（一）青春、李白
唐代曆史揭開了中國古代最為燦爛奪目的篇章。結束了數百年的分裂和內戰，在從中原到塞北普遍施行均田製的基礎上，李唐帝國在政治、財政、軍事上都非常強盛。並且，隨著經濟的發展，南北朝那種農奴式的人身依附逐漸鬆弛，經由中唐走向消失。與此相應，出現了一係列新的情況和因素。“山東之人質故尚婚婭”，“江左之人文故尚人物”，“關中之人雄故尚冠冕”，“代北之人武故尚貴戚”。(《新唐書·柳衝傳》）以楊隋和李唐為首的關中門閥取得了全國政權，使得“重冠冕”(官階爵祿）壓倒了“重婚婭”（強調婚姻關係的漢魏北朝舊門閥）、“重人物”（東晉南朝門閥以風格品評標榜相尚）、“重貴戚”（入主中原的原少數民族重血緣關係）等更典型的傳統勢力和觀念。“仕”與“婚”同成為有唐一代士人的兩大重要課題（陳寅恪說），某種“告身”實即官階爵祿在日益替代閥閱身份，成為唐代社會視為最尚榮譽所在。社會風尚在逐漸變化。
這與社會政治上實際力量的消長聯在一起。名氣極大的南朝大門閥勢力如王、謝，在齊梁即已腐朽沒落；頑固的北朝大門閥勢力如崔、盧，一開始在初唐就被皇室壓製。而以皇室為中心的關中門閥，又接著被武則天所著意打擊摧殘。與此相映對的是，非門閥士族即世俗地主階級的勢力在上升和擴大。如果說，李世民昭陵陪葬墓的大墓群中，被賜姓李的功臣占居了比真正皇族還要顯赫的位置規模，預告了活人世界將有重大變化的話；那末，緊接著高宗、武後大搞“南選”，確立科舉，大批不用賜姓的進士們，由考試而做官，參預和掌握各級政權，就在現實秩序中突破了門閥世冑的壟斷。不必再像數百年前左思無可奈何地慨歎，“鬱鬱澗底鬆，離離山上苗，以彼徑寸莖，蔭此百尺條。”一條充滿希望前景的新道路在向更廣大的地主階級知識分子開放，等待著他們去開拓。
這條道路首先似乎是邊塞軍功。“寧為百夫長，勝作一書生”。（駱賓王）從高門到寒士，從上層到市井，在初唐東征西討、大破突厥、戰敗吐蕃、招安回紇的“天可汗”（太宗）時代裏，一種為國立功的榮譽感和英雄主義彌漫在社會氛圍中。文人也出入邊塞，習武知兵。初、盛唐的著名詩人們很少沒有親曆過大漠苦寒、兵刀弓馬的生涯。與歐洲文藝複興時代的文武全才、生活浪漫的巨人們相似，直到玄宗時的李白，猶然是“白隴西布衣，流落楚漢，十五好劍術，遍幹諸侯；三十成文章，曆抵卿相”，（《上韓荊州書》)一副強橫亂闖甚至可以帶點無賴氣的豪邁風度，仍躍然紙上，這決不是宋代以後那種文弱書生或謙謙君子。
對外是開疆拓土軍威四震，國內則是相對的安定和統一。一方麵，南北文化交流溶合，使漢魏舊學（北朝）與齊梁新聲(南朝）相互取長補短，推陳出新；另方麵，中外貿易交通發達，“絲綢之路”引進來的不隻是“胡商”會集，而且也帶來了異國的禮俗、服裝、音樂、美術以至各種宗教。“胡酒”“胡姬”“胡帽”“胡樂”……，是盛極一時的長安風尚。這是空前的古今中外的大交流大溶合。無所畏懼無所顧忌地引進和吸取，無所束縛無所留戀地創造和革新，打破框框，突破傳統，這就是產生文藝上所謂“盛唐之音”的社會氛圍和思想基礎。如果說，西漢是宮廷皇室的藝術，以鋪張陳述人的外在活動和對環境的征服為特征（見第四章），魏晉六朝是門閥貴族的藝術，以轉向人的內心、性格和思辨為特征（第五章），那麽唐代也許恰似這兩者統一的向上一環：既不純是外在事物、人物活動的誇張描繪，也不隻是內在心靈、思辨、哲理的追求，而是對有血有肉的人間現實的肯定和感受，憧憬和執著。一種豐滿的、具有青春活力的熱情和想象，滲透在盛唐文藝之中。即使是享樂、頹喪、憂鬱、悲傷，也仍然閃爍著青春、自由和歡樂。這就是盛唐藝術，它的典型代表，就是唐詩。
昔人論唐宋詩區別者，夥矣。自《滄浪詩話》提出“本朝人尚理，唐人尚意興”，詩分唐宋，唐又分初盛中晚以來，讚成反對者爭辯不休。今人錢鍾書教授《談藝錄》曾概述各種論斷，而認為，“詩分唐宋乃風格性分之殊，非朝代之別”，指出“唐詩多以豐神情韻擅長，宋詩多以筋骨思理見勝，…非曰唐詩必出唐人，宋詩必出宋人也”；“夫人稟性，各有偏至，發為聲詩，高明者近唐，沈潛者近宋”、“一生之中，少年才氣發揚，遂為唐體，晚節思慮深沉，乃染宋調”。這說法是有道理的，唐宋詩確乎是兩種風貌與不同性格。包括唐宋在內的曆代詩人都可以各有所偏各有所好，不僅唐人可以有宋調，宋人可發唐音，而且有時也很難嚴格區劃。但是，這兩種風格、性貌所以分稱唐宋兩體，不又正由於它們各是自己時代的產兒嗎？“風格性分之殊”，其基礎仍在於社會時代之別。少喜唐音，老趨宋調，這種個人心緒愛好隨時間遷移的變異，倒恰好象征式地複現著中國後期封建社會和它的主角世俗地主階級及其知識分子由少壯而衰老，由朝氣蓬勃、縱恣生活到滿足頹唐、退避現實的曆史行程。唐詩之初盛中晚又恰好具體形象地展現了這一行程中的若幹重要環節和情景。
聞一多關於唐詩的論文久未為文學史著作所重視或采用。其實這位詩人兼學者相當敏銳而漂亮地述說了由六朝宮體到初唐的過渡。其中提出盧照鄰的“生龍活虎般騰踔的節奏”(《唐詩雜論·宮體詩的自贖》），駱賓王“那一氣到底而又纏綿往複的旋律之中，有著欣欣向榮的情緒”，（同上）指出“宮體詩在盧、駱手裏是由宮廷走向市井，五律到王楊的時代是從台閣移至江山與塞漠”（《唐詩雜論·四傑》)。詩歌隨時代的變遷由宮廷走向生活，六朝宮女的靡靡之音變而為青春少年的清新歌唱。代表這種清新歌唱成為初唐最高典型的，正是聞一多強調的劉希夷和張若虛： <blockquote>洛陽城東桃李花，飛來飛去落誰家；洛陽女兒好顏色，坐見落花長歎息。今年花落顏色改，明年花開複誰在？已見鬆柏摧為薪，更聞桑田變成海。古人無複洛城東，今人還對落花風，年年歲歲花相似，歲歲年年人不同……(《代悲白頭翁》）</blockquote><blockquote>春江潮水連海平，海上明月共潮生，灩灩隨波千萬裏，何處春江無月明。江流宛轉繞芳甸，月照花林皆似霰，空裏流霜不覺飛，汀上白沙看不見。江天一色無纖塵，皎皎空中孤月輪。江畔何人初見月，江月何年初照人？人生代代無窮已，江月年年隻相似，不知江月待何人，但見長江送流水。白雲一片去悠悠，青楓浦上不勝愁，誰家今夜扁舟子，何處相思明月樓……（《春江花月夜》）</blockquote>
多麽漂亮、流暢、優美、輕快喲！特別是後者，聞一多再三讚不絕口：“更複絕的宇宙意識！一個更深沉更寥廓更寧靜的境界！在神奇的永恒前麵，作者隻有錯愕，沒有憧憬，沒有悲傷”“他得到的仿佛是一個更神秘的更淵默的微笑，他更迷惘了，然而也滿足了”，“這裏一番神秘而又親切的，如夢境的晤談，有的是強烈的宇宙意識……”“這是詩中的詩，頂峰上的頂峰”（《唐詩雜論·宮體詩的自贖》)。
其實，這詩是有憧憬和悲傷的，但它是一種少年時代的憧憬和悲傷，一種“獨上高樓，望斷天涯路”的憧憬和悲傷。所以，盡管悲傷，仍然輕快，雖然歎息，總是輕盈。它上與魏晉時代人命如草的沉重哀歌，下與杜甫式的飽經苦難的現實悲痛都決然不同。它顯示的是，少年時代在初次人生展望中所感到的那種輕煙般的莫名惆悵和哀愁。春花春月，流水悠悠，麵對無窮宇宙，深切感受到的是自己青春的短促和生命的有限。它是走向成熟期的青少年時代對人生、宇宙的初醒覺的“自我意識”:對廣大世界、自然美景和自身存在的深切感受和珍視，對自身存在的有限性的無可奈何的感傷、惆悵和留戀。人在十六七或十七八歲，在將成熟而未成熟，將跨進獨立的生活程途的時刻，不也常常經曆過這種對宇宙無垠、人生有限的覺醒式的淡淡哀傷麽？它實際並沒有真正沉重和具體的人事現實內容，它的美學風格和給人以審美感受，是盡管口說感傷卻“少年不識愁滋味”，依然是一語百媚，輕快甜蜜的。永恒的江山、無垠的風月給這些詩人們的，是一種少年式的人生哲理和夾著感傷、悵惘的激勵和歡愉。聞一多形容為“神秘”“迷惘”“宇宙意識”等等，其實就是說這種審美心理和藝術意境。
張若虛《春江花月夜》是初唐的頂峰，經由以王勃為典型代表的“四傑”，就要向更高的盛唐峰巔攀登了。於是，尚未涉世的這種少年空靈的感傷，化而為壯誌滿懷要求建功立業的具體歌唱： <blockquote>海內存知己，天涯若比鄰，無為在歧路，兒女共沾巾。(王勃）</blockquote><blockquote>朝聞遊子唱離歌，昨夜微霜初渡河，……莫見長安行樂處，空令歲月易蹉陀。（李頎）</blockquote>
這不正是在上述那種少年感傷之後的奮發勉勵麽？它更實在，更成熟，開始真正走向社會生活和現實世間。個人在度過了十六七歲的人生感傷期之後，也經常是成熟地具體地行動起來：及時努力，莫負年華，立業建功，此其時也。這樣，“四傑”之後，便迎來了現實生活的五彩繽紛，展現了盛唐之音的鮮花怒放。它首先是由陳子昂著名的四句詩喊出來： <blockquote>前不見古人，後不見來者，念天地之悠悠，獨愴然而涕下。（《登幽州台歌》）</blockquote>
陳子昂寫這首詩的時候是滿腹牢騷、一腔憤慨的，但它所表達的卻是開創者的高蹈胸懷，一種積極進取、得風氣先的偉大孤獨感。它豪壯而並不悲痛。同樣，像孟浩然的《春曉》： <blockquote>春眠不覺曉，處處聞啼鳥，夜來風雨聲，花落知多少。</blockquote>
盡管傷春惜花，但所展現的，卻仍然是一幅愉快美麗的春晨圖畫，它清新活潑而並不低沉哀婉。這就是盛唐之音。此外如： <blockquote>千裏黃雲白日曛，北風吹雁雪紛紛，莫愁前路無知己，天下何人不識君。</blockquote><blockquote>葡萄美酒夜光杯，欲飲琵琶馬上催，醉臥沙場君莫笑，古來征戰幾人回。</blockquote>
豪邁，勇敢，一往無前！即使是艱苦戰爭，也壯麗無比。即使是出征、遠戍，也爽朗明快： <blockquote>秦時明月漢時關，萬裏長征人未還，但使龍城飛將在，不教胡馬度陰山。</blockquote><blockquote>黃河遠上白雲間，一片孤城萬仞山，羌笛何須怨楊柳，春風不度玉門關。</blockquote><blockquote>北風卷地百草折，胡天八月即飛雪，忽如一夜春風來，千樹萬樹梨花開。......</blockquote>
個人、民族、階級、國家在欣欣向榮的上升階段的社會氛圍中，盛極一時的邊塞詩是構成盛唐之音一個基本的內容和方麵，它在中國詩史上確乎是前無古人的。
江山如此多嬌！壯麗動蕩的一麵為邊塞詩派占有，優美寧靜的一麵則由所謂田園詩派寫出。像上麵孟浩然的《春曉》是如此，特別是王維的輞川名句： <blockquote>人閑桂花落，夜靜春山空，月出驚山鳥，時鳴春澗中。木末芙蓉花，山中發紅萼，澗戶寂無人，紛紛開且落。</blockquote>
忠實、客觀、簡潔，如此天衣無縫而有哲理深意，如此幽靜之極卻又生趣盎然，寫自然如此之美，在古今中外所有詩作中，恐怕也數一數二。它優美、明朗、健康，同樣是典型的盛唐之音。如果拿晚唐杜牧的名句來比，例如“青山隱隱水迢迢，秋盡江南草未凋，二十四橋明月夜，玉人何處教吹簫”，“斯人清唱何人和，草徑苔蕪不可尋，一夕小敷山下夢，水如環佩月如襟”，也極其空靈美麗，非常接近盛唐，然而畢竟更柔婉清秀，沒有那種充分的直樸爽朗氣質了。
盛唐之音在詩歌上的頂峰當然應推李白，無論從內容或形式，都如此。因為這裏不隻是一般的青春、邊塞、江山、美景，而是笑傲王侯，蔑視世俗，不滿現實，指斥人生，飲酒賦詩，縱情歡樂。“天子呼來不上船，自稱臣是酒中仙”以及貴妃磨墨，力士脫靴的傳說故事，都更深刻反映著前述那整個一代初露頭角的知識分子的情感、要求和想望：他們要求突破各種傳統約束羈勒，他們渴望建功立業，獵取功名富貴，進入社會上層……，他們抱負滿懷，縱情歡樂，傲岸不馴，恣意反抗……。而所有這些，又恰恰隻有當他們這個階級在走上坡路，整個社會處於欣欣向榮並無束縛的曆史時期中才可能存在。 <blockquote>……與君論心握君手，榮辱於餘亦何有！孔聖猶聞傷鳳麟，黃龍更是何雞狗！一生傲岸苦不諧，恩疏媒勞誌多乖；嚴陵高揖漢天子，何必長劍拄頤事玉階！</blockquote><blockquote>棄我去者昨日之日不可留，亂我心者今日之日多煩憂……抽刀斷水水更流，舉杯消愁愁更愁，人生在世不稱意，明日散發弄扁舟。</blockquote><blockquote>頭陀雲月多僧氣，山水何嚐稱人意，不能鳴笳按鼓戲滄流，呼取江南女兒歌棹謳。我且為君搥碎黃鶴樓，君亦為吾倒卻鸚鵡洲，赤壁爭雄如夢裏，且須歌舞寬離憂。</blockquote><blockquote>蘭陵美酒鬱金香，玉碗盛來琥珀光，但使主人能醉客，不知何處是他鄉。</blockquote><blockquote>朝辭白帝彩雲間，千裏江陵一日還，兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山。</blockquote>
盛唐藝術在這裏奏出了最強音。痛快淋漓，天才極致，似乎沒有任何約束，似乎毫無規範可循，一切都是衝口而出，隨意創造，卻都是這樣的美妙奇異、層出不窮和不可思議。這是不可預計的情感抒發，不可模仿的節奏音調……。龔自珍說：“莊屈實二，不可以並，並之以為心，自白始”（《最錄李白集》)。盡管時代的原因使李白缺乏莊周的思辨力量和屈原的深沉感情，但莊的飄逸和屈的瑰麗，在李白的天才作品中確已合而為一，達到了中國古代浪漫文學交響音詩的極峰。
然而，這個極峰，與文藝上許多浪漫主義峰巔一樣，它隻是一個相當短促的時期，很快就轉入另一個比較持續的現實主義階段。那就是以杜甫為“詩聖”的另一種盛唐，其實那已不是盛唐之音了。
（二）音樂性的美
在中國所有藝術門類中，詩歌和書法最為源遠流長，曆時悠邈。而書法和詩歌卻同在唐代達到了無可再現的髙峰，既是這個時期最普及的藝術，又是這個時期最成熟的藝術。正如工藝和賦之於漢，雕塑、駢體之於六朝，繪畫、詞曲之於宋元，戲曲、小說之於明清一樣。它們都分別是一代藝術精神的集中點。唐代書法與詩歌相輔而行，具有同一審美氣質。其中與盛唐之音若合符契、共同體現出盛唐時代風貌的是草書，又特別是狂草。
與唐詩一樣，唐代書法的發展也經曆了一個過程。初唐的書法，就極漂亮。由於皇室(如太宗)宮廷的大力提倡，其風度體貌如同上述從齊梁宮體擺脫出來的詩歌一樣，以一種欣欣向榮的新姿態展現出來。馮（承素）虞（世南）[圖版38]</small>、褚（遂良）、陸（柬之）和多種蘭亭摹本，是這一時期書法美的典型。那麽輕盈華美、婀娜多姿、風流敏麗，到今天仍然不失為優美的範本。它們與劉、張、四傑的詩歌氣質風神恰好一致，鮮明地共同具有著那個時代的審美理想、趣味標準和藝術要求。王羲之的真實麵目究竟如何，蘭亭真偽應是怎樣，仍然可以作進一步的探索研究。但蘭亭在唐初如此名高和風行，像馮、虞、褚的眾多摹本，像陸柬之的文賦效顰，似有更多理由把傳世蘭亭作為初唐美學風貌的造型代表，正如把劉（希夷）張（若虛）作為初唐詩的代表一樣。像虞、歐、褚、陸諸人，或娟嬋春媚，雲霧輕籠，或高謝風塵，精神灑落，這不正是《春江花月夜》那種“當時年少春衫薄”式的風流、瀟灑和亭亭玉立麽？
走向盛唐就不同了。孫過庭《書譜》中雖仍遵初唐傳統揚右軍而抑大令，但他提出“質以代興，妍因俗易”，“馳騖沿革，物理常然”，以曆史變化觀點，強調“達其情性，形其哀樂”，“隨其性欲，便以為姿”，明確把書法作為抒情達性的藝術手段，自覺強調書法作為表情藝術的特性，並將這一點提到與詩歌並行，與自然同美的理論高度：“情動形言，取會風騷之意，陽舒陰慘，本乎天地之心。”這就與詩中的陳子昂一樣，當然是一個重要的突破，它就像陳子昂“念天地之悠悠”，以巨大的曆史責任感，召喚著盛唐詩歌的到來一樣，孫過庭這一抒情哲理的提出，也預示盛唐書法中浪漫主義高峰的到來。以張旭、懷素[圖版39]</small>為代表的草書和狂草，如同李白詩的無所拘束而皆中繩墨一樣，它們流走快速，連字連筆，一派飛動、“迅疾駭人”，把悲歡情感極為痛快淋漓地傾注在筆墨之間。並非偶然，“詩仙”李白與“草聖”張旭齊名。韓愈說，“往時張旭善草書，不治他伎，喜怒窘窮，憂悲愉佚，怨恨思慕，酣醉無聊，不平有動於心，必於草書焉發之。觀於物，見山水岩穀，鳥獸蟲魚，草木之花實，日月列星，風雨水火，雷霆霹靂，歌舞戰鬥，天地萬物之變，可喜可愕，一表於書，故旭之書，變動猶鬼神，不可端倪。”（《送高閑上人序》)不隻是張旭狂草，這是當時整個書法的時代風貌。《宣和書譜》便說賀知章“草隸佳處，機會與造化爭衡，非人工可到”。一切都是浪漫的，創造的，天才的，一切再現都化為表現，一切模擬都變為抒情，一切自然、世事的物質存在都變而為動蕩情感的發展行程……。然而，這不正是音樂麽？是的，盛唐詩歌和書法其審美實質和藝術核心是一種音樂性的美。
盛唐本來就是一個音樂高潮。當時傳入的各種異國曲調和樂器，如龜茲樂、天竺樂、西涼樂、高昌樂等等，溶合傳統的“雅樂”“古樂”，出現了許多新創造。從宮廷到市井，從中原到邊疆，從太宗的“秦王破陣”到玄宗的“霓裳羽衣”，從急驟強烈的跳動到徐歌慢舞的輕盈……，正是那個時代的社會氛圍和文化心理的寫照。“自破陣舞以下，皆擂大鼓，雜以龜茲之樂，聲震百裏，動蕩山嶽”，“惟慶善樂獨用西涼樂，最為閑雅”，或武或文，或豪壯或優雅，正如當時的邊塞詩派和田園詩派一樣。這些音樂歌舞都不再是禮儀性的典重主調，而是世俗性的歡快心音。
正是這種音樂性的表現力量滲透了盛唐各藝術部類，成為它的美的魂靈，故統稱之曰盛唐之音，宜矣。內容前麵已說，就是形式，也由這個靈魂支配和決定。絕句和七古樂府所以在盛唐最稱橫唱，道理也在這裏。它們是能入樂譜，為大家所傳唱的形式。“琵琶起舞換新聲，總是關山離別情，撩亂邊愁聽不盡，髙髙秋月照長城。”詩與歌、琵琶、樂器是渾然一體不可分割的。新聲、音樂是它的形式，絕句、七古是它的內容；或者反過來說也行，絕句、七言是形式，音樂、抒情是它的內容。總之，它們是緊相聯係在一起的。當時人說，“宮掖所傳，梨園子弟所歌，旗亭所唱，邊將所進，率當時名士所為絕句。”王江陵三人旗亭唱詩的傳說等等，無不清楚地證實了這一點。後人說，“三百篇亡，而後有騷、賦，騷、賦難入樂，而後有古樂府，古樂府不入俗，而後以唐絕句為樂府。”（王世貞:《曲藻》）五古從漢魏起，到唐代實已基本做完；五律則自初唐燕、許搞定形化以來，成為終唐之世的考試體裁、正統格式；七律要到杜甫才真正成熟，到宋以後才大流行，所有這些形式都基本是文學的，而不是音樂的。隻有“入俗”的絕句和尚未定形的七言（即其中夾有三言、四言、五言、六言等等）才是當時在整個社會中最為流行而可歌可唱的主要藝術形式，它也是盛唐之音的主要文學形式。
如同音樂與詩的關係，舞蹈之於書亦然。觀舞姿而進書法，也是一再流傳的著名故事：“張顛見公孫大娘舞劍，從而筆勢益振”（《林泉高致》）。當時舞蹈特征是什麽呢？與音樂一樣，它主要也是來自異域少數民族的急烈跳動的胡旋舞(“胡騰”），即所謂“縱橫跳動”“旋轉如風”。從而，那如走龍蛇、剛圓遒勁具有彈性活力的筆墨線條，那奇險萬狀、繹智遺形、連綿不斷、忽輕忽重的結體、布局，那倏忽之間變化無常、急風驟雨不可遏製的情態氣勢，盛唐的草書不正是這紙上的強烈舞蹈麽？絕句、草書、音樂、舞蹈，這些表現藝術合為一體，構成當時詩書王國的美的冠冕。它把中國傳統重旋律重感情的“線的藝術”，推上又一個嶄新的階段，反映了世俗地主階級知識分子上升階段的時代精神。而所謂盛唐之音，非他，即此之謂也。
（三）杜詩顏字韓文
盛唐之音本是一個相當含糊的概念。拿詩來說，李白與杜甫都稱盛唐，但兩種美完全不同。拿書來說，張旭和顏真卿俱稱盛唐，但也是兩種不同的美。實際上，從時間說，杜甫、顏真卿的藝術成熟期和著名代表作品都在安史之亂後，從風貌說,他們也不同前人，另開新路。這兩種盛唐在美學上具有大不相同的意義和價值。如果說，以李白、張旭等人為代表的“盛唐”，是對舊的社會規範和美學標準的衝決和突破，其藝術特征是內容溢出形式，不受形式的任何束縛拘限，是一種還沒有確定形式、無可仿效的天才抒發。那末，以杜甫、顏真卿等人為代表的“盛唐”，則恰恰是對新的藝術規範、美學標準的確定和建立，其特征是講求形式，要求形式與內容的嚴格結合和統一，以樹立可供學習和仿效的格式和範本。如果說，前者更突出反映新興世俗地主知識分子的“破舊”、“衝決形式”，那麽，後者突出的則是他們的“立新”、“建立形式”。“江山代有才人出，各領風騷數百年”，杜詩、顏字，加上韓愈的文章，卻不止領了數百年的風騷，它們幾乎為千年的後期封建社會奠定了標準，樹立了楷模，形成為正統。他們對後代社會和藝術的密切關係和影響，比前者（李白、張旭）遠為巨大。杜詩、顏字、韓文是至今影響仍然廣泛深遠的藝術規範。這如同魏晉時期曹植的詩、二王的字以及由漢賦變來的駢文，成為前期封建社會的楷模典範，作為正統，一直影響到晚唐北宋一樣。曹、王、駢體、人物畫與杜詩、顏字、散文、山水畫是中國後期封建社會在文藝領域內的兩種顯然有異的審美風尚、藝術趣味和正統規範。
蘇軾認為杜詩顏字韓文是“集大成者”。又說，“故詩至於杜子美、文至於韓退之，書至於顏魯公，畫至於吳道子，而古今之變天下之能事畢矣。”（《東坡題跋》）這數人中，以韓時代為晚，與盛唐在時間上幾乎不大沾邊（如按高棅的劃法，也仍可屬盛唐），但具體的曆史充滿各種偶然，包括個人才能的偶然，從來不可能像邏輯那樣整齊，盛唐也已出現有韓文的先行者，隻是不夠出色罷了。這就足以證明韓文作為一種時代要求將必然出現的性質。所以，如果拋開個性不論，就曆史總體和精神實質看，韓文不但可以而且應該與杜詩顏字並列，看作是共同體現了那同一種時代精神和美的理想。至於吳畫，真跡不傳，但從“吳帶當風”的著名概括，和《送子天王圖》之類的傳世摹本以及東坡稱吳畫“出新意於法度之中，寄妙理於豪放之外”來看，理法革新具體表現為線條超越，可能是影響後世甚大的基本要素。像體現這個特色的元代永樂宮壁畫和《八十七神仙卷》，都是以極為回旋曲折馳騁飛揚的墨線，表達出異常流暢莊嚴的行走動態和承貫連接生機旺盛的氣勢。它們突出的正是一種規範化了的音樂性的美（不同於盛唐書法的未經規範），而一直影響整個後代繪畫藝術——特別是山水花鳥的筆墨趣味千年之久。然而吳道子的原作畢竟是看不見了，隻好存而不論。於是，也就隻剩下杜詩顏字和韓文了。“曾聞碧海掣鯨魚，神力蒼茫運太虛，間氣古今三鼎足，杜詩韓筆與顏書。”（馬宗霍《書林藻鑒》引王文治論書絕句）
那末，這些產生於盛（唐）中（唐）之交的封建後期的藝術典範又有些什麽共同特征呢？
它們一個共同特征是，把盛唐那種雄豪壯偉的氣勢情緒納入規範，即嚴格地收納凝煉在一定形式、規格、律令中。從而，不再是可能而不可習，可至而不可學的天才美，而成為人人可學而至，可習而能的人工美了。但又保留了前者那種磅礴的氣概和情勢，隻是加上了一種形式上的嚴密約束和嚴格規範。這也就是後人所說的，“少陵詩法如孫吳，李白詩法如李廣”(嚴羽:《滄浪詩話》）。“李、杜二家，其才本無優劣，但工部體裁明密，有法可尋;青蓮興會標舉，非學可至。”（胡應麟:《詩藪》）“文字之規矩繩墨，自唐宋而下所謂抑揚開闔起伏呼照之法，晉漢以上絕無所聞，而韓柳歐蘇諸大家設之，……故自上古之文至此而別為一界。”（羅萬藻：《此觀堂集·代人作韓臨之製藝序》)等等。李廣是用兵如神，卻無兵法；孫、吳則是有兵法可遵循的。李白、張旭等人屬於無法可循的一類，杜詩、韓文、顏字屬於有法可依的一類。後者提供了後世人們長久學習、遵循、模擬、仿效的美的範本。
從而，美的整個風貌就大不一樣了。那種神龍見首不見尾的不可捉摸，那種超群軼倫、高華雅逸的貴族氣派，讓位於更為平易近人、更為通俗易懂、更為工整規矩的世俗風度。它確乎更大眾化，更易普遍接受，更受廣泛歡迎。人人都可以在他們所開創建立的規矩方圓之中去尋求美、開拓美和創造美。拿顏字說吧，顏以楷書最為標準，它“穩實而利民用”，（包世臣:《藝舟雙楫·曆下筆談》）本就吸取了當時民間抄寫書法，日後終於成為宋代印刷體的張本，這是人人可學著寫的，它與盛唐狂草當然很不一樣，對照傳統之崇二王，更是另一種風度境界了。左右基本對稱，出之以正麵形象，渾厚剛健，方正莊嚴，齊整大度，“元氣渾然，不複以姿媚為念”（阮元)的顏書[圖版40]</small>，不更勝過字形微側、左肩傾斜、靈巧瀟灑、優雅柔媚、婀娜多姿的二王書以及它的初唐摹本嗎？正是在這種新的審美標準和觀念下，“羲之俗書逞姿媚”（韓愈）“一洗二王惡體，照耀皇宋萬古”（米芾），“歐虞褚陸，真奴書耳”，“逸少草有女郎材，無丈夫氣”等等說法、觀點的不斷湧現，便不足為奇了。範文瀾說得好：“宋人之師真卿，如同初唐人之師王羲之。杜甫詩‘書貴瘦硬方通神’，這是顏書行世之前的舊標準；蘇軾詩‘杜陵評書貴痩硬，此論未公吾不憑’，這是顏書風行之後的新標準”（《中國通史簡編》），這裏不正是兩種審美趣味和藝術標準嗎？像顏的《顏氏家廟碑》[圖版40]</small>，剛中含柔，方中有圓，直中有曲，確乎達到美的某種極致，卻仍通俗可學。韓文，情況是類似的。“文從字順”，對比從六朝到五代作為文壇正統的駢體四六，其口語通俗性的進步特征極為突出。所謂“文起八代之衰”、“韓子之文如長江大河”，其真實含義也在這裏。韓文終於成為宋代以來散文的最大先驅。“唐自貞觀以後，文士皆沿六朝之體，經開元天寶詩格大變，而文格猶襲舊規，元結與（獨孤)及始奮起湔除，肖穎士、李華左右之，其後韓柳繼起,唐之古文遂蔚然極盛……”（《四庫全書總目·毘陵集》），說明以韓愈為代表的古文是與六朝“舊規”相對立的一種新的文體規範。杜詩就更不用說了。早如人們所指出，李白是“放浪縱恣，擺去拘束”，而杜甫則“鋪陳終始，排比聲韻”（元稹)，“獨唐杜工部如周公製作，後世莫能擬議”（敖器之語，引自朱東潤《中國文學批評史大綱》）“學詩當以子美為師，有規矩，故可學。”（《後山詩話》）“盛唐句法渾涵，如兩漢之詩，不可以一字求；至老杜而後，句中有奇字為眼，才有此句法。”（胡應麟：《詩藪》）…，這些從各種角度說明了杜詩作為規範、楷模的地位。並且，從此之後，學杜幾乎成為詩人們必經之途，煉字鍛句，刻意求工，在每一句每一字上反複推敲，下足功夫，以尋覓和創造美的意境。所謂“二句三年得，一吟雙淚流”，“一聯如稱意，萬事總忘憂”等等。這些，當然就是李白等人所不知道也不願知道的了。直到今天，由杜甫應用、表現得最為得心應手、最為成功的七律形式，不仍然是人們所最愛運用、最常運用的詩體麽？就在這七言八句五十六字等頗為有限的音韻、對仗等嚴整規範中，人人不都可以創作出變化無窮、花樣不盡的新詞麗句麽？“近體之難，莫難於七言律。五十六字之中，意若貫珠，言如合璧。其貫珠也，如夜光走盤，而不失回旋曲折之妙。其合璧也，如玉匣有蓋，而絕無參差扭捏之痕。綦組錦繡相鮮以為色，宮商角征互合以成聲，思欲深厚有餘而不可失之晦，情欲纏綿不迫而不可失之流……。莊嚴則清廟明堂，沉著則萬鈞九鼎，高華則朗月繁星，雄大則泰山喬嶽，圓暢則流水行雲，變幻則淒風急雨。一篇之中，必數者兼備，乃稱全美。故名流哲士，自古難之。”(胡震亨：《唐音癸簽》）這當然有點說得太玄太高了。但七律這種形式所以為人們所愛用，也正在於它有規範而又自由，重法度卻仍靈活，嚴整的對仗增加了審美因素，確定的句形可包含多種風格的發展變化。而杜甫把這種形式運用得熟練自如十全十美。他的那許多著名七律和其他體裁的詩句一直成為後人傾倒、仿效、學習的範本。如： <blockquote>風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回，無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。萬裏悲秋常作客，百年多病獨登台。艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯。</blockquote><blockquote>歲暮陰陽催短景，天涯霜雪霽寒宵，五更鼓角聲悲壯，三峽星河影動搖。野哭幾家聞戰鼓，夷歌數處起漁樵。臥龍躍馬終黃土，人世音書漫寂寥。</blockquote><blockquote>……清夜沉沉動春酌，燈前細雨簷花落，但覺高歌有鬼神，焉知餓死填溝壑…。</blockquote>
沉鬱頓挫，深刻悲壯，磅礴氣勢卻嚴格規範在工整的音律對仗之中。它們與我們前麵引的李白詩，不確是兩種風度、兩種意境、兩種格調、兩種形式麽？從審美性質說，如前所指出，前者是沒有規範的天才美，自然美，不事雕琢；後者是嚴格規範的人工美，世間美，字斟句酌。但是要注意的是，這種規範斟酌並不是齊梁時代那種四聲八韻外形式的追求。純形式的苛刻講求是六朝門閥士族的文藝末流，這裏的規範是與內容緊密聯係在一起的規範。這種形式的規範要求恰好是思想、政治要求的藝術表現，它基本是在繼六朝隋唐佛道相對優勢之後，儒家又將重占上風再定一尊的預告。杜、顏、韓都是儒家思想的崇奉者或提倡者。杜甫的“致君堯舜上，再使風俗淳”忠君愛國的倫理政治觀點，韓愈的“博愛之謂仁，行而宜之之謂義，由是而之焉之謂道”的半哲理的儒家信念，顏真卿的“忠義之節，明若日月而堅若金石”（《六一題跋》）的卓越人格，都表明這些藝術巨匠們所創建樹立的美學規範是兼內容和形式兩方麵在內的。跟魏晉六朝以來與神仙佛學觀念關係密切，並常以之作為哲理基礎的前期封建藝術不同，以杜、顏、韓為開路先鋒的後期封建藝術是以儒家教義為其哲理基礎的。盡管這種教義很快就失去其實際支配力量（見下章），但終封建後世，它總是與上述美學規範纏在一起，作為這種規範的道義倫理要求而出現。這也是為什麽後代文人總強調要用儒家的忠君愛國之類的倫常道德來品賞、評論、解釋杜、顏、韓的原故。
一個很有意思的情況是，所有杜、顏、韓的真正流行和奉為正宗，其地位之確立不移，並不在唐，而是在宋。有唐一代直至五代，駢體始終占居統治地位，其中也不乏名家如陸宣公的奏議、李義山的四六等等，韓柳散文並不流行。同樣，當時杜詩聲名也不及元、白，甚至恐不如溫、李。韓、杜都是在北宋經歐陽修（尊韓）、王安石（奉杜）等人的極力鼓吹下，才突出起來。顏書雖中唐已受重視，但其獨一無二地位之鞏固確定，也仍在宋代蘇、黃、米、蔡四大書派學顏之後。這一切似乎如此巧合，卻決非偶然。它從美學這一角度清晰地反映了當時社會基礎和上層建築的變化。世俗地主的士大夫由初（唐）入盛（唐)而崛起，經中（唐)到晚（唐）而鞏固，到北宋，則在經濟、政治、法律、文化各方麵取得了全麵統治。杜詩顏字韓文取得統治地位的時日，正好是與這一行程相吻合一致的。如開頭所說，世俗地主（即庶族、非身份性地主，相對於僧侶地主和門閥地主，下同）階級比六朝門閥士族，具有遠為廣泛的社會基礎和眾多人數。它不是少數幾個世襲的門第閥閱之家，而是四麵八方散在各個地區的大小地主。他們歡迎和接受這種更為通俗性的規範的美，是完全可以理解的。雖然這一切並不一定是那麽有意識和自覺，然而，曆史的必然經常總是通過個體的非自覺的活動中來展現。文化史並不例外。
新興世俗地主階級的這些文藝巨匠（以杜、韓、顏為代表）為後世立下了美的規範，如同比他們時間略先的那一批巨匠（以李白為代表）為後世突破了傳統一樣。這兩派人共同具有那種元氣淋漓的力量和勢概，“盛唐諸公之詩，如顏魯公書，既筆力雄壯，又氣象渾厚。”(《滄浪詩話》）所以，它們既大體同產於盛唐之時，而被共同視為“盛唐之音”，就理所自然。雖然依我看來，真正的盛唐之音隻是前者，而非後者。如果都要說盛唐，那就應該是兩種“盛唐”，各有風貌特征，各有審美價值，各有社會意義。仔細分辨它們，揭出它們各自的美學本質，說清曆來糾纏不清混淆未別的問題，無論對欣賞、品評和理解這些藝術，都應該說是有意義的。
唐代曆史揭開了中國古代最為燦爛奪目的篇章。結束了數百年的分裂和內戰，在從中原到塞北普遍施行均田製的基礎上，李唐帝國在政治、財政、軍事上都非常強盛。並且，隨著經濟的發展，南北朝那種農奴式的人身依附逐漸鬆弛，經由中唐走向消失。與此相應，出現了一係列新的情況和因素。“山東之人質故尚婚婭”，“江左之人文故尚人物”，“關中之人雄故尚冠冕”，“代北之人武故尚貴戚”。(《新唐書·柳衝傳》）以楊隋和李唐為首的關中門閥取得了全國政權，使得“重冠冕”(官階爵祿）壓倒了“重婚婭”（強調婚姻關係的漢魏北朝舊門閥）、“重人物”（東晉南朝門閥以風格品評標榜相尚）、“重貴戚”（入主中原的原少數民族重血緣關係）等更典型的傳統勢力和觀念。“仕”與“婚”同成為有唐一代士人的兩大重要課題（陳寅恪說），某種“告身”實即官階爵祿在日益替代閥閱身份，成為唐代社會視為最尚榮譽所在。社會風尚在逐漸變化。
這與社會政治上實際力量的消長聯在一起。名氣極大的南朝大門閥勢力如王、謝，在齊梁即已腐朽沒落；頑固的北朝大門閥勢力如崔、盧，一開始在初唐就被皇室壓製。而以皇室為中心的關中門閥，又接著被武則天所著意打擊摧殘。與此相映對的是，非門閥士族即世俗地主階級的勢力在上升和擴大。如果說，李世民昭陵陪葬墓的大墓群中，被賜姓李的功臣占居了比真正皇族還要顯赫的位置規模，預告了活人世界將有重大變化的話；那末，緊接著高宗、武後大搞“南選”，確立科舉，大批不用賜姓的進士們，由考試而做官，參預和掌握各級政權，就在現實秩序中突破了門閥世冑的壟斷。不必再像數百年前左思無可奈何地慨歎，“鬱鬱澗底鬆，離離山上苗，以彼徑寸莖，蔭此百尺條。”一條充滿希望前景的新道路在向更廣大的地主階級知識分子開放，等待著他們去開拓。
這條道路首先似乎是邊塞軍功。“寧為百夫長，勝作一書生”。（駱賓王）從高門到寒士，從上層到市井，在初唐東征西討、大破突厥、戰敗吐蕃、招安回紇的“天可汗”（太宗）時代裏，一種為國立功的榮譽感和英雄主義彌漫在社會氛圍中。文人也出入邊塞，習武知兵。初、盛唐的著名詩人們很少沒有親曆過大漠苦寒、兵刀弓馬的生涯。與歐洲文藝複興時代的文武全才、生活浪漫的巨人們相似，直到玄宗時的李白，猶然是“白隴西布衣，流落楚漢，十五好劍術，遍幹諸侯；三十成文章，曆抵卿相”，（《上韓荊州書》)一副強橫亂闖甚至可以帶點無賴氣的豪邁風度，仍躍然紙上，這決不是宋代以後那種文弱書生或謙謙君子。
對外是開疆拓土軍威四震，國內則是相對的安定和統一。一方麵，南北文化交流溶合，使漢魏舊學（北朝）與齊梁新聲(南朝）相互取長補短，推陳出新；另方麵，中外貿易交通發達，“絲綢之路”引進來的不隻是“胡商”會集，而且也帶來了異國的禮俗、服裝、音樂、美術以至各種宗教。“胡酒”“胡姬”“胡帽”“胡樂”……，是盛極一時的長安風尚。這是空前的古今中外的大交流大溶合。無所畏懼無所顧忌地引進和吸取，無所束縛無所留戀地創造和革新，打破框框，突破傳統，這就是產生文藝上所謂“盛唐之音”的社會氛圍和思想基礎。如果說，西漢是宮廷皇室的藝術，以鋪張陳述人的外在活動和對環境的征服為特征（見第四章），魏晉六朝是門閥貴族的藝術，以轉向人的內心、性格和思辨為特征（第五章），那麽唐代也許恰似這兩者統一的向上一環：既不純是外在事物、人物活動的誇張描繪，也不隻是內在心靈、思辨、哲理的追求，而是對有血有肉的人間現實的肯定和感受，憧憬和執著。一種豐滿的、具有青春活力的熱情和想象，滲透在盛唐文藝之中。即使是享樂、頹喪、憂鬱、悲傷，也仍然閃爍著青春、自由和歡樂。這就是盛唐藝術，它的典型代表，就是唐詩。
昔人論唐宋詩區別者，夥矣。自《滄浪詩話》提出“本朝人尚理，唐人尚意興”，詩分唐宋，唐又分初盛中晚以來，讚成反對者爭辯不休。今人錢鍾書教授《談藝錄》曾概述各種論斷，而認為，“詩分唐宋乃風格性分之殊，非朝代之別”，指出“唐詩多以豐神情韻擅長，宋詩多以筋骨思理見勝，…非曰唐詩必出唐人，宋詩必出宋人也”；“夫人稟性，各有偏至，發為聲詩，高明者近唐，沈潛者近宋”、“一生之中，少年才氣發揚，遂為唐體，晚節思慮深沉，乃染宋調”。這說法是有道理的，唐宋詩確乎是兩種風貌與不同性格。包括唐宋在內的曆代詩人都可以各有所偏各有所好，不僅唐人可以有宋調，宋人可發唐音，而且有時也很難嚴格區劃。但是，這兩種風格、性貌所以分稱唐宋兩體，不又正由於它們各是自己時代的產兒嗎？“風格性分之殊”，其基礎仍在於社會時代之別。少喜唐音，老趨宋調，這種個人心緒愛好隨時間遷移的變異，倒恰好象征式地複現著中國後期封建社會和它的主角世俗地主階級及其知識分子由少壯而衰老，由朝氣蓬勃、縱恣生活到滿足頹唐、退避現實的曆史行程。唐詩之初盛中晚又恰好具體形象地展現了這一行程中的若幹重要環節和情景。
聞一多關於唐詩的論文久未為文學史著作所重視或采用。其實這位詩人兼學者相當敏銳而漂亮地述說了由六朝宮體到初唐的過渡。其中提出盧照鄰的“生龍活虎般騰踔的節奏”(《唐詩雜論·宮體詩的自贖》），駱賓王“那一氣到底而又纏綿往複的旋律之中，有著欣欣向榮的情緒”，（同上）指出“宮體詩在盧、駱手裏是由宮廷走向市井，五律到王楊的時代是從台閣移至江山與塞漠”（《唐詩雜論·四傑》)。詩歌隨時代的變遷由宮廷走向生活，六朝宮女的靡靡之音變而為青春少年的清新歌唱。代表這種清新歌唱成為初唐最高典型的，正是聞一多強調的劉希夷和張若虛： <blockquote>洛陽城東桃李花，飛來飛去落誰家；洛陽女兒好顏色，坐見落花長歎息。今年花落顏色改，明年花開複誰在？已見鬆柏摧為薪，更聞桑田變成海。古人無複洛城東，今人還對落花風，年年歲歲花相似，歲歲年年人不同……(《代悲白頭翁》）</blockquote><blockquote>春江潮水連海平，海上明月共潮生，灩灩隨波千萬裏，何處春江無月明。江流宛轉繞芳甸，月照花林皆似霰，空裏流霜不覺飛，汀上白沙看不見。江天一色無纖塵，皎皎空中孤月輪。江畔何人初見月，江月何年初照人？人生代代無窮已，江月年年隻相似，不知江月待何人，但見長江送流水。白雲一片去悠悠，青楓浦上不勝愁，誰家今夜扁舟子，何處相思明月樓……（《春江花月夜》）</blockquote>
多麽漂亮、流暢、優美、輕快喲！特別是後者，聞一多再三讚不絕口：“更複絕的宇宙意識！一個更深沉更寥廓更寧靜的境界！在神奇的永恒前麵，作者隻有錯愕，沒有憧憬，沒有悲傷”“他得到的仿佛是一個更神秘的更淵默的微笑，他更迷惘了，然而也滿足了”，“這裏一番神秘而又親切的，如夢境的晤談，有的是強烈的宇宙意識……”“這是詩中的詩，頂峰上的頂峰”（《唐詩雜論·宮體詩的自贖》)。
其實，這詩是有憧憬和悲傷的，但它是一種少年時代的憧憬和悲傷，一種“獨上高樓，望斷天涯路”的憧憬和悲傷。所以，盡管悲傷，仍然輕快，雖然歎息，總是輕盈。它上與魏晉時代人命如草的沉重哀歌，下與杜甫式的飽經苦難的現實悲痛都決然不同。它顯示的是，少年時代在初次人生展望中所感到的那種輕煙般的莫名惆悵和哀愁。春花春月，流水悠悠，麵對無窮宇宙，深切感受到的是自己青春的短促和生命的有限。它是走向成熟期的青少年時代對人生、宇宙的初醒覺的“自我意識”:對廣大世界、自然美景和自身存在的深切感受和珍視，對自身存在的有限性的無可奈何的感傷、惆悵和留戀。人在十六七或十七八歲，在將成熟而未成熟，將跨進獨立的生活程途的時刻，不也常常經曆過這種對宇宙無垠、人生有限的覺醒式的淡淡哀傷麽？它實際並沒有真正沉重和具體的人事現實內容，它的美學風格和給人以審美感受，是盡管口說感傷卻“少年不識愁滋味”，依然是一語百媚，輕快甜蜜的。永恒的江山、無垠的風月給這些詩人們的，是一種少年式的人生哲理和夾著感傷、悵惘的激勵和歡愉。聞一多形容為“神秘”“迷惘”“宇宙意識”等等，其實就是說這種審美心理和藝術意境。
張若虛《春江花月夜》是初唐的頂峰，經由以王勃為典型代表的“四傑”，就要向更高的盛唐峰巔攀登了。於是，尚未涉世的這種少年空靈的感傷，化而為壯誌滿懷要求建功立業的具體歌唱： <blockquote>海內存知己，天涯若比鄰，無為在歧路，兒女共沾巾。(王勃）</blockquote><blockquote>朝聞遊子唱離歌，昨夜微霜初渡河，……莫見長安行樂處，空令歲月易蹉陀。（李頎）</blockquote>
這不正是在上述那種少年感傷之後的奮發勉勵麽？它更實在，更成熟，開始真正走向社會生活和現實世間。個人在度過了十六七歲的人生感傷期之後，也經常是成熟地具體地行動起來：及時努力，莫負年華，立業建功，此其時也。這樣，“四傑”之後，便迎來了現實生活的五彩繽紛，展現了盛唐之音的鮮花怒放。它首先是由陳子昂著名的四句詩喊出來： <blockquote>前不見古人，後不見來者，念天地之悠悠，獨愴然而涕下。（《登幽州台歌》）</blockquote>
陳子昂寫這首詩的時候是滿腹牢騷、一腔憤慨的，但它所表達的卻是開創者的高蹈胸懷，一種積極進取、得風氣先的偉大孤獨感。它豪壯而並不悲痛。同樣，像孟浩然的《春曉》： <blockquote>春眠不覺曉，處處聞啼鳥，夜來風雨聲，花落知多少。</blockquote>
盡管傷春惜花，但所展現的，卻仍然是一幅愉快美麗的春晨圖畫，它清新活潑而並不低沉哀婉。這就是盛唐之音。此外如： <blockquote>千裏黃雲白日曛，北風吹雁雪紛紛，莫愁前路無知己，天下何人不識君。</blockquote><blockquote>葡萄美酒夜光杯，欲飲琵琶馬上催，醉臥沙場君莫笑，古來征戰幾人回。</blockquote>
豪邁，勇敢，一往無前！即使是艱苦戰爭，也壯麗無比。即使是出征、遠戍，也爽朗明快： <blockquote>秦時明月漢時關，萬裏長征人未還，但使龍城飛將在，不教胡馬度陰山。</blockquote><blockquote>黃河遠上白雲間，一片孤城萬仞山，羌笛何須怨楊柳，春風不度玉門關。</blockquote><blockquote>北風卷地百草折，胡天八月即飛雪，忽如一夜春風來，千樹萬樹梨花開。......</blockquote>
個人、民族、階級、國家在欣欣向榮的上升階段的社會氛圍中，盛極一時的邊塞詩是構成盛唐之音一個基本的內容和方麵，它在中國詩史上確乎是前無古人的。
江山如此多嬌！壯麗動蕩的一麵為邊塞詩派占有，優美寧靜的一麵則由所謂田園詩派寫出。像上麵孟浩然的《春曉》是如此，特別是王維的輞川名句： <blockquote>人閑桂花落，夜靜春山空，月出驚山鳥，時鳴春澗中。木末芙蓉花，山中發紅萼，澗戶寂無人，紛紛開且落。</blockquote>
忠實、客觀、簡潔，如此天衣無縫而有哲理深意，如此幽靜之極卻又生趣盎然，寫自然如此之美，在古今中外所有詩作中，恐怕也數一數二。它優美、明朗、健康，同樣是典型的盛唐之音。如果拿晚唐杜牧的名句來比，例如“青山隱隱水迢迢，秋盡江南草未凋，二十四橋明月夜，玉人何處教吹簫”，“斯人清唱何人和，草徑苔蕪不可尋，一夕小敷山下夢，水如環佩月如襟”，也極其空靈美麗，非常接近盛唐，然而畢竟更柔婉清秀，沒有那種充分的直樸爽朗氣質了。
盛唐之音在詩歌上的頂峰當然應推李白，無論從內容或形式，都如此。因為這裏不隻是一般的青春、邊塞、江山、美景，而是笑傲王侯，蔑視世俗，不滿現實，指斥人生，飲酒賦詩，縱情歡樂。“天子呼來不上船，自稱臣是酒中仙”以及貴妃磨墨，力士脫靴的傳說故事，都更深刻反映著前述那整個一代初露頭角的知識分子的情感、要求和想望：他們要求突破各種傳統約束羈勒，他們渴望建功立業，獵取功名富貴，進入社會上層……，他們抱負滿懷，縱情歡樂，傲岸不馴，恣意反抗……。而所有這些，又恰恰隻有當他們這個階級在走上坡路，整個社會處於欣欣向榮並無束縛的曆史時期中才可能存在。 <blockquote>……與君論心握君手，榮辱於餘亦何有！孔聖猶聞傷鳳麟，黃龍更是何雞狗！一生傲岸苦不諧，恩疏媒勞誌多乖；嚴陵高揖漢天子，何必長劍拄頤事玉階！</blockquote><blockquote>棄我去者昨日之日不可留，亂我心者今日之日多煩憂……抽刀斷水水更流，舉杯消愁愁更愁，人生在世不稱意，明日散發弄扁舟。</blockquote><blockquote>頭陀雲月多僧氣，山水何嚐稱人意，不能鳴笳按鼓戲滄流，呼取江南女兒歌棹謳。我且為君搥碎黃鶴樓，君亦為吾倒卻鸚鵡洲，赤壁爭雄如夢裏，且須歌舞寬離憂。</blockquote><blockquote>蘭陵美酒鬱金香，玉碗盛來琥珀光，但使主人能醉客，不知何處是他鄉。</blockquote><blockquote>朝辭白帝彩雲間，千裏江陵一日還，兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山。</blockquote>
盛唐藝術在這裏奏出了最強音。痛快淋漓，天才極致，似乎沒有任何約束，似乎毫無規範可循，一切都是衝口而出，隨意創造，卻都是這樣的美妙奇異、層出不窮和不可思議。這是不可預計的情感抒發，不可模仿的節奏音調……。龔自珍說：“莊屈實二，不可以並，並之以為心，自白始”（《最錄李白集》)。盡管時代的原因使李白缺乏莊周的思辨力量和屈原的深沉感情，但莊的飄逸和屈的瑰麗，在李白的天才作品中確已合而為一，達到了中國古代浪漫文學交響音詩的極峰。
然而，這個極峰，與文藝上許多浪漫主義峰巔一樣，它隻是一個相當短促的時期，很快就轉入另一個比較持續的現實主義階段。那就是以杜甫為“詩聖”的另一種盛唐，其實那已不是盛唐之音了。
（二）音樂性的美
在中國所有藝術門類中，詩歌和書法最為源遠流長，曆時悠邈。而書法和詩歌卻同在唐代達到了無可再現的髙峰，既是這個時期最普及的藝術，又是這個時期最成熟的藝術。正如工藝和賦之於漢，雕塑、駢體之於六朝，繪畫、詞曲之於宋元，戲曲、小說之於明清一樣。它們都分別是一代藝術精神的集中點。唐代書法與詩歌相輔而行，具有同一審美氣質。其中與盛唐之音若合符契、共同體現出盛唐時代風貌的是草書，又特別是狂草。
與唐詩一樣，唐代書法的發展也經曆了一個過程。初唐的書法，就極漂亮。由於皇室(如太宗)宮廷的大力提倡，其風度體貌如同上述從齊梁宮體擺脫出來的詩歌一樣，以一種欣欣向榮的新姿態展現出來。馮（承素）虞（世南）[圖版38]</small>、褚（遂良）、陸（柬之）和多種蘭亭摹本，是這一時期書法美的典型。那麽輕盈華美、婀娜多姿、風流敏麗，到今天仍然不失為優美的範本。它們與劉、張、四傑的詩歌氣質風神恰好一致，鮮明地共同具有著那個時代的審美理想、趣味標準和藝術要求。王羲之的真實麵目究竟如何，蘭亭真偽應是怎樣，仍然可以作進一步的探索研究。但蘭亭在唐初如此名高和風行，像馮、虞、褚的眾多摹本，像陸柬之的文賦效顰，似有更多理由把傳世蘭亭作為初唐美學風貌的造型代表，正如把劉（希夷）張（若虛）作為初唐詩的代表一樣。像虞、歐、褚、陸諸人，或娟嬋春媚，雲霧輕籠，或高謝風塵，精神灑落，這不正是《春江花月夜》那種“當時年少春衫薄”式的風流、瀟灑和亭亭玉立麽？
走向盛唐就不同了。孫過庭《書譜》中雖仍遵初唐傳統揚右軍而抑大令，但他提出“質以代興，妍因俗易”，“馳騖沿革，物理常然”，以曆史變化觀點，強調“達其情性，形其哀樂”，“隨其性欲，便以為姿”，明確把書法作為抒情達性的藝術手段，自覺強調書法作為表情藝術的特性，並將這一點提到與詩歌並行，與自然同美的理論高度：“情動形言，取會風騷之意，陽舒陰慘，本乎天地之心。”這就與詩中的陳子昂一樣，當然是一個重要的突破，它就像陳子昂“念天地之悠悠”，以巨大的曆史責任感，召喚著盛唐詩歌的到來一樣，孫過庭這一抒情哲理的提出，也預示盛唐書法中浪漫主義高峰的到來。以張旭、懷素[圖版39]</small>為代表的草書和狂草，如同李白詩的無所拘束而皆中繩墨一樣，它們流走快速，連字連筆，一派飛動、“迅疾駭人”，把悲歡情感極為痛快淋漓地傾注在筆墨之間。並非偶然，“詩仙”李白與“草聖”張旭齊名。韓愈說，“往時張旭善草書，不治他伎，喜怒窘窮，憂悲愉佚，怨恨思慕，酣醉無聊，不平有動於心，必於草書焉發之。觀於物，見山水岩穀，鳥獸蟲魚，草木之花實，日月列星，風雨水火，雷霆霹靂，歌舞戰鬥，天地萬物之變，可喜可愕，一表於書，故旭之書，變動猶鬼神，不可端倪。”（《送高閑上人序》)不隻是張旭狂草，這是當時整個書法的時代風貌。《宣和書譜》便說賀知章“草隸佳處，機會與造化爭衡，非人工可到”。一切都是浪漫的，創造的，天才的，一切再現都化為表現，一切模擬都變為抒情，一切自然、世事的物質存在都變而為動蕩情感的發展行程……。然而，這不正是音樂麽？是的，盛唐詩歌和書法其審美實質和藝術核心是一種音樂性的美。
盛唐本來就是一個音樂高潮。當時傳入的各種異國曲調和樂器，如龜茲樂、天竺樂、西涼樂、高昌樂等等，溶合傳統的“雅樂”“古樂”，出現了許多新創造。從宮廷到市井，從中原到邊疆，從太宗的“秦王破陣”到玄宗的“霓裳羽衣”，從急驟強烈的跳動到徐歌慢舞的輕盈……，正是那個時代的社會氛圍和文化心理的寫照。“自破陣舞以下，皆擂大鼓，雜以龜茲之樂，聲震百裏，動蕩山嶽”，“惟慶善樂獨用西涼樂，最為閑雅”，或武或文，或豪壯或優雅，正如當時的邊塞詩派和田園詩派一樣。這些音樂歌舞都不再是禮儀性的典重主調，而是世俗性的歡快心音。
正是這種音樂性的表現力量滲透了盛唐各藝術部類，成為它的美的魂靈，故統稱之曰盛唐之音，宜矣。內容前麵已說，就是形式，也由這個靈魂支配和決定。絕句和七古樂府所以在盛唐最稱橫唱，道理也在這裏。它們是能入樂譜，為大家所傳唱的形式。“琵琶起舞換新聲，總是關山離別情，撩亂邊愁聽不盡，髙髙秋月照長城。”詩與歌、琵琶、樂器是渾然一體不可分割的。新聲、音樂是它的形式，絕句、七古是它的內容；或者反過來說也行，絕句、七言是形式，音樂、抒情是它的內容。總之，它們是緊相聯係在一起的。當時人說，“宮掖所傳，梨園子弟所歌，旗亭所唱，邊將所進，率當時名士所為絕句。”王江陵三人旗亭唱詩的傳說等等，無不清楚地證實了這一點。後人說，“三百篇亡，而後有騷、賦，騷、賦難入樂，而後有古樂府，古樂府不入俗，而後以唐絕句為樂府。”（王世貞:《曲藻》）五古從漢魏起，到唐代實已基本做完；五律則自初唐燕、許搞定形化以來，成為終唐之世的考試體裁、正統格式；七律要到杜甫才真正成熟，到宋以後才大流行，所有這些形式都基本是文學的，而不是音樂的。隻有“入俗”的絕句和尚未定形的七言（即其中夾有三言、四言、五言、六言等等）才是當時在整個社會中最為流行而可歌可唱的主要藝術形式，它也是盛唐之音的主要文學形式。
如同音樂與詩的關係，舞蹈之於書亦然。觀舞姿而進書法，也是一再流傳的著名故事：“張顛見公孫大娘舞劍，從而筆勢益振”（《林泉高致》）。當時舞蹈特征是什麽呢？與音樂一樣，它主要也是來自異域少數民族的急烈跳動的胡旋舞(“胡騰”），即所謂“縱橫跳動”“旋轉如風”。從而，那如走龍蛇、剛圓遒勁具有彈性活力的筆墨線條，那奇險萬狀、繹智遺形、連綿不斷、忽輕忽重的結體、布局，那倏忽之間變化無常、急風驟雨不可遏製的情態氣勢，盛唐的草書不正是這紙上的強烈舞蹈麽？絕句、草書、音樂、舞蹈，這些表現藝術合為一體，構成當時詩書王國的美的冠冕。它把中國傳統重旋律重感情的“線的藝術”，推上又一個嶄新的階段，反映了世俗地主階級知識分子上升階段的時代精神。而所謂盛唐之音，非他，即此之謂也。
（三）杜詩顏字韓文
盛唐之音本是一個相當含糊的概念。拿詩來說，李白與杜甫都稱盛唐，但兩種美完全不同。拿書來說，張旭和顏真卿俱稱盛唐，但也是兩種不同的美。實際上，從時間說，杜甫、顏真卿的藝術成熟期和著名代表作品都在安史之亂後，從風貌說,他們也不同前人，另開新路。這兩種盛唐在美學上具有大不相同的意義和價值。如果說，以李白、張旭等人為代表的“盛唐”，是對舊的社會規範和美學標準的衝決和突破，其藝術特征是內容溢出形式，不受形式的任何束縛拘限，是一種還沒有確定形式、無可仿效的天才抒發。那末，以杜甫、顏真卿等人為代表的“盛唐”，則恰恰是對新的藝術規範、美學標準的確定和建立，其特征是講求形式，要求形式與內容的嚴格結合和統一，以樹立可供學習和仿效的格式和範本。如果說，前者更突出反映新興世俗地主知識分子的“破舊”、“衝決形式”，那麽，後者突出的則是他們的“立新”、“建立形式”。“江山代有才人出，各領風騷數百年”，杜詩、顏字，加上韓愈的文章，卻不止領了數百年的風騷，它們幾乎為千年的後期封建社會奠定了標準，樹立了楷模，形成為正統。他們對後代社會和藝術的密切關係和影響，比前者（李白、張旭）遠為巨大。杜詩、顏字、韓文是至今影響仍然廣泛深遠的藝術規範。這如同魏晉時期曹植的詩、二王的字以及由漢賦變來的駢文，成為前期封建社會的楷模典範，作為正統，一直影響到晚唐北宋一樣。曹、王、駢體、人物畫與杜詩、顏字、散文、山水畫是中國後期封建社會在文藝領域內的兩種顯然有異的審美風尚、藝術趣味和正統規範。
蘇軾認為杜詩顏字韓文是“集大成者”。又說，“故詩至於杜子美、文至於韓退之，書至於顏魯公，畫至於吳道子，而古今之變天下之能事畢矣。”（《東坡題跋》）這數人中，以韓時代為晚，與盛唐在時間上幾乎不大沾邊（如按高棅的劃法，也仍可屬盛唐），但具體的曆史充滿各種偶然，包括個人才能的偶然，從來不可能像邏輯那樣整齊，盛唐也已出現有韓文的先行者，隻是不夠出色罷了。這就足以證明韓文作為一種時代要求將必然出現的性質。所以，如果拋開個性不論，就曆史總體和精神實質看，韓文不但可以而且應該與杜詩顏字並列，看作是共同體現了那同一種時代精神和美的理想。至於吳畫，真跡不傳，但從“吳帶當風”的著名概括，和《送子天王圖》之類的傳世摹本以及東坡稱吳畫“出新意於法度之中，寄妙理於豪放之外”來看，理法革新具體表現為線條超越，可能是影響後世甚大的基本要素。像體現這個特色的元代永樂宮壁畫和《八十七神仙卷》，都是以極為回旋曲折馳騁飛揚的墨線，表達出異常流暢莊嚴的行走動態和承貫連接生機旺盛的氣勢。它們突出的正是一種規範化了的音樂性的美（不同於盛唐書法的未經規範），而一直影響整個後代繪畫藝術——特別是山水花鳥的筆墨趣味千年之久。然而吳道子的原作畢竟是看不見了，隻好存而不論。於是，也就隻剩下杜詩顏字和韓文了。“曾聞碧海掣鯨魚，神力蒼茫運太虛，間氣古今三鼎足，杜詩韓筆與顏書。”（馬宗霍《書林藻鑒》引王文治論書絕句）
那末，這些產生於盛（唐）中（唐）之交的封建後期的藝術典範又有些什麽共同特征呢？
它們一個共同特征是，把盛唐那種雄豪壯偉的氣勢情緒納入規範，即嚴格地收納凝煉在一定形式、規格、律令中。從而，不再是可能而不可習，可至而不可學的天才美，而成為人人可學而至，可習而能的人工美了。但又保留了前者那種磅礴的氣概和情勢，隻是加上了一種形式上的嚴密約束和嚴格規範。這也就是後人所說的，“少陵詩法如孫吳，李白詩法如李廣”(嚴羽:《滄浪詩話》）。“李、杜二家，其才本無優劣，但工部體裁明密，有法可尋;青蓮興會標舉，非學可至。”（胡應麟:《詩藪》）“文字之規矩繩墨，自唐宋而下所謂抑揚開闔起伏呼照之法，晉漢以上絕無所聞，而韓柳歐蘇諸大家設之，……故自上古之文至此而別為一界。”（羅萬藻：《此觀堂集·代人作韓臨之製藝序》)等等。李廣是用兵如神，卻無兵法；孫、吳則是有兵法可遵循的。李白、張旭等人屬於無法可循的一類，杜詩、韓文、顏字屬於有法可依的一類。後者提供了後世人們長久學習、遵循、模擬、仿效的美的範本。
從而，美的整個風貌就大不一樣了。那種神龍見首不見尾的不可捉摸，那種超群軼倫、高華雅逸的貴族氣派，讓位於更為平易近人、更為通俗易懂、更為工整規矩的世俗風度。它確乎更大眾化，更易普遍接受，更受廣泛歡迎。人人都可以在他們所開創建立的規矩方圓之中去尋求美、開拓美和創造美。拿顏字說吧，顏以楷書最為標準，它“穩實而利民用”，（包世臣:《藝舟雙楫·曆下筆談》）本就吸取了當時民間抄寫書法，日後終於成為宋代印刷體的張本，這是人人可學著寫的，它與盛唐狂草當然很不一樣，對照傳統之崇二王，更是另一種風度境界了。左右基本對稱，出之以正麵形象，渾厚剛健，方正莊嚴，齊整大度，“元氣渾然，不複以姿媚為念”（阮元)的顏書[圖版40]</small>，不更勝過字形微側、左肩傾斜、靈巧瀟灑、優雅柔媚、婀娜多姿的二王書以及它的初唐摹本嗎？正是在這種新的審美標準和觀念下，“羲之俗書逞姿媚”（韓愈）“一洗二王惡體，照耀皇宋萬古”（米芾），“歐虞褚陸，真奴書耳”，“逸少草有女郎材，無丈夫氣”等等說法、觀點的不斷湧現，便不足為奇了。範文瀾說得好：“宋人之師真卿，如同初唐人之師王羲之。杜甫詩‘書貴瘦硬方通神’，這是顏書行世之前的舊標準；蘇軾詩‘杜陵評書貴痩硬，此論未公吾不憑’，這是顏書風行之後的新標準”（《中國通史簡編》），這裏不正是兩種審美趣味和藝術標準嗎？像顏的《顏氏家廟碑》[圖版40]</small>，剛中含柔，方中有圓，直中有曲，確乎達到美的某種極致，卻仍通俗可學。韓文，情況是類似的。“文從字順”，對比從六朝到五代作為文壇正統的駢體四六，其口語通俗性的進步特征極為突出。所謂“文起八代之衰”、“韓子之文如長江大河”，其真實含義也在這裏。韓文終於成為宋代以來散文的最大先驅。“唐自貞觀以後，文士皆沿六朝之體，經開元天寶詩格大變，而文格猶襲舊規，元結與（獨孤)及始奮起湔除，肖穎士、李華左右之，其後韓柳繼起,唐之古文遂蔚然極盛……”（《四庫全書總目·毘陵集》），說明以韓愈為代表的古文是與六朝“舊規”相對立的一種新的文體規範。杜詩就更不用說了。早如人們所指出，李白是“放浪縱恣，擺去拘束”，而杜甫則“鋪陳終始，排比聲韻”（元稹)，“獨唐杜工部如周公製作，後世莫能擬議”（敖器之語，引自朱東潤《中國文學批評史大綱》）“學詩當以子美為師，有規矩，故可學。”（《後山詩話》）“盛唐句法渾涵，如兩漢之詩，不可以一字求；至老杜而後，句中有奇字為眼，才有此句法。”（胡應麟：《詩藪》）…，這些從各種角度說明了杜詩作為規範、楷模的地位。並且，從此之後，學杜幾乎成為詩人們必經之途，煉字鍛句，刻意求工，在每一句每一字上反複推敲，下足功夫，以尋覓和創造美的意境。所謂“二句三年得，一吟雙淚流”，“一聯如稱意，萬事總忘憂”等等。這些，當然就是李白等人所不知道也不願知道的了。直到今天，由杜甫應用、表現得最為得心應手、最為成功的七律形式，不仍然是人們所最愛運用、最常運用的詩體麽？就在這七言八句五十六字等頗為有限的音韻、對仗等嚴整規範中，人人不都可以創作出變化無窮、花樣不盡的新詞麗句麽？“近體之難，莫難於七言律。五十六字之中，意若貫珠，言如合璧。其貫珠也，如夜光走盤，而不失回旋曲折之妙。其合璧也，如玉匣有蓋，而絕無參差扭捏之痕。綦組錦繡相鮮以為色，宮商角征互合以成聲，思欲深厚有餘而不可失之晦，情欲纏綿不迫而不可失之流……。莊嚴則清廟明堂，沉著則萬鈞九鼎，高華則朗月繁星，雄大則泰山喬嶽，圓暢則流水行雲，變幻則淒風急雨。一篇之中，必數者兼備，乃稱全美。故名流哲士，自古難之。”(胡震亨：《唐音癸簽》）這當然有點說得太玄太高了。但七律這種形式所以為人們所愛用，也正在於它有規範而又自由，重法度卻仍靈活，嚴整的對仗增加了審美因素，確定的句形可包含多種風格的發展變化。而杜甫把這種形式運用得熟練自如十全十美。他的那許多著名七律和其他體裁的詩句一直成為後人傾倒、仿效、學習的範本。如： <blockquote>風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回，無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。萬裏悲秋常作客，百年多病獨登台。艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯。</blockquote><blockquote>歲暮陰陽催短景，天涯霜雪霽寒宵，五更鼓角聲悲壯，三峽星河影動搖。野哭幾家聞戰鼓，夷歌數處起漁樵。臥龍躍馬終黃土，人世音書漫寂寥。</blockquote><blockquote>……清夜沉沉動春酌，燈前細雨簷花落，但覺高歌有鬼神，焉知餓死填溝壑…。</blockquote>
沉鬱頓挫，深刻悲壯，磅礴氣勢卻嚴格規範在工整的音律對仗之中。它們與我們前麵引的李白詩，不確是兩種風度、兩種意境、兩種格調、兩種形式麽？從審美性質說，如前所指出，前者是沒有規範的天才美，自然美，不事雕琢；後者是嚴格規範的人工美，世間美，字斟句酌。但是要注意的是，這種規範斟酌並不是齊梁時代那種四聲八韻外形式的追求。純形式的苛刻講求是六朝門閥士族的文藝末流，這裏的規範是與內容緊密聯係在一起的規範。這種形式的規範要求恰好是思想、政治要求的藝術表現，它基本是在繼六朝隋唐佛道相對優勢之後，儒家又將重占上風再定一尊的預告。杜、顏、韓都是儒家思想的崇奉者或提倡者。杜甫的“致君堯舜上，再使風俗淳”忠君愛國的倫理政治觀點，韓愈的“博愛之謂仁，行而宜之之謂義，由是而之焉之謂道”的半哲理的儒家信念，顏真卿的“忠義之節，明若日月而堅若金石”（《六一題跋》）的卓越人格，都表明這些藝術巨匠們所創建樹立的美學規範是兼內容和形式兩方麵在內的。跟魏晉六朝以來與神仙佛學觀念關係密切，並常以之作為哲理基礎的前期封建藝術不同，以杜、顏、韓為開路先鋒的後期封建藝術是以儒家教義為其哲理基礎的。盡管這種教義很快就失去其實際支配力量（見下章），但終封建後世，它總是與上述美學規範纏在一起，作為這種規範的道義倫理要求而出現。這也是為什麽後代文人總強調要用儒家的忠君愛國之類的倫常道德來品賞、評論、解釋杜、顏、韓的原故。
一個很有意思的情況是，所有杜、顏、韓的真正流行和奉為正宗，其地位之確立不移，並不在唐，而是在宋。有唐一代直至五代，駢體始終占居統治地位，其中也不乏名家如陸宣公的奏議、李義山的四六等等，韓柳散文並不流行。同樣，當時杜詩聲名也不及元、白，甚至恐不如溫、李。韓、杜都是在北宋經歐陽修（尊韓）、王安石（奉杜）等人的極力鼓吹下，才突出起來。顏書雖中唐已受重視，但其獨一無二地位之鞏固確定，也仍在宋代蘇、黃、米、蔡四大書派學顏之後。這一切似乎如此巧合，卻決非偶然。它從美學這一角度清晰地反映了當時社會基礎和上層建築的變化。世俗地主的士大夫由初（唐）入盛（唐)而崛起，經中（唐)到晚（唐）而鞏固，到北宋，則在經濟、政治、法律、文化各方麵取得了全麵統治。杜詩顏字韓文取得統治地位的時日，正好是與這一行程相吻合一致的。如開頭所說，世俗地主（即庶族、非身份性地主，相對於僧侶地主和門閥地主，下同）階級比六朝門閥士族，具有遠為廣泛的社會基礎和眾多人數。它不是少數幾個世襲的門第閥閱之家，而是四麵八方散在各個地區的大小地主。他們歡迎和接受這種更為通俗性的規範的美，是完全可以理解的。雖然這一切並不一定是那麽有意識和自覺，然而，曆史的必然經常總是通過個體的非自覺的活動中來展現。文化史並不例外。
新興世俗地主階級的這些文藝巨匠（以杜、韓、顏為代表）為後世立下了美的規範，如同比他們時間略先的那一批巨匠（以李白為代表）為後世突破了傳統一樣。這兩派人共同具有那種元氣淋漓的力量和勢概，“盛唐諸公之詩，如顏魯公書，既筆力雄壯，又氣象渾厚。”(《滄浪詩話》）所以，它們既大體同產於盛唐之時，而被共同視為“盛唐之音”，就理所自然。雖然依我看來，真正的盛唐之音隻是前者，而非後者。如果都要說盛唐，那就應該是兩種“盛唐”，各有風貌特征，各有審美價值，各有社會意義。仔細分辨它們，揭出它們各自的美學本質，說清曆來糾纏不清混淆未別的問題，無論對欣賞、品評和理解這些藝術，都應該說是有意義的。