵不好，一生都很悲慘，其他我引用過的作家也都以自殺終了。我喜歡自殺的作家。(笑)
詹：關於您在小說裏的一些情節設計，如果回頭看當時寫作的時間，就會發現那些正是當時很流行的話題。比如人工授精、血型等等，這個趣味的地方和使用純文學作品是很不一樣的傾向，這又是怎麽回事？
土屋：那正是所謂的關注“現在”啊，我總不能寫脫離時代太久的東西。別的作家也是這樣吧。
詹：您用到這些題材的時候，是很新、很時髦的。
土屋：因為是寫“現在”，當然會這樣了。
詹：您曾經在《天國太遠了》(浪速書房版)的後記裏寫著：“我想要追求兩者合一。”即是將推理小說當中的文學精神和解謎的樂趣，您是說想把日本推理文學中的本格派和社會派的對抗，把它從對抗轉成融合。在這些小說的發展之中，這似乎是很難兩全的。可能本格派的世界要比真實世界簡單太多了——就是解開一個謎團；而社會派這種比較複雜的描寫，則可能不太適合抽絲剝繭的解謎。但是，您說要讓這兩者合一，而從您的作品來看，也可以看出您達成了一部分，有一個接近真實的世界，但還是注重一種古典解謎的樂趣，這是非常非常少見的。您可不可以談談您對這一部分的看法？您針對兩者可以合一的創作觀點有什麽想法？
土屋：我似乎沒有特別介意這點。我以前曾經談過鬆本清張，他也和我一樣嚐試過這種做法，也就是說不止我一個人這麽做，很多人都有這種嚐試。
詹：這種真實性很高的古典本格推理創作的關鍵是什麽？
土屋：我以前看過很多偵探小說，如果問從前那些偵探作家，偵探小說最大的樂趣是什麽？也許他們會回答：是非常出奇的詭計設計，別人還沒用過的出奇詭計設計，那才是偵探小說的生命；但我不這樣認為。依我看，這個世界上的犯罪者也是和我們一樣有著普通智力的人，詭計也是這些人思考出來的。詭計不該是非常離奇的，而應該是在我們身邊的，隻不過人有時會懶於思考或是思考不周，結果便失敗了。這不正是偵探小說的有趣之處嗎？這是我的看法。我至今從未設計缺乏真實性的詭計。我曾對一個評論家說過，我所寫的詭計都是自己實際驗證過的，這點令他覺得很有趣。例如，我曾經設計使用照相機構成的詭計，看起來像是今天拍的照片，實際上是昨天拍好的，這個詭計就在《影子的告發》裏。要這樣做有很多種方式，比如將照相機的日期往回推之類的，而我則是拍好這張照片，然後翻拍，形成一種不必去現場而看起來像去過了現場的假象。總之這些都是我自己實際驗證的。翻拍的照片和普通拍攝的照片究竟有何不同呢，總之我全都一一實驗。又比如《天狗麵具》裏，運用了神社祈福驅邪時神官拿的拂塵。如果在那拂塵的竹棍上開一個洞，用滴管注入毒素，是否就能將毒下到別人的茶杯裏呢？因為驅邪時人們都低著頭，若是茶裏被下了毒，應該沒人會知道吧？我想用這個方法設計詭計。事實上，我找了一根竹棍，開了一個小洞，上麵綁了白紙，然後把太太叫來，讓她就像神社裏請神官驅邪時那樣在我麵前，然後我告訴她我倒了茶給她，她嚇了一跳，問我什麽時候倒的茶？我說你不知道？她說一點兒也不知道。我心想這個詭計用得上了。我的詭計都是經過這樣實證的，很真實，我不會寫不可能發生的詭計，但是我也曾經碰上糟糕的事情。有一次，我寫了一部有關中元的作品，所謂中元就是夏天時送禮給人的日子。中元禮品都是由百貨公司包裝的，如果我另外買一份，然後包裝好，請百貨公司的人發送，結果，吃了這份中元禮品的人死掉了。這可是百貨公司的人發送的禮品，和我完全無關吧？任誰也不會知道我是凶手。沒想到在我的周圍發生了類似的事件，有人吃了從百貨公司送來的中元禮物，結果吃壞肚子。當時雜誌上已經刊登這篇作品，我覺得這真是太糟糕了。讀過這篇作品的人對我說，有人因為看了你的文章，所以跟著做了。我真沒想到有人會用我作品中的手段，那一定是偶然吧？結果對方居然說，莫非就是你做的？我與那人根本毫無關係。因為和那人沒關係，所以警方沒有懷疑我，但是發生了與我所寫的手段同樣的事情，真有這種事呢！也就是所，我的詭計是十分真實的，誰都可以模仿照做。如果是非常離奇的詭計，就沒有人能模仿了，但我的卻是誰都可以做到。雖然偶爾發生類似的事件，讓我覺得很為難，但我還是認為，隻有帶有真實性的詭計才可以用在小說裏。
詹：從讀者來看，您就像一個隱者，長期居住在這長野的山中，過著晴耕雨書的生活，很少出現在公眾場合或比較熱鬧的地方。大家對您的生活都很好奇。晴耕雨書，您真的是有一塊田地嗎？是種稻米、種蔬菜嗎？還是這塊田地隻是文學上的一種比喻？能否談一談您在家鄉這種平靜的生活？您有那麽多的機會，為何選擇住在長野縣？這種生活與您的小說有怎樣的關係？
土屋：嗬嗬，這裏是我出生的地方呀。我們家族是從德川時代便移居至此的，算起來有四、五百年了，每一代都住在這裏。我家門前古時候叫中山道，是從東京可以直接步行走到京都的路，也是從前的諸侯到東京拜謁將軍時會經過的路途。當時的諸侯得組成諸侯行列，從很遠很遠的地方徒步前去拜謁將軍。率領自己的部下去東京見將軍，得花費很多錢。將軍擔心手下積累資金謀反，因此讓他們花錢來見自己，也是安定天下之策。諸侯領著眾多部下浩浩蕩蕩走來，一天走五、六十公裏，總不可能一直走，他們需要休息住宿的地方。為了好好休息，也為了晚上不被偷襲，所以有“本陣”這種地方當作他們的驛站。從我祖父的爺爺那代起，我家便經營本陣，從四百五十年前起，我們家族便一直住在這裏。我年輕時曾在東京工作，之後發生戰爭，我曆經了兩次征兵。戰爭結束，我回到家鄉之後，便沒離開過，一直住在自己家裏。我還會種地呢，以前身體更好的時候，我種過稻米，也種過蔬菜，現在老了，揮不動鋤頭了。到五十歲為止，我都一直種菜過活，現在是我太太在種，家裏吃的蔬菜都不用花錢買。我習慣這種生活，現在叫我去都市，身體已經無法適應了。我一天花七、八小時看書，我沒有一天不看書。還是現在的生活方式最適合我，也最輕鬆。盡管不是說要特別讚這樣的生活，可是如果問我為何要過這樣的生活，我還真想不出答案呢。因為我就是順其自然，不知不覺便已經是這種生活了。
詹：您經常在作品中寫到家鄉，長野的很多風物和場景都出現在小說中，例如小諸、藤村碑、懷古園等等，那些場景替作品增添了真實的色彩，也在詭計中扮演重要的角色。每次讀完，都像是走了一趟信州，就像個導遊一樣。我的編輯同事就說，讀過您的書再來到長野縣，好像每個地方都活了起來，因為書裏想像的世界和真實的世界相遇，激發了很多樂趣。您之所以選擇這些長野縣的場景，隻是因為熟悉，還是有特別強烈的意識？
土屋：簡單來說，就是我隻會寫自己知道的地方。別的作家會出門旅行，會去很多遙遠的地方，然後再以那些地方為舞台。但是我不會，我是非常懶散的人，我懶得出外旅行，所以隻能寫自己周圍、我所熟悉的場景。
詹：您已經花了了五十年的時間在寫推理小說，這個文類在全世界擁有許多讀者，以及許多努力的創作者，對您來說推理小說最終、最深層的樂趣究竟是什麽？
土屋：嗯……我好像沒有這麽深刻的感受。當初我想寫時代小說，後來不知不覺地寫起推理小說了，當然江戶川先生對此事是有影響的。不過要問我怎麽會選擇推理小說？可能還是因為容易寫吧？(笑)
詹：您在全世界都有很多追隨的讀者，特別是一些推理小說的精英讀者。這次商周出版社出版了您的長篇小說全集，這可能是台灣第二次介紹您的作品。這次看起來是更加用心和大規模。我在台灣看到很多推理小說的讀者，比如我認識的一些教授、法官，他們通常對讀的東西很挑剔，他們一般不讀推理小說，但是讀您的作品。讀者層次之高，令我印象深刻。我想問一下，您有什麽話對台灣過去和未來的讀者說呢？
土屋：真有那麽多讀者看我的書嗎？(笑)我覺得不會吧。以前在台灣出版過兩本我的作品，是林白出版社，出了兩本，那以外都是盜版，是開本很小很小的書，出了好幾本，去台灣旅行的人曾當禮物買來送我，那是好久以前的事了。我曾經想過為什麽台灣的讀者會讀我的作品？我很感謝大家能讀我的作品。可是，我真不覺得會有很多人讀呢。
詹：經過這次商周出版社的推廣，台灣的很多讀者可能會因此而想到長野縣，他們會受到小說的影響。土屋先生會對從台灣來的讀者有什麽建議？到長野縣之後，應該去哪裏玩？應該吃什麽東西？
土屋：真的會有人來嗎？(笑)其實，我從前去過台灣呢，戰爭以前我的伯父在台灣當律師，我還記得他住在台北市大同町二丁目三番地。而且他在北投溫泉那裏有別墅，後來他就搬過去了。台灣的香蕉很好吃啊。
詹：希望您有機會能去台灣看一看、玩一玩。謝謝土屋先生。
二〇〇五·七·五下午三時
於長野縣上田東急inn酒店會議廳
經過長達兩年的交涉，和日方出版社光文社多次的會議與拍攝景點實地勘景之後，商周出版終於完成了台灣推理小說出版史上，首次以影像呈現“尋訪日本本格推理小說大師土屋隆夫以及作品舞台背景”的創舉，由詹宏誌先生帶領讀者進入土屋隆夫堅守本格推理創作五十年的輝煌曆程，親灸一代巨匠的典範風采。(本文第三十六、三十七頁涉及《影子的告發》、《天狗麵具》的詭計。)
詹宏誌先生(以下簡稱詹)訪問土屋隆夫先生(以下簡稱土屋)，敬稱略。
詹：土屋先生，在西方和日本像您這樣創作不斷卻又寡作，寡作卻又部部作品皆精的推理小說家，非常罕見。在寫推理小說之前，您讀過哪些本國或是西方的推理小說？有哪些作家、作品是您喜愛的嗎？您覺得自己曾經受哪些作家影響嗎？
土屋：我沒有特別受到其他作家和作品的影響。我記得三歲的時候家裏的大人就已經教我平假名了。當時日本的書籍或報紙，隻要是艱深的漢字旁邊都有平假名，我就這樣漸漸學會難懂的漢字。等於我三歲開始識字，五歲就會看女性雜誌了(笑)。上小學時——日本是七歲上小學——我就已經開始看大人的作品，也就是很少會標注平假名的書。我大量地看書。一開始，我看時代小說，這類作品看了很多。後來念中學、大學的時候，因為沒有閑錢也不能四處遊玩，便去東京一個叫神保町的地方，那裏有很多舊書店，堆滿了許多便宜的舊書，我買了很多書看。我從那些書裏讀到了喬治·西默農的作品，他的作品深深感動了我。到那時為止的所謂偵探小說，都是老套陳腐的名偵探與犯人對決的故事，西默農的作品則截然不同，令我非常感動。我想如果我也能寫這樣的東西該有多好。日本從前的偵探小說總是用很突兀離奇的謎團、詭計，解謎是偵探小說的第一目標。然而西默農卻更關注人的心理活動，即使不以解謎為主，也可以寫成偵探小說。我感受到他的這種特色，而且也想嚐試看看。
後來我畢業了，當時正值日本就業困難之際，謀職不易。我想應該得先找到工作，總得糊口。所以我進了一家化妝品公司上班。日本有個叫歌舞伎座的劇場，那裏會上演一些舊的歌舞伎戲碼，那家化妝品公司和歌舞伎座合作宣傳，招攬觀眾入場。因此我當時的工作就是看歌舞伎表演，本來要花錢看的歌舞位，對我而言卻是工作。看著看著，我覺得創作也許很有意思。當時有一個叫鬆竹的演劇公司專門演出歌舞伎，他們有一個讓業餘人士參加的劇本選拔企劃。我一天到晚都在看歌舞伎，覺得自己應該也能寫劇本，因而投稿，結果稿子入選了。所以我覺得或許能靠寫歌舞伎劇本為生。此後我真正努力的目標，應該就是劇本的創作了。
正當我學習創作劇本時，戰爭爆發了，這時哪還輪得到寫劇本呢。我也曾被征召入伍，當時和我同齡的夥伴，有百分之八十以上都死了吧。隻有我還這麽活著，好像有點對不起他們。
我回到農村以後，沒別的事情可作。我父親曾是學校的老師，但當時已經去世了，隻剩下我母親，我們生活很困苦，因為那是什麽工作也沒有的時代。所以當時就有了黑市，比如買來便宜的米再高價賣出，便能賺很多錢。有個從黑市賺了很多錢的暴發戶建了一個劇場，雖然劇場建好了，他可是一點都不知道如何才能從東京將明星請來。而我曾經在東京的歌舞伎界工作，認識很多演員，所以他屢用我去邀請他們，於是我從東京請來演員在我們這裏的劇場演出。除了歌舞伎演員之外，我還請來話劇演員和流行歌手等等。我就以這個工作維持生計，但又覺得這也不是長久之計。
有一天我看到《寶石》【注】雜誌刊登一則有獎征文的啟事，征求偵探小說，當時不叫推理小說，而叫偵探小說。我以前就想寫時代小說、偵探小說和劇本，隻要是在稿紙上寫字就能賺到錢的話，我什麽都能寫。我回想起在讀西默農作品時的想法，因此寫了篇偵探小說參加比賽。我當時的投稿作品便是《“罪孽深重的死”之構圖》，是一篇短篇，並且得了頭獎。在那之後我便開始寫推理小說了，所以我並不是基於某個明確目的，不過是迫於生計而開始寫作的。對我而言，這是個輕鬆的工作，隻要寫小說就能生活，天下沒有比這更輕鬆的工作了。總之，我並不是看了哪篇作品而深受感動以後才寫作，它隻是我維持生計的方式。不過在寫作的過程中，我看到了江戶川亂步先生的小說，他是日本著名的作家。他曾經在文章中提到：推理小說也可能成為優秀的文學作品。日本有俳句，即用十七個字寫出的世上最短的詩，鬆尾芭蕉在十七個字裏，濃縮了世間萬象。如果能用芭蕉的智慧和匠心，說不定推理小說也有成為至高無上的文學作品的一天。我看了這段話深受感動，心想，那我就好好地寫推理小說吧！我是這樣進入了推理小說的世界。
【注】：日本推理小說雜誌，自一九四六年四月創刊至一九六四年五月停刊為止，共發行二百五十期，是日本戰後推理小說複興的根據地。
詹：您提到了喬治·西默農，他是用法文寫作的比利時作家，我覺得千草檢察官看起來有點西默農的味道，但是，西默農是七天寫一部小說，而您是十年才有兩部作品的作家，也有很多地方不一樣。我搜索記憶中的例子，覺得英國女作家約瑟芬·鐵伊(josephey)也許差可比擬。她從戰前一九二九年的《排隊的男人》(themaninthequeue)寫到一九五二年的《歌唱的砂》(thesingingsands)總共隻有十一部小說(用時間和比例來看，您更是惜墨如金的少作了)，數量不多，質量和成就卻很驚人。我特別感覺到，您和她的作品都在本格的推理解謎中帶有濃鬱的文學氣息。先生曾經讀過鐵伊的作品嗎？
土屋：嗯，讀過。但是現在不太記得了，不過我想我應該讀過《時間的女兒》。不過我基本上沒有受到外國作品的影響。
詹：日本推理小說的興盛是在大戰之後，距西方推理小說的黃金時代已有半個世紀。西方的黃金時代是自十九世紀末就開始的。那麽推理小說的形式、技巧、特別有意思的詭計設計，或社會現象的發掘，西方作家已經做得非常非常多，幾乎開發殆盡。而日本的推理小說，不管是本格派還是社會派，您認為它是如何在這種已經遠遠落後的局麵中，發展出它獨具特色的推理小說？如今在全世界的推理小說發展中，日本是最有力量的國家之一，不僅擁有國內的讀者，在國際上也有獨特的地位。您覺得日本推理小說和西方推理小說，有些什麽不一樣的地方嗎？
土屋：很多人都說我是本格派作家。本格派是以解謎為中心，那麽，詭計是不是會用盡？很多人都寫過密室殺人，已經沒有新意了。那麽，本格派就已經沒有市場，沒有新東西了，也就是說，本格派推理小說要從這個世界消失了。這樣的說法，從幾十年以前就出現了。以前日本有一本叫《新青年》【注】雜誌，是一本以偵探小說為主的雜誌。每年都有人在上麵寫：偵探小說就要沒了！偵探小說就要消失了！可是，偵探小說從來沒有消失，它流傳至今，並源源不絕。為什麽？以我自己的作品為例，我獨創了幾種詭計放在小說裏，都是沒有人使用過的，也就是說我一個人就能設計出詭計，而日本有一億幾千萬的人口，大家都來寫推理小說的話，就會有一億幾千萬個詭計。所以我一直認為詭計不會絕跡，因為人的思考能力是無限的。不肯思考的人會覺得沒得寫了，肯思考的人就會覺得無邊無際。我對推理小說充滿期望，還有很多嶄新的詭計尚未被使用呢。
【注】：日本雜誌名，自一九二〇年一月起至一九五〇年七月停刊為止，共發行四百期，是日本戰前偵探小說的重要根據地。
詹：剛才先生提到寫作的起源時，說到您在劇場對創作劇本也很有興趣。現在在新版的文庫版【注】裏，也有您寫的推理獨幕劇。既然您這個興趣由來已久，為什麽在戲劇上的發展這麽少呢？
【注】：日本光文社的新版紀念版本，共九本。
土屋：我寫過電視劇，以前曾經幫nhk寫過三十七、八個劇本呢。但是我現在住在鄉下，沒有辦法多寫戲劇，因為沒有演員也沒有劇場。以前我也曾經在戲劇雜誌上發表劇本，但是未能上演，寫了卻不能演出的話，也就缺乏動力了。不過我也曾好好地寫過一陣子，在世界大戰剛結束時，東京著名的一些劇作家曾經因為疏散而住在我家附近，他們辦了戲劇雜誌，我也在上麵發表了幾個劇本，但是沒有辦法在舞台上演出，在這種鄉下隻是寫寫劇本，然後發表在沒什麽名氣的戲劇雜誌上的話，會消耗自己對戲劇的熱情。如果我一直在東京的話，就會堅持下去；但回到鄉下以後，沒有舞台、演員、導演，我的熱情便漸漸冷卻了。但是，即使是現在，如果哪個一流的劇團找我寫劇本的話，我還是會寫的。
詹：您提到因為讀了江戶川亂步的文章而激起了創作推理的熱情，我也看過您在其他文章中談到，您曾經寫信給江戶川亂步，提出您對鬆本清張的評價，您也寫過追思亂步的文章。我很想知道您和江戶川亂步的私人友誼、交往的情況。而您今天又如何評價江戶川亂步在日本整個推理小說發展中的位置？
土屋：江戶川亂步先生在日本是非常受人景仰的人物。他是非常博學廣聞的人，不光隻是偵探小說而已，他什麽都懂，就像個大學教授一樣。我在參加《寶石》雜誌的小說比賽得獎之後，第一次接到江戶川先生的信。在那之後，雜誌因為經營不善幾乎麵臨倒閉，江戶川先生自掏腰包付稿費給作者，自己當編輯，讓雜誌能夠經營下去。他的編輯工作包括向作者邀稿等等，他也曾寫了很多信給我。他是一個凡事親力親為的人，雖然身居高位、又是日本最大牌的推理作家，卻親筆寫信給我這個住在鄉下、默默無聞的小作者；而且每一封信都相當鄭重其事，我們就這樣持續著書信的往返。記得我寫出第一篇長篇小說後，因為住在鄉下，不認識出版社的人，也不知道哪裏能為我出書呢！那部作品就是《天狗麵具》，因此我的朋友將這本書引介給他認識的出版社，這書就這麽出版了。可是我是一個無人知曉的作者，又是第一次出書，便覺得應該請一位名人替我寫序，為我的書作介紹。於是我便想拜托江戶川先生。雖然心想像江戶川先生這樣有名的人，怎麽可能替我的書寫序呢？但凡事總得試試，我便去拜托他，沒想到江戶川先生說：“好，什麽時候都行。”這是我第一次去東京見江戶川先生，他家在立教大學附近。見了麵之後，我便拜托他為我作序。
不久以後，我寫了《影子的告發》，一樣是在《寶石》發表，這篇作品獲得日本推理作家協會獎。當時江戶川先生已相當病弱，但在協會獎的頒獎典禮上，他老人家還是出席，在台上親手頒獎給我。這就是他最後一次出席該獎的頒獎典禮了，之後，先生臥病在床，不久便仙逝了。總之，我與江戶川先生的交往，基本上是以書信往來為主。再微小的事情，隻要問他，他總是認真回答。到目前為止，我從未見過像他那般卓越，卻又如此平易近人的人，對我來說他真像神一樣高高在上。不論問他任何小事，他都立即回信。這樣的大作家真是少見，真是位高人。
詹：千草檢察官是您創造的小說人物，可能也是日本推理小說史上最迷人的角色之一，他和眾多西方早期福爾摩斯式的神探很不一樣，既不是那種腦細胞快速轉動的思考機器，也沒有很神奇的破案能力。他和您剛才提倡的西默農小說裏的馬戈探長有些類似，比較富於人性，是比較真實世界的人物，生活態度很從容。可是我覺得千草檢察官比馬戈探長更有鄉土味，像是鄰家和善長者。他的技能隻是敬業和專注，靠的是勤奮的基本線索整理，以及他的員警同事的奔走幫助。他注意細節，再加上點運氣，這是很真實的描寫。不像那種比真人還要大的英雄，這種設計有一種很迷人的氣質，甚至讓人想和他當朋友。西默農的馬戈探長是用七十部小說才塑造成功，而您則是用了五本小說便留下了一個讓人難忘的角色。那麽，千草檢察官這個角色，在您的生活當中有真實的取材來源嗎？就好像柯南·道爾寫福爾摩斯的時候，是以他的化學老師貝爾當藍本，千草檢察官是否有土屋先生自己的影子在裏麵？您和千草檢察官相處這麽多年了，您能否說一點您所認識的千草檢察官，談一下這個角色的特色。
土屋：千草檢察官在我的小說裏的角色是偵探，這個角色首次出現在《影子的告發》。日本作品中的偵探，往往都是非常天才的人物，看一眼現場，就像神仙一樣地發現了什麽，然後又有驚人的推理能力——“啊，我知道誰是犯人了！”這就是從前的偵探小說。但我認為世上並不存在這樣的神探。日本的偵探一般就是刑警和檢察官，特別是檢察官，他們一般都能指揮刑警，讓他們四處調查，他們有這樣的權限。在日本發生犯罪事件時，檢察官可以去各地調查，這是法律賦予他們的權限。我心想如果讓檢察官當小說主角的話，他就可以去任何地方進行調查。而如果讓刑警當主角的話，比如說是長野縣的刑警，就隻能在縣內活動，如果要去縣外，就得申請取得許可，否則無法展開行動。而檢察官呢，法律賦予他權力，他可以四處調查，這樣的角色比較容易活用吧？這就是我以檢察官當主角的理由。從前日本書中的偵探都像神仙一般，我覺得很沒意思，還不如那種就在我們身邊，隨時可見，也能夠輕易開口和他攀談的普通人。但就算是這種普通人，隻要認真地調查案件，也能逼近事件的真相。我就是想寫這樣的角色，不是那種神奇的名偵探，而是在家裏還會和太太吵吵嘴的普通人，我想要這樣的人來當主角，所以我創造了千草檢察官。正如您所說，他沒有任何名偵探的要素，隻是一個普通的平凡人，這是我一開始就打算創造的人物。他能被大家接受和認同，我感到非常高興。這讓我知道原來在小說中也可以有這樣的偵探。
詹：我想再多問一點有關千草檢察官的同僚。例如大川探長、野本刑警，或是《天國太遠了》裏的久野刑警，也都是很真實很低調的人物，都有很重的草根味，就像您說的他可能出門前還會跟太太吵架。像刑事野本，看起來好像是一個一直在流汗的老粗，但是他又有很纖細敏感的神經，看到霧會變得像個詩人。他具有一種很有意思、很豐富而飽滿的角色設計。這個同僚也和西方的神探組合，即神探和他的助手這樣的對照組合不太一樣。神探好像總是超乎人類，而他的助手代表了平凡的我們，助手說的話，讀者讀來都很有道理，等到神探開口之後，才知道我們都是傻瓜。可是野本刑事和千草檢察官好像不是對照的方式，而是像剛才先生說的這種團隊的、分工的、拚圖的，他們用不同的方法尋找線索，慢慢地拚湊起來，整個設計不是要突出一個英雄。這真的和西方的設計很不一樣，您認為這是東西文化的差異嗎？東方的創作者才會創作出這樣的概念嗎？您可不可以多解釋一下像野本這樣的角色？
土屋：一般的作品都是要設計出福爾摩斯和華生這樣的組合，這也不錯。而我在創造了千草檢察官以後，就設想該由什麽人來擔任華生這個角色，考慮之後，就設計出野本刑事這個角色。我在作品中最花費力氣的部分是千草檢察官和野本刑事的對話。日本自古就有漫才【注】這種表演，一個人說些一本正經的話，另一個人則在一旁插科打譚，敲邊鼓，逗觀眾笑，我想將它運用在小說之中。當讀者看書看得有點累時，正好野本刑事跑出來，和千草檢察官開始漫才的對話，這麽一來讀者不就覺得有趣了嗎？而就在這一來一往之中，也隱藏著逼近事件真相的線索，那就更加趣味盎然了吧。所以，那確實是在潛意識中想到福爾摩斯和華生而創造出來的兩個人物。
【注】：類似中國相聲的日本傳統藝術表演。
詹：那麽究竟有沒有原型呢？或是有自己的影子嗎？
土屋：嗬嗬，不、不，他們和我一點都不像的。
詹：先生在作品中常常會引用日本近代文學作品，很多詩句總是信手拈來的，您都是將這些作品的內容融合並應用到推理小說之中，《盲目的烏鴉》就是如此。在我閱讀的時候可以感覺到先生對於日本文學作品非常嫻熟和淵博，並且有很深的感情。這樣的文學修養在大眾小說的作家裏，其實是不多見的。您這麽喜歡純文學作品，為什麽選擇了接近大眾的推理小說的創作？您在大眾小說裏放這麽多純文學的詩句和典故，不會擔心它變成廣大讀者閱讀上的困難嗎？
土屋：我從三、四歲起就開始讀書了，幾乎讀遍了日本的文學作品。像是有很多種版本的文學全集，三十本也好、四十本也好，我全都讀完了。因此我在寫作時，這些東西很自然地便浮現在腦海。哪位作家曾經這樣寫過，哪位詩人曾經寫到這種場麵等等，很自然地便會想起從前讀過的內容。因此我認為，如果在我的作品裏引用一些作家的詞句，可以替自己的作品增色，就像是替自己的作品增添點色彩。所以我就借用那些作家的一些文字，或者稍微介紹別人的作品，我覺得這樣挺好的。總之，就是我對文學的熱愛自然流露在作品中吧。還有一點，我曾引用過作品的那些作家，幾乎都以自殺終結此生。例如大手拓次，他耳朵不好，一生都很悲慘，其他我引用過的作家也都以自殺終了。我喜歡自殺的作家。(笑)
詹：關於您在小說裏的一些情節設計，如果回頭看當時寫作的時間，就會發現那些正是當時很流行的話題。比如人工授精、血型等等，這個趣味的地方和使用純文學作品是很不一樣的傾向，這又是怎麽回事？
土屋：那正是所謂的關注“現在”啊，我總不能寫脫離時代太久的東西。別的作家也是這樣吧。
詹：您用到這些題材的時候，是很新、很時髦的。
土屋：因為是寫“現在”，當然會這樣了。
詹：您曾經在《天國太遠了》(浪速書房版)的後記裏寫著：“我想要追求兩者合一。”即是將推理小說當中的文學精神和解謎的樂趣，您是說想把日本推理文學中的本格派和社會派的對抗，把它從對抗轉成融合。在這些小說的發展之中，這似乎是很難兩全的。可能本格派的世界要比真實世界簡單太多了——就是解開一個謎團；而社會派這種比較複雜的描寫，則可能不太適合抽絲剝繭的解謎。但是，您說要讓這兩者合一，而從您的作品來看，也可以看出您達成了一部分，有一個接近真實的世界，但還是注重一種古典解謎的樂趣，這是非常非常少見的。您可不可以談談您對這一部分的看法？您針對兩者可以合一的創作觀點有什麽想法？
土屋：我似乎沒有特別介意這點。我以前曾經談過鬆本清張，他也和我一樣嚐試過這種做法，也就是說不止我一個人這麽做，很多人都有這種嚐試。
詹：這種真實性很高的古典本格推理創作的關鍵是什麽？
土屋：我以前看過很多偵探小說，如果問從前那些偵探作家，偵探小說最大的樂趣是什麽？也許他們會回答：是非常出奇的詭計設計，別人還沒用過的出奇詭計設計，那才是偵探小說的生命；但我不這樣認為。依我看，這個世界上的犯罪者也是和我們一樣有著普通智力的人，詭計也是這些人思考出來的。詭計不該是非常離奇的，而應該是在我們身邊的，隻不過人有時會懶於思考或是思考不周，結果便失敗了。這不正是偵探小說的有趣之處嗎？這是我的看法。我至今從未設計缺乏真實性的詭計。我曾對一個評論家說過，我所寫的詭計都是自己實際驗證過的，這點令他覺得很有趣。例如，我曾經設計使用照相機構成的詭計，看起來像是今天拍的照片，實際上是昨天拍好的，這個詭計就在《影子的告發》裏。要這樣做有很多種方式，比如將照相機的日期往回推之類的，而我則是拍好這張照片，然後翻拍，形成一種不必去現場而看起來像去過了現場的假象。總之這些都是我自己實際驗證的。翻拍的照片和普通拍攝的照片究竟有何不同呢，總之我全都一一實驗。又比如《天狗麵具》裏，運用了神社祈福驅邪時神官拿的拂塵。如果在那拂塵的竹棍上開一個洞，用滴管注入毒素，是否就能將毒下到別人的茶杯裏呢？因為驅邪時人們都低著頭，若是茶裏被下了毒，應該沒人會知道吧？我想用這個方法設計詭計。事實上，我找了一根竹棍，開了一個小洞，上麵綁了白紙，然後把太太叫來，讓她就像神社裏請神官驅邪時那樣在我麵前，然後我告訴她我倒了茶給她，她嚇了一跳，問我什麽時候倒的茶？我說你不知道？她說一點兒也不知道。我心想這個詭計用得上了。我的詭計都是經過這樣實證的，很真實，我不會寫不可能發生的詭計，但是我也曾經碰上糟糕的事情。有一次，我寫了一部有關中元的作品，所謂中元就是夏天時送禮給人的日子。中元禮品都是由百貨公司包裝的，如果我另外買一份，然後包裝好，請百貨公司的人發送，結果，吃了這份中元禮品的人死掉了。這可是百貨公司的人發送的禮品，和我完全無關吧？任誰也不會知道我是凶手。沒想到在我的周圍發生了類似的事件，有人吃了從百貨公司送來的中元禮物，結果吃壞肚子。當時雜誌上已經刊登這篇作品，我覺得這真是太糟糕了。讀過這篇作品的人對我說，有人因為看了你的文章，所以跟著做了。我真沒想到有人會用我作品中的手段，那一定是偶然吧？結果對方居然說，莫非就是你做的？我與那人根本毫無關係。因為和那人沒關係，所以警方沒有懷疑我，但是發生了與我所寫的手段同樣的事情，真有這種事呢！也就是所，我的詭計是十分真實的，誰都可以模仿照做。如果是非常離奇的詭計，就沒有人能模仿了，但我的卻是誰都可以做到。雖然偶爾發生類似的事件，讓我覺得很為難，但我還是認為，隻有帶有真實性的詭計才可以用在小說裏。
詹：從讀者來看，您就像一個隱者，長期居住在這長野的山中，過著晴耕雨書的生活，很少出現在公眾場合或比較熱鬧的地方。大家對您的生活都很好奇。晴耕雨書，您真的是有一塊田地嗎？是種稻米、種蔬菜嗎？還是這塊田地隻是文學上的一種比喻？能否談一談您在家鄉這種平靜的生活？您有那麽多的機會，為何選擇住在長野縣？這種生活與您的小說有怎樣的關係？
土屋：嗬嗬，這裏是我出生的地方呀。我們家族是從德川時代便移居至此的，算起來有四、五百年了，每一代都住在這裏。我家門前古時候叫中山道，是從東京可以直接步行走到京都的路，也是從前的諸侯到東京拜謁將軍時會經過的路途。當時的諸侯得組成諸侯行列，從很遠很遠的地方徒步前去拜謁將軍。率領自己的部下去東京見將軍，得花費很多錢。將軍擔心手下積累資金謀反，因此讓他們花錢來見自己，也是安定天下之策。諸侯領著眾多部下浩浩蕩蕩走來，一天走五、六十公裏，總不可能一直走，他們需要休息住宿的地方。為了好好休息，也為了晚上不被偷襲，所以有“本陣”這種地方當作他們的驛站。從我祖父的爺爺那代起，我家便經營本陣，從四百五十年前起，我們家族便一直住在這裏。我年輕時曾在東京工作，之後發生戰爭，我曆經了兩次征兵。戰爭結束，我回到家鄉之後，便沒離開過，一直住在自己家裏。我還會種地呢，以前身體更好的時候，我種過稻米，也種過蔬菜，現在老了，揮不動鋤頭了。到五十歲為止，我都一直種菜過活，現在是我太太在種，家裏吃的蔬菜都不用花錢買。我習慣這種生活，現在叫我去都市，身體已經無法適應了。我一天花七、八小時看書，我沒有一天不看書。還是現在的生活方式最適合我，也最輕鬆。盡管不是說要特別讚這樣的生活，可是如果問我為何要過這樣的生活，我還真想不出答案呢。因為我就是順其自然，不知不覺便已經是這種生活了。
詹：您經常在作品中寫到家鄉，長野的很多風物和場景都出現在小說中，例如小諸、藤村碑、懷古園等等，那些場景替作品增添了真實的色彩，也在詭計中扮演重要的角色。每次讀完，都像是走了一趟信州，就像個導遊一樣。我的編輯同事就說，讀過您的書再來到長野縣，好像每個地方都活了起來，因為書裏想像的世界和真實的世界相遇，激發了很多樂趣。您之所以選擇這些長野縣的場景，隻是因為熟悉，還是有特別強烈的意識？
土屋：簡單來說，就是我隻會寫自己知道的地方。別的作家會出門旅行，會去很多遙遠的地方，然後再以那些地方為舞台。但是我不會，我是非常懶散的人，我懶得出外旅行，所以隻能寫自己周圍、我所熟悉的場景。
詹：您已經花了了五十年的時間在寫推理小說，這個文類在全世界擁有許多讀者，以及許多努力的創作者，對您來說推理小說最終、最深層的樂趣究竟是什麽？
土屋：嗯……我好像沒有這麽深刻的感受。當初我想寫時代小說，後來不知不覺地寫起推理小說了，當然江戶川先生對此事是有影響的。不過要問我怎麽會選擇推理小說？可能還是因為容易寫吧？(笑)
詹：您在全世界都有很多追隨的讀者，特別是一些推理小說的精英讀者。這次商周出版社出版了您的長篇小說全集，這可能是台灣第二次介紹您的作品。這次看起來是更加用心和大規模。我在台灣看到很多推理小說的讀者，比如我認識的一些教授、法官，他們通常對讀的東西很挑剔，他們一般不讀推理小說，但是讀您的作品。讀者層次之高，令我印象深刻。我想問一下，您有什麽話對台灣過去和未來的讀者說呢？
土屋：真有那麽多讀者看我的書嗎？(笑)我覺得不會吧。以前在台灣出版過兩本我的作品，是林白出版社，出了兩本，那以外都是盜版，是開本很小很小的書，出了好幾本，去台灣旅行的人曾當禮物買來送我，那是好久以前的事了。我曾經想過為什麽台灣的讀者會讀我的作品？我很感謝大家能讀我的作品。可是，我真不覺得會有很多人讀呢。
詹：經過這次商周出版社的推廣，台灣的很多讀者可能會因此而想到長野縣，他們會受到小說的影響。土屋先生會對從台灣來的讀者有什麽建議？到長野縣之後，應該去哪裏玩？應該吃什麽東西？
土屋：真的會有人來嗎？(笑)其實，我從前去過台灣呢，戰爭以前我的伯父在台灣當律師，我還記得他住在台北市大同町二丁目三番地。而且他在北投溫泉那裏有別墅，後來他就搬過去了。台灣的香蕉很好吃啊。
詹：希望您有機會能去台灣看一看、玩一玩。謝謝土屋先生。
二〇〇五·七·五下午三時
於長野縣上田東急inn酒店會議廳