（一）屈騷傳統
當理性精神在北中國節節勝利，從孔子到荀卿，從名家到法家，從銅器到建築，從詩歌到散文…，都逐漸擺脫巫術宗教的束縛，突破禮儀舊製的時候，南中國由於原始氏族社會結構有更多的保留和殘存，便依舊強有力地保持和發展著絢爛鮮麗的遠古傳統。從《楚辭》到《山海經》，從莊周到“寬柔以教不報無道”的“南方之強”，在意識形態各領域，仍然彌漫在一片奇異想象和熾烈情感的圖騰——神話世界之中。表現在文藝審美領域，這就是以屈原為代表的楚文化。
屈原是中國最早、最偉大的詩人。他“衣被詞人，非一代也”。一個人對後世文藝起了這麽深遠的影響，確乎罕見。所以如此，正由於屈原的作品（包括歸於他名下的作品）集中代表了一種根柢深沉的文化體係。這就是上麵講的充滿浪漫激情、保留著遠古傳統的南方神話—巫術的文化體係。儒家在北中國把遠古傳統和神話、巫術逐一理性化，把神人化，把奇異傳說化為君臣父子的世間秩序。例如“黃帝四麵”（四麵臉）被解釋為派四個大臣去“治四方”，黃帝活三百年說成是三百年的影響……，如此等等。在被孔子刪定的《詩經》中再也看不見這種“怪力亂神”的蹤跡。然而，這種蹤跡卻非常活潑地保存在以屈原為代表的南國文化中。
在基本可以肯定是屈原的主要作品《離騷》中，你看，那是多麽既鮮豔又深沉的想象和情感的繽紛世界啊。美人香草，百畝芝蘭，芰荷芙蓉，芳澤衣裳，望舒飛廉，巫鹹夕降，流沙毒水，八龍婉婉，…而且: <blockquote>忽反顧以遊目兮，將往觀乎四荒；佩繽紛其繁飾兮，芳霏霏其彌章。民生各有所樂兮，餘獨好修以為常。雖體解吾猶未變兮，豈餘心之可懲。……</blockquote><blockquote>朝發軔於蒼梧兮，夕餘至乎縣圃，欲少留此靈瑣兮，日忽忽其將暮。吾令羲和弭節兮，望崦嵫而勿迫。路曼曼其修遠兮，吾將上下而求索。</blockquote>
在充滿了神話想象的自然環境裏，主人翁卻是這樣一位執著、頑強、憂傷、怨艾、憤世嫉俗、不容於時的真理的追求者。《離騷》把最為生動鮮豔、隻有在原始神話中才能出現的那種無羈而多義的浪漫想象，與最為熾熱深沉、隻有在理性覺醒時刻才能有個體人格和情操，最完滿地溶化成了有機整體。由是，它開創了中國抒情詩的真正光輝的起點和無可比擬的典範。幾千年來，能夠在藝術水平上與之相比配的，可能隻有散文文學《紅樓夢》。
傳說為屈原作品的《天問》，則大槪是保留遠古神話傳統最多而又係統的文學篇章。它表現了當時時代意識因理性的覺醒正在由神話向曆史過渡。神話和曆史作為聯續的疑問係列在《天問》中被提了出來，並包裹在豐富的情感和想象的層層交織中。“焉有石林，何獸能言？焉有虯龍，負熊以遊？雄虺九首，鯈忽焉在？何所不死，長人何守？…”（《天問》)。《離騷》、《天問》與整個《楚辭》的《九歌》、《九章》以及《九辯》、《招魂》、《大招》……，構成了一個相當突出的南方文化的浪漫體係。實質上，它們是原始楚地的祭神歌舞的延續。漢代王逸《楚辭章句》解釋《九歌》時說，“昔楚國南郢之邑，況湘之間，其俗信鬼而好祠，其祠必作歌樂鼓舞以樂諸神，…因為作九歌之曲，”清楚說明了這一事實。王夫之解釋《九辯》時說：“辯，猶遍也。一闋謂之一遍。亦效夏啟九辯之名，紹古體為新裁。可以被之管弦，其詞激宕淋滴，異於風雅，蓋楚聲也。後世賦體之興，皆祖於此。”這段話也很重要，它點明了好幾個關鍵問題。第一，它指出楚辭是“紹古體”，並且“古”到夏初去了，足見源遠流長，其來有自，確乎是遠古社會的遺風延續和模擬。第二，它可以“被之管弦”，本是可歌可舞的。近人考證也都認為，像《九歌》等，很明顯是一種有關巫術禮儀的祭神歌舞和音樂。所以它是集體的活動而非個人的創作。第三，“其詞激宕淋漓，異於風雅”，亦即感情的抒發爽快淋漓，形象想象豐富奇異，還沒受到嚴格束縛，尚未承受儒家實踐理性的洗禮，從而不像所謂“詩教”之類有那麽多的道德規範和理知約束。相反，原始的活力、狂放的意緒、無羈的想象在這裏表現得更為自由和充分。第四，也是最重要的，它是漢代賦體文學的祖宗。
其實，漢文化就是楚文化，楚漢不可分。盡管在政治、經濟、法律等製度方麵，“漢承秦製”，劉漢王朝基本上是承襲了秦代體製。但是，在意識形態的某些方麵，又特別是在文學藝術領域，漢卻依然保持了它的南楚故地的鄉土本色。漢起於楚地，劉邦、項羽的基本隊伍和核心成員大都來自楚國地區。項羽被圍，“四麵皆楚歌”；劉邦衣錦還鄉唱《大風》；西漢宮廷中始終是楚聲作主導……，都說明這一點。楚漢文化（至少在文藝方麵）一脈相承，在內容和形式上都有其明顯的繼承性和連續性，而不同於先秦北國。楚漢浪漫主義是繼先秦理性精神之後，並與它相輔相成的中國古代又一偉大藝術傳統。它是主宰兩漢藝術的美學思潮。不抓住這一關鍵，很難真正闡明兩漢藝術的根本特征。
如果與《詩經》或先秦散文（莊子當然除外，莊子屬南方文化體係，屈原有《遠遊》，莊則有《逍遙遊》，屈莊近似之處早被公認）一相比較，兩漢（又特別是西漢）藝術的這種不同風貌便很明顯。在漢代藝術和人們觀念中彌漫的，恰恰是從遠古傳留下來的種種神話和故事，它們幾乎成了當時不可缺少的主題或題材，而具有極大的吸引力。伏羲女媧的蛇身人首，西王母、東王公的傳說和形象，雙臂化為兩翼的不死仙人王子喬，以及各種奇禽怪獸、赤兔金烏、獅虎猛龍、大象巨龜、豬頭魚尾……，各各有其深層的喻意和神秘的象征。它們並不是以表麵的動物世界的形象，相反，而是以動物為符號或象征的神話—巫術世界來作為藝術內容和審美對象的。從世上廟堂到地下宮殿，從南方的馬王堆帛畫到北國的卜千秋墓室，西漢藝術展示給我們的，恰恰就是《楚辭》、《山海經》裏的種種。天上、人間和地下在這裏連成一氣，混而不分。你看那馬王堆帛畫，龍蛇九日，鴟鳥飛鳴，巨人托頂，主仆虔誠，…；你看那卜千秋墓室壁畫[圖版19]</small>:女蝸蛇身，麵容姣好，豬頭趕鬼，吃魃，怪人怪獸，充滿廊壁……。它們明顯地與《楚辭》中《遠遊》、《招魂》等篇章中的形象和氣氛相關。這是一個人神雜處、寥廓荒忽、怪誕奇異、猛獸眾多的世界。請看《楚辭》中的《招魂》： <blockquote>魂兮歸來，東方不可以托些。長人千仞，唯魂是索些。十日代出，流金鏈石些。…</blockquote><blockquote>魂兮歸來，南方不可以止些。……蝮蛇蓁蓁，封狐千裏些。雄虺九首，往來鯈忽，吞人以益其心些。…</blockquote><blockquote>魂兮歸來，西方之害，流沙千裏些。旋入雷淵，爢散而不可止些。…</blockquote><blockquote>魂兮歸來，北方不可以止些。增冰峨峨，飛雪千裏些。…</blockquote><blockquote>魂兮歸來，君無上天些，虎豹九關，啄害下人些，一夫九首，拔木九千些，豺狼從目，往來侁侁些。…</blockquote><blockquote>魂兮歸來，君無下此幽都些。土伯九約，其角觺觺些。敦脄血拇，逐人駓駓些，參目虎首,其身若牛些。…</blockquote>
這裏著意描繪的是一個惡獸傷人不可停留的恐怖世界。在馬王堆帛畫、卜千秋墓室壁畫中所著意描繪的，可能更是一個登仙祝福、祈求保護的肯定世界。但是它們卻共同地屬於那充滿了幻想、神話、巫術觀念，充滿了奇禽異獸和神秘的符號、象征的浪漫世界。它們把遠古傳統的原始活力和野性充分地保存和延續下來了。
從西漢到東漢，經曆了漢武帝“罷黜百家，獨崇儒術”的意識形態的嚴重變革。以儒學為標誌、以曆史經驗為內容的先秦理性精神也日漸濡染侵入文藝領域和人們觀念中，逐漸溶成一種獨特的南北文化的混同合作。楚地的神話幻想與北國的曆史故事，儒學宣揚的道德節操與道家傳播的荒忽之談，交織陳列，並行不悖地浮動、混合和出現在人們觀念和藝術世界中。生者、死者、仙人、鬼魅、曆史人物、現世圖景和神話幻想同時並陳，原始圖騰、儒家教義和讖緯迷信共置一處……。從而，這裏仍然是一個想象混沌而豐富、情感熱烈而粗豪的浪漫世界。
下麵是幾塊（東）漢畫像石的圖景； <blockquote>第一層刻的是：伏羲、女媧、祝融、神農、顓頊、高辛、帝堯、帝舜、夏禹、夏桀</blockquote><blockquote>第二層刻的是：孝子曾參、閔子騫、老萊子和丁蘭的故事。…</blockquote><blockquote>第三層刻的是剌客曹沫、專諸的故事。…</blockquote><blockquote>第四層刻的是車馬人物。(《漢代繪畫選集》第2頁)畫分四層；第一層是諸神騎著有翼的龍在雲中飛行。第二層自左而右，口中噓氣的是風伯，坐在車上擊鼓的是雷公，抱著甕瓶的是雨師，四個龍頭下垂的環形是虹霓，虹上麵拿著鞭子的是電女，虹下麵拿著錘鑿的是雷神擊人。……第三層有七個人拿著兵器和農具在對幾個怪獸作鬥爭。第四層是許多人在捕捉虎、熊、野牛等，…（同上書第四頁。對雷公等解釋疑有誤，此處不辯）。</blockquote>
比起馬王堆帛畫來，原始神話畢竟在相對地褪色。人世、曆史和現實愈益占據重要的畫麵位置。這是社會發展文明進步的必然結果。但是，蘊藏著原始活力的傳統浪漫幻想，卻始終沒有離開漢代藝術。相反，它們乃是楚漢藝術的靈魂。這一點不但表現在上述滿目琳琅的世界等主題內容上，而且也表現在運動、氣勢和古拙的藝術風格上。
（二）琳琅滿目的世界
盡管儒家和經學在漢代盛行，“成人倫，助教化”“懲惡揚善”被規定為從文學到繪畫的廣大藝術領域的現實功利職責，但漢代藝術的特點卻恰恰是，它並沒有受這種儒家狹隘的功利信條的束縛。剛好相反，它通過神話跟曆史、現實和神、人與獸同台演出的豐滿的形象畫麵，極有氣魄地展示了一個五彩繽紛、琳琅滿目的世界。這個世界是有意或無意地作為人的本質的對象化，作為人的有機或非有機的軀體而表現著的。它是人對客觀世界的征服，這才是漢代藝術的真正主題。
首先，你看那神仙世界。它很不同於後代六朝時期的佛教迷狂（詳本書第六章）。這裏沒有苦難的呻吟，而是愉快的渴望，是對生前死後都有永恒幸福的祈求。它所企慕的是長生不死，羽化登仙。從秦皇漢武多次派人尋仙和求不死之藥以來，這個曆史時期的人們並沒有舍棄或否定現實人生的觀念（如後代佛教）。相反，而是希求這個人生能夠永恒延續，是對它的全麵肯定和愛戀。所以，這裏的神仙世界就不是與現實苦難相對峙的難及的彼岸，而是好像就存在於與現實人間相距不遠的此岸之中。也由於此，人神雜處，人首蛇身（伏羲、女媧），豹尾虎齒（《山海經》中的西王母形象）的原始神話與真實的曆史故事、現實人物之紛然一堂，同時並在，就並不奇怪。這是一個古代風味的浪漫王國。
但是，漢代藝術中的神仙觀念又畢竟不同於遠古圖騰，也區別於青銅饕餮，它們不再具有在現實中的威嚇權勢，而毋寧帶著更濃厚的主觀願望的色彩。即是說，這個神仙世界已不是原始藝術中那種具有現實作用的力量，而毋寧隻具有想象意願的力量。人的世界與神的世界不是在現實中而是在想象中，不是在理論思維中而是在藝術幻想中，保持著直接的交往和複雜的聯係。原始藝術中的夢境與現實不可分割的人神同變而為情感、意願在這個想象的世界裏得到同一。它不是如原始藝術請神靈來主宰、統治、支配人間，而毋寧是人們要到天上去參預和分享神的快樂。漢代藝術的題材、圖景盡管有些是如此荒誕不經，迷信至極，但其藝術風格和美學基調都既不恐怖威嚇，也不消沉頹廢，而毋寧是愉快、樂觀、積極和開朗的。人間生活的興趣不但沒有因向往神仙世界而零落凋謝，相反，是更為生意盎然生機蓬勃，使天上也充滿人間的樂趣，使這個神的世界也那麽稚氣天真。它不是神對人的征服，而毋寧是人對神的征服。神在這裏還沒有作為異己的對象和力量，而毋寧是人的直接伸延。
其次，與向往神仙相交織並列，是對現實世間的津津玩味和充分肯定。它一方麵通過宣揚儒家教義和曆史故事——表彰孝子、義士、聖君、賢相表現出來，另一方麵更通過對世俗生活和自然環境的多種描繪表現出來。如果說，神仙幻想是主體，那末它們便構成了漢代藝術的雙翼。漢石刻中，曆史故非常之多。例如，“周公輔成王”、“荊軻刺秦王”、“聶政刺韓相”、“管仲射桓公”、“狗咬趙盾”、“藺相如完璧歸趙”、“侯贏朱亥劫魏帥”、“高祖斬蛇”、“鴻門宴”…，各種曆史人物，從孔子到老萊子，從義士到烈女，從遠古曆史到近代人物，……無不品類齊全，應有盡有。其中，激情性、戲劇性的行為、人物和場景（例如行刺），更是興趣和意念所在。所以，盡管道德說教、儒學信條已浸入畫廊，卻仍然難以掩蓋那股根柢深厚異常充沛的浪漫激情。
與這種曆史故事在時間上的回顧相對映，是世俗生活在空間上的展開。那更是一幅幅極為繁多具體的現實圖景。以最為著名的山東（武梁祠）、河南（南陽）、四川三處出土的漢畫像石、畫像磚為例： <blockquote>山東：關於現實生活的有宴樂、百戲、起居、庖廚、出行、狩獵以及戰事之類，於是弄蛇角抵之戲，儀仗車馬之盛，物會大典，生活瑣事，一切文物製度都一一擺在我們眼前了。（李浴：《中國美術史綱》）</blockquote><blockquote>圖中描寫了步戰、騎戰、車戰和水戰的各種情況。戰鬥中使用了弓矢、弩機、矛盾、幹戈、劍戟等兵器（常任俠編：《漢代繪畫選集》第4頁，朝花美術出版社，1956年)</blockquote><blockquote>後半部下兩層描寫的是車騎和庖廚。上層描寫的是舞樂生活。圖中有男有女、有人彈琴、有人吹塤、有人吹篪，還有人在表演著雜技。</blockquote><blockquote>表現冶鐵的勞動過程。自左而右，首先是熔冶，接著是錘鑿，工人們緊張地集體工作著（同上書第5頁，按：實即奴隸勞動）。</blockquote><blockquote>在叢林中野獸很多，農父們都在辛勤地墾荒。……一個人引牛、一個人扶犁，還有一個人正在執鞭呼喝著（同上書）。</blockquote><blockquote>河南：一、投壺圖像…。二、男女帶侏儒舞…。三、劍舞…，四、象人或角抵…，五、樂舞交作圖像。(滕固；《南陽漢墓畫像石刻之曆史及風袼之考察》，轉引自李浴書）</blockquote><blockquote>四川：……又一方磚，上下分為兩圖，上圖二人坐水塘岸上，彎腰張弓襯著水中驚飛起來的水鳥，有些鳥在水中作張翅欲飛之狀……水中的魚和蓮花以及岸上的枯樹等，整個畫麵形成了一個完整而統一的整體。方磚的下圖是一個農事的場麵……（李浴：《中國美術史綱》）</blockquote>
又如新近發現的山東嘉祥畫像石[圖版20]</small>: <blockquote>第一石：縱73、橫68厘米。畫分四層。</blockquote><blockquote>第一層，分上下兩部分，正中坐者為東王公，他的兩側各有一組肩有雙翅的羽人。左側一人麵鳥身像，從下右石西王母之左有蟾餘、玉兔之像的對應關係來看，似為日中之鳥。</blockquote><blockquote>第二層，分左、右兩側。左側一組三人，中間一人撫琴。右側一組亦三人，中間一人踏鼓而擊，餘其二人在舞蹈。</blockquote><blockquote>第三層，左邊是一個兩火眼灶，斜煙突，灶上放甑、釜，一男子跪坐在灶前燒火。灶旁懸掛豬腿、豬頭、魚、剝好的雞、兔等。二男子持刀操作，下方有一婦女在洗刷。右方有一井，井旁一具桔槔，一女子正在汲水。桔槔立杆上懸掛一隻狗（？），一男子持刀剝皮。全幅為庖廚供膳圖。</blockquote><blockquote>第四層，前邊是二騎者。後麵有一輛曲轅軺車，上坐二人，車前一題榜，無字。</blockquote><blockquote>第四石：縱69、橫67厘米。畫麵隻有三層。</blockquote><blockquote>上層，西王母頭戴華勝，憑幾而坐，神座下象征昆侖山峰。右方一裸體羽人，手舉曲柄傘蓋，西王母左右又有五個手持朱草的羽人，下方還有玉兔拿杵搗臼、蟾蜍捧盒、雞首羽人持杯進玉泉等圖像。</blockquote><blockquote>中層，似為眾臣上朝之圖。左方刻一個單層殿堂，王也麵門而坐，柱外一人跪謁。殿堂前有一個斜梯，梯前一人荷物赤足登梯，身後相隨一童；其後又有三人，一人亦有一兒童跟隨。</blockquote><blockquote>下層右方一輛單馬軺車，曲輈，上麵是二人立乘。車前一人荷戟（？）持管而吹，再前麵是一騎吏。</blockquote><blockquote>第五石：縱74、橫68厘米。畫分四層。</blockquote><blockquote>第一層，類似第一石的同層畫麵，但東王公左側羽人手持三珠樹。右側一人麵鳥身者，手持一針狀物，似為一長發人作針灸狀，或似扁鵲針治一事。</blockquote><blockquote>第二層，是孔子見老子的畫像。老子在左邊，手中拄一根彎頭手杖，身後一隨從。其前為一兒重，一手推一小車輪，舉左手，麵向孔子，應是項橐。孔子站在項橐和老子對麵躬身問禮，抬起的雙袖上，飾兩個鳥頭。孔子身後所隨四人，應是顏回、子路等。</blockquote><blockquote>第三層，亦如第一石同層，為庖廚汲水圖像。但井上不設桔槔，而裝一轆轤，與第六石第三層井台汲水情況不同。</blockquote><blockquote>第四層，右方一軺車已停，車上隻留禦者一人。車前方一騎者抱錦囊，騎者前一人頭戴進賢冠，躬身持板，疑即軺車主人。在他前麵又有一坐在地上的女子。（《山東嘉祥宋山發現漢畫像石》，《文物》1979年第9期。）</blockquote>
這不正是一個琳琅滿目的世界麽？從幻想的神話的仙人們的世界，到現實人間的貴族們的享樂觀賞的世界，到社會下層的奴隸們艱苦勞動的世界。從天上到地下，從曆史到現實，各種對象、各種事物、各種場景、各種生活，都被漢代藝術所注意，所描繪，所欣賞。上層的求仙、祭祀、宴樂、起居、出行、狩獵、儀仗、車馬、建築以及辟鬼、禳災、庖廚等等。下層的收割、冶煉、屠宰、打柴、舂米、扛鼎、舞刀、走索、百戲等等。各種動物對象——從經人們馴服飼養的豬、牛、狗、馬，到人所獵取捕獲的雁、魚、虎、鹿等等，各種人獸戰鬥、獸獸格鬥，如“持矛刺虎”“虎熊相鬥”“虎吃大牛”等等。如果再聯係上麵講的神話——曆史故事、幻想的龍鳳圖騰……，這不正是一個馬馳牛走、鳥飛魚躍、獅奔虎嘯、鳳舞龍潛、人神雜陳、百物交錯，一個極為豐富、飽滿、充滿著非凡活力和旺盛生命而異常熱鬧的世界麽？
黑格爾《美學》曾說十七世紀荷蘭小畫派對現實生活中的各種場景和細節——例如一些很普通的房間、器皿、人物等等作那樣津津玩味的精心描述，表現了荷蘭人民對自己日常生活的熱情和愛戀，對自己征服自然（海洋）的鬥爭的肯定和歌頌，因之在平凡中有偉大。漢代藝術對現實生活中多種多樣的場合、情景、人物、對象甚至許多異常一般的東西，諸如穀倉、火灶、豬圈、雞舍等等，也都如此大量地、嚴肅認真地塑造刻畫，盡管有的是作明器之用以服務於死者，但也仍然反射出一種積極的對世間生活的全麵關注和肯定。隻有對世間生活懷有熱情和肯定，並希望這種生活繼續延續和保存，才可能使其藝術對現實的一切懷有極大興趣去描繪、去欣賞、去表現，使它們一無遺漏地、全麵地、豐滿地展示出來。漢代藝術中如此豐富眾多的題材和對象，在後世就難以再看到。正如荷蘭小畫派對日常世俗生活的回顧玩味意味著對自己征服大海的現實存在的肯定一樣，漢代藝術的這種豐富生活場景也同樣意味著對自己征服世界的社會生存的歌頌。比起荷蘭小畫派來，它們的力量、氣魄、價值和主題要遠為宏偉巨大。這是一個幅員廣大、人口眾多、第一次得到高度集中統一的奴隸帝國的繁榮時期的藝術。遼闊的現實圖景、悠久的曆史傳統、邈遠的神話幻想的結合，在一個琳琅滿目五色斑斕的形象係列中，強有力地表現了人對物質世界和自然對象的征服主題。這就是漢代藝術的特征本色。
畫像石（或磚）已經沒有顏色，但在當時的建築、雕塑、壁畫上，卻都是五彩斑斕的。今天不斷發現的漢墓壁畫和泥俑證實了這一點。後漢王延壽的《魯靈光殿賦》描述當時地麵建築的雕塑繪畫說：“奔虎攫拏”、“虯龍騰驤”、“朱鳥舒翼”、“白鹿孑蜺”、“神仙嶽嶽”、“玉女窺窗”，“圖畫天地，品類群生，雜物奇怪，山神海靈”。“五龍比翼，人皇九頭，伏羲鱗身，女媧蛇軀”。“黃帝唐虞，軒冕以庸”、“忠臣孝子，烈士貞女，賢愚成敗，靡不載敘”。
這不仍是上麵所說的神話—曆史—現實的三混合的五彩繽紛的浪漫藝術世界麽？
與這種藝術相平行的文學，便是漢賦。它雖從楚辭脫胎而來，然而“不歌而誦謂之賦”，卻已是脫離原始歌舞的純文學作品了。被後代視為類書、字典、味同嚼蠟的這些皇皇大賦，其特征也恰好是上述那同一時代精神的體現。“賦體物而瀏亮”，從《子虛》《上林》（西漢）到《兩都》《兩京》（東漢），都是狀貌寫景，鋪陳百事，“苞括宇宙，總覽人物”的。盡管有所謂“諷喻勸戒”，其實作品的主要內容和目的仍在極力誇揚、盡量鋪陳天上人間的各類事物，其中又特別是現實生活中的各種環境事物和物質對象；山如何，水如何，樹木如何，鳥獸如何，城市如何，宮殿如何，美女如何，衣飾如何，百業如何，……充滿了漢賦的不都是這種鋪張描述麽： <blockquote>建金城而萬雉，呀周池而成淵，披三條之廣路，立十二之通門。內則街衢洞達，閭閻且千，九市開場，貨別隧分。人不得顧，車不得旋。闐城溢郭，旁流百廛，紅塵四合，煙雲相連。於是既庶且富，娛樂無疆，都人士女，殊異於五方，遊士擬於公侯，列肆侈於姬薑。……</blockquote><blockquote>下有鄭白之沃，衣食之源，提封五萬，疆場綺分，溝塍刻鏤，原隰龍鱗。決渠降雨，荷插成雲。五穀垂穎，桑麻鋪棻。東郊則有通溝大漕，潰渭洞河，泛舟山東，控引淮湖，與海通波。西郊則有上囿禁苑，林麓藪澤，陂池連乎蜀漢，繚以周牆，四百餘裏。離宮別館，三十六所。神池靈沼，往往而在。其中乃有九真之麟，大宛之馬，黃支之犀，條支之鳥。踰昆侖，越巨海，殊方異類，至於三萬裏。(班固：《兩都賦》）</blockquote>
文學沒有畫麵限製，可以描述更大更多的東西。壯麗山川、巍峨宮殿，遼闊土地、萬千生民，都可置於筆下，漢賦正是這樣。盡管是那樣堆砌、煩瑣、拙笨、呆板，但是江山的宏偉、城市的繁盛、商業的發達、物產的豐饒、宮殿的巍峨、服飾的奢侈、鳥獸的奇異、人物的氣派、狩獵的驚險、歌舞的歡快，…在賦中不無刻意描寫，著意誇揚。這與上述畫像石、壁畫等等的藝術精神不正是完全一致的麽？它們所力圖展示的，不仍然是這樣一個繁榮富強、充滿活力、自信和對現實具有濃厚興趣、關注和愛好的世界圖景麽？盡管呆板堆砌，它在描述領域、範圍、對象的廣度上，卻確乎為後代文藝所再未達到。它表明中華民族進入文明社會後，對世界的直接征服和勝利，這種勝利使文學和藝術也不斷要求全麵地肯定、歌頌和玩味自己存在的自然環境、山嶽江川、宮殿房屋、百土百物以至各種動物對象。所有這些對象都是作為人的生活的直接或間接的對象化而存在於藝術中。人這時不是在其自身的精神世界中，而完全溶化在外在生活和環境世界中，在這種琳琅滿目的對象化的世界中。漢代文藝盡管粗重拙笨，然而卻如此之心胸開闊，氣派雄沉，其根本道理就在這裏。漢代造型藝術應從這個角度去欣賞。漢賦也應從這個角度去理解，才能正確估計它作為一代文學正宗的意義和價值所在。
與漢賦、畫像石、壁畫同樣體現了這一時代精神而保存下來的，是漢代極端精美並且可說空前絕後的各種工藝品。包括漆器、銅鏡、織錦等等。所以說它們空前絕後，是因為它們在造型、紋樣、技巧和意境上，都在中國曆史上無與倫比，包括後來唐、宋、明、清的工藝也無法與之抗衡（瓷器、木家具除外）。所以能如此，乃由於它們是戰國以來到西漢已完全成熟、處於頂峰狀態中的奴隸集體手工業（世代相襲，不計時間、工力，故技藝極高）的成果所致。像馬王堆出土的織錦和幾兩重的紗衫，像河北出土的企圖保持屍體不朽的金縷玉衣[圖版21]</small>，像舉世聞名的漢鏡和光澤如新的漆器[圖版22]</small>，其工藝水平都不是後代中世紀的官營或家庭手工業所能達到或仿效，這正如後世不再可能建造埃及金字塔那樣的工程一樣。作為以巨大長期的世代奴隸的集體勞動的產物，它們留下來的隻能是使人瞠目結舌的驚歎。漢代工藝品正是那個琳琅滿目的世界的具體而微的顯現，是在眾多、繁雜的對象上展現出來的人們力量和對物質世界的直接的巨大征服和勝利。
（三）氣勢和古拙
人對世界的征服和琳琅滿目的對象，表現在具體形象、圖景和意境上，則是力量、運動和速度，它們構成漢代藝術的氣勢與古拙的基本美學風貌。
你看那彎弓射鳥的畫像石[圖版23]</small>，你看那長袖善舞的泥俑，你看那奔馳的馬，你看那說書的人[圖版23]</small>，你看那刺秦王的圖景，你看那車馬戰鬥的情節，你看那卜千秋墓壁畫中的人神動物的行進行列，…這裏統統沒有細節、沒有修飾，沒有個性表達，也沒有主觀抒情。相反，突出的是高度誇張的形體姿態，是手舞足蹈的大動作，是異常單純簡潔的整體形象。這是一種耝線條粗輪廓的圖景形象，然而整個漢代藝術生命也就在這裏。就在這不事細節修飾的誇張姿態和大型動作中，就在這以粗輪廓的整體形象的飛揚流動中，表現出力量、運動、速度以及由之而形成的“氣勢”的美。在漢代藝術中，運動、力量、“氣勢”就是它的本質。這種“氣勢”甚至經常表現為速度感。而所謂速度感，不正是以動蕩而流逝的瞬間狀態集中表現著運動加力量嗎？你看那著名的“馬踏飛燕”，不就是速度嗎？你看那“荊軻刺秦王”，匕首插入柱中的一瞬間，那不也是速度嗎？激烈緊張的各種戰鬥，戲劇性的場麵、故事…，都是在一種快速運動和力量中以展現出滂礴的“氣勢”。所以，在這裏，動物具有更多的野性。它們狂奔亂跑，活潑跳躍，遠不是那麽安靜馴良。它們根本不象唐代那樣盡管威武雄壯卻靜態佇立。同樣，在這裏，不管是神話幻想、曆史故事或人物形象，雖然有時表麵上也是靜止形態，卻仍然包含著內在的運動、力量的氣勢感。在這裏，人物不是以其精神、心靈、個性或內在狀態，而是以其事跡、行動，亦即其對世界的直接的外在關係（不管是曆史情節或現實活動），來表現他的存在階值的。這不也是一種運動嗎？正因為如此，行為、事跡、動態和戲劇性的情節才成為這裏的主要題材和形象圖景。一往無前不可阻擋的氣勢、運動和力量構成了漢代藝術的美學風格。它與六朝以後的安祥凝煉的靜態姿式和內在精神（詳下兩章）是何等鮮明的對照
也正因為是靠行動、動作、情節而不是靠細微的精神麵容、聲音笑貌來表現對世界的征服，於是粗輪廓的寫實、缺乏也不需要任何細部的忠實描繪，便構成漢代藝術的“古拙”外貌。漢代藝術形象看來是那樣笨拙古老，姿態不符常情，長短不合比例，直線、棱角、方形又是那樣突出、缺乏柔和…，但這一切都不但沒有減弱反而增強了上述運動、力量、氣勢的美，“古拙”反而構成這種氣勢美的不可分割的必要因素。就是說，如果沒有這種種“拙笨”，也就很難展示出那種種外在動作姿態的運動、力量、氣勢感了。過分彎的腰，過分長的袖，過分顯示的動作姿態……，“笨拙”得不合現實比例，卻非常合乎展示出運動、力量的誇張需要。包括直線直角也是如此，它一點也不柔和，卻恰恰增添了力量。“氣勢”與“古拙”在這裏是渾然一體的。
如果拿漢代畫像石與唐宋畫像石相比較，如果拿漢俑與唐俑相比較,如果拿漢代雕刻與唐代雕刻相比較，漢代藝術盡管由於處在草創階段，顯得幼稚、粗糙、簡單和拙笨，但是上述那種運動、速度的韻律感，那種生動活躍的氣勢力量，就反而由之而愈顯其優越和高明。盡管唐俑[圖版24]</small>也有動作姿態，卻總缺少那種狂放的運動、速度和氣勢;盡管漢俑也有靜立靜坐形象，卻仍然充滿了雄渾厚重的運動力量。同樣，唐的三彩馬俑盡管何等鮮豔奪目，比起漢代古拙的馬，那造型的氣勢、力量和運動感就相差很遠。天龍山的唐雕盡管如何肌肉凸出相貌嚇人，比起漢代笨拙的石雕，也仍然遜色。唐宋畫像磚盡管如何細微工整，麵容姣好，秀色纖纖[圖版24]</small>，比起漢代來，那生命感和藝術價值也距離很大。漢代藝術那種蓬勃旺盛的生命，那種整體性的力量和氣勢，是後代藝術所難以企及的。
形象如此，構圖亦然。漢代藝術還不懂後代講求的以虛當實、計白當黑之類的規律，它鋪天蓋地，滿幅而來，畫麵塞得滿滿的，幾乎不留空白。這也似乎“笨拙”。然而，它卻給予人們以後代空靈精致的藝術所不能替代的豐滿樸實的意境。它比後代空靈的美更使人感到飽滿和實在。與後代的巧、細、輕相比，它確乎顯得分外的拙、粗、重。然而，它不華麗卻單純，它無細部而洗煉。它由於不以自身形象為自足目的，就反而顯得開放而不封閉。它由於以簡化的輪廓為形象，就使粗獷的氣勢不受束縛而更帶有非寫實的浪漫風味。但它又根本不同於後世文人浪漫藝術的“寫意”。它是因為氣勢與古拙的結合，充滿了整體性的運動、力量感而具有浪漫風貌的，並不同於後世藝術中個人情感的浪漫抒發（如盛唐草書的氣勢美）。當時民間藝術與文人藝術尚未分化，從畫像石到漢樂府，從壁畫到工藝，從泥俑到隸書，漢代藝術呈現出來的毋寧更多是整體性的民族精神。如果說，唐代藝術更多表現了中外藝術的交溶，從而頗有“胡氣”的話[圖版24]</small>;那末，漢代藝術卻更突出地呈現著中華本土的音調傳統：那由楚文化而來的天真狂放的浪漫主義，那在滿目琳琅的人對世界的行動征服之中的古拙氣勢的美。
當理性精神在北中國節節勝利，從孔子到荀卿，從名家到法家，從銅器到建築，從詩歌到散文…，都逐漸擺脫巫術宗教的束縛，突破禮儀舊製的時候，南中國由於原始氏族社會結構有更多的保留和殘存，便依舊強有力地保持和發展著絢爛鮮麗的遠古傳統。從《楚辭》到《山海經》，從莊周到“寬柔以教不報無道”的“南方之強”，在意識形態各領域，仍然彌漫在一片奇異想象和熾烈情感的圖騰——神話世界之中。表現在文藝審美領域，這就是以屈原為代表的楚文化。
屈原是中國最早、最偉大的詩人。他“衣被詞人，非一代也”。一個人對後世文藝起了這麽深遠的影響，確乎罕見。所以如此，正由於屈原的作品（包括歸於他名下的作品）集中代表了一種根柢深沉的文化體係。這就是上麵講的充滿浪漫激情、保留著遠古傳統的南方神話—巫術的文化體係。儒家在北中國把遠古傳統和神話、巫術逐一理性化，把神人化，把奇異傳說化為君臣父子的世間秩序。例如“黃帝四麵”（四麵臉）被解釋為派四個大臣去“治四方”，黃帝活三百年說成是三百年的影響……，如此等等。在被孔子刪定的《詩經》中再也看不見這種“怪力亂神”的蹤跡。然而，這種蹤跡卻非常活潑地保存在以屈原為代表的南國文化中。
在基本可以肯定是屈原的主要作品《離騷》中，你看，那是多麽既鮮豔又深沉的想象和情感的繽紛世界啊。美人香草，百畝芝蘭，芰荷芙蓉，芳澤衣裳，望舒飛廉，巫鹹夕降，流沙毒水，八龍婉婉，…而且: <blockquote>忽反顧以遊目兮，將往觀乎四荒；佩繽紛其繁飾兮，芳霏霏其彌章。民生各有所樂兮，餘獨好修以為常。雖體解吾猶未變兮，豈餘心之可懲。……</blockquote><blockquote>朝發軔於蒼梧兮，夕餘至乎縣圃，欲少留此靈瑣兮，日忽忽其將暮。吾令羲和弭節兮，望崦嵫而勿迫。路曼曼其修遠兮，吾將上下而求索。</blockquote>
在充滿了神話想象的自然環境裏，主人翁卻是這樣一位執著、頑強、憂傷、怨艾、憤世嫉俗、不容於時的真理的追求者。《離騷》把最為生動鮮豔、隻有在原始神話中才能出現的那種無羈而多義的浪漫想象，與最為熾熱深沉、隻有在理性覺醒時刻才能有個體人格和情操，最完滿地溶化成了有機整體。由是，它開創了中國抒情詩的真正光輝的起點和無可比擬的典範。幾千年來，能夠在藝術水平上與之相比配的，可能隻有散文文學《紅樓夢》。
傳說為屈原作品的《天問》，則大槪是保留遠古神話傳統最多而又係統的文學篇章。它表現了當時時代意識因理性的覺醒正在由神話向曆史過渡。神話和曆史作為聯續的疑問係列在《天問》中被提了出來，並包裹在豐富的情感和想象的層層交織中。“焉有石林，何獸能言？焉有虯龍，負熊以遊？雄虺九首，鯈忽焉在？何所不死，長人何守？…”（《天問》)。《離騷》、《天問》與整個《楚辭》的《九歌》、《九章》以及《九辯》、《招魂》、《大招》……，構成了一個相當突出的南方文化的浪漫體係。實質上，它們是原始楚地的祭神歌舞的延續。漢代王逸《楚辭章句》解釋《九歌》時說，“昔楚國南郢之邑，況湘之間，其俗信鬼而好祠，其祠必作歌樂鼓舞以樂諸神，…因為作九歌之曲，”清楚說明了這一事實。王夫之解釋《九辯》時說：“辯，猶遍也。一闋謂之一遍。亦效夏啟九辯之名，紹古體為新裁。可以被之管弦，其詞激宕淋滴，異於風雅，蓋楚聲也。後世賦體之興，皆祖於此。”這段話也很重要，它點明了好幾個關鍵問題。第一，它指出楚辭是“紹古體”，並且“古”到夏初去了，足見源遠流長，其來有自，確乎是遠古社會的遺風延續和模擬。第二，它可以“被之管弦”，本是可歌可舞的。近人考證也都認為，像《九歌》等，很明顯是一種有關巫術禮儀的祭神歌舞和音樂。所以它是集體的活動而非個人的創作。第三，“其詞激宕淋漓，異於風雅”，亦即感情的抒發爽快淋漓，形象想象豐富奇異，還沒受到嚴格束縛，尚未承受儒家實踐理性的洗禮，從而不像所謂“詩教”之類有那麽多的道德規範和理知約束。相反，原始的活力、狂放的意緒、無羈的想象在這裏表現得更為自由和充分。第四，也是最重要的，它是漢代賦體文學的祖宗。
其實，漢文化就是楚文化，楚漢不可分。盡管在政治、經濟、法律等製度方麵，“漢承秦製”，劉漢王朝基本上是承襲了秦代體製。但是，在意識形態的某些方麵，又特別是在文學藝術領域，漢卻依然保持了它的南楚故地的鄉土本色。漢起於楚地，劉邦、項羽的基本隊伍和核心成員大都來自楚國地區。項羽被圍，“四麵皆楚歌”；劉邦衣錦還鄉唱《大風》；西漢宮廷中始終是楚聲作主導……，都說明這一點。楚漢文化（至少在文藝方麵）一脈相承，在內容和形式上都有其明顯的繼承性和連續性，而不同於先秦北國。楚漢浪漫主義是繼先秦理性精神之後，並與它相輔相成的中國古代又一偉大藝術傳統。它是主宰兩漢藝術的美學思潮。不抓住這一關鍵，很難真正闡明兩漢藝術的根本特征。
如果與《詩經》或先秦散文（莊子當然除外，莊子屬南方文化體係，屈原有《遠遊》，莊則有《逍遙遊》，屈莊近似之處早被公認）一相比較，兩漢（又特別是西漢）藝術的這種不同風貌便很明顯。在漢代藝術和人們觀念中彌漫的，恰恰是從遠古傳留下來的種種神話和故事，它們幾乎成了當時不可缺少的主題或題材，而具有極大的吸引力。伏羲女媧的蛇身人首，西王母、東王公的傳說和形象，雙臂化為兩翼的不死仙人王子喬，以及各種奇禽怪獸、赤兔金烏、獅虎猛龍、大象巨龜、豬頭魚尾……，各各有其深層的喻意和神秘的象征。它們並不是以表麵的動物世界的形象，相反，而是以動物為符號或象征的神話—巫術世界來作為藝術內容和審美對象的。從世上廟堂到地下宮殿，從南方的馬王堆帛畫到北國的卜千秋墓室，西漢藝術展示給我們的，恰恰就是《楚辭》、《山海經》裏的種種。天上、人間和地下在這裏連成一氣，混而不分。你看那馬王堆帛畫，龍蛇九日，鴟鳥飛鳴，巨人托頂，主仆虔誠，…；你看那卜千秋墓室壁畫[圖版19]</small>:女蝸蛇身，麵容姣好，豬頭趕鬼，吃魃，怪人怪獸，充滿廊壁……。它們明顯地與《楚辭》中《遠遊》、《招魂》等篇章中的形象和氣氛相關。這是一個人神雜處、寥廓荒忽、怪誕奇異、猛獸眾多的世界。請看《楚辭》中的《招魂》： <blockquote>魂兮歸來，東方不可以托些。長人千仞，唯魂是索些。十日代出，流金鏈石些。…</blockquote><blockquote>魂兮歸來，南方不可以止些。……蝮蛇蓁蓁，封狐千裏些。雄虺九首，往來鯈忽，吞人以益其心些。…</blockquote><blockquote>魂兮歸來，西方之害，流沙千裏些。旋入雷淵，爢散而不可止些。…</blockquote><blockquote>魂兮歸來，北方不可以止些。增冰峨峨，飛雪千裏些。…</blockquote><blockquote>魂兮歸來，君無上天些，虎豹九關，啄害下人些，一夫九首，拔木九千些，豺狼從目，往來侁侁些。…</blockquote><blockquote>魂兮歸來，君無下此幽都些。土伯九約，其角觺觺些。敦脄血拇，逐人駓駓些，參目虎首,其身若牛些。…</blockquote>
這裏著意描繪的是一個惡獸傷人不可停留的恐怖世界。在馬王堆帛畫、卜千秋墓室壁畫中所著意描繪的，可能更是一個登仙祝福、祈求保護的肯定世界。但是它們卻共同地屬於那充滿了幻想、神話、巫術觀念，充滿了奇禽異獸和神秘的符號、象征的浪漫世界。它們把遠古傳統的原始活力和野性充分地保存和延續下來了。
從西漢到東漢，經曆了漢武帝“罷黜百家，獨崇儒術”的意識形態的嚴重變革。以儒學為標誌、以曆史經驗為內容的先秦理性精神也日漸濡染侵入文藝領域和人們觀念中，逐漸溶成一種獨特的南北文化的混同合作。楚地的神話幻想與北國的曆史故事，儒學宣揚的道德節操與道家傳播的荒忽之談，交織陳列，並行不悖地浮動、混合和出現在人們觀念和藝術世界中。生者、死者、仙人、鬼魅、曆史人物、現世圖景和神話幻想同時並陳，原始圖騰、儒家教義和讖緯迷信共置一處……。從而，這裏仍然是一個想象混沌而豐富、情感熱烈而粗豪的浪漫世界。
下麵是幾塊（東）漢畫像石的圖景； <blockquote>第一層刻的是：伏羲、女媧、祝融、神農、顓頊、高辛、帝堯、帝舜、夏禹、夏桀</blockquote><blockquote>第二層刻的是：孝子曾參、閔子騫、老萊子和丁蘭的故事。…</blockquote><blockquote>第三層刻的是剌客曹沫、專諸的故事。…</blockquote><blockquote>第四層刻的是車馬人物。(《漢代繪畫選集》第2頁)畫分四層；第一層是諸神騎著有翼的龍在雲中飛行。第二層自左而右，口中噓氣的是風伯，坐在車上擊鼓的是雷公，抱著甕瓶的是雨師，四個龍頭下垂的環形是虹霓，虹上麵拿著鞭子的是電女，虹下麵拿著錘鑿的是雷神擊人。……第三層有七個人拿著兵器和農具在對幾個怪獸作鬥爭。第四層是許多人在捕捉虎、熊、野牛等，…（同上書第四頁。對雷公等解釋疑有誤，此處不辯）。</blockquote>
比起馬王堆帛畫來，原始神話畢竟在相對地褪色。人世、曆史和現實愈益占據重要的畫麵位置。這是社會發展文明進步的必然結果。但是，蘊藏著原始活力的傳統浪漫幻想，卻始終沒有離開漢代藝術。相反，它們乃是楚漢藝術的靈魂。這一點不但表現在上述滿目琳琅的世界等主題內容上，而且也表現在運動、氣勢和古拙的藝術風格上。
（二）琳琅滿目的世界
盡管儒家和經學在漢代盛行，“成人倫，助教化”“懲惡揚善”被規定為從文學到繪畫的廣大藝術領域的現實功利職責，但漢代藝術的特點卻恰恰是，它並沒有受這種儒家狹隘的功利信條的束縛。剛好相反，它通過神話跟曆史、現實和神、人與獸同台演出的豐滿的形象畫麵，極有氣魄地展示了一個五彩繽紛、琳琅滿目的世界。這個世界是有意或無意地作為人的本質的對象化，作為人的有機或非有機的軀體而表現著的。它是人對客觀世界的征服，這才是漢代藝術的真正主題。
首先，你看那神仙世界。它很不同於後代六朝時期的佛教迷狂（詳本書第六章）。這裏沒有苦難的呻吟，而是愉快的渴望，是對生前死後都有永恒幸福的祈求。它所企慕的是長生不死，羽化登仙。從秦皇漢武多次派人尋仙和求不死之藥以來，這個曆史時期的人們並沒有舍棄或否定現實人生的觀念（如後代佛教）。相反，而是希求這個人生能夠永恒延續，是對它的全麵肯定和愛戀。所以，這裏的神仙世界就不是與現實苦難相對峙的難及的彼岸，而是好像就存在於與現實人間相距不遠的此岸之中。也由於此，人神雜處，人首蛇身（伏羲、女媧），豹尾虎齒（《山海經》中的西王母形象）的原始神話與真實的曆史故事、現實人物之紛然一堂，同時並在，就並不奇怪。這是一個古代風味的浪漫王國。
但是，漢代藝術中的神仙觀念又畢竟不同於遠古圖騰，也區別於青銅饕餮，它們不再具有在現實中的威嚇權勢，而毋寧帶著更濃厚的主觀願望的色彩。即是說，這個神仙世界已不是原始藝術中那種具有現實作用的力量，而毋寧隻具有想象意願的力量。人的世界與神的世界不是在現實中而是在想象中，不是在理論思維中而是在藝術幻想中，保持著直接的交往和複雜的聯係。原始藝術中的夢境與現實不可分割的人神同變而為情感、意願在這個想象的世界裏得到同一。它不是如原始藝術請神靈來主宰、統治、支配人間，而毋寧是人們要到天上去參預和分享神的快樂。漢代藝術的題材、圖景盡管有些是如此荒誕不經，迷信至極，但其藝術風格和美學基調都既不恐怖威嚇，也不消沉頹廢，而毋寧是愉快、樂觀、積極和開朗的。人間生活的興趣不但沒有因向往神仙世界而零落凋謝，相反，是更為生意盎然生機蓬勃，使天上也充滿人間的樂趣，使這個神的世界也那麽稚氣天真。它不是神對人的征服，而毋寧是人對神的征服。神在這裏還沒有作為異己的對象和力量，而毋寧是人的直接伸延。
其次，與向往神仙相交織並列，是對現實世間的津津玩味和充分肯定。它一方麵通過宣揚儒家教義和曆史故事——表彰孝子、義士、聖君、賢相表現出來，另一方麵更通過對世俗生活和自然環境的多種描繪表現出來。如果說，神仙幻想是主體，那末它們便構成了漢代藝術的雙翼。漢石刻中，曆史故非常之多。例如，“周公輔成王”、“荊軻刺秦王”、“聶政刺韓相”、“管仲射桓公”、“狗咬趙盾”、“藺相如完璧歸趙”、“侯贏朱亥劫魏帥”、“高祖斬蛇”、“鴻門宴”…，各種曆史人物，從孔子到老萊子，從義士到烈女，從遠古曆史到近代人物，……無不品類齊全，應有盡有。其中，激情性、戲劇性的行為、人物和場景（例如行刺），更是興趣和意念所在。所以，盡管道德說教、儒學信條已浸入畫廊，卻仍然難以掩蓋那股根柢深厚異常充沛的浪漫激情。
與這種曆史故事在時間上的回顧相對映，是世俗生活在空間上的展開。那更是一幅幅極為繁多具體的現實圖景。以最為著名的山東（武梁祠）、河南（南陽）、四川三處出土的漢畫像石、畫像磚為例： <blockquote>山東：關於現實生活的有宴樂、百戲、起居、庖廚、出行、狩獵以及戰事之類，於是弄蛇角抵之戲，儀仗車馬之盛，物會大典，生活瑣事，一切文物製度都一一擺在我們眼前了。（李浴：《中國美術史綱》）</blockquote><blockquote>圖中描寫了步戰、騎戰、車戰和水戰的各種情況。戰鬥中使用了弓矢、弩機、矛盾、幹戈、劍戟等兵器（常任俠編：《漢代繪畫選集》第4頁，朝花美術出版社，1956年)</blockquote><blockquote>後半部下兩層描寫的是車騎和庖廚。上層描寫的是舞樂生活。圖中有男有女、有人彈琴、有人吹塤、有人吹篪，還有人在表演著雜技。</blockquote><blockquote>表現冶鐵的勞動過程。自左而右，首先是熔冶，接著是錘鑿，工人們緊張地集體工作著（同上書第5頁，按：實即奴隸勞動）。</blockquote><blockquote>在叢林中野獸很多，農父們都在辛勤地墾荒。……一個人引牛、一個人扶犁，還有一個人正在執鞭呼喝著（同上書）。</blockquote><blockquote>河南：一、投壺圖像…。二、男女帶侏儒舞…。三、劍舞…，四、象人或角抵…，五、樂舞交作圖像。(滕固；《南陽漢墓畫像石刻之曆史及風袼之考察》，轉引自李浴書）</blockquote><blockquote>四川：……又一方磚，上下分為兩圖，上圖二人坐水塘岸上，彎腰張弓襯著水中驚飛起來的水鳥，有些鳥在水中作張翅欲飛之狀……水中的魚和蓮花以及岸上的枯樹等，整個畫麵形成了一個完整而統一的整體。方磚的下圖是一個農事的場麵……（李浴：《中國美術史綱》）</blockquote>
又如新近發現的山東嘉祥畫像石[圖版20]</small>: <blockquote>第一石：縱73、橫68厘米。畫分四層。</blockquote><blockquote>第一層，分上下兩部分，正中坐者為東王公，他的兩側各有一組肩有雙翅的羽人。左側一人麵鳥身像，從下右石西王母之左有蟾餘、玉兔之像的對應關係來看，似為日中之鳥。</blockquote><blockquote>第二層，分左、右兩側。左側一組三人，中間一人撫琴。右側一組亦三人，中間一人踏鼓而擊，餘其二人在舞蹈。</blockquote><blockquote>第三層，左邊是一個兩火眼灶，斜煙突，灶上放甑、釜，一男子跪坐在灶前燒火。灶旁懸掛豬腿、豬頭、魚、剝好的雞、兔等。二男子持刀操作，下方有一婦女在洗刷。右方有一井，井旁一具桔槔，一女子正在汲水。桔槔立杆上懸掛一隻狗（？），一男子持刀剝皮。全幅為庖廚供膳圖。</blockquote><blockquote>第四層，前邊是二騎者。後麵有一輛曲轅軺車，上坐二人，車前一題榜，無字。</blockquote><blockquote>第四石：縱69、橫67厘米。畫麵隻有三層。</blockquote><blockquote>上層，西王母頭戴華勝，憑幾而坐，神座下象征昆侖山峰。右方一裸體羽人，手舉曲柄傘蓋，西王母左右又有五個手持朱草的羽人，下方還有玉兔拿杵搗臼、蟾蜍捧盒、雞首羽人持杯進玉泉等圖像。</blockquote><blockquote>中層，似為眾臣上朝之圖。左方刻一個單層殿堂，王也麵門而坐，柱外一人跪謁。殿堂前有一個斜梯，梯前一人荷物赤足登梯，身後相隨一童；其後又有三人，一人亦有一兒童跟隨。</blockquote><blockquote>下層右方一輛單馬軺車，曲輈，上麵是二人立乘。車前一人荷戟（？）持管而吹，再前麵是一騎吏。</blockquote><blockquote>第五石：縱74、橫68厘米。畫分四層。</blockquote><blockquote>第一層，類似第一石的同層畫麵，但東王公左側羽人手持三珠樹。右側一人麵鳥身者，手持一針狀物，似為一長發人作針灸狀，或似扁鵲針治一事。</blockquote><blockquote>第二層，是孔子見老子的畫像。老子在左邊，手中拄一根彎頭手杖，身後一隨從。其前為一兒重，一手推一小車輪，舉左手，麵向孔子，應是項橐。孔子站在項橐和老子對麵躬身問禮，抬起的雙袖上，飾兩個鳥頭。孔子身後所隨四人，應是顏回、子路等。</blockquote><blockquote>第三層，亦如第一石同層，為庖廚汲水圖像。但井上不設桔槔，而裝一轆轤，與第六石第三層井台汲水情況不同。</blockquote><blockquote>第四層，右方一軺車已停，車上隻留禦者一人。車前方一騎者抱錦囊，騎者前一人頭戴進賢冠，躬身持板，疑即軺車主人。在他前麵又有一坐在地上的女子。（《山東嘉祥宋山發現漢畫像石》，《文物》1979年第9期。）</blockquote>
這不正是一個琳琅滿目的世界麽？從幻想的神話的仙人們的世界，到現實人間的貴族們的享樂觀賞的世界，到社會下層的奴隸們艱苦勞動的世界。從天上到地下，從曆史到現實，各種對象、各種事物、各種場景、各種生活，都被漢代藝術所注意，所描繪，所欣賞。上層的求仙、祭祀、宴樂、起居、出行、狩獵、儀仗、車馬、建築以及辟鬼、禳災、庖廚等等。下層的收割、冶煉、屠宰、打柴、舂米、扛鼎、舞刀、走索、百戲等等。各種動物對象——從經人們馴服飼養的豬、牛、狗、馬，到人所獵取捕獲的雁、魚、虎、鹿等等，各種人獸戰鬥、獸獸格鬥，如“持矛刺虎”“虎熊相鬥”“虎吃大牛”等等。如果再聯係上麵講的神話——曆史故事、幻想的龍鳳圖騰……，這不正是一個馬馳牛走、鳥飛魚躍、獅奔虎嘯、鳳舞龍潛、人神雜陳、百物交錯，一個極為豐富、飽滿、充滿著非凡活力和旺盛生命而異常熱鬧的世界麽？
黑格爾《美學》曾說十七世紀荷蘭小畫派對現實生活中的各種場景和細節——例如一些很普通的房間、器皿、人物等等作那樣津津玩味的精心描述，表現了荷蘭人民對自己日常生活的熱情和愛戀，對自己征服自然（海洋）的鬥爭的肯定和歌頌，因之在平凡中有偉大。漢代藝術對現實生活中多種多樣的場合、情景、人物、對象甚至許多異常一般的東西，諸如穀倉、火灶、豬圈、雞舍等等，也都如此大量地、嚴肅認真地塑造刻畫，盡管有的是作明器之用以服務於死者，但也仍然反射出一種積極的對世間生活的全麵關注和肯定。隻有對世間生活懷有熱情和肯定，並希望這種生活繼續延續和保存，才可能使其藝術對現實的一切懷有極大興趣去描繪、去欣賞、去表現，使它們一無遺漏地、全麵地、豐滿地展示出來。漢代藝術中如此豐富眾多的題材和對象，在後世就難以再看到。正如荷蘭小畫派對日常世俗生活的回顧玩味意味著對自己征服大海的現實存在的肯定一樣，漢代藝術的這種豐富生活場景也同樣意味著對自己征服世界的社會生存的歌頌。比起荷蘭小畫派來，它們的力量、氣魄、價值和主題要遠為宏偉巨大。這是一個幅員廣大、人口眾多、第一次得到高度集中統一的奴隸帝國的繁榮時期的藝術。遼闊的現實圖景、悠久的曆史傳統、邈遠的神話幻想的結合，在一個琳琅滿目五色斑斕的形象係列中，強有力地表現了人對物質世界和自然對象的征服主題。這就是漢代藝術的特征本色。
畫像石（或磚）已經沒有顏色，但在當時的建築、雕塑、壁畫上，卻都是五彩斑斕的。今天不斷發現的漢墓壁畫和泥俑證實了這一點。後漢王延壽的《魯靈光殿賦》描述當時地麵建築的雕塑繪畫說：“奔虎攫拏”、“虯龍騰驤”、“朱鳥舒翼”、“白鹿孑蜺”、“神仙嶽嶽”、“玉女窺窗”，“圖畫天地，品類群生，雜物奇怪，山神海靈”。“五龍比翼，人皇九頭，伏羲鱗身，女媧蛇軀”。“黃帝唐虞，軒冕以庸”、“忠臣孝子，烈士貞女，賢愚成敗，靡不載敘”。
這不仍是上麵所說的神話—曆史—現實的三混合的五彩繽紛的浪漫藝術世界麽？
與這種藝術相平行的文學，便是漢賦。它雖從楚辭脫胎而來，然而“不歌而誦謂之賦”，卻已是脫離原始歌舞的純文學作品了。被後代視為類書、字典、味同嚼蠟的這些皇皇大賦，其特征也恰好是上述那同一時代精神的體現。“賦體物而瀏亮”，從《子虛》《上林》（西漢）到《兩都》《兩京》（東漢），都是狀貌寫景，鋪陳百事，“苞括宇宙，總覽人物”的。盡管有所謂“諷喻勸戒”，其實作品的主要內容和目的仍在極力誇揚、盡量鋪陳天上人間的各類事物，其中又特別是現實生活中的各種環境事物和物質對象；山如何，水如何，樹木如何，鳥獸如何，城市如何，宮殿如何，美女如何，衣飾如何，百業如何，……充滿了漢賦的不都是這種鋪張描述麽： <blockquote>建金城而萬雉，呀周池而成淵，披三條之廣路，立十二之通門。內則街衢洞達，閭閻且千，九市開場，貨別隧分。人不得顧，車不得旋。闐城溢郭，旁流百廛，紅塵四合，煙雲相連。於是既庶且富，娛樂無疆，都人士女，殊異於五方，遊士擬於公侯，列肆侈於姬薑。……</blockquote><blockquote>下有鄭白之沃，衣食之源，提封五萬，疆場綺分，溝塍刻鏤，原隰龍鱗。決渠降雨，荷插成雲。五穀垂穎，桑麻鋪棻。東郊則有通溝大漕，潰渭洞河，泛舟山東，控引淮湖，與海通波。西郊則有上囿禁苑，林麓藪澤，陂池連乎蜀漢，繚以周牆，四百餘裏。離宮別館，三十六所。神池靈沼，往往而在。其中乃有九真之麟，大宛之馬，黃支之犀，條支之鳥。踰昆侖，越巨海，殊方異類，至於三萬裏。(班固：《兩都賦》）</blockquote>
文學沒有畫麵限製，可以描述更大更多的東西。壯麗山川、巍峨宮殿，遼闊土地、萬千生民，都可置於筆下，漢賦正是這樣。盡管是那樣堆砌、煩瑣、拙笨、呆板，但是江山的宏偉、城市的繁盛、商業的發達、物產的豐饒、宮殿的巍峨、服飾的奢侈、鳥獸的奇異、人物的氣派、狩獵的驚險、歌舞的歡快，…在賦中不無刻意描寫，著意誇揚。這與上述畫像石、壁畫等等的藝術精神不正是完全一致的麽？它們所力圖展示的，不仍然是這樣一個繁榮富強、充滿活力、自信和對現實具有濃厚興趣、關注和愛好的世界圖景麽？盡管呆板堆砌，它在描述領域、範圍、對象的廣度上，卻確乎為後代文藝所再未達到。它表明中華民族進入文明社會後，對世界的直接征服和勝利，這種勝利使文學和藝術也不斷要求全麵地肯定、歌頌和玩味自己存在的自然環境、山嶽江川、宮殿房屋、百土百物以至各種動物對象。所有這些對象都是作為人的生活的直接或間接的對象化而存在於藝術中。人這時不是在其自身的精神世界中，而完全溶化在外在生活和環境世界中，在這種琳琅滿目的對象化的世界中。漢代文藝盡管粗重拙笨，然而卻如此之心胸開闊，氣派雄沉，其根本道理就在這裏。漢代造型藝術應從這個角度去欣賞。漢賦也應從這個角度去理解，才能正確估計它作為一代文學正宗的意義和價值所在。
與漢賦、畫像石、壁畫同樣體現了這一時代精神而保存下來的，是漢代極端精美並且可說空前絕後的各種工藝品。包括漆器、銅鏡、織錦等等。所以說它們空前絕後，是因為它們在造型、紋樣、技巧和意境上，都在中國曆史上無與倫比，包括後來唐、宋、明、清的工藝也無法與之抗衡（瓷器、木家具除外）。所以能如此，乃由於它們是戰國以來到西漢已完全成熟、處於頂峰狀態中的奴隸集體手工業（世代相襲，不計時間、工力，故技藝極高）的成果所致。像馬王堆出土的織錦和幾兩重的紗衫，像河北出土的企圖保持屍體不朽的金縷玉衣[圖版21]</small>，像舉世聞名的漢鏡和光澤如新的漆器[圖版22]</small>，其工藝水平都不是後代中世紀的官營或家庭手工業所能達到或仿效，這正如後世不再可能建造埃及金字塔那樣的工程一樣。作為以巨大長期的世代奴隸的集體勞動的產物，它們留下來的隻能是使人瞠目結舌的驚歎。漢代工藝品正是那個琳琅滿目的世界的具體而微的顯現，是在眾多、繁雜的對象上展現出來的人們力量和對物質世界的直接的巨大征服和勝利。
（三）氣勢和古拙
人對世界的征服和琳琅滿目的對象，表現在具體形象、圖景和意境上，則是力量、運動和速度，它們構成漢代藝術的氣勢與古拙的基本美學風貌。
你看那彎弓射鳥的畫像石[圖版23]</small>，你看那長袖善舞的泥俑，你看那奔馳的馬，你看那說書的人[圖版23]</small>，你看那刺秦王的圖景，你看那車馬戰鬥的情節，你看那卜千秋墓壁畫中的人神動物的行進行列，…這裏統統沒有細節、沒有修飾，沒有個性表達，也沒有主觀抒情。相反，突出的是高度誇張的形體姿態，是手舞足蹈的大動作，是異常單純簡潔的整體形象。這是一種耝線條粗輪廓的圖景形象，然而整個漢代藝術生命也就在這裏。就在這不事細節修飾的誇張姿態和大型動作中，就在這以粗輪廓的整體形象的飛揚流動中，表現出力量、運動、速度以及由之而形成的“氣勢”的美。在漢代藝術中，運動、力量、“氣勢”就是它的本質。這種“氣勢”甚至經常表現為速度感。而所謂速度感，不正是以動蕩而流逝的瞬間狀態集中表現著運動加力量嗎？你看那著名的“馬踏飛燕”，不就是速度嗎？你看那“荊軻刺秦王”，匕首插入柱中的一瞬間，那不也是速度嗎？激烈緊張的各種戰鬥，戲劇性的場麵、故事…，都是在一種快速運動和力量中以展現出滂礴的“氣勢”。所以，在這裏，動物具有更多的野性。它們狂奔亂跑，活潑跳躍，遠不是那麽安靜馴良。它們根本不象唐代那樣盡管威武雄壯卻靜態佇立。同樣，在這裏，不管是神話幻想、曆史故事或人物形象，雖然有時表麵上也是靜止形態，卻仍然包含著內在的運動、力量的氣勢感。在這裏，人物不是以其精神、心靈、個性或內在狀態，而是以其事跡、行動，亦即其對世界的直接的外在關係（不管是曆史情節或現實活動），來表現他的存在階值的。這不也是一種運動嗎？正因為如此，行為、事跡、動態和戲劇性的情節才成為這裏的主要題材和形象圖景。一往無前不可阻擋的氣勢、運動和力量構成了漢代藝術的美學風格。它與六朝以後的安祥凝煉的靜態姿式和內在精神（詳下兩章）是何等鮮明的對照
也正因為是靠行動、動作、情節而不是靠細微的精神麵容、聲音笑貌來表現對世界的征服，於是粗輪廓的寫實、缺乏也不需要任何細部的忠實描繪，便構成漢代藝術的“古拙”外貌。漢代藝術形象看來是那樣笨拙古老，姿態不符常情，長短不合比例，直線、棱角、方形又是那樣突出、缺乏柔和…，但這一切都不但沒有減弱反而增強了上述運動、力量、氣勢的美，“古拙”反而構成這種氣勢美的不可分割的必要因素。就是說，如果沒有這種種“拙笨”，也就很難展示出那種種外在動作姿態的運動、力量、氣勢感了。過分彎的腰，過分長的袖，過分顯示的動作姿態……，“笨拙”得不合現實比例，卻非常合乎展示出運動、力量的誇張需要。包括直線直角也是如此，它一點也不柔和，卻恰恰增添了力量。“氣勢”與“古拙”在這裏是渾然一體的。
如果拿漢代畫像石與唐宋畫像石相比較，如果拿漢俑與唐俑相比較,如果拿漢代雕刻與唐代雕刻相比較，漢代藝術盡管由於處在草創階段，顯得幼稚、粗糙、簡單和拙笨，但是上述那種運動、速度的韻律感，那種生動活躍的氣勢力量，就反而由之而愈顯其優越和高明。盡管唐俑[圖版24]</small>也有動作姿態，卻總缺少那種狂放的運動、速度和氣勢;盡管漢俑也有靜立靜坐形象，卻仍然充滿了雄渾厚重的運動力量。同樣，唐的三彩馬俑盡管何等鮮豔奪目，比起漢代古拙的馬，那造型的氣勢、力量和運動感就相差很遠。天龍山的唐雕盡管如何肌肉凸出相貌嚇人，比起漢代笨拙的石雕，也仍然遜色。唐宋畫像磚盡管如何細微工整，麵容姣好，秀色纖纖[圖版24]</small>，比起漢代來，那生命感和藝術價值也距離很大。漢代藝術那種蓬勃旺盛的生命，那種整體性的力量和氣勢，是後代藝術所難以企及的。
形象如此，構圖亦然。漢代藝術還不懂後代講求的以虛當實、計白當黑之類的規律，它鋪天蓋地，滿幅而來，畫麵塞得滿滿的，幾乎不留空白。這也似乎“笨拙”。然而，它卻給予人們以後代空靈精致的藝術所不能替代的豐滿樸實的意境。它比後代空靈的美更使人感到飽滿和實在。與後代的巧、細、輕相比，它確乎顯得分外的拙、粗、重。然而，它不華麗卻單純，它無細部而洗煉。它由於不以自身形象為自足目的，就反而顯得開放而不封閉。它由於以簡化的輪廓為形象，就使粗獷的氣勢不受束縛而更帶有非寫實的浪漫風味。但它又根本不同於後世文人浪漫藝術的“寫意”。它是因為氣勢與古拙的結合，充滿了整體性的運動、力量感而具有浪漫風貌的，並不同於後世藝術中個人情感的浪漫抒發（如盛唐草書的氣勢美）。當時民間藝術與文人藝術尚未分化，從畫像石到漢樂府，從壁畫到工藝，從泥俑到隸書，漢代藝術呈現出來的毋寧更多是整體性的民族精神。如果說，唐代藝術更多表現了中外藝術的交溶，從而頗有“胡氣”的話[圖版24]</small>;那末，漢代藝術卻更突出地呈現著中華本土的音調傳統：那由楚文化而來的天真狂放的浪漫主義，那在滿目琳琅的人對世界的行動征服之中的古拙氣勢的美。