（一）人的主題
魏晉在中國曆史上是一個重大變化時期。無論經濟、政治、軍事、文化和整個意識形態，包括哲學、宗教、文藝等等，都經曆轉折。這是繼先秦之後第二次社會形態的變異所帶來的。戰國秦漢的繁盛城市和商品經濟相對萎縮，東漢以來的莊園經濟日益鞏固和推廣，大量個體小農和大規模的工商奴隸經由不同渠道，變而為束縛在領主土地上、人身依附極強的農奴或準農奴。與這種標準的自然經濟相適應，分裂割據、各自為政、世代相沿、等級森嚴的門閥士族階級占住了曆史舞台的中心，中國前期封建社會正式揭幕。
社會變遷在意識形態和文化心理上的表現，是占據統治地位的兩漢經學的崩潰。煩瑣、迂腐、荒唐、既無學術效用又無理論價值的讖緯和經術，在時代動亂和農民革命的衝擊下，終於垮台。代之而興的門閥士族地主階級的世界觀和人生觀。這是一種新的觀念體係。
本文不同意時下中國哲學史研究中廣泛流行的論調，把這種新的世界觀人生觀以及作為它們理論形態的魏晉玄學，一概說成是腐朽反動的東西。實際上，魏晉恰好是一個哲學重新解放，思想非常活躍，問題提出很多，收獲甚為豐碩的時期。雖然在時間、廣度、規模、流派上比不上先秦，但思辨哲學所達到的純粹性和深度上，卻是空前的。以天才少年王弼為代表的魏晉玄學，不但遠超煩瑣和迷信的漢儒，而且也勝過清醒和機械的王充。時代畢竟是前進的，這個時代是一個突破數百年的統治意識重新尋找和建立理論思維的解放曆程。
確乎有一個曆程。它開始於東漢末年。被埋沒了近兩百年的王充《論衡》經蔡琰讚賞而流行，標誌著理性的一次重新發現。與此同時和稍後，仲長統、王符、徐幹的現實政論，曹操、諸葛亮的法治觀念，劉劭的《人物誌》，眾多的佛經翻譯……，從各個方麵都一反兩漢，是一股新穎先進的思潮。被“罷黜百家，獨尊儒術”壓抑了數百年的先秦的名、法、道諸家，重新為人們所著重探究。在沒有過多的統製束縛、沒有皇家欽定的標準下，當時文化思想領域比較自由而開放，議論爭辯的風氣相當盛行。正是在這種基礎上，與頌功德、講實用的兩漢經學、文藝相區別，一種真正思辨的、理性的“純”哲學產生了；一種真正抒情的、感性的“純”文藝產生了。這二者構成中國思想史上的一個飛躍。哲學上的何晏、王弼，文藝上的三曹、潘阮，書法上的鍾、衛、二王，等等，便是體現這個飛躍，在意識形態各部門內開創真善美新時期的顯赫代表。
那末，從東漢末年到魏晉，這種意識形態領域內的新思潮即所謂新的世界觀人生觀，和反映在文藝——美學上的同一思潮的基本特征，是甚麽呢？
簡單說來，這就是人的覺醒。它恰好成為從奴隸社會逐漸脫身出來的一種曆史前進的音響。在人的活動和觀念完全屈從於神學目的論和讖緯宿命論支配控製下的兩漢時代，是不可能有這種覺醒的。但這種覺醒，卻是通由種種迂回曲折錯綜複雜的途徑而出發、前進和實現。文藝和審美心理比起其他領域，反映得更為敏感、直接和清晰一些。
《古詩十九首》以及風格與之極為接近的蘇李詩，無論從形式到內容，都開一代先聲。它們在對日常時世、人事、節候、名利、享樂等等詠歎中，直抒胸臆，深發感喟。在這種感歎抒發中，突出的是一種性命短促、人生無常的悲傷。它們構成《十九首》一個基本音調：
“生年不滿百，常懷千歲憂”；“人生寄一世，奄忽若飄塵”；“人生非金石，豈能長壽考”；“人生忽如寄，壽無金石固”；“所遇無故物，焉得不速老”；“萬歲更相送，聖賢莫能度”；“出郭門直視，但見丘與墳”…，被鍾嶸推為“文溫以麗，意悲而遠，驚心動魄，可謂幾乎一字千金”的這些“古詩”中，卻有多少個字用於這種人生無常的慨歎！如果說一字千斤，那麽這裏就有幾萬斤的沉重吧。它們與友情、離別、相思、懷鄉、行役、命運、勸慰、願望、勉勵……結合揉雜在一起，使這種生命短促、人生坎坷、歡樂少有，悲傷長多的感喟，愈顯其沉鬱和悲涼： <blockquote>行行重行行，與君生別離，相去萬餘裏，各在天一涯，道路阻且長，會麵安可知？……思君令人老，歲月忽已晚，棄捐勿複道，努力加餐飯。</blockquote><blockquote>古墓犁為田，鬆柏摧為薪，白楊多悲風，蕭蕭愁殺人，思還故裏閭，欲歸道無因。</blockquote><blockquote>征夫懷往路，起視夜何其，參辰皆已沒，去去從此辭。行役在戰場，相見未有期。握手一長歎，淚為生別滋。努力愛春華，莫忘歡樂時，生當複來歸，死當長相思。</blockquote>
……
這種對生死存亡的重視、哀傷，對人生短促的感慨、喟歎，從建安直到晉宋，從中下層直到皇家貴族，在相當一段時間中和空間內彌漫開來，成為整個時代的典型音調。曹氏父子有“對酒當歌，人生幾何，譬如朝露，去日苦多”（曹操）；“人亦有言，憂令人老，嗟我白發，生亦何早”（曹丕）；“人生處一世，去若朝露晞，……自顧非金石，咄唶令人悲”（曹植）；阮籍有“人生若塵露，天道邈悠悠……孔聖臨長川，惜逝忽若浮”；陸機有“天道信崇替，人生安得長，慷慨惟平生，俯仰獨悲傷”；劉琨有“功業未及建，夕陽忽西流，時哉不我與，去乎若雲浮”；王羲之有“死生亦大矣，豈不痛哉。固知一死生為虛誕，齊彭殤為妄作，後之視今亦猶今之視昔，悲夫！”陶潛有“悲晨曦之易夕，感人生之長勤，同一盡於百年，何歡寡而愁殷”……。他們唱出的都是這同一哀傷，同一感歎，同一種思緒，同一種音調。可見這個問題在當時社會心理和意識形態上具有重要的位置，是他們的世界觀人生觀的一個核心部分。
這個核心便是在懷疑論哲學思潮下對人生的執著。表麵看來似乎是如此頹廢、悲觀、消極的感歎中，深藏著的恰恰是它的反麵，是對人生、生命、命運、生活的強烈的欲求和留戀。而它們正是在對原來占據統治地位的奴隸製意識形態——從經術到宿命、從鬼神迷信到道德節操的懷疑和否定基礎上產生出來的。正是對外在權威的懷疑和否定，才有內在人格的覺醒和追求。也就是說，以前所宣傳和相信的那套倫理道德、鬼神迷信、讖緯宿命、煩瑣經術等等規範、標準、價值，都是虛假的或值得懷疑，它們並不可信或並無價值。隻有人必然要死才是真的，隻有短促的人生中總充滿那麽多的生離死別哀傷不幸是真的。……既然如此，那為什麽不抓緊生活，盡情享受呢？為什麽不珍重自己珍重生命呢？所以，“晝短苦夜長，何不秉燭遊”；“不如飲美酒，被服紈與素”；“何不策高足，先據要路津”…，說得幹脆、坦率、直接和不加掩飾。表麵看來似乎是無恥地在貪圖享樂、腐敗、墮落。其實，恰恰相反，它是在當時特定曆史條件下深刻地表現了對人生、生活的極力追求。生命無常、人生易老本是古往今來一個普遍命題，魏晉詩篇中這一永恒命題的詠歎之所以具有如此感人的審美魅力而千古傳誦，正是與這種思緒感情中所包含的具體時代內容不可分的。從黃巾起義前後起，整個社會日漸動蕩，接著便是戰禍不已，疾疫流行，死亡枕藉，連大批的上層貴族也在所不免。“徐陳應劉，一時俱逝”，榮華富貴，頃刻喪落，曹植曹丕也都隻活了四十歲……。既然如此，而上述既定的傳統、事物、功業、學問、信仰又並不怎麽可信可靠，大都是從外麵強加給人們的，那末個人存在的意義和價值就突出出來了，如何有意義地自覺地充分把握住這短促而多苦難的人生，使之更為豐富滿足便突出出來了。它實質上標誌著一種人的覺醒，即在懷疑和否定舊有傳統標準和信仰價值的條件下，人對自己生命、意義、命運的重新發現、思索、把握和追求。這是一種新的態度和觀點。正因為如此，才使那些公開宣揚“人生行樂”的詩篇，內容也仍不同於後世腐敗之作。而流傳下來的大部分優秀詩篇，卻正是在這種人生感歎中抒發著蘊藏著一種向上的、激勵人心的意緒情感，它們隨著不同具體時期而各有不同的具體內容。在“對酒當歌，人生幾何”底下的，是“烈士暮年，壯心不已”的老驥長嘶，建安風骨的人生哀傷是與其建功立業“慷慨多氣”結合交融在一起的。在“死生亦大矣，豈不痛哉”後麵的，是“群籟雖參差，適我無非新”，企圖在大自然的懷抱中去找尋人生的慰藉和哲理的安息。其間如正始名士的不拘禮法，太康、永嘉的“撫枕不能寐，振衣獨長想”（陸機），“何期百煉剛，化為繞指柔”（劉琨）的政治悲憤……，都有一定的具體積極內容。正由於有這種內容，便使所謂“人的覺醒”沒有流於頹廢消沉；正由於有人的覺醒，才使這種內容具備美學深度。十九首、建安風骨、正始之音直到陶淵明的自挽歌，對人生、生死的悲傷並不使人心衰氣喪，相反，獲得的恰好是一種具有一定深度的積極感情，原因就在這裏。
如前所說，內的追求是與外的否定聯在一起，人的覺醒是在對舊傳統舊信仰舊價值舊風習的破壞、對抗和懷疑中取得的。“何不飲美酒，被服紈與素”，與儒家教義顯然不相容，是對抗著的。曹氏父子破壞了東漢重節操倫常的價值標準，正始名士進一步否定了傳統觀念和禮俗。“非湯、武而薄周、孔”，嵇康終於被殺頭。阮籍也差一點，維護“名教”的何曾就勸司馬氏殺阮，理由是“縱情背禮敗俗”。這有如劉伶《酒德頌》所說，當時是“貴介公子，縉紳處士……奮袂攘襟，怒目切齒，陳說禮法，是非蜂起……”，可見思想對立和爭鬥之激烈。但陳舊的禮法畢竟抵擋不住新穎的思想，政治的迫害也未能阻擋風氣的改變。從哲學到文藝，從觀念到風習，看來是如此狂誕不經的新東西，畢竟戰勝和取代了一板正經而更虛偽的舊事物。才性勝過節操，薄葬取替厚葬，王弼超越漢儒，“竹林七賢”成了六朝的理想人物，甚至在墓室的磚畫[圖版25]</small>上，也取代或擠進了兩漢的神仙迷信、忠臣義士的行列。非聖無法、大遭物議並被殺頭的人物竟然嵌進了地下廟堂的畫壁，而這些人物既無顯赫的功勳，又不具無邊的法力，更無可稱道的節操，卻以其個體人格本身，居然可以成為人們的理想和榜樣，這不能不是這種新世界觀人生觀的勝利表現。人們並不一定要學那種種放浪形骸、飲酒享樂，而是被那種內在的才情、性貌、品格、風神吸引著、感召著。人在這裏不再如兩漢那樣以外在的功業、節操、學問，而主要以其內在的思辨態度和精神狀態，受到了尊敬和頂禮，是人和人格本身而不是外在事物，日益成為這一曆史時期哲學和文藝的中心。
當然，這裏講的“人”仍是有具體階級性的，他們即是門閥士族。由對人生的感喟詠歎到對人物的講究品評，由人的覺醒意識的出現到人的存在風貌的追求，其間是以門閥士族的政治製度和取才標準為中介。後者在造成這一將著眼點轉向人的內在精神的社會氛圍和心理狀況上有直接的關係。自曹丕確定九品中正製度以來，對人的評議正式成為社會、政治、文化談論的中心。又由於它不再停留在東漢時代的道德、操守、儒學、氣節的品評，於是人的才情、氣質、格調、風貌、性分、能力便成了重點所在。總之，不是人的外在的行為節操，而是人的內在的精神性（亦即被看作是潛在的無限可能性）成了最高的標準和原則。完全適應著門閥士族們的貴族氣派，講求脫俗的風度神貌成了一代美的理想。不是一般的、世俗的、表麵的、外在的，而是必須能表達出某種內在的、本質的、特殊的、超脫的風貌姿容，才成為人們所欣賞、所評價、所議論、所鼓吹的對象。從《人物誌》到《世說新語》，可以清晰地看出這一特點愈來愈明顯和確定。《世說新語》津津有味地論述著那麽多的神情笑貌，傳聞逸事，其中並不都是功臣名將們的赫赫戰功或忠臣義士的烈烈操守，相反，更多倒是手執塵拂，口吐玄言，捫虱而談，辯才無礙……。重點展示的是內在的智慧，高超的精神，脫俗的言行，漂亮的風貌；而所謂漂亮，就是以美如自然景物的外觀體現出人的內在智慧和品格。例如： <blockquote>時人目王右軍，飄如遊雲，矯若驚龍。</blockquote><blockquote>嵇叔夜之為人也，岩岩若孤鬆之獨立；其醉也，傀俄若玉山之將崩。（《世說新語》）</blockquote>
“朗朗如日月之入懷”，“雙眸閃閃若岩下電”，“濯濯如春月柳”，“謖謖如勁鬆下風”，“若登山臨下，幽然深遠”，“岩岩清峙，壁立千仞”……；這種種誇張地對人物風貌的形容品評，要求以漂亮的外在風貌表達出高超的內在人格，正是當時這個階級的審美理想和趣味。
本來，有自給自足不必求人的莊園經濟，有世代沿襲不會變更的社會地位、政治特權，門閥士族們的心思、眼界、興趣由環境轉向內心，由社會轉向自然，由經學轉向藝術，由客觀外物轉向主體存在，也並不奇怪。所謂“目送歸鴻，手揮五弦；俯仰自得，遊心太玄”（嵇康）。他們畏懼早死，追求長生，服藥煉丹，飲酒任氣，高談老莊，雙修玄禮，既縱情享樂，又滿懷哲意……，這就構成似乎是那麽瀟灑不群、那麽超然自得、無為而無不為的所謂魏晉風度；藥、酒、姿容，論道談玄，山水景色……，成了襯托這種風度的必要的衣袖和光環。
這當然反映在哲學——美學領域內。不是外在的紛繁現象，而是內在的虛無本體，不是自然觀（元氣論），而是本體論，成了哲學的首要課題。隻有具備一切潛在的可能性，才可發為無限多樣的現實性。所以，“以無為本”，“崇本息末”，“本在無為，母在無名，棄本舍母而適其子，功雖大焉，必有不濟”（王弼：《老子》三十八章注），“夫物之所以生，功之所以成，必生乎無形，由乎無名。無形無名者，事物之宗也”(王弼：《老子略例》）。外在的任何功業事物都是有限和能窮盡的，隻是內在的精神本體，才是原始、根本，無限和不可窮盡，有了後者（母）才可能有前者。而這也就是“聖人”：“聖人茂於人者，神明也，同於人者，人情也，神明茂，故能體衝和以通無；五情同，故不能無哀樂以應物”（何邵《王弼傳》引王語）。這不正是上麵講的那種魏晉風度的哲理思辨化嗎？無為而無不為，茂於神明而同有哀樂，不是外在的有限的表麵的功業、活動，而是具有無限可能潛在性的精神、格調、風貌，成了這一時期哲學中的無的主題和藝術中的美的典範。於是，兩漢的五彩繽紛的世界（動的行為）讓位於魏晉的五彩繽紛的人格（靜的玄想）。抒情詩、人物畫在這時開始成熟，取代那冗長、鋪陳和拙笨的漢賦和漢畫像石。正如在哲學中，玄學替代經學，本體論（內在實體的追求）取代了自然觀（外在世界的探索）一樣。
這也很清楚，“以形寫神”和“氣韻生動”，作為美學理論和藝術原則之所以會在這一時期被提出，是毫不偶然了。所謂“氣韻生動”就是要求繪畫生動地表現出人的內在精神氣質、格調風度，而不在外在環境、事件、形狀、姿態的如何鋪張描述（兩漢藝術恰恰是這樣，見上章）。謝赫《古畫品錄》評為第一品第一人的陸探微便正是“窮理盡性，事絕言象”的。“以形寫神”當然也是這個意思。顧愷之說，“四體妍蚩本無關於妙處，傳神寫照正在阿堵中”，即是說，“傳神”要靠人的眼睛，而並不靠人的形體或在幹什麽。眼睛才是靈魂的窗子，至於外在活動隻是從屬的和次要的。這種追求人的“氣韻”和“風神”的美學趣味和標準，不正與前述《世說新語》中的人物品評完全一致麽？不正與魏晉玄學對思辨智慧的要求完全一致麽？它們共同體現了這個時代的精神——魏晉風度。
與造型藝術的“氣韻生動”“以形寫神”相當，語言藝術中的“言不盡意”具有同樣意義。這個哲學中的唯心論命題，在文學的審美規律的把握上，卻具有正確和深刻的內涵。所謂“言不盡意”，就是說必須表達出不是概念性的言詞所能窮盡傳達的東西。它本來是講哲學玄理的，所謂“盡意莫若象，盡象莫若言”；“言者所以明象，得象忘言；象者所以存意，得意忘象”（王弼《周易略例》）。言詞和形象都是可窮盡的傳達工具，重要的是通過這些工具去把握領悟那不可窮盡的無限本體、玄理、深意，這也就是上述的“窮理盡性，事絕言象”。可見，正如“以形寫神”“氣韻生動”一樣，這裏的美學含義仍在於，要求通過有限的可窮盡的外在的言語形象傳達出、表現出某種無限的、不可窮盡的、常人不可得不能至的“聖人”的內在神情，亦即通過同於常人的五情哀樂去表達出那超乎常人的神明茂如。反過來，也可說是，要求樹立一種表現為靜(性、本體）的具有無限可能性的人格理想，其中蘊涵著動的(情、現象、功能）多樣現實性。後來這種理想就以佛像雕塑為最合適的藝術形式表現出來了（見下章）。“言不盡意”“氣韻生動”“以形寫神”是當時確立而影響久遠的中國藝術—美學原則。它們的出現離不開人的覺醒的這個主題，是這個“人的主題”的具體審美表現。
（二）文的自覺
魯迅說：“曹丕的一個時代可說是文學的自覺時代，或如近代所說，是為藝術而藝術的一派”（《而已集·魏晉風度及藥與酒的關係》)。“為藝術而藝術”是相對於西漢文藝“助人倫成教化”的功利藝術而言。如果說，人的主題是封建前期的文藝新內容，那麽，文的自覺則是它的新形式。兩者的密切適應和結合，形成這一曆史時期各種藝術形式的準則。以曹丕為最早標誌，它們確乎是魏晉新風。
魯迅又說：“漢文慢慢壯大是時代使然，非專靠曹氏父子之功的，但華麗好看，卻是曹丕提倡的功勞。”（同上）曹丕地位甚高，後來又做了皇帝，極人世之崇榮，應該是實現了人生的最髙理想了吧。然而並不。他依然感到“年壽有時而盡，榮樂止乎其身，二者必至之常期，未若文章之無窮”。帝王將相、富貴功名很快便是白骨荒丘，真正不朽能夠世代流傳的卻是精神生產的東西。“不假良史之詞，不托飛馳之勢，而聲名自傳於後。”顯赫一時的皇帝可以湮沒無聞，而華麗優美的詞章卻並不依賴什麽而被人們長久傳誦。可見曹丕所以講求和提倡文章華美，是與他這種對人生“不朽”的追求（世界觀人生觀）相聯係的。文章不朽當然也就是人的不朽，它又正是前述人的主題的具體體現。
這樣，文學及其形式本身，其值價和地位便大不同於兩漢。在漢代，文學實際隻是宮廷玩物。司馬相如、東方朔這些專門的語言大師乃是皇帝弄臣，處於“倡優犬馬之間”。那些堂哉皇也的煌煌大賦，不過是歌功頌德、點綴升平，再加上一點所謂“諷喻”之類的尾巴以娛樂皇帝而已。至於繪畫、書法等等，更不必說，這些藝術部類在奴隸製時代更沒有任何獨立的地位。在兩漢，文學與經術沒有分家。《鹽鐵論》裏的“文學”指的是儒生，而賈誼、司馬遷、班固、張衡等人並不是作為文學家而是作為政治家、大臣、史官等等身份而有其地位和名聲的。文的自覺（形式）和人的主題（內容）同是魏晉的產物。
在兩漢，門閥大族累世經學，家法師傳，已是奴隸製下的文化保存者、壟斷者，到他們取得社會政治上的不受皇杈管轄支配的獨立地位，即建立起封建前期的門閥統治後，這些世代沿襲著富貴榮華、什麽也不缺少的貴族們，認為真正有價值有意義能傳之久遠以至不朽的，隻有由文學表達出來的他們個人的思想、情感、精神、品格，從而刻意作文，“為藝術而藝術”，確認詩文具有自身的價值意義，不隻是功利附庸和政治工具……，等等，便也是很自然的了。
所以，由曹丕提倡的這一新觀念極為迅速地得到了廣泛的響應和長久的發展。自魏晉到南朝，講求文詞的華美，文體的劃分，文筆的區別，文思的過程，文作的評議，文理的探求，以及文集的匯纂…，都是前所未有的現象。它們成為這一曆史時期意識形態的突出特征。其中有人所熟知的陸機《文賦》對文體的區劃和對文思的描述： <blockquote>詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮，碑披文以相質，誄纏綿而淒愴……</blockquote><blockquote>遵四時以歎逝，瞻萬物而思紛，悲落葉於勁秋，嘉柔條於芳春。心懍懍以懷霜，誌渺渺而臨雲。……其始也，皆收視反聽，耽思旁訊，精鶩八極，心遊萬仞；其致也，情曈曨而彌鮮，物昭晰而互進，……觀古今於須臾，撫四海於一瞬。</blockquote>
對創作類別特別是對創作心理如此專門描述和探討，這大概是中國美學史上的頭一回。它鮮明地表示了文的自覺。自曹丕、陸機而後，南朝在這方麵繼續發展。鍾嶸的《詩品》對近代詩人作了藝術品評，並提出，“若乃經國文符，應資博古，……至乎吟詠情性，亦何貴於用事？”再次把吟詠情性（內容）的詩(形式）和經世致用的經術儒學從創作特征上強調區別開。劉勰的《文心雕龍》則不但專題研究了像風骨、神思、隱秀、情采、時序等等創作規律和審美特征，而且一開頭便說，“日月壘璧，以垂麗天之象，山川煥綺，以鋪理地之形，此蓋道之文也”，而“言之文也，天地之心哉”，把詩文的源起聯係到周孔六經，抬到自然之“道”的哲學高度，可以代表這一曆史時期對文的自覺的美學概括。
從玄言詩到山水詩，則是在創作題材上反映這種自覺。這些創作本身，從郭璞到謝靈運，當時聲名顯赫而實際並不成功。他們在內容上與哲學本體論的追求一致，人的主題展現為要求與“道”和自然相同一；在形式上與繪畫一致，文的自覺展現為要求用形象來談玄論道和描繪景物。但由於自然在這裏或者隻是這些門閥貴族們外在遊玩的對象，或者隻是他們追求玄遠即所謂“神超理得”的手段，並不與他們的生活、心境、意緒發生親密的關係（這作為時代思潮要到宋元以後），自然界實際就並沒能真正構成他們生活和抒發心情的一部分，自然在他們的藝術中大都隻是徒供描畫、錯彩鏤金的僵化死物。漢陚是以自然作為人們功業、活動的外化或表現，六朝山水詩則是以自然作為人的思辨或觀賞的外化或表現。主客體在這裏仍然對峙著，前者是與功業、行動對峙，後者是與觀賞、思辨對峙，而不像宋元以後與生活、情感溶為一體。所以，謝靈運盡管刻畫得如何繁複細膩，自然景物卻並未能活起來。他的山水詩如同顧愷之的畫（《女史箴圖》）一樣，都隻是一種概念性的描述，缺乏個性和情感。然而通過這種描述，文學形式自身卻積累了、創造了格律、語匯、修詞、音韻上的種種財富，給後世提供了資料和借鑒。
例如五言詩體，便是從建安、正始通由玄言詩、山水詩而完全確立和成熟的。從詩經的“四言”到魏晉的“五言”，雖是一字之差，表達的容量和能力卻很不一樣。這一點鍾嶸總結過：“夫四言文約意廣，取效風騷，便可多得，每苦文繁而意少，故世罕習焉。五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也。”“四言”要用兩句表達的，“五言”用一句即可。這使它比四言詩前進一大步，另方麵，它又使漢代的雜言（一首中三字、四字、五字、六字、七字均有）規範化、正統化、格律化而成為詩的標準格式。直到唐末，五言詩始終是居統治地位的主要正統形式，而後才被七言、七言律所超越。此外，如六朝駢體，如沈約的四聲八病說，都相當自覺地把漢字修辭的審美特性研究發揮到了極致。它們對漢語字義和音韻的對稱、勻衡、協調、和諧、錯綜、統一種種形式美的規律，作了空前的發掘和運用，它們從外在形式方麵表現了文的自覺。靈活而工整的對仗從當時起迄至今日仍是漢文學的重要審美因素。
在具體創作、批評上也如此。曹植當時之所以具有那麽高的地位，鍾嶸比之為“譬人倫之有周孔”，重要原因之一也就是，從他開始，講究詩的造詞煉句。所謂“起調多任務”（如“高台多悲風；朝日照北林”等等）精心煉字（如“驚風飄白日”“朱華冒綠池”等等）、對句工整（如“潛魚躍清波，好鳥鳴高枝”等等）、音調諧協（如“孤魂翔故城，靈柩寄京師”等等）、結語深遠(如“去去莫複道，沈憂令人老”等等）……，(參閱肖滌非：《讀詩三劄記》）都表明他是在有意識地講究做詩，而不大同於以前了。正是這一點，使他能作為創始代表，將後世詩詞與難以句摘的漢魏古詩劃了一條界線。所以鍾嶸要說他是“譬人倫之有周孔”了。這一點的確具有美學上的巨大意義。其實，如果從作品的藝術成就說，曹植的眾多詩作也許還抵不上曹丕的一首《燕歌行》，王船山便曾稱譽《燕歌行》是“傾情傾度，傾色傾聲，古今無兩”。但由於《燕歌行》畢竟像衝口而出的民歌式的作品，在當時的審美觀念中，“率皆鄙質如偶語”，就遠不及曹植講究字句“詞采華茂”。這也就不奇怪鍾嶸《詩品》為何把曹丕放在中品，而把好些並無多少內容隻是雕飾文詞的詩家列為上乘了。當時正是“儷采百字之偶，爭價一句之奇”的時代，它從一個極端把追求“華麗好看”的“文的自覺”這一特征表現出來了。可見，藥、酒、姿容、神韻，還必須加上“華麗好看”的文采詞章，才構成魏晉風度。
所謂“文的自覺”，是一個美學概念，非單指文學而已。其他藝術，特別是繪畫與書法，同樣從魏晉起表現著這個自覺。它們同樣展現為講究、研討、注意自身創作規律和審美形式的過程。謝赫總結的“六法”，“氣韻生動”之後便是“骨法用筆”，這可說是自覺地總結了中國造型藝術的線的功能和傳統，第一次把中國特有的線的藝術在理論上明確建立起來，“骨法用筆”（線條表現）比“應物象形”（再現對象）、“隨類賦彩”（賦予色彩）、“經營位置”（空間構圖）、“傳移模寫”(模擬仿製）居於遠為重要的地位。康德曾說，線條比色彩更具審美性質，應該說，中國古代相當懂得這一點，線的藝術(畫)正如抒情文學（詩）一樣，是中國文藝最為發達和最富民族特征的，它們同是中國民族的文化—心理結構的表現。
書法是把這種“線的藝術”高度集中化純粹化的藝術，為中國所獨有。這也是由魏晉開始自覺的。正是魏晉時期，嚴正整肅、氣勢雄渾的漢隸變而為真、行、草、楷，中下層不知名沒地位的行當，變而為門閥名士們的高妙意興和專業所在。筆意、體勢、結構、章法更為多樣、豐富、錯綜而變化。陸機的平複帖、二王的姨母、喪亂、奉橘、鴨頭丸[圖版25</small>、26</small>]諸帖，是今天還可看到的珍品遺跡。他們以極為優美的線條形式表現出人的種種情緒意態、風神狀貌，“情馳神縱，超逸優遊”“力屈萬夫，韻髙千古”“淋漓揮灑，百態橫生”，從書法上表現出來的仍然主要是那種飄逸飛揚、逸倫超群的魏晉風度。甚至在隨後的石碑石雕上，也有這種不同於兩漢的神清氣朗的風貌反映[圖版27]</small>。
（三）阮籍和陶潛
藝術與經濟、政治經常不平衡。如此瀟灑不群飄逸自得的魏晉風度卻產生在充滿動蕩、混亂、災難、血汙的社會和時代。因此，有相當多的情況是，表麵看來瀟灑風流，骨子裏卻潛藏深埋著巨大的苦惱、恐懼和煩憂。這一點魯迅也早提示過。
如本文開頭所說，這個曆史時期的特征之一是頻仍的改朝換代。從魏晉到南北朝，皇室王朝不斷更迭，社會上層爭奪砍殺，政治鬥爭異常殘酷。他們作為門閥士族的頭麵人物總要被卷進上層政治漩渦，門閥士族的名士們一批又一批地被送上刑場。何晏、嵇康、二陸、張華、潘嶽、郭象、劉琨、謝靈運、範曄、裴頠……，這些當時第一流的著名詩人、作家、哲學家，都是被殺戮害死的。應該說，這是一張相當驚人的名單(這些人不過代表而已，遠不完備）。“廣陵散於今絕矣”，“華亭鶴唳不可複聞”……，留下來的不過是這種痛苦悲哀的傳聞故事。這些門閥貴族們就經常生活在這種既富貴安樂而又滿懷憂禍的境地中，處在身不由己的政治爭奪之中。“常畏大網羅，憂禍一旦並”（何晏），“心之憂矣，永嘯長吟”（嵇康），是他們作品中經常流露的情緒。正是由於殘酷的政治清洗和身家毀滅，使他們的人生慨歎夾雜無邊的憂懼和深重的哀傷，從而大大加重了分量。他們的“憂生之嗟”由於這種現實政治內容而更為嚴肅。從而，無論是順應環境、保全性命，或者是尋求山水、安息精神，其中由於總藏存這種人生的憂恐、驚懼，情感實際是處在一種異常矛盾複雜的狀態中。外表盡管裝飾得如何輕視世事，灑脫不凡，內心卻更強烈地執著人生，非常痛苦。這構成了魏晉風度內在的深刻的一麵。
阮籍便是這類的典型。“阮旨遙深”（劉勰），“雖然慷慨激昂，但許多意思是隱而不顯的”（魯迅）。阮籍八十二首詠懷詩確乎隱晦之至，但也很明白，從詩的意境情緒中反映出來的，正是這種與當時殘酷政治鬥爭和政治迫害相密切聯係的人生慨歎和人生哀傷： <blockquote>繁華有憔悴，堂上生荊杞，驅馬舍之去，去上西山趾。一身不自保，何況戀妻子，凝霜被野草，歲暮亦雲已。</blockquote><blockquote>胸中懷湯火，變化故相招，萬事無窮極，知謀苦不饒。但恐須臾間，魂氣隨風飄，終身履薄冰，誰知我心焦。</blockquote>
感傷、悲痛、恐懼、愛戀、焦急、憂慮，欲求解脫而不可能，逆來頗受又不適應。一方麵很想長壽延年，“獨有延年術，可以慰吾心”，同時又感到“人言願延年，延年欲焉之”，延年又有什麽用處？一方麵，“一飛衝青天，曠世不再鳴，豈與鶉鷃遊，連翩戲中庭”；“抗身青雲中，網羅孰能製，豈與鄉曲士，攜手共言誓”；痛惡環境，要求解脫；同時，卻又是“寧與燕雀翔，不隨黃鵠飛，黃鵠遊四海，中路將安歸”，現實逼他仍得低下頭來，以保全性命。所以，一方麵被迫為人寫勸進箋，似頗無聊；同時又“口不臧否人物”，極端慎重，並且大醉六十日拒不聯姻……。所有這些，都說明阮籍的詩所以那麽隱而不顯，實際包含了欲寫又不能寫的巨大矛盾和苦痛。魯迅說向秀的《思舊賦》是剛開頭就煞了尾，指的也是這同一問題。對阮籍的評價、闡解向來做得不夠。總之，別看他作為竹林名士傳說是那麽放浪瀟灑，其內心的衝突痛苦是異常深沉的，“一為黃雀哀，涕下誰能禁”；“誰雲玉石同，淚下不可禁”……便是一再出現在他筆下的詩句。把受殘酷政治迫害的疼楚哀傷曲折而強烈地抒發出來，大概從來沒有人像阮籍寫得這樣深沉美麗。正是這一點，使所謂魏晉風度和人的主題具有了真正深刻的內容，也隻有從這一角度去了解，才能更多地發現魏晉風度的積極意義和美學力量之所在。
魏晉風度原似指一較短時期，本文則將它擴至晉宋。從而陶潛便可算作它的另一人格化的理想代表。也正如魯迅所一再點出，“陶集裏有述酒一篇是說當時政治的”，“由此可知，陶潛是不能超脫塵世，而且於朝政還是關心的，也不要忘懷死”。陶潛的超脫塵世與阮籍的沉緬酒中一樣，隻是一種外在現象。超脫塵世的陶潛是宋代蘇軾塑造出來的形象。實際的陶潛，與阮籍一樣，是政治鬥爭的回避者。他雖然沒有阮籍那麽髙的閥閱地位，也沒有那樣身不由己地卷進最高層的鬥爭漩渦，但陶潛的家世和少年抱負都使他對政治有過興趣和關係，他的特點是十分自覺地從這裏退了出來。為什麽這樣？在他的詩文中，響著與阮籍等人頗為相似的音調，可以作為答案。“密網栽而魚駭，宏羅製而鳥驚；彼達人之善覺，乃逃祿而歸耕”；“古時功名士，慷慨爭此場，一旦百歲後，相與還北邙……，榮華誠足貴，亦複可憐傷”；“枝條始欲茂，忽值山河改，柯葉自摧折，根株浮滄海……，本不植高原，今日複何悔”等等，這些都是具有政治內容的。由於身份、地位、境況、遭遇的不同，陶潛的這種感歎不可能有阮籍那麽尖銳沉重，但它顯然仍是使陶潛逃避“誠足貴”的“榮華”，而寧肯回到田園去的根本原因。陶潛堅決從上層社會的政治中退了出來，把精神的慰安寄托在農村生活的飲酒、讀書、作詩上，他沒有那種後期封建社會士大夫對整個人生社會的空漠之感，相反，他對人生、生活、社會仍有很髙的興致。他也沒有像後期封建士大夫信仰禪宗、希圖某種透徹了悟，相反，他對生死問題和人生無常仍極為執著、關心，他仍然有著如《十九首》那樣的人生慨歎：“人生似幻化，終當歸虛無”“今我不為樂，知有來歲否”。盡管他信天師道，實際采取的仍是一種無神論和懷疑論的立場，他提出了許多疑問，“夷投老以長饑，回早夭而又貧……雖好學與行義，何死生之苦辛，疑報德之若茲，懼斯言之虛陳”，而總結則是，“蒼昊遐緬，人事無己，有感有昧，疇測其理。”這種懷疑派的世界觀人生觀也正是阮籍所具有的：“榮名非己寶，聲色焉足娛，采藥無旋返，神仙誌不符，逼此良可惑，令我久躊躇”。這些魏晉名士們盡管高談老莊，實際仍是知道“一死生為虛誕，齊彭殤為妄作”，老莊（無神論）並不能構成他們真正的信仰，人生之謎在他們精神上仍無法排遣或予以解答。所以前述人生無常生命短促的慨歎，從十九首到陶淵明，從東漢末到晉宋之後，仍然一直流行，直到齊梁以後佛教鼎盛，大多數人去皈依佛宗，才似乎解決了這個疑問。
與阮籍一樣，陶潛采取的是一種政治性的退避。但隻有他才真正做到了這種退避。在懷疑論和無神論的世界觀基礎上，寧願歸耕田園，蔑視功名利祿：“寧固窮以濟意，不委曲而累己，既軒冕之非榮，豈溫飽之為恥，誠謬會以取拙，且欣然而歸止”，不是外在的軒冕榮華，功名學問，而是內在的人格和不委曲以累己的生活，才是正確的人生道路。所以隻有他，算是在田園生活中找到了人生的快樂和心靈的慰安。從而，田園景色在他筆下，不再是作為哲理思辨或徒供觀賞的對峙物，而成為詩人生活（參加了一定田園勞動）興趣的一部分。這樣，就與謝靈運等人大不相同，山水草木在陶詩中不再是一堆死物，而是情深意真，既平淡無華又盎然生意： <blockquote>時複墟裏中，披草共來往，相見無雜言，但道桑麻長。桑麻日已長，我土日益廣，常恐霜霰至，零落同草莽。</blockquote><blockquote>種豆南山下，草盛豆苗稀，晨興理荒穢，帶月荷鋤歸，道狹草木長，夕露沾我衣，衣沾不足惜，但使願無違。</blockquote><blockquote>曖曖遠人村，依依墟裏煙，狗吠深巷中，雞鳴桑樹巔。戶庭無塵雜，虛室有餘閑，久在樊籠中，複得返自然。</blockquote>
這是真實、平凡而不可企及的美。看來是如此客觀地描繪自然，其實卻隻有通過具有高度自覺的人的主觀品格和情感才可能達到。
陶潛和阮籍在魏晉時代分別創造了兩種迥然不同的藝術境界，一超然事外，平淡衝和；一憂憤無端，慷慨任氣。它們以深刻的形態表現了魏晉風度。應該說，不是建安七子，不是何晏、王弼，不是劉琨、郭璞，不是二王、顏、謝，而是他們兩個人，才真正是魏晉風度的最髙優秀代表。
魏晉在中國曆史上是一個重大變化時期。無論經濟、政治、軍事、文化和整個意識形態，包括哲學、宗教、文藝等等，都經曆轉折。這是繼先秦之後第二次社會形態的變異所帶來的。戰國秦漢的繁盛城市和商品經濟相對萎縮，東漢以來的莊園經濟日益鞏固和推廣，大量個體小農和大規模的工商奴隸經由不同渠道，變而為束縛在領主土地上、人身依附極強的農奴或準農奴。與這種標準的自然經濟相適應，分裂割據、各自為政、世代相沿、等級森嚴的門閥士族階級占住了曆史舞台的中心，中國前期封建社會正式揭幕。
社會變遷在意識形態和文化心理上的表現，是占據統治地位的兩漢經學的崩潰。煩瑣、迂腐、荒唐、既無學術效用又無理論價值的讖緯和經術，在時代動亂和農民革命的衝擊下，終於垮台。代之而興的門閥士族地主階級的世界觀和人生觀。這是一種新的觀念體係。
本文不同意時下中國哲學史研究中廣泛流行的論調，把這種新的世界觀人生觀以及作為它們理論形態的魏晉玄學，一概說成是腐朽反動的東西。實際上，魏晉恰好是一個哲學重新解放，思想非常活躍，問題提出很多，收獲甚為豐碩的時期。雖然在時間、廣度、規模、流派上比不上先秦，但思辨哲學所達到的純粹性和深度上，卻是空前的。以天才少年王弼為代表的魏晉玄學，不但遠超煩瑣和迷信的漢儒，而且也勝過清醒和機械的王充。時代畢竟是前進的，這個時代是一個突破數百年的統治意識重新尋找和建立理論思維的解放曆程。
確乎有一個曆程。它開始於東漢末年。被埋沒了近兩百年的王充《論衡》經蔡琰讚賞而流行，標誌著理性的一次重新發現。與此同時和稍後，仲長統、王符、徐幹的現實政論，曹操、諸葛亮的法治觀念，劉劭的《人物誌》，眾多的佛經翻譯……，從各個方麵都一反兩漢，是一股新穎先進的思潮。被“罷黜百家，獨尊儒術”壓抑了數百年的先秦的名、法、道諸家，重新為人們所著重探究。在沒有過多的統製束縛、沒有皇家欽定的標準下，當時文化思想領域比較自由而開放，議論爭辯的風氣相當盛行。正是在這種基礎上，與頌功德、講實用的兩漢經學、文藝相區別，一種真正思辨的、理性的“純”哲學產生了；一種真正抒情的、感性的“純”文藝產生了。這二者構成中國思想史上的一個飛躍。哲學上的何晏、王弼，文藝上的三曹、潘阮，書法上的鍾、衛、二王，等等，便是體現這個飛躍，在意識形態各部門內開創真善美新時期的顯赫代表。
那末，從東漢末年到魏晉，這種意識形態領域內的新思潮即所謂新的世界觀人生觀，和反映在文藝——美學上的同一思潮的基本特征，是甚麽呢？
簡單說來，這就是人的覺醒。它恰好成為從奴隸社會逐漸脫身出來的一種曆史前進的音響。在人的活動和觀念完全屈從於神學目的論和讖緯宿命論支配控製下的兩漢時代，是不可能有這種覺醒的。但這種覺醒，卻是通由種種迂回曲折錯綜複雜的途徑而出發、前進和實現。文藝和審美心理比起其他領域，反映得更為敏感、直接和清晰一些。
《古詩十九首》以及風格與之極為接近的蘇李詩，無論從形式到內容，都開一代先聲。它們在對日常時世、人事、節候、名利、享樂等等詠歎中，直抒胸臆，深發感喟。在這種感歎抒發中，突出的是一種性命短促、人生無常的悲傷。它們構成《十九首》一個基本音調：
“生年不滿百，常懷千歲憂”；“人生寄一世，奄忽若飄塵”；“人生非金石，豈能長壽考”；“人生忽如寄，壽無金石固”；“所遇無故物，焉得不速老”；“萬歲更相送，聖賢莫能度”；“出郭門直視，但見丘與墳”…，被鍾嶸推為“文溫以麗，意悲而遠，驚心動魄，可謂幾乎一字千金”的這些“古詩”中，卻有多少個字用於這種人生無常的慨歎！如果說一字千斤，那麽這裏就有幾萬斤的沉重吧。它們與友情、離別、相思、懷鄉、行役、命運、勸慰、願望、勉勵……結合揉雜在一起，使這種生命短促、人生坎坷、歡樂少有，悲傷長多的感喟，愈顯其沉鬱和悲涼： <blockquote>行行重行行，與君生別離，相去萬餘裏，各在天一涯，道路阻且長，會麵安可知？……思君令人老，歲月忽已晚，棄捐勿複道，努力加餐飯。</blockquote><blockquote>古墓犁為田，鬆柏摧為薪，白楊多悲風，蕭蕭愁殺人，思還故裏閭，欲歸道無因。</blockquote><blockquote>征夫懷往路，起視夜何其，參辰皆已沒，去去從此辭。行役在戰場，相見未有期。握手一長歎，淚為生別滋。努力愛春華，莫忘歡樂時，生當複來歸，死當長相思。</blockquote>
……
這種對生死存亡的重視、哀傷，對人生短促的感慨、喟歎，從建安直到晉宋，從中下層直到皇家貴族，在相當一段時間中和空間內彌漫開來，成為整個時代的典型音調。曹氏父子有“對酒當歌，人生幾何，譬如朝露，去日苦多”（曹操）；“人亦有言，憂令人老，嗟我白發，生亦何早”（曹丕）；“人生處一世，去若朝露晞，……自顧非金石，咄唶令人悲”（曹植）；阮籍有“人生若塵露，天道邈悠悠……孔聖臨長川，惜逝忽若浮”；陸機有“天道信崇替，人生安得長，慷慨惟平生，俯仰獨悲傷”；劉琨有“功業未及建，夕陽忽西流，時哉不我與，去乎若雲浮”；王羲之有“死生亦大矣，豈不痛哉。固知一死生為虛誕，齊彭殤為妄作，後之視今亦猶今之視昔，悲夫！”陶潛有“悲晨曦之易夕，感人生之長勤，同一盡於百年，何歡寡而愁殷”……。他們唱出的都是這同一哀傷，同一感歎，同一種思緒，同一種音調。可見這個問題在當時社會心理和意識形態上具有重要的位置，是他們的世界觀人生觀的一個核心部分。
這個核心便是在懷疑論哲學思潮下對人生的執著。表麵看來似乎是如此頹廢、悲觀、消極的感歎中，深藏著的恰恰是它的反麵，是對人生、生命、命運、生活的強烈的欲求和留戀。而它們正是在對原來占據統治地位的奴隸製意識形態——從經術到宿命、從鬼神迷信到道德節操的懷疑和否定基礎上產生出來的。正是對外在權威的懷疑和否定，才有內在人格的覺醒和追求。也就是說，以前所宣傳和相信的那套倫理道德、鬼神迷信、讖緯宿命、煩瑣經術等等規範、標準、價值，都是虛假的或值得懷疑，它們並不可信或並無價值。隻有人必然要死才是真的，隻有短促的人生中總充滿那麽多的生離死別哀傷不幸是真的。……既然如此，那為什麽不抓緊生活，盡情享受呢？為什麽不珍重自己珍重生命呢？所以，“晝短苦夜長，何不秉燭遊”；“不如飲美酒，被服紈與素”；“何不策高足，先據要路津”…，說得幹脆、坦率、直接和不加掩飾。表麵看來似乎是無恥地在貪圖享樂、腐敗、墮落。其實，恰恰相反，它是在當時特定曆史條件下深刻地表現了對人生、生活的極力追求。生命無常、人生易老本是古往今來一個普遍命題，魏晉詩篇中這一永恒命題的詠歎之所以具有如此感人的審美魅力而千古傳誦，正是與這種思緒感情中所包含的具體時代內容不可分的。從黃巾起義前後起，整個社會日漸動蕩，接著便是戰禍不已，疾疫流行，死亡枕藉，連大批的上層貴族也在所不免。“徐陳應劉，一時俱逝”，榮華富貴，頃刻喪落，曹植曹丕也都隻活了四十歲……。既然如此，而上述既定的傳統、事物、功業、學問、信仰又並不怎麽可信可靠，大都是從外麵強加給人們的，那末個人存在的意義和價值就突出出來了，如何有意義地自覺地充分把握住這短促而多苦難的人生，使之更為豐富滿足便突出出來了。它實質上標誌著一種人的覺醒，即在懷疑和否定舊有傳統標準和信仰價值的條件下，人對自己生命、意義、命運的重新發現、思索、把握和追求。這是一種新的態度和觀點。正因為如此，才使那些公開宣揚“人生行樂”的詩篇，內容也仍不同於後世腐敗之作。而流傳下來的大部分優秀詩篇，卻正是在這種人生感歎中抒發著蘊藏著一種向上的、激勵人心的意緒情感，它們隨著不同具體時期而各有不同的具體內容。在“對酒當歌，人生幾何”底下的，是“烈士暮年，壯心不已”的老驥長嘶，建安風骨的人生哀傷是與其建功立業“慷慨多氣”結合交融在一起的。在“死生亦大矣，豈不痛哉”後麵的，是“群籟雖參差，適我無非新”，企圖在大自然的懷抱中去找尋人生的慰藉和哲理的安息。其間如正始名士的不拘禮法，太康、永嘉的“撫枕不能寐，振衣獨長想”（陸機），“何期百煉剛，化為繞指柔”（劉琨）的政治悲憤……，都有一定的具體積極內容。正由於有這種內容，便使所謂“人的覺醒”沒有流於頹廢消沉；正由於有人的覺醒，才使這種內容具備美學深度。十九首、建安風骨、正始之音直到陶淵明的自挽歌，對人生、生死的悲傷並不使人心衰氣喪，相反，獲得的恰好是一種具有一定深度的積極感情，原因就在這裏。
如前所說，內的追求是與外的否定聯在一起，人的覺醒是在對舊傳統舊信仰舊價值舊風習的破壞、對抗和懷疑中取得的。“何不飲美酒，被服紈與素”，與儒家教義顯然不相容，是對抗著的。曹氏父子破壞了東漢重節操倫常的價值標準，正始名士進一步否定了傳統觀念和禮俗。“非湯、武而薄周、孔”，嵇康終於被殺頭。阮籍也差一點，維護“名教”的何曾就勸司馬氏殺阮，理由是“縱情背禮敗俗”。這有如劉伶《酒德頌》所說，當時是“貴介公子，縉紳處士……奮袂攘襟，怒目切齒，陳說禮法，是非蜂起……”，可見思想對立和爭鬥之激烈。但陳舊的禮法畢竟抵擋不住新穎的思想，政治的迫害也未能阻擋風氣的改變。從哲學到文藝，從觀念到風習，看來是如此狂誕不經的新東西，畢竟戰勝和取代了一板正經而更虛偽的舊事物。才性勝過節操，薄葬取替厚葬，王弼超越漢儒，“竹林七賢”成了六朝的理想人物，甚至在墓室的磚畫[圖版25]</small>上，也取代或擠進了兩漢的神仙迷信、忠臣義士的行列。非聖無法、大遭物議並被殺頭的人物竟然嵌進了地下廟堂的畫壁，而這些人物既無顯赫的功勳，又不具無邊的法力，更無可稱道的節操，卻以其個體人格本身，居然可以成為人們的理想和榜樣，這不能不是這種新世界觀人生觀的勝利表現。人們並不一定要學那種種放浪形骸、飲酒享樂，而是被那種內在的才情、性貌、品格、風神吸引著、感召著。人在這裏不再如兩漢那樣以外在的功業、節操、學問，而主要以其內在的思辨態度和精神狀態，受到了尊敬和頂禮，是人和人格本身而不是外在事物，日益成為這一曆史時期哲學和文藝的中心。
當然，這裏講的“人”仍是有具體階級性的，他們即是門閥士族。由對人生的感喟詠歎到對人物的講究品評，由人的覺醒意識的出現到人的存在風貌的追求，其間是以門閥士族的政治製度和取才標準為中介。後者在造成這一將著眼點轉向人的內在精神的社會氛圍和心理狀況上有直接的關係。自曹丕確定九品中正製度以來，對人的評議正式成為社會、政治、文化談論的中心。又由於它不再停留在東漢時代的道德、操守、儒學、氣節的品評，於是人的才情、氣質、格調、風貌、性分、能力便成了重點所在。總之，不是人的外在的行為節操，而是人的內在的精神性（亦即被看作是潛在的無限可能性）成了最高的標準和原則。完全適應著門閥士族們的貴族氣派，講求脫俗的風度神貌成了一代美的理想。不是一般的、世俗的、表麵的、外在的，而是必須能表達出某種內在的、本質的、特殊的、超脫的風貌姿容，才成為人們所欣賞、所評價、所議論、所鼓吹的對象。從《人物誌》到《世說新語》，可以清晰地看出這一特點愈來愈明顯和確定。《世說新語》津津有味地論述著那麽多的神情笑貌，傳聞逸事，其中並不都是功臣名將們的赫赫戰功或忠臣義士的烈烈操守，相反，更多倒是手執塵拂，口吐玄言，捫虱而談，辯才無礙……。重點展示的是內在的智慧，高超的精神，脫俗的言行，漂亮的風貌；而所謂漂亮，就是以美如自然景物的外觀體現出人的內在智慧和品格。例如： <blockquote>時人目王右軍，飄如遊雲，矯若驚龍。</blockquote><blockquote>嵇叔夜之為人也，岩岩若孤鬆之獨立；其醉也，傀俄若玉山之將崩。（《世說新語》）</blockquote>
“朗朗如日月之入懷”，“雙眸閃閃若岩下電”，“濯濯如春月柳”，“謖謖如勁鬆下風”，“若登山臨下，幽然深遠”，“岩岩清峙，壁立千仞”……；這種種誇張地對人物風貌的形容品評，要求以漂亮的外在風貌表達出高超的內在人格，正是當時這個階級的審美理想和趣味。
本來，有自給自足不必求人的莊園經濟，有世代沿襲不會變更的社會地位、政治特權，門閥士族們的心思、眼界、興趣由環境轉向內心，由社會轉向自然，由經學轉向藝術，由客觀外物轉向主體存在，也並不奇怪。所謂“目送歸鴻，手揮五弦；俯仰自得，遊心太玄”（嵇康）。他們畏懼早死，追求長生，服藥煉丹，飲酒任氣，高談老莊，雙修玄禮，既縱情享樂，又滿懷哲意……，這就構成似乎是那麽瀟灑不群、那麽超然自得、無為而無不為的所謂魏晉風度；藥、酒、姿容，論道談玄，山水景色……，成了襯托這種風度的必要的衣袖和光環。
這當然反映在哲學——美學領域內。不是外在的紛繁現象，而是內在的虛無本體，不是自然觀（元氣論），而是本體論，成了哲學的首要課題。隻有具備一切潛在的可能性，才可發為無限多樣的現實性。所以，“以無為本”，“崇本息末”，“本在無為，母在無名，棄本舍母而適其子，功雖大焉，必有不濟”（王弼：《老子》三十八章注），“夫物之所以生，功之所以成，必生乎無形，由乎無名。無形無名者，事物之宗也”(王弼：《老子略例》）。外在的任何功業事物都是有限和能窮盡的，隻是內在的精神本體，才是原始、根本，無限和不可窮盡，有了後者（母）才可能有前者。而這也就是“聖人”：“聖人茂於人者，神明也，同於人者，人情也，神明茂，故能體衝和以通無；五情同，故不能無哀樂以應物”（何邵《王弼傳》引王語）。這不正是上麵講的那種魏晉風度的哲理思辨化嗎？無為而無不為，茂於神明而同有哀樂，不是外在的有限的表麵的功業、活動，而是具有無限可能潛在性的精神、格調、風貌，成了這一時期哲學中的無的主題和藝術中的美的典範。於是，兩漢的五彩繽紛的世界（動的行為）讓位於魏晉的五彩繽紛的人格（靜的玄想）。抒情詩、人物畫在這時開始成熟，取代那冗長、鋪陳和拙笨的漢賦和漢畫像石。正如在哲學中，玄學替代經學，本體論（內在實體的追求）取代了自然觀（外在世界的探索）一樣。
這也很清楚，“以形寫神”和“氣韻生動”，作為美學理論和藝術原則之所以會在這一時期被提出，是毫不偶然了。所謂“氣韻生動”就是要求繪畫生動地表現出人的內在精神氣質、格調風度，而不在外在環境、事件、形狀、姿態的如何鋪張描述（兩漢藝術恰恰是這樣，見上章）。謝赫《古畫品錄》評為第一品第一人的陸探微便正是“窮理盡性，事絕言象”的。“以形寫神”當然也是這個意思。顧愷之說，“四體妍蚩本無關於妙處，傳神寫照正在阿堵中”，即是說，“傳神”要靠人的眼睛，而並不靠人的形體或在幹什麽。眼睛才是靈魂的窗子，至於外在活動隻是從屬的和次要的。這種追求人的“氣韻”和“風神”的美學趣味和標準，不正與前述《世說新語》中的人物品評完全一致麽？不正與魏晉玄學對思辨智慧的要求完全一致麽？它們共同體現了這個時代的精神——魏晉風度。
與造型藝術的“氣韻生動”“以形寫神”相當，語言藝術中的“言不盡意”具有同樣意義。這個哲學中的唯心論命題，在文學的審美規律的把握上，卻具有正確和深刻的內涵。所謂“言不盡意”，就是說必須表達出不是概念性的言詞所能窮盡傳達的東西。它本來是講哲學玄理的，所謂“盡意莫若象，盡象莫若言”；“言者所以明象，得象忘言；象者所以存意，得意忘象”（王弼《周易略例》）。言詞和形象都是可窮盡的傳達工具，重要的是通過這些工具去把握領悟那不可窮盡的無限本體、玄理、深意，這也就是上述的“窮理盡性，事絕言象”。可見，正如“以形寫神”“氣韻生動”一樣，這裏的美學含義仍在於，要求通過有限的可窮盡的外在的言語形象傳達出、表現出某種無限的、不可窮盡的、常人不可得不能至的“聖人”的內在神情，亦即通過同於常人的五情哀樂去表達出那超乎常人的神明茂如。反過來，也可說是，要求樹立一種表現為靜(性、本體）的具有無限可能性的人格理想，其中蘊涵著動的(情、現象、功能）多樣現實性。後來這種理想就以佛像雕塑為最合適的藝術形式表現出來了（見下章）。“言不盡意”“氣韻生動”“以形寫神”是當時確立而影響久遠的中國藝術—美學原則。它們的出現離不開人的覺醒的這個主題，是這個“人的主題”的具體審美表現。
（二）文的自覺
魯迅說：“曹丕的一個時代可說是文學的自覺時代，或如近代所說，是為藝術而藝術的一派”（《而已集·魏晉風度及藥與酒的關係》)。“為藝術而藝術”是相對於西漢文藝“助人倫成教化”的功利藝術而言。如果說，人的主題是封建前期的文藝新內容，那麽，文的自覺則是它的新形式。兩者的密切適應和結合，形成這一曆史時期各種藝術形式的準則。以曹丕為最早標誌，它們確乎是魏晉新風。
魯迅又說：“漢文慢慢壯大是時代使然，非專靠曹氏父子之功的，但華麗好看，卻是曹丕提倡的功勞。”（同上）曹丕地位甚高，後來又做了皇帝，極人世之崇榮，應該是實現了人生的最髙理想了吧。然而並不。他依然感到“年壽有時而盡，榮樂止乎其身，二者必至之常期，未若文章之無窮”。帝王將相、富貴功名很快便是白骨荒丘，真正不朽能夠世代流傳的卻是精神生產的東西。“不假良史之詞，不托飛馳之勢，而聲名自傳於後。”顯赫一時的皇帝可以湮沒無聞，而華麗優美的詞章卻並不依賴什麽而被人們長久傳誦。可見曹丕所以講求和提倡文章華美，是與他這種對人生“不朽”的追求（世界觀人生觀）相聯係的。文章不朽當然也就是人的不朽，它又正是前述人的主題的具體體現。
這樣，文學及其形式本身，其值價和地位便大不同於兩漢。在漢代，文學實際隻是宮廷玩物。司馬相如、東方朔這些專門的語言大師乃是皇帝弄臣，處於“倡優犬馬之間”。那些堂哉皇也的煌煌大賦，不過是歌功頌德、點綴升平，再加上一點所謂“諷喻”之類的尾巴以娛樂皇帝而已。至於繪畫、書法等等，更不必說，這些藝術部類在奴隸製時代更沒有任何獨立的地位。在兩漢，文學與經術沒有分家。《鹽鐵論》裏的“文學”指的是儒生，而賈誼、司馬遷、班固、張衡等人並不是作為文學家而是作為政治家、大臣、史官等等身份而有其地位和名聲的。文的自覺（形式）和人的主題（內容）同是魏晉的產物。
在兩漢，門閥大族累世經學，家法師傳，已是奴隸製下的文化保存者、壟斷者，到他們取得社會政治上的不受皇杈管轄支配的獨立地位，即建立起封建前期的門閥統治後，這些世代沿襲著富貴榮華、什麽也不缺少的貴族們，認為真正有價值有意義能傳之久遠以至不朽的，隻有由文學表達出來的他們個人的思想、情感、精神、品格，從而刻意作文，“為藝術而藝術”，確認詩文具有自身的價值意義，不隻是功利附庸和政治工具……，等等，便也是很自然的了。
所以，由曹丕提倡的這一新觀念極為迅速地得到了廣泛的響應和長久的發展。自魏晉到南朝，講求文詞的華美，文體的劃分，文筆的區別，文思的過程，文作的評議，文理的探求，以及文集的匯纂…，都是前所未有的現象。它們成為這一曆史時期意識形態的突出特征。其中有人所熟知的陸機《文賦》對文體的區劃和對文思的描述： <blockquote>詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮，碑披文以相質，誄纏綿而淒愴……</blockquote><blockquote>遵四時以歎逝，瞻萬物而思紛，悲落葉於勁秋，嘉柔條於芳春。心懍懍以懷霜，誌渺渺而臨雲。……其始也，皆收視反聽，耽思旁訊，精鶩八極，心遊萬仞；其致也，情曈曨而彌鮮，物昭晰而互進，……觀古今於須臾，撫四海於一瞬。</blockquote>
對創作類別特別是對創作心理如此專門描述和探討，這大概是中國美學史上的頭一回。它鮮明地表示了文的自覺。自曹丕、陸機而後，南朝在這方麵繼續發展。鍾嶸的《詩品》對近代詩人作了藝術品評，並提出，“若乃經國文符，應資博古，……至乎吟詠情性，亦何貴於用事？”再次把吟詠情性（內容）的詩(形式）和經世致用的經術儒學從創作特征上強調區別開。劉勰的《文心雕龍》則不但專題研究了像風骨、神思、隱秀、情采、時序等等創作規律和審美特征，而且一開頭便說，“日月壘璧，以垂麗天之象，山川煥綺，以鋪理地之形，此蓋道之文也”，而“言之文也，天地之心哉”，把詩文的源起聯係到周孔六經，抬到自然之“道”的哲學高度，可以代表這一曆史時期對文的自覺的美學概括。
從玄言詩到山水詩，則是在創作題材上反映這種自覺。這些創作本身，從郭璞到謝靈運，當時聲名顯赫而實際並不成功。他們在內容上與哲學本體論的追求一致，人的主題展現為要求與“道”和自然相同一；在形式上與繪畫一致，文的自覺展現為要求用形象來談玄論道和描繪景物。但由於自然在這裏或者隻是這些門閥貴族們外在遊玩的對象，或者隻是他們追求玄遠即所謂“神超理得”的手段，並不與他們的生活、心境、意緒發生親密的關係（這作為時代思潮要到宋元以後），自然界實際就並沒能真正構成他們生活和抒發心情的一部分，自然在他們的藝術中大都隻是徒供描畫、錯彩鏤金的僵化死物。漢陚是以自然作為人們功業、活動的外化或表現，六朝山水詩則是以自然作為人的思辨或觀賞的外化或表現。主客體在這裏仍然對峙著，前者是與功業、行動對峙，後者是與觀賞、思辨對峙，而不像宋元以後與生活、情感溶為一體。所以，謝靈運盡管刻畫得如何繁複細膩，自然景物卻並未能活起來。他的山水詩如同顧愷之的畫（《女史箴圖》）一樣，都隻是一種概念性的描述，缺乏個性和情感。然而通過這種描述，文學形式自身卻積累了、創造了格律、語匯、修詞、音韻上的種種財富，給後世提供了資料和借鑒。
例如五言詩體，便是從建安、正始通由玄言詩、山水詩而完全確立和成熟的。從詩經的“四言”到魏晉的“五言”，雖是一字之差，表達的容量和能力卻很不一樣。這一點鍾嶸總結過：“夫四言文約意廣，取效風騷，便可多得，每苦文繁而意少，故世罕習焉。五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也。”“四言”要用兩句表達的，“五言”用一句即可。這使它比四言詩前進一大步，另方麵，它又使漢代的雜言（一首中三字、四字、五字、六字、七字均有）規範化、正統化、格律化而成為詩的標準格式。直到唐末，五言詩始終是居統治地位的主要正統形式，而後才被七言、七言律所超越。此外，如六朝駢體，如沈約的四聲八病說，都相當自覺地把漢字修辭的審美特性研究發揮到了極致。它們對漢語字義和音韻的對稱、勻衡、協調、和諧、錯綜、統一種種形式美的規律，作了空前的發掘和運用，它們從外在形式方麵表現了文的自覺。靈活而工整的對仗從當時起迄至今日仍是漢文學的重要審美因素。
在具體創作、批評上也如此。曹植當時之所以具有那麽高的地位，鍾嶸比之為“譬人倫之有周孔”，重要原因之一也就是，從他開始，講究詩的造詞煉句。所謂“起調多任務”（如“高台多悲風；朝日照北林”等等）精心煉字（如“驚風飄白日”“朱華冒綠池”等等）、對句工整（如“潛魚躍清波，好鳥鳴高枝”等等）、音調諧協（如“孤魂翔故城，靈柩寄京師”等等）、結語深遠(如“去去莫複道，沈憂令人老”等等）……，(參閱肖滌非：《讀詩三劄記》）都表明他是在有意識地講究做詩，而不大同於以前了。正是這一點，使他能作為創始代表，將後世詩詞與難以句摘的漢魏古詩劃了一條界線。所以鍾嶸要說他是“譬人倫之有周孔”了。這一點的確具有美學上的巨大意義。其實，如果從作品的藝術成就說，曹植的眾多詩作也許還抵不上曹丕的一首《燕歌行》，王船山便曾稱譽《燕歌行》是“傾情傾度，傾色傾聲，古今無兩”。但由於《燕歌行》畢竟像衝口而出的民歌式的作品，在當時的審美觀念中，“率皆鄙質如偶語”，就遠不及曹植講究字句“詞采華茂”。這也就不奇怪鍾嶸《詩品》為何把曹丕放在中品，而把好些並無多少內容隻是雕飾文詞的詩家列為上乘了。當時正是“儷采百字之偶，爭價一句之奇”的時代，它從一個極端把追求“華麗好看”的“文的自覺”這一特征表現出來了。可見，藥、酒、姿容、神韻，還必須加上“華麗好看”的文采詞章，才構成魏晉風度。
所謂“文的自覺”，是一個美學概念，非單指文學而已。其他藝術，特別是繪畫與書法，同樣從魏晉起表現著這個自覺。它們同樣展現為講究、研討、注意自身創作規律和審美形式的過程。謝赫總結的“六法”，“氣韻生動”之後便是“骨法用筆”，這可說是自覺地總結了中國造型藝術的線的功能和傳統，第一次把中國特有的線的藝術在理論上明確建立起來，“骨法用筆”（線條表現）比“應物象形”（再現對象）、“隨類賦彩”（賦予色彩）、“經營位置”（空間構圖）、“傳移模寫”(模擬仿製）居於遠為重要的地位。康德曾說，線條比色彩更具審美性質，應該說，中國古代相當懂得這一點，線的藝術(畫)正如抒情文學（詩）一樣，是中國文藝最為發達和最富民族特征的，它們同是中國民族的文化—心理結構的表現。
書法是把這種“線的藝術”高度集中化純粹化的藝術，為中國所獨有。這也是由魏晉開始自覺的。正是魏晉時期，嚴正整肅、氣勢雄渾的漢隸變而為真、行、草、楷，中下層不知名沒地位的行當，變而為門閥名士們的高妙意興和專業所在。筆意、體勢、結構、章法更為多樣、豐富、錯綜而變化。陸機的平複帖、二王的姨母、喪亂、奉橘、鴨頭丸[圖版25</small>、26</small>]諸帖，是今天還可看到的珍品遺跡。他們以極為優美的線條形式表現出人的種種情緒意態、風神狀貌，“情馳神縱，超逸優遊”“力屈萬夫，韻髙千古”“淋漓揮灑，百態橫生”，從書法上表現出來的仍然主要是那種飄逸飛揚、逸倫超群的魏晉風度。甚至在隨後的石碑石雕上，也有這種不同於兩漢的神清氣朗的風貌反映[圖版27]</small>。
（三）阮籍和陶潛
藝術與經濟、政治經常不平衡。如此瀟灑不群飄逸自得的魏晉風度卻產生在充滿動蕩、混亂、災難、血汙的社會和時代。因此，有相當多的情況是，表麵看來瀟灑風流，骨子裏卻潛藏深埋著巨大的苦惱、恐懼和煩憂。這一點魯迅也早提示過。
如本文開頭所說，這個曆史時期的特征之一是頻仍的改朝換代。從魏晉到南北朝，皇室王朝不斷更迭，社會上層爭奪砍殺，政治鬥爭異常殘酷。他們作為門閥士族的頭麵人物總要被卷進上層政治漩渦，門閥士族的名士們一批又一批地被送上刑場。何晏、嵇康、二陸、張華、潘嶽、郭象、劉琨、謝靈運、範曄、裴頠……，這些當時第一流的著名詩人、作家、哲學家，都是被殺戮害死的。應該說，這是一張相當驚人的名單(這些人不過代表而已，遠不完備）。“廣陵散於今絕矣”，“華亭鶴唳不可複聞”……，留下來的不過是這種痛苦悲哀的傳聞故事。這些門閥貴族們就經常生活在這種既富貴安樂而又滿懷憂禍的境地中，處在身不由己的政治爭奪之中。“常畏大網羅，憂禍一旦並”（何晏），“心之憂矣，永嘯長吟”（嵇康），是他們作品中經常流露的情緒。正是由於殘酷的政治清洗和身家毀滅，使他們的人生慨歎夾雜無邊的憂懼和深重的哀傷，從而大大加重了分量。他們的“憂生之嗟”由於這種現實政治內容而更為嚴肅。從而，無論是順應環境、保全性命，或者是尋求山水、安息精神，其中由於總藏存這種人生的憂恐、驚懼，情感實際是處在一種異常矛盾複雜的狀態中。外表盡管裝飾得如何輕視世事，灑脫不凡，內心卻更強烈地執著人生，非常痛苦。這構成了魏晉風度內在的深刻的一麵。
阮籍便是這類的典型。“阮旨遙深”（劉勰），“雖然慷慨激昂，但許多意思是隱而不顯的”（魯迅）。阮籍八十二首詠懷詩確乎隱晦之至，但也很明白，從詩的意境情緒中反映出來的，正是這種與當時殘酷政治鬥爭和政治迫害相密切聯係的人生慨歎和人生哀傷： <blockquote>繁華有憔悴，堂上生荊杞，驅馬舍之去，去上西山趾。一身不自保，何況戀妻子，凝霜被野草，歲暮亦雲已。</blockquote><blockquote>胸中懷湯火，變化故相招，萬事無窮極，知謀苦不饒。但恐須臾間，魂氣隨風飄，終身履薄冰，誰知我心焦。</blockquote>
感傷、悲痛、恐懼、愛戀、焦急、憂慮，欲求解脫而不可能，逆來頗受又不適應。一方麵很想長壽延年，“獨有延年術，可以慰吾心”，同時又感到“人言願延年，延年欲焉之”，延年又有什麽用處？一方麵，“一飛衝青天，曠世不再鳴，豈與鶉鷃遊，連翩戲中庭”；“抗身青雲中，網羅孰能製，豈與鄉曲士，攜手共言誓”；痛惡環境，要求解脫；同時，卻又是“寧與燕雀翔，不隨黃鵠飛，黃鵠遊四海，中路將安歸”，現實逼他仍得低下頭來，以保全性命。所以，一方麵被迫為人寫勸進箋，似頗無聊；同時又“口不臧否人物”，極端慎重，並且大醉六十日拒不聯姻……。所有這些，都說明阮籍的詩所以那麽隱而不顯，實際包含了欲寫又不能寫的巨大矛盾和苦痛。魯迅說向秀的《思舊賦》是剛開頭就煞了尾，指的也是這同一問題。對阮籍的評價、闡解向來做得不夠。總之，別看他作為竹林名士傳說是那麽放浪瀟灑，其內心的衝突痛苦是異常深沉的，“一為黃雀哀，涕下誰能禁”；“誰雲玉石同，淚下不可禁”……便是一再出現在他筆下的詩句。把受殘酷政治迫害的疼楚哀傷曲折而強烈地抒發出來，大概從來沒有人像阮籍寫得這樣深沉美麗。正是這一點，使所謂魏晉風度和人的主題具有了真正深刻的內容，也隻有從這一角度去了解，才能更多地發現魏晉風度的積極意義和美學力量之所在。
魏晉風度原似指一較短時期，本文則將它擴至晉宋。從而陶潛便可算作它的另一人格化的理想代表。也正如魯迅所一再點出，“陶集裏有述酒一篇是說當時政治的”，“由此可知，陶潛是不能超脫塵世，而且於朝政還是關心的，也不要忘懷死”。陶潛的超脫塵世與阮籍的沉緬酒中一樣，隻是一種外在現象。超脫塵世的陶潛是宋代蘇軾塑造出來的形象。實際的陶潛，與阮籍一樣，是政治鬥爭的回避者。他雖然沒有阮籍那麽髙的閥閱地位，也沒有那樣身不由己地卷進最高層的鬥爭漩渦，但陶潛的家世和少年抱負都使他對政治有過興趣和關係，他的特點是十分自覺地從這裏退了出來。為什麽這樣？在他的詩文中，響著與阮籍等人頗為相似的音調，可以作為答案。“密網栽而魚駭，宏羅製而鳥驚；彼達人之善覺，乃逃祿而歸耕”；“古時功名士，慷慨爭此場，一旦百歲後，相與還北邙……，榮華誠足貴，亦複可憐傷”；“枝條始欲茂，忽值山河改，柯葉自摧折，根株浮滄海……，本不植高原，今日複何悔”等等，這些都是具有政治內容的。由於身份、地位、境況、遭遇的不同，陶潛的這種感歎不可能有阮籍那麽尖銳沉重，但它顯然仍是使陶潛逃避“誠足貴”的“榮華”，而寧肯回到田園去的根本原因。陶潛堅決從上層社會的政治中退了出來，把精神的慰安寄托在農村生活的飲酒、讀書、作詩上，他沒有那種後期封建社會士大夫對整個人生社會的空漠之感，相反，他對人生、生活、社會仍有很髙的興致。他也沒有像後期封建士大夫信仰禪宗、希圖某種透徹了悟，相反，他對生死問題和人生無常仍極為執著、關心，他仍然有著如《十九首》那樣的人生慨歎：“人生似幻化，終當歸虛無”“今我不為樂，知有來歲否”。盡管他信天師道，實際采取的仍是一種無神論和懷疑論的立場，他提出了許多疑問，“夷投老以長饑，回早夭而又貧……雖好學與行義，何死生之苦辛，疑報德之若茲，懼斯言之虛陳”，而總結則是，“蒼昊遐緬，人事無己，有感有昧，疇測其理。”這種懷疑派的世界觀人生觀也正是阮籍所具有的：“榮名非己寶，聲色焉足娛，采藥無旋返，神仙誌不符，逼此良可惑，令我久躊躇”。這些魏晉名士們盡管高談老莊，實際仍是知道“一死生為虛誕，齊彭殤為妄作”，老莊（無神論）並不能構成他們真正的信仰，人生之謎在他們精神上仍無法排遣或予以解答。所以前述人生無常生命短促的慨歎，從十九首到陶淵明，從東漢末到晉宋之後，仍然一直流行，直到齊梁以後佛教鼎盛，大多數人去皈依佛宗，才似乎解決了這個疑問。
與阮籍一樣，陶潛采取的是一種政治性的退避。但隻有他才真正做到了這種退避。在懷疑論和無神論的世界觀基礎上，寧願歸耕田園，蔑視功名利祿：“寧固窮以濟意，不委曲而累己，既軒冕之非榮，豈溫飽之為恥，誠謬會以取拙，且欣然而歸止”，不是外在的軒冕榮華，功名學問，而是內在的人格和不委曲以累己的生活，才是正確的人生道路。所以隻有他，算是在田園生活中找到了人生的快樂和心靈的慰安。從而，田園景色在他筆下，不再是作為哲理思辨或徒供觀賞的對峙物，而成為詩人生活（參加了一定田園勞動）興趣的一部分。這樣，就與謝靈運等人大不相同，山水草木在陶詩中不再是一堆死物，而是情深意真，既平淡無華又盎然生意： <blockquote>時複墟裏中，披草共來往，相見無雜言，但道桑麻長。桑麻日已長，我土日益廣，常恐霜霰至，零落同草莽。</blockquote><blockquote>種豆南山下，草盛豆苗稀，晨興理荒穢，帶月荷鋤歸，道狹草木長，夕露沾我衣，衣沾不足惜，但使願無違。</blockquote><blockquote>曖曖遠人村，依依墟裏煙，狗吠深巷中，雞鳴桑樹巔。戶庭無塵雜，虛室有餘閑，久在樊籠中，複得返自然。</blockquote>
這是真實、平凡而不可企及的美。看來是如此客觀地描繪自然，其實卻隻有通過具有高度自覺的人的主觀品格和情感才可能達到。
陶潛和阮籍在魏晉時代分別創造了兩種迥然不同的藝術境界，一超然事外，平淡衝和；一憂憤無端，慷慨任氣。它們以深刻的形態表現了魏晉風度。應該說，不是建安七子，不是何晏、王弼，不是劉琨、郭璞，不是二王、顏、謝，而是他們兩個人，才真正是魏晉風度的最髙優秀代表。