（一）悲慘世界
宗教是異常複雜的現象。它作為鴉片煙，蒙蔽麻痹人們於虛幻幸福之中；但廣大人民在一定曆史時期中如醉如狂吸食它，又經常是對現實苦難的抗議或逃避。宗教藝術也是這樣。一般說來，宗教藝術首先是特定時代階級的宗教宣傳品，它們是信仰、崇拜，而不是單純觀賞的對象。它們的美的理想和審美形式是為其宗教內容服務的。中國古代留傳下來的主要是佛教石窟藝術。佛教在中國廣泛傳播流行，並成為門閥地主階級的意識形態，在整個社會占據統治地位，是在頻繁戰亂的南北朝。北魏與南梁先後正式宣布或恢複或定為國教，是這種統治的法律標誌。它曆經隋唐，達到極盛時期，產生出中國化的禪宗教派而走向衰亡。它幾乎與門閥士族地主階級同命運，共始終。它的石窟藝術也隨著這種時代的變遷、階級的升降和現實生活的發展而變化發展，以自己的形象方式反映了中國民族由接受佛教而改造消化它，而最終擺脫它。清醒的理性主義、曆史主義的華夏傳統終於戰勝了反理性的神秘迷狂，這是一個重要而深刻的思想意識的行程。所以，盡管同樣是碩大無朋的佛象身軀，同樣是五彩繽紛的壁畫圖景，它的人世內容卻並不相同。如以敦煌壁畫為主要例證，可以明顯看出，北魏、隋、唐（初、盛、中、晚）、五代、宋這些不同時代有著不同的神的世界。不但題材、主題不同，而且麵貌、風度也異。宗教畢竟隻是現實的麻藥，天上到底仍是人間的折射。下麵粗分為（甲）魏、（乙）唐前期和（丙）唐後期、五代及宋三個時期和類型來談。
無論是雲崗、敦煌、麥積山，中國石窟藝術最早要推北魏洞窟，印度傳來的佛傳、佛本生等印度題材占據了這些洞窟的壁畫畫麵。其中，以割肉貿鴿、舍身飼虎、須達拏好善樂施和五百強盜剜目故事等最為普遍。
割肉貿鴿故事即所謂“屍毗王本生”。“屍毗王者，今佛身是也”，即釋迦牟尼成佛前經曆過許多生世中的一個。這故事是說，一隻小鴿為餓鷹追逐，逃匿到屍毗王懷中求救，屍毗王對鷹說，你不要吃這小鴿。鷹說，我不吃鮮肉就要餓死。你為何不憐惜我呢？屍毗王於是用一杆秤一端是鴿，一端放同等重量的從自己腿上割下來的鮮肉，用自己的血肉來換下鴿子的生命。但是很奇怪，把整個股肉、臂肉都割盡了，也仍沒小鴿重。屍毗王竭盡全部氣力把整個自己投在秤盤上，即以自己的生命和一切來作抵償。結果大地震動，鷹、鴿不見，原來這是神來試探他的，如是雲雲。一般壁畫中貿鴿故事所選擇的場麵，大多是割肉的景象[圖版28]</small>:所謂佛前生的屍毗王盤腿端坐，身軀髙大，頭微側，目下視，安詳鎮定，無所畏懼，決心用自己的血肉來換下鴿子的生命。他一手抬舉胸前，另手手心站著被餓鷹追逐而向他求救的小鴿。下麵則是矮小而滿臉凶狠的劊子手在割腿肉，鮮血淋漓。周圍配以各色表情人物，或恐懼、或哀傷、或感歎。飄逸流動的菩薩飛舞在旁，像音樂和聲般地以流暢而強烈的音響襯托出這莊嚴的主題。整個畫麵企圖在肉體的極端痛苦中突出心靈的平靜和崇高。
“舍身飼虎”是佛的另一本生故事，說的是摩訶國有三位王子同行出遊，在一座山岩下看見七隻初生的小虎，圍繞著奄奄欲斃的、餓瘦了的母虎。最小的王子發願犧牲自己以救餓虎。他把兩位哥哥催回去後，就投身虎口。但這虎竟沒氣力去吃他。他於是從自己身上刺出血來，又從高岩跳下，墜身虎旁。餓虎舐食王子流出的血後，恢複了氣力，便把王子吃了，隻剩下一堆骨頭和毛發。當兩位哥哥回來找他時，隻看到這堆殘骸與血漬，於是悲哭告知國王父母，在該處建立了一座寶塔。如此等等。
壁畫以單幅或長幅連環場景[圖版29]</small>，表現它的各個環節：山岩下七隻初生小虎環繞著奄奄欲斃、餓極了的母虎，小王子從高岩跳下墜身虎旁，餓虎舐食王子，父母悲泣，建立寶塔，等等。其中最突出的是飼虎的畫麵。故事和場景比割肉貿鴿更為陰森淒厲，意圖正是要在這愈發悲慘的苦難中來托出靈魂的善良與美麗。
其實，老虎又有甚麽可憐惜的呢？也硬要自願付出生命和一切，那就不必說人世間的一般犧牲了。連所謂王子、國王都如此“自我犧牲”，那就不必說一般的老百姓了。這是統治者的自我慰安和欺騙，又是他們撒向人間的鴉片和麻藥。它是一種地道的反理性的宗教迷狂，其藝術音調是激昂、狂熱、緊張、粗獷的。我們今天在這早已褪掉顏色、失去本來麵目的壁畫圖像中，從這依稀可辨的大體輪廓中，仍可以感受到那種帶有刺激性的熱烈迷狂的氣氛和情調：山村野外的荒涼環境，活躍飄動的人獸形象，奔馳放肆的線條旋律，運動型的形體姿態……，成功地渲染和烘托出了這些迷狂的藝術主題和題材，它構成了北魏壁畫的基本美學特征。黑格爾論歐洲中世紀宗教藝術時曾說，這是把苦痛和對於苦痛的意識和感覺當作真正的目的，在苦痛中愈意識到所舍棄的東西的價值和自己對它們的喜愛，愈長久不息地觀看自己的這種舍棄，便愈發感受到把這種考驗強加給自己身上的心靈的豐富。（見黑格爾：《美學》第2卷）。黑格爾的論述完全適合這裏。
須達拏好善樂施的故事是說，太子須達拏性好施舍，凡向他乞求，無不答應。他把國寶白象施舍給了敵國，國王大怒，驅逐他出國。他帶著妻兒四口坐馬車入山。走不多遠，有二人乞馬，太子給了他們。又走不遠，有人乞車，又給了。他和妻子各抱一子繼續前進。又有人乞衣，他把衣服施舍了。車馬衣物錢財全施舍光，來到山中住下。不久又有人求乞，兩個孩子怕自己被父親施舍掉，便躲藏起來。但太子終於把這兩個戰栗著的小孩找出來，用繩子捆縛起來送給了乞求者。孩子們依戀父母不肯走，乞求者用鞭子抽得他們出血，太子雖然難過下淚，但仍讓孩子被牽走以實現他的施舍。
五百強盜的故事是說，五百強盜造反，與官兵交戰，被擒獲後受剜眼重刑，在山村中哭嚎震野，痛苦萬分。佛以藥使眼複明，便都皈依了佛法。
這些故事比割肉、飼虎之類，更是現實人間的直接寫照，但是嚴重歪曲了的寫照。財產衣物被剝奪幹淨，親生兒女被捆縛牽走，造反、受刑，……所有這些不都是當時廣大人民所常見所親曆的真實景象和生活麽？卻都被用來宣揚忍受痛苦、自我犧牲，悲苦冤屈也不要忿怒反抗，以換取屢世苦修成佛。可是具體形象畢竟髙於抽象教義，活生生的、血淋淋的割肉、飼虎、“施舍”兒女、造反剜眼等等藝術場景本身，是如此悲慘殘酷得不合常情，給人感受到的不又正是對當時壓迫剝削的無聲抗議麽？如馬克思所說，“宗教裏的苦難既是現實的苦難的表現，又是對這種現實的苦難的抗議。宗教是被壓迫生靈的歎息，是無情世界的情感，正像它是沒有精神的製度的精神一樣。”(《馬克思恩格斯選集》第1卷第2頁）當時的現實是：從東漢帝國的瓦解到李唐王朝的統一，四百年間盡管有短暫的和平和局部安定（如西晉、苻秦、北魏等，當時長安、洛陽也曾繁盛一時），整個社會總的說來是長時期處在無休止的戰禍、饑荒、疾疫、動亂之中，階級和民族的壓迫剝削采取了極為殘酷野蠻的原始形態，大規模的屠殺成了家常便飯，階級之間的、民族之間的、統治集團之間的、皇室宗族之間的反複的、經常的殺戮和毀滅，彌漫於這一曆史時期。曹魏建安時便曾經是“白骨蔽於野，千裏無雞鳴”（曹操詩）。西晉八王之亂揭開了社會更大動亂的序幕，從此之後，便經常是：“白骨蔽野，百無一存”（《晉書·賈疋傳》）、“道路斷絕，千裏無煙”（《晉書·苻堅載紀》）、“身禍家破，闔門比屋”(《宋書·謝靈運傳》）、“餓死衢路，無人收識”（《魏書·髙祖紀》)…。這種記載，史不絕書。中原十六國是此起彼伏，戰亂不已，殺戮殘酷。偏安江左的東晉南朝也是軍閥更替，皇族殘殺，朝代屢換。南北朝顯赫一時的皇家貴族，經常是刹那間灰飛煙滅，變成死屍或淪為奴隸。下層百姓的無窮苦難更不待言，他們為了逃避兵役和剝奪，便隻好拋家棄子，披上袈裟，“假慕沙門，實避調役”（《魏書·釋老誌》）。總之，現實生活是如此的悲苦，生命宛如朝露，身家毫無保證，命運不可捉摸，生活無可眷戀，人生充滿著悲傷、慘痛、恐怖、犧牲，事物似乎根本沒有什麽“公平”與“合理”，也毫不遵循什麽正常的因果和規律。好人遭惡報，壞蛋占上風，身家不相保，一生盡苦辛…。為什麽會這樣?為什麽要這樣?這似乎非理性所能解答，也不是傳統的儒家孔孟或道家老莊所能說明。於是佛教便走進了人們的心靈。既然現實世界毫無公平和合理可言，於是把因果寄托於輪回，把合理委之於“來生”和“天國”。“經曰，業有三報，一者現報，二者生報，三者後報。現報者，善惡始於此身，苦樂即此身受。生報者，次身便受。後報者，或二生或三生，百千萬生，然後乃受”(《廣弘明集卷八·道安二教論》）。可以想象，在當時極端殘醅野蠻的戰爭動亂和階級壓迫下，跪倒或端坐在這些宗教圖像故事麵前的渺小的生靈們，將以何等狂熱激動而又異常複雜的感受和情緒，來進行自己靈魂的洗禮。眾多僧侶佛徒的所謂坐禪入定實際將是多麽痛苦和勉強。禮佛的僧俗隻得把宗教石窟當作現實生活的花朵、人間苦難的聖地，把一切美妙的想望、無數悲傷的歎息、慰安的紙花、輕柔的夢境，統統在這裏放下，努力忘卻現實中的一切不公平、不合理。從而也就變得更加卑屈順從，逆來順受，更加作出“自我犧牲”以獲取神的恩寵。在這個時代早已過去了的今天，我們將如同誦讀一首悲愴的古詩或翻閱一本苦難的小說，在這些藝術圖景中，仍可感受到那通過美學形式積澱著的曆史的現實和人生。沉重陰鬱的故事表現在如此強烈動蕩的形式中，正可以體會到它們當時吸引、煽動和麻醉人們去皈依天國的那種美學情感的力量。
洞窟的主人並非壁畫，而是雕塑。前者不過是後者的陪襯和烘托。四周壁畫的圖景故事，是為了托出中間的佛身。信仰需要對象，膜拜需要形體。人的現實地位愈渺小，膜拜的佛的身軀便愈髙大。然而這又是何等強烈的藝術對比：熱烈激昂的壁畫故事陪襯烘托出的，恰恰是異常寧靜的主人。北魏的雕塑，從雲崗早期的威嚴莊重到龍門、敦煌，特別是麥積山成熟期的秀骨清相、長臉細頸、衣褶繁複而飄動，那種神情奕奕，飄逸自得，似乎去盡人間煙火氣的風度，形成了中國雕塑藝術的理想美的高峰。人們把希望、美好、理想都集中地寄托在它身上。它是包含各種潛在的精神可能性的神，內容寬泛而不定。它並沒有顯示出仁愛、慈祥、關懷世間等神情，它所表現的恰好是對世間一切的完全超脫。盡管身體前傾，目光下視，但對人世似乎並不關心或動心。相反，它以對人世現實的輕視，以洞察一切的睿智的微笑為特征，並且就在那驚恐、陰冷、血肉淋漓的四周壁畫的悲慘世界中，顯示出他的寧靜、高超、飄逸和睿智[圖版30]</small>。似乎肉體愈摧殘，心靈愈豐滿；身體愈瘦削，精神愈髙妙；現實愈悲慘，神象愈美麗；人世愈愚蠢、低劣，神的微笑便愈睿智、高超……。在巨大的、智慧的、超然的神象麵前匐伏著螻蟻般的生命，而螻蟻們的渺小生命居然建立起如此巨大而不朽的“公平”主宰，也正好折射著對深重現實苦難的無可奈何的強烈抗議。
但他們又仍然是當時人間的形體、神情、麵相和風度的理想凝聚。盡管同樣向神像祈禱，不同階級的苦難畢竟不同，對佛的懇求和憧憬也並不一樣。梁武帝贖回舍身的巨款和下層人民的“賣兒貼婦錢”盡管投進了那同一的巨大佛像中，但它們對象化的要求卻仍有本質的區別。被壓迫者跪倒在佛像前，是為了解除苦難，祈求來生幸福。統治者匍伏在佛像前，是要求人民像他匐伏在神的腳下一樣，他要作為神的化身來永遠統治人間，正像他想象神作為他的化身來統治天上一樣。並非偶然，雲崗佛像的麵貌恰好是地上君主的忠實寫照，連臉上腳上的黑瘡也相吻合。“是年詔有司為石像，令如帝身，既成，顏上足下各有黑石，冥同帝體上下黑子”（《魏書·釋老誌》)。當時大量的佛像雕塑更完全是門閥士族貴族的審美理想的體現：某種病態的痩削身軀，不可言說的深意微笑，洞悉哲理的智慧神情，擺脫世俗的瀟灑風度…，都正是魏晉以來這個階級所追求向往的美的最髙標準。如上一章所已說明，《世說新語》記載描述了那麽多的聲音笑貌，傳聞逸事，目的都在表彰和樹立這個階級這種理想的人格：智慧的內心和脫俗的風度是其中最重要的兩點。佛教傳播並成為占統治地位的意識形態之後，統治階級便借雕塑把他們這種理想人格表現出來了。信仰與思辨的結合本是南朝佛教的特征，可思辨的信仰與可信仰的思辨成為南朝門閥貴族士大夫安息心靈解脫苦惱的最佳選擇，給了這批飽學深思的士大夫以精神的滿足。這也表現到整個藝術領域和佛像雕塑（例如禪觀決疑的彌勒)上。被謝赫《古畫品錄》列為第一的陸探微，以“秀骨清相，似覺生動，令人懍懍若對神明”為特征，顧悟之也是“刻削為容儀”，以描繪“清羸示病之容，隱幾忘言之狀”出名的。北方的實力和軍威雖勝過南朝，卻一直認南朝文化為華夏正統。從習鑿齒（東晉）王肅(宋、齊)到王褒，庾信（陳），數百年南士入北，均倍受敬重，記載頗多。北齊高歡便說：“江東……專事衣冠禮樂，中原士大夫望之，以為正朔所在”(《北齊書·杜弼傳》)，仍是以南朝為文化正統學習榜樣。所以，江南的畫家與塞北的塑匠，藝術風格和作品麵貌，如此吻合，便不奇怪了。今天留下來的佛教藝術盡管都在北方石窟，但他們所代表的，卻是當時作為整體的中國一代的精神風貌。印度佛教藝術那種種接吻、扭腰、乳部突出、性的刺激、過大的動作姿態等等，被完全排除。連雕塑、壁畫的外形式（結構、色、線、裝飾、圖案等）也都中國化了。其中，雕塑——作為智能的思辨決疑的神，更是這個時代、這個社會的美的理想的集中表現。
（二）虛幻頌歌
跟長期分裂和連綿戰禍的南北朝相映對的，是隋唐的統一和較長時間的和平與穩定。與此相適應，在藝術領域內，從北周、隋開始，雕塑的麵容和形體、壁畫的題材和風格都開始明顯地變化，經初唐繼續發展，到盛唐確立而成熟，形成與北魏的悲慘世界對映的另一種美的典型。
先說雕塑。秀骨清相、婉雅俊逸明顯消退，隋塑的方麵大耳、短頸粗體、樸達拙重是過渡特征，到唐代，便以健康豐滿的形態出現了。與那種超凡絕塵、充滿不可言說的智慧和精神性不同，唐代雕塑代之以更多的人情味和親切感。佛像變得更慈祥和藹，關懷現世，似乎極願接近人間，幫助人們。他不複是超然自得、高不可攀的思辨神靈，而是作為管轄世事可向之請求的權威主宰。
唐窟不再有草廬、洞穴的殘跡，而是舒適的房間。菩薩不再向前傾斜，而是安安穩穩地坐著或站著。更重要的是，不再是概括性極大、含義不可捉摸、分化不明顯的三佛或一佛二菩薩；而是分工更為確定，各有不同職能，地位也非常明確的一鋪佛像或一組菩薩。這裏以比前遠為確定的形態展示出與各統治功能、職責相適應的神情麵相和體貌姿式。本尊的嚴肅祥和[圖版31]</small>，阿難的樸實溫順，伽葉的沉重認真，菩薩的文靜矜持，天王的威武強壯[圖版32]</small>，力士的凶猛暴烈，或展示力量，或表現仁慈，或顯映天真作為虔誠的範本，或露出飽曆洽桑以作為可信賴的引導。這樣，形象更具體化、世俗化；精神性減低，理想更分化，不隻是那含義甚多而捉摸不定的神秘微笑了。
這當然是進一步的中國化，儒家的教義深入地滲進了佛堂。與歐洲不同，在中國，宗教是從屬於、服從於政治的，佛教愈來愈被封建帝王和官府所支配管轄，作為維護封建政治體係的自覺工具。從“助王政之禁律，益仁智之善性”（《魏書·釋老誌》），到“常乘輿赴講，觀者號為禿頭官家”（《高僧傳·慧能》)，從教義到官階，都日益與儒家合流靠攏。沙門畢竟“拜王者，報父母”，“法果每言，太祖……即是當今如來，沙門宜應盡禮”（《魏書·釋老誌》)，連佛教內部的頭目也領官俸有官階，“自姚秦命僧剨為僧正，秩同侍中，此則公給食俸之始也”，(《大宋僧史略》卷中）“言僧正者何？正，政也，自正正人，克敷政令，故雲也”。（同上）《報父母恩重經》則成為唐代異常流行的經文。自南北朝以來，儒佛道互相攻訐辯論之後，在唐代便逐漸協調共存，而宗教服務於政治、倫常的儒家思想終於滲入佛宗。佛教各宗首領出入宮庭，它的外地上層也被讚為“利根事佛，餘力通儒，舉君臣父子之義，教爾青襟。……遂使悍戾者好空惡殺，義勇者徇國忘家，稗助至多…”（《杜樊川集·卷廿：敦煌郡僧正慧宛除臨壇大德製》），已非常符合儒家的要求了。在藝術上，唐代佛教雕塑中，溫柔敦厚關心世事的神情笑貌和君君臣臣各有職守的統治秩序，充分表現了宗教與儒家的徹底的同化合流。於是，既有執行鎮壓職能、凶猛嚇人連筋肉也凸出的天王、力士，也有執行欺騙職能、異常和藹可親的菩薩、觀音，最後是那端居中央雍容大度無為而無不為的本尊佛相。過去、現在、未來諸佛的巨大無邊，也不再表現為以前北魏時期那種千篇一律而同語反複的無數小千佛，它聰明地表現為由少數幾個形象有機組合的整體。這當然是思想（包括佛教宗派）和藝術的進一步的變化和發展。這裏的佛堂是具體而微的天上的李唐王朝、封建的中華佛國。它的整個藝術從屬和服務於這一點。它的雕塑具有這樣一種不離人間而又高出於人間，髙出人間而又接近人間的典型特征。它既不同於隻高出人間的魏，也不同於隻不離人間的宋。龍門、敦煌、天龍山的許多唐代雕塑都如此，而龍門奉先寺那一組佛像，特別是本尊大佛——以十餘米髙大的形象，表現如此親切動人的美麗神情——是中國古代雕塑作品中的最高代表。
壁畫的轉變遵循了同樣的方向。不但同一題材的人物形象有了變化，例如維摩詰由六朝“清羸示病之容”，變而為健壯的老頭，而且題材和主題本身也有了一百八十度的轉變。與中國傳統思想“以德報德、以直報怨”本不相投的那些印度傳來的飼虎、貿鴿、施舍兒女等故事，那些殘酷悲慘的場景圖畫，終於消失；代之而起的是各種“淨土變”，即各種幻想出來的“極樂世界”的佛國景象：“彼佛土……琉璃為地，金繩界道，城闕宮閣，軒窗羅網，皆七寶成”。於是在壁畫[圖版34]</small>中舉目便是金樓寶宇，仙山瓊閣，滿堂絲竹，盡日笙簫；佛坐蓮花中央，環繞著聖眾；座前樂隊，鍾鼓齊鳴；座後彩雲繚繞，飛天散花；地下是異草奇花，花團錦簇。這裏沒有流血犧牲，沒有山林荒野，沒有老虎野鹿。有的是華貴絢爛的色調，圓潤流利的線條，豐滿柔和的構圖，鬧熱歡樂的氛圍。衣襟飄動的舞蹈美替代了動作強烈的運動美，豐滿圓潤的女使替代了瘦削超脫的士夫，絢爛華麗代替了粗獷狂放。馬也由痩勁而豐肥，飛天也由男而女，……整個場景、氣氛、旋律、情調，連服飾衣裝也完全不同於上一時期了。如果說，北魏的壁畫是用對悲慘現實和苦痛犧牲的描述來求得心靈的喘息和神的恩寵，那麽，在隋唐則剛好相反，是以對歡樂和幸福的幻想來取得心靈的滿足和精神的慰安。
如果用故事來比故事就更明顯。圍繞著唐代的“經變”，也有各種“未生怨”“十六觀”之類的佛經故事。其中，“惡友品”是最常見的一種。故事是說，善友與惡友兩太子率同行五百人出外求寶珠。路途艱苦，惡友折回。太子善友曆盡艱險求得寶珠，歸途中為惡友搶去，並被惡友刺盲雙目。善友盲後作彈箏手，流落異國作看園人，國王公主聞他彈箏[圖版33]</small>而相慕戀，不顧國王反對，終於許身給他。婚後善友雙目複明，回到祖國，使思念他的父母雙目盲而複明，且寬赦惡友，一家團聚，舉國歡騰。
這個故事與北魏那些悲慘故事相比，趣味和理想相距何等驚人。正是這種中國味的人情世態大團圓，在雕塑、壁畫中共同體現了新時期的精神。
藝術趣味和審美理想的轉變並非藝術本身所能決定；決定它們的歸根到底仍然是現實生活。朝不保夕、人命如草的曆史時期終成過去，相對穩定的和平年代、繁榮昌盛的統一王朝，曾使邊疆各地在向佛菩薩祈求的發願文中，也向往來生“轉生中國”。社會向前發展，門閥士族已走向下坡，非身份性的世俗官僚地主日益得勢，在經濟、政治、軍事和社會氛圍、心理情緒方麵都出現了新的因素和景象。這也滲入了佛教及其藝術之中。
由於下層不像南北朝那樣悲慘，上層也能比較安心地沉浸在歌舞升平的世間享受中。階級鬥爭的具體形勢有變化，於是對佛國的想望和宗教的要求便有變化。精神統治不再需要用嚇人的殘酷苦難，而以表麵誘人的天堂幸福生活更為適宜於進行麻痹。於是，在石窟中，雕塑與壁畫不是以強烈對比的矛盾(崇髙）而是以相互補充的和諧（優美）為特征了。唐代壁畫“經變”描繪的並不是現實的世界，而是以皇室宮廷和上層貴族為藍本的理想畫圖[圖版34]</small>;雕塑的佛相也不是現實的普通的人為模特兒，而是以生活得很好、體態豐滿的上層貴族為標本。跪倒在經變和佛相麵前，是欽羨、追求，與北魏本生故事和佛像叫人畏懼而自我舍棄，其心理狀態和審美感受是大不一樣了。天上與人間不是以彼此對立而是以相互接近為特征。這裏奏出的，是一曲幸福存夢想、企圖引人入勝的虛幻的頌歌。
（三）走向世俗
除卻先秦不論，中國古代社會有三大轉折。這轉折的起點分別為魏晉、中唐、明中葉。社會轉折的變化，也鮮明地表現在整個意識形態上，包括文藝領域和美的理想。開始於中唐社會的主要變化是均田製不再實行，租庸調廢止，代之繳納貨幣；南北經濟交流、貿易發達；科舉製度確立；非身份性的世俗地主勢力大增並逐步掌握或參預各級政權。在社會上，中上層廣泛追求豪華、歡樂、奢侈、享受。中國封建社會開始走向它的後期。到北宋，這一曆史變化完成了。就敦煌壁畫說，由中唐開始的這一轉折也是很明白的。
盛唐壁畫中那些身軀高大的菩薩行列在中唐消失，更多是渲染“經變”：人物成為次要，著意描繪的是熱鬧繁複的場景，它們幾乎占據了整個牆壁。到晚唐五代，這一點更為突出：“經變”種類增多，而神像（人物）卻愈發變小。色彩俗豔，由華貴而趨富麗，裝飾風味日益濃厚。初盛唐圓潤中帶遒勁的線條、旋律，到這時變得纖纖秀柔，有時甚至有點草率了。
菩薩（神）小了，供養人（人）的形象卻愈來愈大，有的身材和盛唐的菩薩差不多，個別的甚至超過。他們一如當時的上層貴族，盛裝華服，並各按現實的尊卑長幼順序排列。如果說，以前還是人間的神化，那麽現在凸出來的已是現實的人間——不過隻是人間的上層罷了。很明白，人的現實生活這時顯然比那些千篇一律、盡管華貴畢竟單調的“淨土變”、“說法圖”和幻想的西方極樂世界，對人們更富有吸引力，更感到有興味。壁畫開始真正走向現實，歡歌在今日，人世即天堂。
試看晚唐五代敦煌壁畫中的《張議潮統軍出行圖》[圖版35]</small>、《宋國夫人出行圖》，它們本是現實生活的寫真，卻塗繪在供養佛的廟堂石窟裏，並且占有那麽顯赫的位置和麵積。
張議潮是晚唐收複河西的民族英雄，畫麵上戰馬成行，旌旗飄揚，號角與鼓樂齊鳴，武士和文官並列，雄壯威武，完全是對當時史實的形象歌頌。《宋國夫人出行圖》中的馬車、雜技、舞樂9也完全是世間生活的描寫。在中原，吳道子讓位於周昉、張萱，專門的人物畫家、山水花鳥畫家在陸續出現。在敦煌，世俗場景大規模地侵入了佛國聖地，它實際標誌著宗教藝術將徹底讓位於世俗的現實藝術。
正是對現實生活的審美興味的加濃，使壁畫中的所謂“生活小景”在這一時期也愈發增多；上層的得醫、宴會、閱兵…，中下層的行旅、耕作、擠奶、拉纖…，雖然其中有些是為了配合佛教經文，許多卻純是與宗教無關的獨立場景，它們表現了對真正的現實世俗生活的同一意興。它的重要曆史意義在於：人世的生活畢竟戰勝了天國的信仰，而藝術形象遠遠大過了宗教教義。
與此同時發生的，是對山水、樓台的描畫也多了起來。不再是北魏壁畫“人大於山，水不容泛”，即山林純粹作為宗教題材象征（符號）式的環境背景，山水畫開始寫實，具有了可獨立觀賞的意義，宋代洞窟的《五台山圖》便是例子。
連壁畫故事本身也展現了這一變化。五代“經變”壁畫中最流行的《勞度叉鬥聖變》，說的是一個鬥法故事：勞度叉變作花果盛開的大樹，舍利佛喚起旋風吹拔樹根；勞度叉化為寶池，舍利佛變作白象把池水吸幹；勞度叉先後化作山、龍、牛，舍利佛便化為力士、金翅鳥、獅子王，把前者一一吃掉……如此等等。這與其說是用宗教教義來勸導人，不如說是用世俗的戲劇性來吸引人；這與其說是用說法來令人崇拜，不如說用說書來令人娛悅。宗教及其虔誠就這樣從藝術領域裏被逐漸擠了出去。
其他領域也是這樣，例如，當時寺院的所謂“俗講”極為盛行，但內容已不是什麽佛經教義，也不是六朝名士的“空”“有”思辨，而是地道的世俗生活、民間傳說和曆史故事。它們甚至與宗教幾乎沒有多少牽連，純係為寺院的財政收入而招徠聽眾，像《漢將王陵變》、《季布罵陣文》以及關於伍子胥的小說等等。“聚眾談說，假托經論，所言無非淫穢鄙褻之事……愚夫冶婦樂聞其說，聽者填咽。寺舍瞻禮崇奉，呼為和尚。教坊效其聲調，以為歌曲”（[唐]趙璘：《因話錄》，參閱向達《唐代俗講考》）寺院“俗講”，實際已是宋人平話和市民文藝的先聲了。
禪宗在中唐以來盛行不已，壓倒所有其它佛教宗派，則是這種情況在理論上的表現。哲學與藝術恰好並行。本來，從魏晉玄學的有無之辨到南朝佛學的形神之爭，佛教是以其細致思辨來俘虜門閥貴族這個當時中國文化的代表階級的，使他們愈鑽愈深，樂而忘返。哲理的思辨竟在宗教的信仰中找到了豐富的課題，魏晉以來人生悲歌逐漸減少，代之以陶醉在這思辨與信仰相結合的獨特鴉片之中。“釋迦如來功濟大千，惠流塵境。等生死者歎其達觀，覽文義者貴其妙明”（《魏書·釋老誌》)。也因為這樣，在信仰中仍然保持了一定的理性思辨，中國永遠沒有產生像印度教的梵天、濕婆之類極端神秘恐怖的觀念和信仰，印度傳來的反理性的迷狂故事，在現實生活稍有改變後很快也就退出曆史和藝術舞台。更進一步，在理論上終於出現了要求信仰與生活完全統一起來的禪宗。不要那一切繁瑣宗教教義和儀式；不必出家，也可成佛；不必那樣自我犧牲、苦修苦練，也可成佛。並且，成佛也就是不成佛，在日常生活中保持或具有一種超脫的心靈境界也就是成佛。從“頓悟成佛”到“嗬佛罵祖”，從“人皆有佛性”到“山還是山，水還是水”，重要的不隻是“從凡入聖”，而更是“從聖入凡”，同平常人、日常生活表麵完全一樣，隻是精神境界不同而已。“擔水砍柴，莫非妙道”，“語默動靜，一切聲色，盡是佛事”（《古尊宿語錄》卷三）。這樣，結論自然就是，並不需要一"種什麽特殊對象的宗教信仰和特殊形體的偶像崇拜。正如宗教藝術將為世俗藝術所完全替代，宗教哲學包括禪宗也將為世俗哲學的宋儒所完全替代。宗教迷狂在中國逐漸走向衰落。“南朝四百八十寺，多少樓台煙雨中”。這一切，當然又是以中國社會由中古進入近古（封建後期）的經濟基礎和社會關係的重要變動為現實基礎的。
所以，走進完成了這一社會轉折的敦煌宋代石窟，便感到那已是失去一切的宗教藝術：盡管洞窟極大，但精神全無。壁畫上的菩薩行列盡管多而且大，但毫無生氣，簡直像影子或剪紙般地貼在牆上，圖式化概念化極為明顯。甚至連似乎是純粹形式美的圖案也如此：北魏圖案的活躍跳動，唐代圖案的自由舒展全沒有了，有的隻是規範化了的呆板回文，整個洞窟給人以一派清涼、貧乏、無力、呆滯的感受。隻有近於寫實的山水樓台（如《天台山圖》）還略有可看，但那已不是宗教藝術了。在這種洞窟裏，令人想起的是宋代的理學：既沒有宗教的熱情，又缺乏深刻的思辨。藝術與哲學竟是這樣的近似。
《酉陽雜俎》記唐代韓幹的宗教畫已經是貴族家中的“妓小小寫真”，神的形象已完全人間化、世俗化。宋代雕塑則充分體現了這一特征。無論是大足石刻、晉祠宋塑以及麥積山的著名宋塑[圖版36</small>、37</small>]，都創造了迥然有異於魏、唐的另一種雕塑美的典範。它不是思辨的神(魏)或主宰的神(唐），而完全是世俗的神，即人的形象。它比唐代更為寫實，更為逼真，更為具體，更為可親甚至可昵。大足北山那些觀音、文殊、普賢等神像，麵容柔嫩，眼角微斜，秀麗嫵媚，文弱動人。麥積山、敦煌等處的宋塑也都如此，更不用說晉祠的那些有名的侍女像了，大足、麥積山那些最為成功的作品——優美俊麗的形象正是真實的人間婦女，它們實際已不屬於宗教藝術的範圍，也沒有多少宗教的作用和意味了。
可見，把曆時數百年之久的中國佛教藝術當作一個混沌的整體對待是不行的，重要的是曆史的分析和具體的探索。從天上人間的強烈對照到它們之間的接近和諧，到完全合為一體；由接受和發展宗教藝術到它的逐漸消亡，這是一個漫長而曲折複雜的過程，但藝術思潮和美的理想這種發展變化卻完全是合乎規律性的。在宗教雕塑裏，隨著時代和社會的變異，有各種不同的審美標準和美的理想。概括說來，大體（也隻是大體）可劃為三種：即魏、唐、宋。一以理想勝（魏），一以現實勝(宋），一以二者結合勝（唐）。它們的美不同。在這三種類型中，都各有其成功與失敗、優秀與拙劣的作品（並且三種有時也不能截然劃分）。隨著今天人們愛好的不同，也可以各有選擇和偏好。作為類型（不是個別作品），本文作者比較推崇第一種，因為它比較充分地運用了雕塑這門藝術的種類特性：以靜態人體的大致輪廓，表達出高度概括性的令人景仰的對象和理想。
宗教是異常複雜的現象。它作為鴉片煙，蒙蔽麻痹人們於虛幻幸福之中；但廣大人民在一定曆史時期中如醉如狂吸食它，又經常是對現實苦難的抗議或逃避。宗教藝術也是這樣。一般說來，宗教藝術首先是特定時代階級的宗教宣傳品，它們是信仰、崇拜，而不是單純觀賞的對象。它們的美的理想和審美形式是為其宗教內容服務的。中國古代留傳下來的主要是佛教石窟藝術。佛教在中國廣泛傳播流行，並成為門閥地主階級的意識形態，在整個社會占據統治地位，是在頻繁戰亂的南北朝。北魏與南梁先後正式宣布或恢複或定為國教，是這種統治的法律標誌。它曆經隋唐，達到極盛時期，產生出中國化的禪宗教派而走向衰亡。它幾乎與門閥士族地主階級同命運，共始終。它的石窟藝術也隨著這種時代的變遷、階級的升降和現實生活的發展而變化發展，以自己的形象方式反映了中國民族由接受佛教而改造消化它，而最終擺脫它。清醒的理性主義、曆史主義的華夏傳統終於戰勝了反理性的神秘迷狂，這是一個重要而深刻的思想意識的行程。所以，盡管同樣是碩大無朋的佛象身軀，同樣是五彩繽紛的壁畫圖景，它的人世內容卻並不相同。如以敦煌壁畫為主要例證，可以明顯看出，北魏、隋、唐（初、盛、中、晚）、五代、宋這些不同時代有著不同的神的世界。不但題材、主題不同，而且麵貌、風度也異。宗教畢竟隻是現實的麻藥，天上到底仍是人間的折射。下麵粗分為（甲）魏、（乙）唐前期和（丙）唐後期、五代及宋三個時期和類型來談。
無論是雲崗、敦煌、麥積山，中國石窟藝術最早要推北魏洞窟，印度傳來的佛傳、佛本生等印度題材占據了這些洞窟的壁畫畫麵。其中，以割肉貿鴿、舍身飼虎、須達拏好善樂施和五百強盜剜目故事等最為普遍。
割肉貿鴿故事即所謂“屍毗王本生”。“屍毗王者，今佛身是也”，即釋迦牟尼成佛前經曆過許多生世中的一個。這故事是說，一隻小鴿為餓鷹追逐，逃匿到屍毗王懷中求救，屍毗王對鷹說，你不要吃這小鴿。鷹說，我不吃鮮肉就要餓死。你為何不憐惜我呢？屍毗王於是用一杆秤一端是鴿，一端放同等重量的從自己腿上割下來的鮮肉，用自己的血肉來換下鴿子的生命。但是很奇怪，把整個股肉、臂肉都割盡了，也仍沒小鴿重。屍毗王竭盡全部氣力把整個自己投在秤盤上，即以自己的生命和一切來作抵償。結果大地震動，鷹、鴿不見，原來這是神來試探他的，如是雲雲。一般壁畫中貿鴿故事所選擇的場麵，大多是割肉的景象[圖版28]</small>:所謂佛前生的屍毗王盤腿端坐，身軀髙大，頭微側，目下視，安詳鎮定，無所畏懼，決心用自己的血肉來換下鴿子的生命。他一手抬舉胸前，另手手心站著被餓鷹追逐而向他求救的小鴿。下麵則是矮小而滿臉凶狠的劊子手在割腿肉，鮮血淋漓。周圍配以各色表情人物，或恐懼、或哀傷、或感歎。飄逸流動的菩薩飛舞在旁，像音樂和聲般地以流暢而強烈的音響襯托出這莊嚴的主題。整個畫麵企圖在肉體的極端痛苦中突出心靈的平靜和崇高。
“舍身飼虎”是佛的另一本生故事，說的是摩訶國有三位王子同行出遊，在一座山岩下看見七隻初生的小虎，圍繞著奄奄欲斃的、餓瘦了的母虎。最小的王子發願犧牲自己以救餓虎。他把兩位哥哥催回去後，就投身虎口。但這虎竟沒氣力去吃他。他於是從自己身上刺出血來，又從高岩跳下，墜身虎旁。餓虎舐食王子流出的血後，恢複了氣力，便把王子吃了，隻剩下一堆骨頭和毛發。當兩位哥哥回來找他時，隻看到這堆殘骸與血漬，於是悲哭告知國王父母，在該處建立了一座寶塔。如此等等。
壁畫以單幅或長幅連環場景[圖版29]</small>，表現它的各個環節：山岩下七隻初生小虎環繞著奄奄欲斃、餓極了的母虎，小王子從高岩跳下墜身虎旁，餓虎舐食王子，父母悲泣，建立寶塔，等等。其中最突出的是飼虎的畫麵。故事和場景比割肉貿鴿更為陰森淒厲，意圖正是要在這愈發悲慘的苦難中來托出靈魂的善良與美麗。
其實，老虎又有甚麽可憐惜的呢？也硬要自願付出生命和一切，那就不必說人世間的一般犧牲了。連所謂王子、國王都如此“自我犧牲”，那就不必說一般的老百姓了。這是統治者的自我慰安和欺騙，又是他們撒向人間的鴉片和麻藥。它是一種地道的反理性的宗教迷狂，其藝術音調是激昂、狂熱、緊張、粗獷的。我們今天在這早已褪掉顏色、失去本來麵目的壁畫圖像中，從這依稀可辨的大體輪廓中，仍可以感受到那種帶有刺激性的熱烈迷狂的氣氛和情調：山村野外的荒涼環境，活躍飄動的人獸形象，奔馳放肆的線條旋律，運動型的形體姿態……，成功地渲染和烘托出了這些迷狂的藝術主題和題材，它構成了北魏壁畫的基本美學特征。黑格爾論歐洲中世紀宗教藝術時曾說，這是把苦痛和對於苦痛的意識和感覺當作真正的目的，在苦痛中愈意識到所舍棄的東西的價值和自己對它們的喜愛，愈長久不息地觀看自己的這種舍棄，便愈發感受到把這種考驗強加給自己身上的心靈的豐富。（見黑格爾：《美學》第2卷）。黑格爾的論述完全適合這裏。
須達拏好善樂施的故事是說，太子須達拏性好施舍，凡向他乞求，無不答應。他把國寶白象施舍給了敵國，國王大怒，驅逐他出國。他帶著妻兒四口坐馬車入山。走不多遠，有二人乞馬，太子給了他們。又走不遠，有人乞車，又給了。他和妻子各抱一子繼續前進。又有人乞衣，他把衣服施舍了。車馬衣物錢財全施舍光，來到山中住下。不久又有人求乞，兩個孩子怕自己被父親施舍掉，便躲藏起來。但太子終於把這兩個戰栗著的小孩找出來，用繩子捆縛起來送給了乞求者。孩子們依戀父母不肯走，乞求者用鞭子抽得他們出血，太子雖然難過下淚，但仍讓孩子被牽走以實現他的施舍。
五百強盜的故事是說，五百強盜造反，與官兵交戰，被擒獲後受剜眼重刑，在山村中哭嚎震野，痛苦萬分。佛以藥使眼複明，便都皈依了佛法。
這些故事比割肉、飼虎之類，更是現實人間的直接寫照，但是嚴重歪曲了的寫照。財產衣物被剝奪幹淨，親生兒女被捆縛牽走，造反、受刑，……所有這些不都是當時廣大人民所常見所親曆的真實景象和生活麽？卻都被用來宣揚忍受痛苦、自我犧牲，悲苦冤屈也不要忿怒反抗，以換取屢世苦修成佛。可是具體形象畢竟髙於抽象教義，活生生的、血淋淋的割肉、飼虎、“施舍”兒女、造反剜眼等等藝術場景本身，是如此悲慘殘酷得不合常情，給人感受到的不又正是對當時壓迫剝削的無聲抗議麽？如馬克思所說，“宗教裏的苦難既是現實的苦難的表現，又是對這種現實的苦難的抗議。宗教是被壓迫生靈的歎息，是無情世界的情感，正像它是沒有精神的製度的精神一樣。”(《馬克思恩格斯選集》第1卷第2頁）當時的現實是：從東漢帝國的瓦解到李唐王朝的統一，四百年間盡管有短暫的和平和局部安定（如西晉、苻秦、北魏等，當時長安、洛陽也曾繁盛一時），整個社會總的說來是長時期處在無休止的戰禍、饑荒、疾疫、動亂之中，階級和民族的壓迫剝削采取了極為殘酷野蠻的原始形態，大規模的屠殺成了家常便飯，階級之間的、民族之間的、統治集團之間的、皇室宗族之間的反複的、經常的殺戮和毀滅，彌漫於這一曆史時期。曹魏建安時便曾經是“白骨蔽於野，千裏無雞鳴”（曹操詩）。西晉八王之亂揭開了社會更大動亂的序幕，從此之後，便經常是：“白骨蔽野，百無一存”（《晉書·賈疋傳》）、“道路斷絕，千裏無煙”（《晉書·苻堅載紀》）、“身禍家破，闔門比屋”(《宋書·謝靈運傳》）、“餓死衢路，無人收識”（《魏書·髙祖紀》)…。這種記載，史不絕書。中原十六國是此起彼伏，戰亂不已，殺戮殘酷。偏安江左的東晉南朝也是軍閥更替，皇族殘殺，朝代屢換。南北朝顯赫一時的皇家貴族，經常是刹那間灰飛煙滅，變成死屍或淪為奴隸。下層百姓的無窮苦難更不待言，他們為了逃避兵役和剝奪，便隻好拋家棄子，披上袈裟，“假慕沙門，實避調役”（《魏書·釋老誌》）。總之，現實生活是如此的悲苦，生命宛如朝露，身家毫無保證，命運不可捉摸，生活無可眷戀，人生充滿著悲傷、慘痛、恐怖、犧牲，事物似乎根本沒有什麽“公平”與“合理”，也毫不遵循什麽正常的因果和規律。好人遭惡報，壞蛋占上風，身家不相保，一生盡苦辛…。為什麽會這樣?為什麽要這樣?這似乎非理性所能解答，也不是傳統的儒家孔孟或道家老莊所能說明。於是佛教便走進了人們的心靈。既然現實世界毫無公平和合理可言，於是把因果寄托於輪回，把合理委之於“來生”和“天國”。“經曰，業有三報，一者現報，二者生報，三者後報。現報者，善惡始於此身，苦樂即此身受。生報者，次身便受。後報者，或二生或三生，百千萬生，然後乃受”(《廣弘明集卷八·道安二教論》）。可以想象，在當時極端殘醅野蠻的戰爭動亂和階級壓迫下，跪倒或端坐在這些宗教圖像故事麵前的渺小的生靈們，將以何等狂熱激動而又異常複雜的感受和情緒，來進行自己靈魂的洗禮。眾多僧侶佛徒的所謂坐禪入定實際將是多麽痛苦和勉強。禮佛的僧俗隻得把宗教石窟當作現實生活的花朵、人間苦難的聖地，把一切美妙的想望、無數悲傷的歎息、慰安的紙花、輕柔的夢境，統統在這裏放下，努力忘卻現實中的一切不公平、不合理。從而也就變得更加卑屈順從，逆來順受，更加作出“自我犧牲”以獲取神的恩寵。在這個時代早已過去了的今天，我們將如同誦讀一首悲愴的古詩或翻閱一本苦難的小說，在這些藝術圖景中，仍可感受到那通過美學形式積澱著的曆史的現實和人生。沉重陰鬱的故事表現在如此強烈動蕩的形式中，正可以體會到它們當時吸引、煽動和麻醉人們去皈依天國的那種美學情感的力量。
洞窟的主人並非壁畫，而是雕塑。前者不過是後者的陪襯和烘托。四周壁畫的圖景故事，是為了托出中間的佛身。信仰需要對象，膜拜需要形體。人的現實地位愈渺小，膜拜的佛的身軀便愈髙大。然而這又是何等強烈的藝術對比：熱烈激昂的壁畫故事陪襯烘托出的，恰恰是異常寧靜的主人。北魏的雕塑，從雲崗早期的威嚴莊重到龍門、敦煌，特別是麥積山成熟期的秀骨清相、長臉細頸、衣褶繁複而飄動，那種神情奕奕，飄逸自得，似乎去盡人間煙火氣的風度，形成了中國雕塑藝術的理想美的高峰。人們把希望、美好、理想都集中地寄托在它身上。它是包含各種潛在的精神可能性的神，內容寬泛而不定。它並沒有顯示出仁愛、慈祥、關懷世間等神情，它所表現的恰好是對世間一切的完全超脫。盡管身體前傾，目光下視，但對人世似乎並不關心或動心。相反，它以對人世現實的輕視，以洞察一切的睿智的微笑為特征，並且就在那驚恐、陰冷、血肉淋漓的四周壁畫的悲慘世界中，顯示出他的寧靜、高超、飄逸和睿智[圖版30]</small>。似乎肉體愈摧殘，心靈愈豐滿；身體愈瘦削，精神愈髙妙；現實愈悲慘，神象愈美麗；人世愈愚蠢、低劣，神的微笑便愈睿智、高超……。在巨大的、智慧的、超然的神象麵前匐伏著螻蟻般的生命，而螻蟻們的渺小生命居然建立起如此巨大而不朽的“公平”主宰，也正好折射著對深重現實苦難的無可奈何的強烈抗議。
但他們又仍然是當時人間的形體、神情、麵相和風度的理想凝聚。盡管同樣向神像祈禱，不同階級的苦難畢竟不同，對佛的懇求和憧憬也並不一樣。梁武帝贖回舍身的巨款和下層人民的“賣兒貼婦錢”盡管投進了那同一的巨大佛像中，但它們對象化的要求卻仍有本質的區別。被壓迫者跪倒在佛像前，是為了解除苦難，祈求來生幸福。統治者匍伏在佛像前，是要求人民像他匐伏在神的腳下一樣，他要作為神的化身來永遠統治人間，正像他想象神作為他的化身來統治天上一樣。並非偶然，雲崗佛像的麵貌恰好是地上君主的忠實寫照，連臉上腳上的黑瘡也相吻合。“是年詔有司為石像，令如帝身，既成，顏上足下各有黑石，冥同帝體上下黑子”（《魏書·釋老誌》)。當時大量的佛像雕塑更完全是門閥士族貴族的審美理想的體現：某種病態的痩削身軀，不可言說的深意微笑，洞悉哲理的智慧神情，擺脫世俗的瀟灑風度…，都正是魏晉以來這個階級所追求向往的美的最髙標準。如上一章所已說明，《世說新語》記載描述了那麽多的聲音笑貌，傳聞逸事，目的都在表彰和樹立這個階級這種理想的人格：智慧的內心和脫俗的風度是其中最重要的兩點。佛教傳播並成為占統治地位的意識形態之後，統治階級便借雕塑把他們這種理想人格表現出來了。信仰與思辨的結合本是南朝佛教的特征，可思辨的信仰與可信仰的思辨成為南朝門閥貴族士大夫安息心靈解脫苦惱的最佳選擇，給了這批飽學深思的士大夫以精神的滿足。這也表現到整個藝術領域和佛像雕塑（例如禪觀決疑的彌勒)上。被謝赫《古畫品錄》列為第一的陸探微，以“秀骨清相，似覺生動，令人懍懍若對神明”為特征，顧悟之也是“刻削為容儀”，以描繪“清羸示病之容，隱幾忘言之狀”出名的。北方的實力和軍威雖勝過南朝，卻一直認南朝文化為華夏正統。從習鑿齒（東晉）王肅(宋、齊)到王褒，庾信（陳），數百年南士入北，均倍受敬重，記載頗多。北齊高歡便說：“江東……專事衣冠禮樂，中原士大夫望之，以為正朔所在”(《北齊書·杜弼傳》)，仍是以南朝為文化正統學習榜樣。所以，江南的畫家與塞北的塑匠，藝術風格和作品麵貌，如此吻合，便不奇怪了。今天留下來的佛教藝術盡管都在北方石窟，但他們所代表的，卻是當時作為整體的中國一代的精神風貌。印度佛教藝術那種種接吻、扭腰、乳部突出、性的刺激、過大的動作姿態等等，被完全排除。連雕塑、壁畫的外形式（結構、色、線、裝飾、圖案等）也都中國化了。其中，雕塑——作為智能的思辨決疑的神，更是這個時代、這個社會的美的理想的集中表現。
（二）虛幻頌歌
跟長期分裂和連綿戰禍的南北朝相映對的，是隋唐的統一和較長時間的和平與穩定。與此相適應，在藝術領域內，從北周、隋開始，雕塑的麵容和形體、壁畫的題材和風格都開始明顯地變化，經初唐繼續發展，到盛唐確立而成熟，形成與北魏的悲慘世界對映的另一種美的典型。
先說雕塑。秀骨清相、婉雅俊逸明顯消退，隋塑的方麵大耳、短頸粗體、樸達拙重是過渡特征，到唐代，便以健康豐滿的形態出現了。與那種超凡絕塵、充滿不可言說的智慧和精神性不同，唐代雕塑代之以更多的人情味和親切感。佛像變得更慈祥和藹，關懷現世，似乎極願接近人間，幫助人們。他不複是超然自得、高不可攀的思辨神靈，而是作為管轄世事可向之請求的權威主宰。
唐窟不再有草廬、洞穴的殘跡，而是舒適的房間。菩薩不再向前傾斜，而是安安穩穩地坐著或站著。更重要的是，不再是概括性極大、含義不可捉摸、分化不明顯的三佛或一佛二菩薩；而是分工更為確定，各有不同職能，地位也非常明確的一鋪佛像或一組菩薩。這裏以比前遠為確定的形態展示出與各統治功能、職責相適應的神情麵相和體貌姿式。本尊的嚴肅祥和[圖版31]</small>，阿難的樸實溫順，伽葉的沉重認真，菩薩的文靜矜持，天王的威武強壯[圖版32]</small>，力士的凶猛暴烈，或展示力量，或表現仁慈，或顯映天真作為虔誠的範本，或露出飽曆洽桑以作為可信賴的引導。這樣，形象更具體化、世俗化；精神性減低，理想更分化，不隻是那含義甚多而捉摸不定的神秘微笑了。
這當然是進一步的中國化，儒家的教義深入地滲進了佛堂。與歐洲不同，在中國，宗教是從屬於、服從於政治的，佛教愈來愈被封建帝王和官府所支配管轄，作為維護封建政治體係的自覺工具。從“助王政之禁律，益仁智之善性”（《魏書·釋老誌》），到“常乘輿赴講，觀者號為禿頭官家”（《高僧傳·慧能》)，從教義到官階，都日益與儒家合流靠攏。沙門畢竟“拜王者，報父母”，“法果每言，太祖……即是當今如來，沙門宜應盡禮”（《魏書·釋老誌》)，連佛教內部的頭目也領官俸有官階，“自姚秦命僧剨為僧正，秩同侍中，此則公給食俸之始也”，(《大宋僧史略》卷中）“言僧正者何？正，政也，自正正人，克敷政令，故雲也”。（同上）《報父母恩重經》則成為唐代異常流行的經文。自南北朝以來，儒佛道互相攻訐辯論之後，在唐代便逐漸協調共存，而宗教服務於政治、倫常的儒家思想終於滲入佛宗。佛教各宗首領出入宮庭，它的外地上層也被讚為“利根事佛，餘力通儒，舉君臣父子之義，教爾青襟。……遂使悍戾者好空惡殺，義勇者徇國忘家，稗助至多…”（《杜樊川集·卷廿：敦煌郡僧正慧宛除臨壇大德製》），已非常符合儒家的要求了。在藝術上，唐代佛教雕塑中，溫柔敦厚關心世事的神情笑貌和君君臣臣各有職守的統治秩序，充分表現了宗教與儒家的徹底的同化合流。於是，既有執行鎮壓職能、凶猛嚇人連筋肉也凸出的天王、力士，也有執行欺騙職能、異常和藹可親的菩薩、觀音，最後是那端居中央雍容大度無為而無不為的本尊佛相。過去、現在、未來諸佛的巨大無邊，也不再表現為以前北魏時期那種千篇一律而同語反複的無數小千佛，它聰明地表現為由少數幾個形象有機組合的整體。這當然是思想（包括佛教宗派）和藝術的進一步的變化和發展。這裏的佛堂是具體而微的天上的李唐王朝、封建的中華佛國。它的整個藝術從屬和服務於這一點。它的雕塑具有這樣一種不離人間而又高出於人間，髙出人間而又接近人間的典型特征。它既不同於隻高出人間的魏，也不同於隻不離人間的宋。龍門、敦煌、天龍山的許多唐代雕塑都如此，而龍門奉先寺那一組佛像，特別是本尊大佛——以十餘米髙大的形象，表現如此親切動人的美麗神情——是中國古代雕塑作品中的最高代表。
壁畫的轉變遵循了同樣的方向。不但同一題材的人物形象有了變化，例如維摩詰由六朝“清羸示病之容”，變而為健壯的老頭，而且題材和主題本身也有了一百八十度的轉變。與中國傳統思想“以德報德、以直報怨”本不相投的那些印度傳來的飼虎、貿鴿、施舍兒女等故事，那些殘酷悲慘的場景圖畫，終於消失；代之而起的是各種“淨土變”，即各種幻想出來的“極樂世界”的佛國景象：“彼佛土……琉璃為地，金繩界道，城闕宮閣，軒窗羅網，皆七寶成”。於是在壁畫[圖版34]</small>中舉目便是金樓寶宇，仙山瓊閣，滿堂絲竹，盡日笙簫；佛坐蓮花中央，環繞著聖眾；座前樂隊，鍾鼓齊鳴；座後彩雲繚繞，飛天散花；地下是異草奇花，花團錦簇。這裏沒有流血犧牲，沒有山林荒野，沒有老虎野鹿。有的是華貴絢爛的色調，圓潤流利的線條，豐滿柔和的構圖，鬧熱歡樂的氛圍。衣襟飄動的舞蹈美替代了動作強烈的運動美，豐滿圓潤的女使替代了瘦削超脫的士夫，絢爛華麗代替了粗獷狂放。馬也由痩勁而豐肥，飛天也由男而女，……整個場景、氣氛、旋律、情調，連服飾衣裝也完全不同於上一時期了。如果說，北魏的壁畫是用對悲慘現實和苦痛犧牲的描述來求得心靈的喘息和神的恩寵，那麽，在隋唐則剛好相反，是以對歡樂和幸福的幻想來取得心靈的滿足和精神的慰安。
如果用故事來比故事就更明顯。圍繞著唐代的“經變”，也有各種“未生怨”“十六觀”之類的佛經故事。其中，“惡友品”是最常見的一種。故事是說，善友與惡友兩太子率同行五百人出外求寶珠。路途艱苦，惡友折回。太子善友曆盡艱險求得寶珠，歸途中為惡友搶去，並被惡友刺盲雙目。善友盲後作彈箏手，流落異國作看園人，國王公主聞他彈箏[圖版33]</small>而相慕戀，不顧國王反對，終於許身給他。婚後善友雙目複明，回到祖國，使思念他的父母雙目盲而複明，且寬赦惡友，一家團聚，舉國歡騰。
這個故事與北魏那些悲慘故事相比，趣味和理想相距何等驚人。正是這種中國味的人情世態大團圓，在雕塑、壁畫中共同體現了新時期的精神。
藝術趣味和審美理想的轉變並非藝術本身所能決定；決定它們的歸根到底仍然是現實生活。朝不保夕、人命如草的曆史時期終成過去，相對穩定的和平年代、繁榮昌盛的統一王朝，曾使邊疆各地在向佛菩薩祈求的發願文中，也向往來生“轉生中國”。社會向前發展，門閥士族已走向下坡，非身份性的世俗官僚地主日益得勢，在經濟、政治、軍事和社會氛圍、心理情緒方麵都出現了新的因素和景象。這也滲入了佛教及其藝術之中。
由於下層不像南北朝那樣悲慘，上層也能比較安心地沉浸在歌舞升平的世間享受中。階級鬥爭的具體形勢有變化，於是對佛國的想望和宗教的要求便有變化。精神統治不再需要用嚇人的殘酷苦難，而以表麵誘人的天堂幸福生活更為適宜於進行麻痹。於是，在石窟中，雕塑與壁畫不是以強烈對比的矛盾(崇髙）而是以相互補充的和諧（優美）為特征了。唐代壁畫“經變”描繪的並不是現實的世界，而是以皇室宮廷和上層貴族為藍本的理想畫圖[圖版34]</small>;雕塑的佛相也不是現實的普通的人為模特兒，而是以生活得很好、體態豐滿的上層貴族為標本。跪倒在經變和佛相麵前，是欽羨、追求，與北魏本生故事和佛像叫人畏懼而自我舍棄，其心理狀態和審美感受是大不一樣了。天上與人間不是以彼此對立而是以相互接近為特征。這裏奏出的，是一曲幸福存夢想、企圖引人入勝的虛幻的頌歌。
（三）走向世俗
除卻先秦不論，中國古代社會有三大轉折。這轉折的起點分別為魏晉、中唐、明中葉。社會轉折的變化，也鮮明地表現在整個意識形態上，包括文藝領域和美的理想。開始於中唐社會的主要變化是均田製不再實行，租庸調廢止，代之繳納貨幣；南北經濟交流、貿易發達；科舉製度確立；非身份性的世俗地主勢力大增並逐步掌握或參預各級政權。在社會上，中上層廣泛追求豪華、歡樂、奢侈、享受。中國封建社會開始走向它的後期。到北宋，這一曆史變化完成了。就敦煌壁畫說，由中唐開始的這一轉折也是很明白的。
盛唐壁畫中那些身軀高大的菩薩行列在中唐消失，更多是渲染“經變”：人物成為次要，著意描繪的是熱鬧繁複的場景，它們幾乎占據了整個牆壁。到晚唐五代，這一點更為突出：“經變”種類增多，而神像（人物）卻愈發變小。色彩俗豔，由華貴而趨富麗，裝飾風味日益濃厚。初盛唐圓潤中帶遒勁的線條、旋律，到這時變得纖纖秀柔，有時甚至有點草率了。
菩薩（神）小了，供養人（人）的形象卻愈來愈大，有的身材和盛唐的菩薩差不多，個別的甚至超過。他們一如當時的上層貴族，盛裝華服，並各按現實的尊卑長幼順序排列。如果說，以前還是人間的神化，那麽現在凸出來的已是現實的人間——不過隻是人間的上層罷了。很明白，人的現實生活這時顯然比那些千篇一律、盡管華貴畢竟單調的“淨土變”、“說法圖”和幻想的西方極樂世界，對人們更富有吸引力，更感到有興味。壁畫開始真正走向現實，歡歌在今日，人世即天堂。
試看晚唐五代敦煌壁畫中的《張議潮統軍出行圖》[圖版35]</small>、《宋國夫人出行圖》，它們本是現實生活的寫真，卻塗繪在供養佛的廟堂石窟裏，並且占有那麽顯赫的位置和麵積。
張議潮是晚唐收複河西的民族英雄，畫麵上戰馬成行，旌旗飄揚，號角與鼓樂齊鳴，武士和文官並列，雄壯威武，完全是對當時史實的形象歌頌。《宋國夫人出行圖》中的馬車、雜技、舞樂9也完全是世間生活的描寫。在中原，吳道子讓位於周昉、張萱，專門的人物畫家、山水花鳥畫家在陸續出現。在敦煌，世俗場景大規模地侵入了佛國聖地，它實際標誌著宗教藝術將徹底讓位於世俗的現實藝術。
正是對現實生活的審美興味的加濃，使壁畫中的所謂“生活小景”在這一時期也愈發增多；上層的得醫、宴會、閱兵…，中下層的行旅、耕作、擠奶、拉纖…，雖然其中有些是為了配合佛教經文，許多卻純是與宗教無關的獨立場景，它們表現了對真正的現實世俗生活的同一意興。它的重要曆史意義在於：人世的生活畢竟戰勝了天國的信仰，而藝術形象遠遠大過了宗教教義。
與此同時發生的，是對山水、樓台的描畫也多了起來。不再是北魏壁畫“人大於山，水不容泛”，即山林純粹作為宗教題材象征（符號）式的環境背景，山水畫開始寫實，具有了可獨立觀賞的意義，宋代洞窟的《五台山圖》便是例子。
連壁畫故事本身也展現了這一變化。五代“經變”壁畫中最流行的《勞度叉鬥聖變》，說的是一個鬥法故事：勞度叉變作花果盛開的大樹，舍利佛喚起旋風吹拔樹根；勞度叉化為寶池，舍利佛變作白象把池水吸幹；勞度叉先後化作山、龍、牛，舍利佛便化為力士、金翅鳥、獅子王，把前者一一吃掉……如此等等。這與其說是用宗教教義來勸導人，不如說是用世俗的戲劇性來吸引人；這與其說是用說法來令人崇拜，不如說用說書來令人娛悅。宗教及其虔誠就這樣從藝術領域裏被逐漸擠了出去。
其他領域也是這樣，例如，當時寺院的所謂“俗講”極為盛行，但內容已不是什麽佛經教義，也不是六朝名士的“空”“有”思辨，而是地道的世俗生活、民間傳說和曆史故事。它們甚至與宗教幾乎沒有多少牽連，純係為寺院的財政收入而招徠聽眾，像《漢將王陵變》、《季布罵陣文》以及關於伍子胥的小說等等。“聚眾談說，假托經論，所言無非淫穢鄙褻之事……愚夫冶婦樂聞其說，聽者填咽。寺舍瞻禮崇奉，呼為和尚。教坊效其聲調，以為歌曲”（[唐]趙璘：《因話錄》，參閱向達《唐代俗講考》）寺院“俗講”，實際已是宋人平話和市民文藝的先聲了。
禪宗在中唐以來盛行不已，壓倒所有其它佛教宗派，則是這種情況在理論上的表現。哲學與藝術恰好並行。本來，從魏晉玄學的有無之辨到南朝佛學的形神之爭，佛教是以其細致思辨來俘虜門閥貴族這個當時中國文化的代表階級的，使他們愈鑽愈深，樂而忘返。哲理的思辨竟在宗教的信仰中找到了豐富的課題，魏晉以來人生悲歌逐漸減少，代之以陶醉在這思辨與信仰相結合的獨特鴉片之中。“釋迦如來功濟大千，惠流塵境。等生死者歎其達觀，覽文義者貴其妙明”（《魏書·釋老誌》)。也因為這樣，在信仰中仍然保持了一定的理性思辨，中國永遠沒有產生像印度教的梵天、濕婆之類極端神秘恐怖的觀念和信仰，印度傳來的反理性的迷狂故事，在現實生活稍有改變後很快也就退出曆史和藝術舞台。更進一步，在理論上終於出現了要求信仰與生活完全統一起來的禪宗。不要那一切繁瑣宗教教義和儀式；不必出家，也可成佛；不必那樣自我犧牲、苦修苦練，也可成佛。並且，成佛也就是不成佛，在日常生活中保持或具有一種超脫的心靈境界也就是成佛。從“頓悟成佛”到“嗬佛罵祖”，從“人皆有佛性”到“山還是山，水還是水”，重要的不隻是“從凡入聖”，而更是“從聖入凡”，同平常人、日常生活表麵完全一樣，隻是精神境界不同而已。“擔水砍柴，莫非妙道”，“語默動靜，一切聲色，盡是佛事”（《古尊宿語錄》卷三）。這樣，結論自然就是，並不需要一"種什麽特殊對象的宗教信仰和特殊形體的偶像崇拜。正如宗教藝術將為世俗藝術所完全替代，宗教哲學包括禪宗也將為世俗哲學的宋儒所完全替代。宗教迷狂在中國逐漸走向衰落。“南朝四百八十寺，多少樓台煙雨中”。這一切，當然又是以中國社會由中古進入近古（封建後期）的經濟基礎和社會關係的重要變動為現實基礎的。
所以，走進完成了這一社會轉折的敦煌宋代石窟，便感到那已是失去一切的宗教藝術：盡管洞窟極大，但精神全無。壁畫上的菩薩行列盡管多而且大，但毫無生氣，簡直像影子或剪紙般地貼在牆上，圖式化概念化極為明顯。甚至連似乎是純粹形式美的圖案也如此：北魏圖案的活躍跳動，唐代圖案的自由舒展全沒有了，有的隻是規範化了的呆板回文，整個洞窟給人以一派清涼、貧乏、無力、呆滯的感受。隻有近於寫實的山水樓台（如《天台山圖》）還略有可看，但那已不是宗教藝術了。在這種洞窟裏，令人想起的是宋代的理學：既沒有宗教的熱情，又缺乏深刻的思辨。藝術與哲學竟是這樣的近似。
《酉陽雜俎》記唐代韓幹的宗教畫已經是貴族家中的“妓小小寫真”，神的形象已完全人間化、世俗化。宋代雕塑則充分體現了這一特征。無論是大足石刻、晉祠宋塑以及麥積山的著名宋塑[圖版36</small>、37</small>]，都創造了迥然有異於魏、唐的另一種雕塑美的典範。它不是思辨的神(魏)或主宰的神(唐），而完全是世俗的神，即人的形象。它比唐代更為寫實，更為逼真，更為具體，更為可親甚至可昵。大足北山那些觀音、文殊、普賢等神像，麵容柔嫩，眼角微斜，秀麗嫵媚，文弱動人。麥積山、敦煌等處的宋塑也都如此，更不用說晉祠的那些有名的侍女像了，大足、麥積山那些最為成功的作品——優美俊麗的形象正是真實的人間婦女，它們實際已不屬於宗教藝術的範圍，也沒有多少宗教的作用和意味了。
可見，把曆時數百年之久的中國佛教藝術當作一個混沌的整體對待是不行的，重要的是曆史的分析和具體的探索。從天上人間的強烈對照到它們之間的接近和諧，到完全合為一體；由接受和發展宗教藝術到它的逐漸消亡，這是一個漫長而曲折複雜的過程，但藝術思潮和美的理想這種發展變化卻完全是合乎規律性的。在宗教雕塑裏，隨著時代和社會的變異，有各種不同的審美標準和美的理想。概括說來，大體（也隻是大體）可劃為三種：即魏、唐、宋。一以理想勝（魏），一以現實勝(宋），一以二者結合勝（唐）。它們的美不同。在這三種類型中，都各有其成功與失敗、優秀與拙劣的作品（並且三種有時也不能截然劃分）。隨著今天人們愛好的不同，也可以各有選擇和偏好。作為類型（不是個別作品），本文作者比較推崇第一種，因為它比較充分地運用了雕塑這門藝術的種類特性：以靜態人體的大致輪廓，表達出高度概括性的令人景仰的對象和理想。