（一）中唐文藝
如前麵兩章所陸續點出，中唐是中國封建社會由前期到後期的轉折。它以兩稅法的國家財政改革為法律標誌，世俗地主(即庶族非身份性的地主)取代門閥地主，日益占居主要地位。這一社會變化由趙宋政權確定了下來。“太祖勒石，鎖置殿中，使嗣君即位，入而跪讀，其戒有三：一保全柴氏子孫，二不殺士大夫，三不加農田之賦……。終宋之世，文臣無歐刀之辟。”（王夫之《宋論》）已不再是魏晉六朝時代那種門閥爭奪，皇帝不再隻是某些對抗爭奪的少數幾個門閥貴族的意誌代表，而成為全國地主階級各個階層的政權中心，代表著整個地主階級的利益。不再是蕭衍時代“我自應天從人，何予天下士大夫事”，改朝換代、誰當皇帝對社會甚至士大夫們沒有太大關係（北朝、武唐同此）；雖說是“天下興亡，匹夫有責”，名位尊號卻仍看得十分嚴重，從宋濮議之爭到明移宮之案，士大夫可以為皇家事務堅持爭論得不亦樂乎。這裏所謂“匹夫”，字麵上似乎說是指全體人民，其真實的階級含義是指所有沒做官的地主階級的成員。有人做過統計，唐代宰相絕大部分仍出自門閥士族。宋代則恰好相反，“白衣卿相”日漸增多。唐代風習仍以炫耀門戶、標榜閥閱為榮（窮愁如杜甫，仍誇乃祖閥閱；開明如唐太宗，仍喜窮人門戶）；宋代則不大突出了。有宋一代整個地主士大夫知識分子的境況有了很大的提高，文臣學士、墨客騷人取得了前所未有的優越地位。宋代文官多，官俸高，大臣傲，賞賜重。重文輕武，提倡文化。自宮廷（皇帝本人）到市井，整個時代風尚社會氛圍與前期封建製度大有變化。
而這一切，首先是從中唐開其始端的。
安史之亂後，唐代社會並未走下坡，就在藩鎮割據、兵禍未斷的情況下，由於上述新的生產關係的擴展改進，生產力在進一步發展，整個社會經濟仍然處在繁榮昌盛的階段。劉晏理財使江南富庶直抵關中，楊炎改稅使國庫收入大有增益。中唐社會的上層風尚因之日趨奢華、安閑和享樂，“長安風俗，自貞元(德宗年號）侈於遊宴，其後或侈於書法圖畫，或侈於博奕，或侈於卜祝，或侈於服食。”“京城貴遊尚牡丹三十餘年矣，春暮車馬若狂，以不耽玩為恥。”（李肇：《國史補》）淺斟低唱、車馬宴遊日益取代了兵車弓刀的邊塞生涯，連衣服時尚也來了個變化。“外人不見見應笑，天寶末年時勢裝，”(白居易）寬袖長袍代替了天寶時的窄袖緊身……所有這些與眾多知識分子通由考試進入或造成一個新的社會上層有關。“唐代科舉之盛，肇於高宗之時，成於玄宗之代，而極於德宗之世。”（陳寅恪：《元白詩箋證稿》第2頁，上海古籍出版社，1978)“自大中皇帝（唐宣宗）好儒術，特重科第，故進士自此尤盛，曠古無儔。仆馬豪華，宴遊崇侈。”（孫棨：《北裏誌》）這時，與高玄之間即初盛唐時那種衝破傳統的反叛氛圍和開拓者們的高傲骨氣大不一樣，這些人數日多的書生進士帶著他們所擅長的華美文詞、聰敏機對，已日益沉浸在繁華都市的聲色歌樂、舞文弄墨之中。這裏已沒有邊塞軍功的向往，而隻有仆馬詞章的較量；這裏已沒有“大道如青天，我獨不得出”的縱聲怒吼，而隻有“至於貞元末，風流恣綺靡”（杜牧）的華麗舒適。然而，也正是在這一時期，出現了文壇藝苑的百花齊放。它不像盛唐之音那麽雄豪剛健、光芒耀眼，卻更為五顏六色，多彩多姿。各種風格、思想、情感、流派競顯神通，齊頭並進。所以，真正展開文藝的燦爛圖景，普遍達到詩、書、畫各藝術部門高度成就的，並不是盛唐，而毋寧是中晚唐。
就詩說，這裏有大曆十才子，有韋應物，有柳宗元，有韓愈，有李賀，有白居易、元稹，有賈島、盧仝，緊接著有晚唐的李義山、杜牧，有溫庭筠、許渾。中國詩的個性特征到這時才充分發展起來。從漢魏古詩直到盛唐，除少數大家外，藝術個性並不十分明顯。經常可以看出時代之分（例如“建安風骨”，“正始之音”、“玄言”、“山水”），而較難見到個性之別（建安七子、二陸三張均大同小異）。盛唐有詩派（高岑、王孟），但個性仍不夠突出。直到中唐而後，個性才真正成熟地表露出來，（正如繪畫的個性直到明清才充分表露一樣，見本書第十章）。不再是千人一麵，而是風格繁多，各有個性。正因為這樣，也才可能構成中唐之後異常豐富而多樣的文藝圖景： <blockquote>大曆貞元中，則有韋蘇州之雅淡，劉隨州之閑曠，錢、郎之清贍，皇甫之衝秀，秦公緒之山林，李從一之台閣，此中唐之再盛也。下暨元和之際，則有柳愚溪之超然複古，韓昌黎之博大其詞，張（籍）、王（建）樂府，得其故實，元、白序事，務在分明。與夫李賀、盧仝之鬼怪，孟郊、賈島之饑寒，此晚唐之變也，降而開成以後，則有杜牧之之豪縱，溫飛卿之綺靡，李義山之隱僻，許用晦之偶對…。(高棅:《唐詩品匯·總序》，按：高所謂“晚唐之變”實屬中唐）。</blockquote><blockquote>至於大曆之際，錢、郎遠師沈、宋，而苗、崔、盧、耿、吉、李諸家，亦皆本伯玉而祖黃初，詩道於是為極盛。韓、柳起於元和之間……元、白近於輕俗，王、張過於浮麗。（宋濂：《答章秀才論詩書》）。元和而後，詩道浸晚，而人才故自橫絕一時。若昌黎之鴻偉，柳州之精工，夢得之雄奇，樂天之浩博，皆大家材具也。……東野之古，浪仙之律，長吉樂府，玉川歌行，其才具工力，故皆過人。……俊爽若牧之，藻綺若庭筠，精深若義山，整密若丁卯，皆晚唐錚錚者。（胡應麟：《詩藪》）</blockquote>
百花齊放，名家輩出。詩壇之盛確乎空前，散文也是如此。韓愈、柳宗元固然是後代景仰不已的“宗師”，然而當時更為知名和流行的，卻是元白。與他們的通俗性的詩歌一樣，白居易元稹的散文也曾萬口傳誦。這與興起於盛唐大盛於中唐的古文運動，當然是聯係在一起的（參看陳寅恪《元白詩箋證稿》)。但更有意思的是，與古文運動並行不悖，傳統的駢體四六這時同樣大放異彩，更為美麗（如李商隱等人），足見當日文壇也是百花齊放，各有風度的。
書法也是如此，這裏既是顏真卿的成熟期，又有柳公權的楷體，李陽冰的篆書…，都各有特征，影響久遠。
畫亦然。宗教畫迅速解體，人物、牛馬、花鳥、山水正是在中唐時期取得自己的獨立地位而迅速發展，出現了許多卓有成就的專門作品和藝術家。從韓幹到韓滉，從張萱到周昉，都說明盛（唐）中（唐）之交的這種重大轉折。像遊春、烹茶、憑欄、橫笛、攬鏡、吹簫……之類的繪畫題材，像《簪花仕女圖》[圖版41]</small>刻意描繪的那些豐碩盛裝、采色柔麗、輕紗薄羅、露肩裸臂的青年貴族婦女，那麽富貴、悠閑、安樂、奢侈…，形象地再現了中唐社會上層的審美風尚和藝術趣味。如本書第六章所指出，現實世間生活以自己多樣化的真實，展現在、反映在文藝的麵貌中，構成這個時代的藝術風神。
總起來說，除先秦外，中唐上與魏晉、下與明末是中國古代思想領域中三個比較開放和自由的時期，這三個時期又各有特點。以封建門閥貴族為基礎，魏晉帶著更多的哲理思辨色彩，理論創造和思想解放突出。明中葉主要是以市民文學和浪漫主義思潮標誌著資本主義意識形態的出現。從中唐到北宋則是世俗地主階級在整個文化思想領域內的多樣化地全麵開拓和成熟，為後期封建社會打下鞏固基礎的時期。僅從藝術形式上說，如七律的成熟，詞的出現，散文文體的擴展，楷體書法的普及等等。如果沒有中唐的百花齊放的鞏固成果和燦爛收獲，恐怕就連這些形式也難以保存和流行下來。人們常常隻講盛唐，或把盛唐拖延到中唐，其實從文藝發展史看，更為重要倒是承前啟後的中唐。
就美學風格說，它們也確乎與盛唐不同。這裏沒有李白、張旭那種天馬行空式的飛逸飄動，甚至也缺乏杜甫、顏真卿那種忠摯剛健的骨力氣勢，他們不乏瀟灑風流，卻總開始染上了一層薄薄的孤冷、傷感和憂鬱，這是初盛唐所沒有的。韋應物的“世事茫茫難自料，春愁黯黯獨成眠”，柳宗元的“驚風亂颭芙蓉水，密雨斜侵薜荔牆”，劉禹錫的“巴山楚水淒涼地，二十三年棄置身”，白居易的《長恨歌》、《琵琶行》，以及盧綸、錢起、賈島……，與盛唐比，完全是兩種風貌、韻味。比較起來，他們當然更接近杜甫。不僅在思想內容上，而且也在美學理想上，如規範的講求，意義的重視，格律的嚴肅，等等。杜甫在盛唐後期開創和樹立起來的新的審美觀念，即在特定形式和嚴格規範中去尋找、創造、表達美這一基本要求，經由中唐而承繼、鞏固和發展開來了。
（二）內在矛盾
也正是從中唐起，一個深刻的矛盾在醞釀。
如上篇所說，杜甫、顏真卿、韓愈這些為後期封建文藝定規立法的巨匠們，其審美理想中滲透了儒家的教義。他們要求在比較通俗和具有規範的形式裏，表達出富有現實內容的社會理想和政治倫理主張。這種以儒家教義作藝術基礎的美學觀念不隻是韓、杜等人，而是一種時代階級的共同傾向。所以，盡管風格、趣味大不相同，卻貫穿著這同一的思潮脈絡。與韓愈對立的元白，同樣主張“文章合為時而發，歌詩合為事而作”(《與元九書》）。對元白不滿，風流瀟灑，“十年一覺揚州夢”的杜牧，也同樣力讚楚騷“言及君臣理亂，時有以激發人意”(《李長吉歌詩敘》）。他們與封建前期門閥士族對文藝的主張、觀念和理論是有差別的。鍾嶸《詩品》講的是“若乃春風春鳥、秋月秋蟬、夏雲暑雨、冬月祁寒，斯四候之感諸詩者也，嘉會寄詩以親，離群托詩以怨…”。《文心雕龍》講的是，“文之為德也大矣，與天地並生…”“寫天地之輝光，曉生民之耳目”，都著重文藝作為對客觀事物（包括自然和人事）感發觸動的產品。韓愈“文起八代之衰”，白居易要回到“詩的六義”，一個說“晉宋以還，得者蓋寡”（白），一個說“非三代兩漢之書不敢觀”（韓），都恰恰是要批判和取代自魏晉六朝到初盛唐的門閥士族的上述意識形態和文藝觀點，以回到兩漢的儒家經學時代去，把文藝與倫理政治的明確要求緊緊捆綁在一起。白居易把這一點說得再清楚不過了：“總而言之，為君為民為物為事而作，不為文而作也”，“其言質而徑，欲見之者易喻也。其言直而切，欲聞之者深戒也，其事核而實，使采之者傳信也。其體肆而順，可以播之樂章歌曲也”。這確乎是異常明確了，然而卻又是多麽狹隘啊！文藝竟然被規定為倫理政治的直接的實用工具，藝術自身的審美規律和形式規律被拋棄在一邊，這對文藝的發展當然沒有好處，遲早必然要走向它的反麵。白居易的那些諷喻詩中有很大一部分作品就並不算寫得成功，在當時和後代傳誦得最為廣遠的，仍然是他的《長恨歌》之類的作品。
並且，就在這批“文以載道”、“詩以采風”的倡導者們自己身上，便已經潛藏和醞釀著一種深刻的矛盾。作為世俗地主階級知識份子，這些衛道者們提倡儒學，企望“天王聖明”，皇權鞏固，同時自己也做官得誌，“兼濟天下”。但是事實上，現實總不是那麽理想，生活經常是事與願違。皇帝並不那麽英明，仕途也並不那麽順利，天下也並不那麽太平。他們所熱心追求的理想和信念，他們所生活和奔走的前途，不過是官場、利祿、宦海浮沉、市朝傾軋。所以，就在他們強調“文以載道”的同時，便自覺不自覺地形成和走向與此恰好相反的另一種傾向，即所謂“獨善其身”，退出或躲避這種種爭奪傾軋。結果就成了既關心政治、熱中仕途而又不得不退出和躲避它這樣一種矛盾雙重性。“當君白首同歸日，是我青山獨往時”，這是白居易對“甘露之變”的沉痛的自慰：幸而沒有遭到血的清洗。而他們的地位畢竟不是封建前期的門閥士族，不必像阮籍嵇康那樣不由自主地必需卷入政治旋渦（詳本書第五章），他們可以抽身逃避。所以，白居易在做了諷喻詩之後，便作起“窮通諒在天，憂喜亦由己，是故達道人，去彼而取此”，“素垣夾朱門，主人安在哉，……何如小園主，柱杖閑即來，……以此聊自足，不羨大樓台”的“閑適詩”了。這裏不再是使權貴側目的“為君為民而作”，而是“形神安且逸”“知足常樂”了。所以，不難理解，同一個韓愈，與進攻性、煽動性、通俗性的韓文相並行的，倒恰好是孤僻的、冷峭的、艱澀的韓詩；盡管“以文為詩”，但韓詩與韓文在美學風貌上是相反的。也不難理解，柳宗元詩文中那種憤激與超脫的結合，韋應物的閑適與蕭瑟的關聯……。他們詩文的美，經常是這兩個方麵的複雜的統一體。這與李白杜甫便大不相同了。像柳宗元著名的《永州八記》中的作品： <blockquote>從小邱西行百二十步，隔篁竹聞水聲如鳴佩環，心樂之。伐竹取道，下見小潭，水尤清洌。全石以為底，近岸，卷石底以出，為坻，為嶼，為碪，為岩。青樹翠蔓，蒙絡搖綴，參差披拂。潭中魚可百許頭，皆若空遊無所依，日光下澈，影布石上，怡然不動，俶爾遠逝，往來翕忽，似與遊者相樂。潭西南而望，鬥折蛇行，明滅可見，其岸勢犬牙參互，不可知其源。坐潭上，四麵竹樹環合，寂寥無人，淒神寒骨，悄愴幽邃。以其境過清，不可久居，乃記之而去。</blockquote>
峭潔清遠，遺世獨立，絕非盛唐之音，而是標準的中唐產物。我們前麵已講到儒道互補（第三章），在中國古代知識分子傳統中，本來就有所謂“兼濟”與“獨善”的相互補充，然而這兩個方麵的充分展開，使這種矛盾具有一種時代、階級的特定深刻意義，卻是在中唐以來的後期封建社會。
朱熹批評韓愈“隻是要作文章，令人觀賞而已”，蘇軾也說，“韓愈之於聖人之道，蓋亦知好其名矣，而未能樂其實”。韓愈高喊周孔道統，一本正經地強調仁義道德，但他自己的生活、愛好卻並不如此。貪名位，好資財，耽聲色，佞權勢……，完全是另外一套。這使當時和後世各種真誠的衛道者們（從王安石到王船山）頗為不滿。其實，它倒是真實地表現了從中唐開始大批湧現的世俗地主知識分子們（以進士集團為代表）很善於“生活”。他們雖然標榜儒家教義，實際卻沉浸在自己的各種生活愛好之中：或享樂，或消閑；或沉溺於聲色，或放縱於田園；更多地是相互交織配合在一起。隨著這個階級日益在各方麵占據社會統治地位，中唐的這種矛盾性格逐漸分化，經過晚唐、五代到北宋，前一方麵——打著孔孟旗號，口口聲聲文藝為封建政治服務這一方麵就發展為宋代理學和理學家的文藝觀。後一方麵——對現實世俗的沉浸和感歎日益成為文藝的真正主題和對象。如果說，在魏晉，文藝和哲學是相輔而行交溶合作的，那麽，唐宋而後，除禪宗外二者則是彼此背離，分道揚鑣。但是，並非宋明理學而是詩文和宋元詞曲把中國的審美趣味帶進了一個新的階段和新的境界。
這裏指的是韓愈李賀的詩、柳宗元的山水小記，然而更指的是李商隱、杜牧、溫庭筠、韋莊的詩詞。它不是《秦婦吟》(韋）或《韓碑》《詠史》（李、杜），而是那些“人人盡說江南好，遊人隻合江南老，春水碧於天，畫船聽雨眠”；“相見時難別亦難，東風無力百花殘。春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始幹”“銀燭秋光冷畫屏，輕羅小扇撲流螢，天階夜色涼如水，臥看牽牛織女星”這些千古傳誦的新詞麗句。這裏的審美趣味和藝術主題已完全不同於盛唐，而是沿著中唐這一條線走進更為細膩的官能感受和情感彩色的捕捉追求中。愛情詩、山水畫成了最為心愛的主題和吟詠描繪的體裁。這些知識分子盡管仍然大做煌煌政論，仍然滿懷壯誌要治國平天下，但他們審美上的真正興趣卻實際已完全脫離這些了。拿這些共同體現了晚唐五代時尚的作品與李白杜甫比，與盛唐的邊塞詩比，這一點便十分清楚而突出，時代精神已不在馬上，而在閨房，不在世間，而在心境。所以，從這一時期起，最為成功的藝術部門和藝術品是山水畫、愛情詩、宋詞和宋瓷。而不是那些愛發議論的宋詩，不是鮮豔俗麗的唐三彩。這時，不但教人膜拜的宗教畫已經衰落，甚至峨冠髙髻的人物畫也退居次要，心靈的安適享受占據首位。不是對人世的征服進取，而是從人世的逃遁退避；不是人物或人格，更不是人的活動、事業，而是人的心情意緒成了藝術和美學的主題。如果再作一次比較，戰國秦漢的藝術，表現的是人對世界的鋪陳和征服；魏晉六朝的藝術突出的是人的風神和思辨；盛唐是人的意氣和功業；那末，這裏呈現的則是人的心境和意緒。與大而化之的唐詩相對應的是纖細柔媚的花間體和北宋詞。而晚唐李商隱、溫庭筠的詩則正是過渡的開始。胡應麟說，“盛唐句如海日生殘夜，江春入舊年；中唐句如風兼殘雪起，河帶斷冰流；晚唐句如雞聲茅店月，人跡板橋霜，皆形容景物，妙絕千古，而盛、中、晚界限斬然。故知文章關氣運，非人力。”（《詩藪》）區別到底何在呢？實際上這乃是盛唐以其對事功的向往而有廣闊的眼界和博大的氣勢；中唐是退縮和蕭瑟，晚唐則以其對日常狹小生活的興致，而向詞過渡。這並非神秘的“氣運”，而正是社會時代的變異發展所使然。
在詞裏麵，中、晚唐以來的這種時代心理終於找到了它的最合式的歸宿。內容決定形式。“花落子規啼，綠窗殘夢迷”；“夜夜夢魂休漫語，已知前事無尋處”；“風不定，人初靜，明日落紅應滿徑”…，這種種與“詩境”截然不同的“詞境”的創造，正是這一時期典型的審美音調。所謂“詞境”，也就通過長短不齊的句型，更為具體、更為細致、更為集中地刻畫抒寫出某種心情意緒。詩常一句一意或一境，整首含義闊大，形象眾多；詞則常一首或一闋才一意，形象細膩，含意微妙，它經常是通過對一般的，日常的，普通的自然景象（不是盛唐那種氣象萬千的景色事物）的白描來表現，從而也就使所描繪的對象、事物、情節更為具體、細致、新巧，並塗有更濃厚更細膩的主觀感情色調，而不同於較為籠統、渾厚、寬大的“詩境”。這也就是一些人所說的（詞）“其感人也尤捷，無有遠近幽深，風之使來，是故比興之義，升降之故，視詩較著”，（譚獻：《複堂詞話》）“詩有賦比興，詞則比興多於賦”，（沈祥龍：《論詞隨筆》）以表述細致複雜的心境意緒。它們也隻有通過景物各種微妙細致的比興才能客觀化地傳達出來，詞在這方麵比詩確乎更為突出。 <blockquote>夢後樓台高鎖，酒醒簾幕低垂。去年春恨卻來時，落花人獨立，微雨燕雙飛…。（晏幾道）</blockquote><blockquote>竚倚危樓風細細，望極春愁黯黯生天際，草色煙光殘照裏，無言誰會憑欄意。擬把疏狂圖一醉，對酒當歌強樂還無味，衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴。（柳永）</blockquote><blockquote>漠漠輕寒上小樓，曉陰無賴是窮秋，淡煙流水畫屏幽。自在飛花輕似夢，無邊絲雨細如愁，寶簾閑掛小銀鉤。（秦觀）</blockquote>
這是詩中所沒有也不能看到的另一種境界，花輕似夢，雨細如愁，盡管境小而狹，卻巧而新，與日常生活也更親切更接近。這時就是像可用“詩境”表達的家國愁征夫恨，也以另一種更易動情和感人形式表現出來： <blockquote>珍珠簾卷玉樓空，天淡銀河垂地。年年今夜，月華如練，長是人千裏。愁腸已斷無由醉，酒未到，先成淚。殘燈明滅枕頭倚，諳盡孤眠滋味。都來此事，眉間心上，無計相通避。（範仲淹）</blockquote><blockquote>綠樹聽鵜鴂，更那堪鷓鴣聲住，杜鵑聲切，啼到春歸無尋處，苦恨芳菲都歇，算未抵人間離別。（辛棄疾）</blockquote>
“詞境”確乎尖新細窄，不及“詩境”闊大渾厚，然而這卻有如人的心情意緒與人的行動事功的差別一樣，各有其所長和特點。為什麽多少年來，好些青年男女更喜愛詞、接近詞，不正是因為這種形式和作品更親切更細膩地表現、描寫了人們的各種（又特別是愛情）的心情意緒麽？
那末詞的時代內容的特征又是什麽呢？李商隱詩曰，“向晚意不適，驅車登古原。夕陽無限好，隻是近黃昏。”日落黃昏，雲霞燦爛，五彩繽紛，眩人心目，但已無旭日東升時的蓬勃朝氣，也不是日中天時候的耀眼光芒了，它正好與“向晚意不適”的心情相適應。以此來比擬五代、北宋詞倒是最合適不過的。不是麽？“浮生長恨歡娛少，肯愛千金輕一笑？為君持酒勸斜陽，且向花間留晚照。”“翠葉藏鶯，朱簾隔燕，爐香靜逐遊絲轉，一場愁夢酒醒時，斜陽卻照深深院。”……既是那麽幽閑靜美，又總那麽百無聊賴、淡淡哀愁，追求那樣一種“汲汲顧景唯恐不及”似的歡樂…，這不正是黃昏日落時的閑暇、歡樂和哀愁麽？不正是“淒涼日暮，無可如何”，盡管悠閑仍然傷感麽？當這些地主知識分子達到它頂峰時，便也開始了它的沒落。中國社會史的分期仍在爭論，但在意識形態領域以及美學和藝術發展史上，卻似乎相當明顯。
與從中唐經晚唐到北宋的這種藝術發展相吻合，在美學理論上突出來的就是對藝術風格、韻味的追求。所以，不是白居易的詩論，而恰好是司空圖的《詩品》，倒成為後期封建社會真正優秀的藝術作品所體現的美學觀。它在《滄浪詩話》中獲得更為完整的理論形態。如果說，封建前期的美學代表作如鍾嶸《詩品》和劉勰《文心雕龍》，主要是講文藝創作的一些基本特征，如“凡斯種種，感蕩心靈，非陳詩何以展其義，非長歌何以騁其情”“神用象通，情變所孕，物以貌求，心以理應”。那末，封建後期的美學代表作如司空圖《詩品》和嚴羽《滄浪詩話》則進了一步，它講求藝術作品所必須達到的審美風貌和意境（如“寥寥長風”，“蓬蓬遠春”，“落花無言，人淡如菊”……）。後者比前者在強調文藝的特征和創作規律上深入了一層。前者隻講到“神與物遊”，後者卻要求“思與境諧”，不隻是要注意文藝創作的心理特征，而且要求創造出特定的各種藝術境界和風格。文藝中韻味、意境、情趣的追求，成了美學的中心。不再是前期文筆之分、體裁之別，而是理趣之分、神韻之別成為關鍵。司空圖說“近而不浮，遠而不盡，然後可以言韻外之致耳”，他再三提出，“味外之旨”“味在酸鹹之外”,“象外之象”“景外之景”，“可望而不可置於眉睫之前”…，都是要求文藝去捕捉、表達和創造出那種種可意會而不可言傳、難以形容卻動人心魂的情感、意趣、心緒和韻味。這當然更不是模擬、複寫、認識所能做到，它進一步突出了發展了中國美學傳統中的抒情、表現的民族特征。《滄浪詩話》完全承接了這一美學趣味，極力反對“以才學為詩”“以議論為詩”“以文字為詩”，強調追求“興趣”“氣象”，強調“一味妙悟”，實際是更深入地接觸到藝術創作的美學根本規律，如形象思維等問題。如果說，鍾嶸《詩品》和《文心雕龍》還是與文藝理論混合在一起的美學；那麽，司空圖《詩品》和《滄浪詩話》，就是更為純粹更為標準的美學了。如果說，就文學理論的全麵分析研究說，《文心》勝過《滄浪》；那麽，就審美特征的把握說，後者卻超過前者。《滄浪詩話》是可與《樂記》(奴隸社會的美學）、《文心雕龍》（封建前期美學）並列的中國美學專著。
關於《滄浪詩話》，素來有所爭論。例如它到底是崇李、杜呢，還是崇王、孟？便是一個未解決的問題。應該說，嚴羽的審美水平和感受能力是相當高明的。所以屈、陶、李、杜這些中國詩史中的冠冕，當然為他所極口稱讚和推崇。認為這些作品是不可比擬的：“漢魏尚矣，不假悟也”，嚴羽要求以漢魏盛唐為師，所以應該說，他主觀上是更推崇提倡李、杜的。但是，上述的晚唐北宋以來的曆史潮流和時代風會，卻使他實際更著重去講求韻味，更重視藝術作品中的空靈、含蓄、平淡、自然的美。這樣，也就使他在客觀的傾向更接近和吻合於王孟。正如司空圖二十四品中雖首列“雄渾”，但其客觀趨向卻更傾心於“衝淡”“含蓄”之類一樣。這都是本文上述那個矛盾趨向的發展和展現，是當時整個時代的文藝思潮的反映。司空圖與嚴羽相隔已數百年，居然有如一脈相傳，若合符契，其中的曆史必然消息，不是很清楚嗎？作品中的山水畫、宋詞，繪畫批評中把“逸品”置於“神品”之上，大捧陶潛，理論上的講神、趣、韻、味代替道、氣、理，無不體現出這一點。就拿雖為陶匠所燒、卻供士大夫所用的瓷器說，宋代講究的是細潔淨潤、色調單純、趣味髙雅[圖版42]</small>。它上與唐之鮮豔下與明清之世俗都迥然不同。所有這些，體現出一個規律性的共同趨向，即追求韻味；而且彼此呼應協調，相互補充配合，成為一代美學風神。
（三）蘇軾的意義
蘇軾正好是這一文藝思潮和美學趨向的典型代表。他作為詩、文、書、畫無所不能、異常聰明敏銳的文藝全才，是中國後期封建社會文人們最親切喜愛的對象。其實，蘇的文藝成就本身並不算太高，比起屈、陶、李、杜，要大遜一籌。畫的真跡不可複見，就其他說，則字不如詩文，詩文不如詞，詞的數量也並不多。然而他在中國文藝史上卻有巨大影響，是美學史中重要人物，道理在哪裏呢？我認為，他的典型意義正在於，他是上述地主階級士大夫矛盾心情最早的鮮明人格化身。他把上述中晚唐開其端的進取與退隱的矛盾雙重心理發展到一個新的質變點。
蘇軾一方麵是忠君愛國、學優而仕、抱負滿懷、謹守儒家教義的人物，無論是他的上皇帝書，熙寧變法的溫和保守立場，以及其它許多言行，都充分表現出這一點。這上與杜、白、韓，下與後代無數士大夫知識分子，均無不同，甚至有時還帶著似乎難以想象的正統迂腐氣（例如責備李白參加永王出兵事等等）。但要注意的是，蘇東坡留給後人的主要形象卻並不是這一麵，而恰好是他的另一麵。這後一麵才是蘇之所以為蘇的要害所在。蘇一生並未退隱，也從未真正“歸田”，但他通過詩文所表達出來的那種人生空漠之感，卻比前人任何口頭上或事實上的“退隱”、“歸田”、“遁世”要更深刻更沉重。因為，蘇軾詩文中所表達出來的這種“退隱”心緒，已不隻是對政治的退避，而是一種對社會的退避；它不是對政治殺戮的恐懼哀傷，已不是“一為黃雀哀，涕下誰能禁”（阮籍）“榮華誠足貴，亦複可憐傷”（陶潛）那種具體的政治哀傷（盡管蘇也有這種哀傷），而是對整個人生、世上的紛紛擾擾究竟有何目的和意義這個根本問題的懷疑、厭倦和企求解脫與舍棄。這當然比前者又要深刻一層了。前者（對政治的退避）是可能做到的，後者（對社會的退避）實際上是不可能做到的，除了出家做和尚。然而做和尚也仍有苦惱，也仍然逃不出社會。所以這便成了一種無法解脫而又要求解脫的對整個人生的厭倦和感傷。它類似於叔本華，雖然時代和社會的原因不可能發展到那樣充分。但是，如果可以說，在上篇中談到《春江花月夜》之類的對人生的自我意識隻是少年時代的喟歎，雖說感傷卻並不感重壓，那麽這裏的情況就剛好相反，它並不多談，卻更加沉重。正是“而今識盡愁滋味，欲說還休，欲說還休，卻道天涼好個秋”。然而就在強顏歡笑中，不更透出那無可如何、黃昏日暮的深沉感傷麽？這種整個人生空漠之感，這種對整個存在、宇宙、人生、社會的懷疑、厭倦、無所希冀、無所寄托的深沉喟歎，盡管不是那麽非常自覺，卻是蘇軾最早在文藝領域中把它透露出來的。著名的前後《赤壁賦》是直接議論這個問題的，文中那種人生感傷和強作慰籍以求超脫，都在一定程度和意義上表現了這一點。無論是“寄蜉蝣於天地，渺滄海之一粟，哀吾生之須臾，羨長江之無窮……”的“提問”，或者是“自其變者而觀之，則天地曾不能以一瞬；自其不變者而觀之，則物與我皆無盡也”的“解答”；無論是“惟江上之清風與山間之明月……是造物者之無盡藏也，而吾與子之所共適”的“排遣”，或者是“道士顧笑，予亦驚悟，開戶視之，不見其處”的飄渺禪意，實際都與這種人生空漠、無所寄托之感深刻地聯在一起的。
蘇詞則更為含蓄而深沉地表現了它：“世路無窮，勞生有限，似此區區長鮮歡。微吟罷，憑征鞍無語，往事千端”；“世事一場大夢，人生幾度淒涼，夜來風雨已鳴廊，看取眉頭鬢上”；“驚起卻回頭，有恨無人省，揀盡寒枝不肯棲，寂寞沙洲冷”;“料峭春寒吹酒醒，微冷，山頭斜照卻相迎，回首向來蕭瑟去，歸去，也無風雨也無晴”；“夜飲東坡醒複醉，歸來仿佛三更，家童鼻息已雷鳴，敲門都不應，倚杖聽江聲；常恨此身非我有，何時忘卻營營，夜闌風靜縠紋平，小舟從此逝，江海寄餘生”……。
宋人筆記中傳說，蘇作了上麵所引的最後那首小詞後，“掛冠服江邊，拏舟長嘯去矣。郡守徐君猷聞之驚且懼，以為州失罪人，急命駕往謁，則子瞻鼻鼾如雷，猶未興也”（《石林避暑錄話》），正睡大覺哩，根本沒去“江海寄餘生”。本來，又何必那樣呢，因為根本逃不掉這個人世大羅網。也許，隻有在佛學禪宗中，勉強尋得一些安慰和解脫吧。正是這種對整體人生的空幻、悔悟、淡漠感，求超脫而未能，欲排遣反戲謔，使蘇軾奉儒家而出入佛老，談世事而頗作玄思，嬉笑怒罵，皆成文章，這裏沒有屈原、阮籍的憂憤，沒有李白、杜甫的豪誠，不似白居易的明朗，不似柳宗元的孤峭，當然更不像韓愈那樣盛氣淩人不可一世。蘇軾在美學上追求的是一種樸質無華、平淡自然的情趣韻味，一種退避社會、厭棄世間的人生理想和生活態度，反對矯揉造作和裝飾雕琢，並把這一切提到某種透徹了悟的哲理高度……。無怪乎在古今詩人中，就隻有陶潛最合蘇軾的標準了。隻有“采菊東籬下，悠然見南山”“此中有真味，欲辨已忘言”的陶淵明，才是蘇軾所願頂禮膜拜的對象。終唐之世，陶詩並不顯赫，甚至也未遭李、杜重視。直到蘇軾這裏，才被抬高到獨一無二的地步。並從此之後，地位便基本鞏固下來了。蘇軾發現了陶詩在極平淡樸質的形象意境中，所表達出來的美，把它看作是人生的真諦，藝術的極峰。千年以來，陶詩就一直以這種蘇化的麵目流傳著。
蘇軾有一篇散文《方山子傳》，其中說： <blockquote>方山子……庵居蔬食，不與世相聞，棄車馬，毀冠服，徒步往來，山中人莫識也。……然方山子世有勳閥，當得官，使從事於其間，今已顯聞，而其家在洛陽，園宅壯麗，與公侯等。河北有田，歲得帛千匹，亦足以富樂，皆棄不取，獨來窮山中，此豈無得而然哉。餘聞光黃間多異人，往往徉狂垢汙，不可得而見，方山子儻見之歟？</blockquote>
這也許就是蘇軾的理想化了的人格標本吧。總之，不要富貴，不合流俗，在當時“太平盛世”，蘇軾卻憧憬這種任俠居山，棄冠服仕進的“異人”，不也如同他的詩詞一樣，表達著一種獨特的人生態度麽？
“人生到處知何似？應似飛鴻踏雪泥：泥上偶然留印爪，鴻飛那複計東西……”，蘇軾傳達的就是這種攜帶某種禪意玄思的人生偶然的感喟。盡管蘇軾不斷地進行自我安慰，時時現出一付隨遇而安的“樂觀”情緒，“莫聽穿林打葉聲，何妨吟嘯且徐行”“鬢微霜，又何妨”……，但與陶淵明、白居易等人畢竟不同，其中總深深地埋藏著某種要求徹底解脫的出世意念。無怪乎具有同樣敏銳眼光的朱熹最不滿意蘇軾了，他寧肯讚揚王安石，也決不喜歡蘇東坡。王船山也是如此。其實，他們都是清晰地感受到蘇軾這一套對當時封建社會秩序是具有潛在的破壞性的因素和作用的。蘇東坡生得太早，他沒法做封建社會的否定者，但他的這種美學理想和審美趣味，卻對從元畫、元曲到明中葉以來的浪漫主義思潮起了重要的先驅作用。直到曹雪芹的“淒涼之霧遍布華林”，更是這一因素在新時代條件下的成果。（見本書第十章）蘇軾在後期封建美學上的深遠的典型意義，其實就在這裏。
如前麵兩章所陸續點出，中唐是中國封建社會由前期到後期的轉折。它以兩稅法的國家財政改革為法律標誌，世俗地主(即庶族非身份性的地主)取代門閥地主，日益占居主要地位。這一社會變化由趙宋政權確定了下來。“太祖勒石，鎖置殿中，使嗣君即位，入而跪讀，其戒有三：一保全柴氏子孫，二不殺士大夫，三不加農田之賦……。終宋之世，文臣無歐刀之辟。”（王夫之《宋論》）已不再是魏晉六朝時代那種門閥爭奪，皇帝不再隻是某些對抗爭奪的少數幾個門閥貴族的意誌代表，而成為全國地主階級各個階層的政權中心，代表著整個地主階級的利益。不再是蕭衍時代“我自應天從人，何予天下士大夫事”，改朝換代、誰當皇帝對社會甚至士大夫們沒有太大關係（北朝、武唐同此）；雖說是“天下興亡，匹夫有責”，名位尊號卻仍看得十分嚴重，從宋濮議之爭到明移宮之案，士大夫可以為皇家事務堅持爭論得不亦樂乎。這裏所謂“匹夫”，字麵上似乎說是指全體人民，其真實的階級含義是指所有沒做官的地主階級的成員。有人做過統計，唐代宰相絕大部分仍出自門閥士族。宋代則恰好相反，“白衣卿相”日漸增多。唐代風習仍以炫耀門戶、標榜閥閱為榮（窮愁如杜甫，仍誇乃祖閥閱；開明如唐太宗，仍喜窮人門戶）；宋代則不大突出了。有宋一代整個地主士大夫知識分子的境況有了很大的提高，文臣學士、墨客騷人取得了前所未有的優越地位。宋代文官多，官俸高，大臣傲，賞賜重。重文輕武，提倡文化。自宮廷（皇帝本人）到市井，整個時代風尚社會氛圍與前期封建製度大有變化。
而這一切，首先是從中唐開其始端的。
安史之亂後，唐代社會並未走下坡，就在藩鎮割據、兵禍未斷的情況下，由於上述新的生產關係的擴展改進，生產力在進一步發展，整個社會經濟仍然處在繁榮昌盛的階段。劉晏理財使江南富庶直抵關中，楊炎改稅使國庫收入大有增益。中唐社會的上層風尚因之日趨奢華、安閑和享樂，“長安風俗，自貞元(德宗年號）侈於遊宴，其後或侈於書法圖畫，或侈於博奕，或侈於卜祝，或侈於服食。”“京城貴遊尚牡丹三十餘年矣，春暮車馬若狂，以不耽玩為恥。”（李肇：《國史補》）淺斟低唱、車馬宴遊日益取代了兵車弓刀的邊塞生涯，連衣服時尚也來了個變化。“外人不見見應笑，天寶末年時勢裝，”(白居易）寬袖長袍代替了天寶時的窄袖緊身……所有這些與眾多知識分子通由考試進入或造成一個新的社會上層有關。“唐代科舉之盛，肇於高宗之時，成於玄宗之代，而極於德宗之世。”（陳寅恪：《元白詩箋證稿》第2頁，上海古籍出版社，1978)“自大中皇帝（唐宣宗）好儒術，特重科第，故進士自此尤盛，曠古無儔。仆馬豪華，宴遊崇侈。”（孫棨：《北裏誌》）這時，與高玄之間即初盛唐時那種衝破傳統的反叛氛圍和開拓者們的高傲骨氣大不一樣，這些人數日多的書生進士帶著他們所擅長的華美文詞、聰敏機對，已日益沉浸在繁華都市的聲色歌樂、舞文弄墨之中。這裏已沒有邊塞軍功的向往，而隻有仆馬詞章的較量；這裏已沒有“大道如青天，我獨不得出”的縱聲怒吼，而隻有“至於貞元末，風流恣綺靡”（杜牧）的華麗舒適。然而，也正是在這一時期，出現了文壇藝苑的百花齊放。它不像盛唐之音那麽雄豪剛健、光芒耀眼，卻更為五顏六色，多彩多姿。各種風格、思想、情感、流派競顯神通，齊頭並進。所以，真正展開文藝的燦爛圖景，普遍達到詩、書、畫各藝術部門高度成就的，並不是盛唐，而毋寧是中晚唐。
就詩說，這裏有大曆十才子，有韋應物，有柳宗元，有韓愈，有李賀，有白居易、元稹，有賈島、盧仝，緊接著有晚唐的李義山、杜牧，有溫庭筠、許渾。中國詩的個性特征到這時才充分發展起來。從漢魏古詩直到盛唐，除少數大家外，藝術個性並不十分明顯。經常可以看出時代之分（例如“建安風骨”，“正始之音”、“玄言”、“山水”），而較難見到個性之別（建安七子、二陸三張均大同小異）。盛唐有詩派（高岑、王孟），但個性仍不夠突出。直到中唐而後，個性才真正成熟地表露出來，（正如繪畫的個性直到明清才充分表露一樣，見本書第十章）。不再是千人一麵，而是風格繁多，各有個性。正因為這樣，也才可能構成中唐之後異常豐富而多樣的文藝圖景： <blockquote>大曆貞元中，則有韋蘇州之雅淡，劉隨州之閑曠，錢、郎之清贍，皇甫之衝秀，秦公緒之山林，李從一之台閣，此中唐之再盛也。下暨元和之際，則有柳愚溪之超然複古，韓昌黎之博大其詞，張（籍）、王（建）樂府，得其故實，元、白序事，務在分明。與夫李賀、盧仝之鬼怪，孟郊、賈島之饑寒，此晚唐之變也，降而開成以後，則有杜牧之之豪縱，溫飛卿之綺靡，李義山之隱僻，許用晦之偶對…。(高棅:《唐詩品匯·總序》，按：高所謂“晚唐之變”實屬中唐）。</blockquote><blockquote>至於大曆之際，錢、郎遠師沈、宋，而苗、崔、盧、耿、吉、李諸家，亦皆本伯玉而祖黃初，詩道於是為極盛。韓、柳起於元和之間……元、白近於輕俗，王、張過於浮麗。（宋濂：《答章秀才論詩書》）。元和而後，詩道浸晚，而人才故自橫絕一時。若昌黎之鴻偉，柳州之精工，夢得之雄奇，樂天之浩博，皆大家材具也。……東野之古，浪仙之律，長吉樂府，玉川歌行，其才具工力，故皆過人。……俊爽若牧之，藻綺若庭筠，精深若義山，整密若丁卯，皆晚唐錚錚者。（胡應麟：《詩藪》）</blockquote>
百花齊放，名家輩出。詩壇之盛確乎空前，散文也是如此。韓愈、柳宗元固然是後代景仰不已的“宗師”，然而當時更為知名和流行的，卻是元白。與他們的通俗性的詩歌一樣，白居易元稹的散文也曾萬口傳誦。這與興起於盛唐大盛於中唐的古文運動，當然是聯係在一起的（參看陳寅恪《元白詩箋證稿》)。但更有意思的是，與古文運動並行不悖，傳統的駢體四六這時同樣大放異彩，更為美麗（如李商隱等人），足見當日文壇也是百花齊放，各有風度的。
書法也是如此，這裏既是顏真卿的成熟期，又有柳公權的楷體，李陽冰的篆書…，都各有特征，影響久遠。
畫亦然。宗教畫迅速解體，人物、牛馬、花鳥、山水正是在中唐時期取得自己的獨立地位而迅速發展，出現了許多卓有成就的專門作品和藝術家。從韓幹到韓滉，從張萱到周昉，都說明盛（唐）中（唐）之交的這種重大轉折。像遊春、烹茶、憑欄、橫笛、攬鏡、吹簫……之類的繪畫題材，像《簪花仕女圖》[圖版41]</small>刻意描繪的那些豐碩盛裝、采色柔麗、輕紗薄羅、露肩裸臂的青年貴族婦女，那麽富貴、悠閑、安樂、奢侈…，形象地再現了中唐社會上層的審美風尚和藝術趣味。如本書第六章所指出，現實世間生活以自己多樣化的真實，展現在、反映在文藝的麵貌中，構成這個時代的藝術風神。
總起來說，除先秦外，中唐上與魏晉、下與明末是中國古代思想領域中三個比較開放和自由的時期，這三個時期又各有特點。以封建門閥貴族為基礎，魏晉帶著更多的哲理思辨色彩，理論創造和思想解放突出。明中葉主要是以市民文學和浪漫主義思潮標誌著資本主義意識形態的出現。從中唐到北宋則是世俗地主階級在整個文化思想領域內的多樣化地全麵開拓和成熟，為後期封建社會打下鞏固基礎的時期。僅從藝術形式上說，如七律的成熟，詞的出現，散文文體的擴展，楷體書法的普及等等。如果沒有中唐的百花齊放的鞏固成果和燦爛收獲，恐怕就連這些形式也難以保存和流行下來。人們常常隻講盛唐，或把盛唐拖延到中唐，其實從文藝發展史看，更為重要倒是承前啟後的中唐。
就美學風格說，它們也確乎與盛唐不同。這裏沒有李白、張旭那種天馬行空式的飛逸飄動，甚至也缺乏杜甫、顏真卿那種忠摯剛健的骨力氣勢，他們不乏瀟灑風流，卻總開始染上了一層薄薄的孤冷、傷感和憂鬱，這是初盛唐所沒有的。韋應物的“世事茫茫難自料，春愁黯黯獨成眠”，柳宗元的“驚風亂颭芙蓉水，密雨斜侵薜荔牆”，劉禹錫的“巴山楚水淒涼地，二十三年棄置身”，白居易的《長恨歌》、《琵琶行》，以及盧綸、錢起、賈島……，與盛唐比，完全是兩種風貌、韻味。比較起來，他們當然更接近杜甫。不僅在思想內容上，而且也在美學理想上，如規範的講求，意義的重視，格律的嚴肅，等等。杜甫在盛唐後期開創和樹立起來的新的審美觀念，即在特定形式和嚴格規範中去尋找、創造、表達美這一基本要求，經由中唐而承繼、鞏固和發展開來了。
（二）內在矛盾
也正是從中唐起，一個深刻的矛盾在醞釀。
如上篇所說，杜甫、顏真卿、韓愈這些為後期封建文藝定規立法的巨匠們，其審美理想中滲透了儒家的教義。他們要求在比較通俗和具有規範的形式裏，表達出富有現實內容的社會理想和政治倫理主張。這種以儒家教義作藝術基礎的美學觀念不隻是韓、杜等人，而是一種時代階級的共同傾向。所以，盡管風格、趣味大不相同，卻貫穿著這同一的思潮脈絡。與韓愈對立的元白，同樣主張“文章合為時而發，歌詩合為事而作”(《與元九書》）。對元白不滿，風流瀟灑，“十年一覺揚州夢”的杜牧，也同樣力讚楚騷“言及君臣理亂，時有以激發人意”(《李長吉歌詩敘》）。他們與封建前期門閥士族對文藝的主張、觀念和理論是有差別的。鍾嶸《詩品》講的是“若乃春風春鳥、秋月秋蟬、夏雲暑雨、冬月祁寒，斯四候之感諸詩者也，嘉會寄詩以親，離群托詩以怨…”。《文心雕龍》講的是，“文之為德也大矣，與天地並生…”“寫天地之輝光，曉生民之耳目”，都著重文藝作為對客觀事物（包括自然和人事）感發觸動的產品。韓愈“文起八代之衰”，白居易要回到“詩的六義”，一個說“晉宋以還，得者蓋寡”（白），一個說“非三代兩漢之書不敢觀”（韓），都恰恰是要批判和取代自魏晉六朝到初盛唐的門閥士族的上述意識形態和文藝觀點，以回到兩漢的儒家經學時代去，把文藝與倫理政治的明確要求緊緊捆綁在一起。白居易把這一點說得再清楚不過了：“總而言之，為君為民為物為事而作，不為文而作也”，“其言質而徑，欲見之者易喻也。其言直而切，欲聞之者深戒也，其事核而實，使采之者傳信也。其體肆而順，可以播之樂章歌曲也”。這確乎是異常明確了，然而卻又是多麽狹隘啊！文藝竟然被規定為倫理政治的直接的實用工具，藝術自身的審美規律和形式規律被拋棄在一邊，這對文藝的發展當然沒有好處，遲早必然要走向它的反麵。白居易的那些諷喻詩中有很大一部分作品就並不算寫得成功，在當時和後代傳誦得最為廣遠的，仍然是他的《長恨歌》之類的作品。
並且，就在這批“文以載道”、“詩以采風”的倡導者們自己身上，便已經潛藏和醞釀著一種深刻的矛盾。作為世俗地主階級知識份子，這些衛道者們提倡儒學，企望“天王聖明”，皇權鞏固，同時自己也做官得誌，“兼濟天下”。但是事實上，現實總不是那麽理想，生活經常是事與願違。皇帝並不那麽英明，仕途也並不那麽順利，天下也並不那麽太平。他們所熱心追求的理想和信念，他們所生活和奔走的前途，不過是官場、利祿、宦海浮沉、市朝傾軋。所以，就在他們強調“文以載道”的同時，便自覺不自覺地形成和走向與此恰好相反的另一種傾向，即所謂“獨善其身”，退出或躲避這種種爭奪傾軋。結果就成了既關心政治、熱中仕途而又不得不退出和躲避它這樣一種矛盾雙重性。“當君白首同歸日，是我青山獨往時”，這是白居易對“甘露之變”的沉痛的自慰：幸而沒有遭到血的清洗。而他們的地位畢竟不是封建前期的門閥士族，不必像阮籍嵇康那樣不由自主地必需卷入政治旋渦（詳本書第五章），他們可以抽身逃避。所以，白居易在做了諷喻詩之後，便作起“窮通諒在天，憂喜亦由己，是故達道人，去彼而取此”，“素垣夾朱門，主人安在哉，……何如小園主，柱杖閑即來，……以此聊自足，不羨大樓台”的“閑適詩”了。這裏不再是使權貴側目的“為君為民而作”，而是“形神安且逸”“知足常樂”了。所以，不難理解，同一個韓愈，與進攻性、煽動性、通俗性的韓文相並行的，倒恰好是孤僻的、冷峭的、艱澀的韓詩；盡管“以文為詩”，但韓詩與韓文在美學風貌上是相反的。也不難理解，柳宗元詩文中那種憤激與超脫的結合，韋應物的閑適與蕭瑟的關聯……。他們詩文的美，經常是這兩個方麵的複雜的統一體。這與李白杜甫便大不相同了。像柳宗元著名的《永州八記》中的作品： <blockquote>從小邱西行百二十步，隔篁竹聞水聲如鳴佩環，心樂之。伐竹取道，下見小潭，水尤清洌。全石以為底，近岸，卷石底以出，為坻，為嶼，為碪，為岩。青樹翠蔓，蒙絡搖綴，參差披拂。潭中魚可百許頭，皆若空遊無所依，日光下澈，影布石上，怡然不動，俶爾遠逝，往來翕忽，似與遊者相樂。潭西南而望，鬥折蛇行，明滅可見，其岸勢犬牙參互，不可知其源。坐潭上，四麵竹樹環合，寂寥無人，淒神寒骨，悄愴幽邃。以其境過清，不可久居，乃記之而去。</blockquote>
峭潔清遠，遺世獨立，絕非盛唐之音，而是標準的中唐產物。我們前麵已講到儒道互補（第三章），在中國古代知識分子傳統中，本來就有所謂“兼濟”與“獨善”的相互補充，然而這兩個方麵的充分展開，使這種矛盾具有一種時代、階級的特定深刻意義，卻是在中唐以來的後期封建社會。
朱熹批評韓愈“隻是要作文章，令人觀賞而已”，蘇軾也說，“韓愈之於聖人之道，蓋亦知好其名矣，而未能樂其實”。韓愈高喊周孔道統，一本正經地強調仁義道德，但他自己的生活、愛好卻並不如此。貪名位，好資財，耽聲色，佞權勢……，完全是另外一套。這使當時和後世各種真誠的衛道者們（從王安石到王船山）頗為不滿。其實，它倒是真實地表現了從中唐開始大批湧現的世俗地主知識分子們（以進士集團為代表）很善於“生活”。他們雖然標榜儒家教義，實際卻沉浸在自己的各種生活愛好之中：或享樂，或消閑；或沉溺於聲色，或放縱於田園；更多地是相互交織配合在一起。隨著這個階級日益在各方麵占據社會統治地位，中唐的這種矛盾性格逐漸分化，經過晚唐、五代到北宋，前一方麵——打著孔孟旗號，口口聲聲文藝為封建政治服務這一方麵就發展為宋代理學和理學家的文藝觀。後一方麵——對現實世俗的沉浸和感歎日益成為文藝的真正主題和對象。如果說，在魏晉，文藝和哲學是相輔而行交溶合作的，那麽，唐宋而後，除禪宗外二者則是彼此背離，分道揚鑣。但是，並非宋明理學而是詩文和宋元詞曲把中國的審美趣味帶進了一個新的階段和新的境界。
這裏指的是韓愈李賀的詩、柳宗元的山水小記，然而更指的是李商隱、杜牧、溫庭筠、韋莊的詩詞。它不是《秦婦吟》(韋）或《韓碑》《詠史》（李、杜），而是那些“人人盡說江南好，遊人隻合江南老，春水碧於天，畫船聽雨眠”；“相見時難別亦難，東風無力百花殘。春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始幹”“銀燭秋光冷畫屏，輕羅小扇撲流螢，天階夜色涼如水，臥看牽牛織女星”這些千古傳誦的新詞麗句。這裏的審美趣味和藝術主題已完全不同於盛唐，而是沿著中唐這一條線走進更為細膩的官能感受和情感彩色的捕捉追求中。愛情詩、山水畫成了最為心愛的主題和吟詠描繪的體裁。這些知識分子盡管仍然大做煌煌政論，仍然滿懷壯誌要治國平天下，但他們審美上的真正興趣卻實際已完全脫離這些了。拿這些共同體現了晚唐五代時尚的作品與李白杜甫比，與盛唐的邊塞詩比，這一點便十分清楚而突出，時代精神已不在馬上，而在閨房，不在世間，而在心境。所以，從這一時期起，最為成功的藝術部門和藝術品是山水畫、愛情詩、宋詞和宋瓷。而不是那些愛發議論的宋詩，不是鮮豔俗麗的唐三彩。這時，不但教人膜拜的宗教畫已經衰落，甚至峨冠髙髻的人物畫也退居次要，心靈的安適享受占據首位。不是對人世的征服進取，而是從人世的逃遁退避；不是人物或人格，更不是人的活動、事業，而是人的心情意緒成了藝術和美學的主題。如果再作一次比較，戰國秦漢的藝術，表現的是人對世界的鋪陳和征服；魏晉六朝的藝術突出的是人的風神和思辨；盛唐是人的意氣和功業；那末，這裏呈現的則是人的心境和意緒。與大而化之的唐詩相對應的是纖細柔媚的花間體和北宋詞。而晚唐李商隱、溫庭筠的詩則正是過渡的開始。胡應麟說，“盛唐句如海日生殘夜，江春入舊年；中唐句如風兼殘雪起，河帶斷冰流；晚唐句如雞聲茅店月，人跡板橋霜，皆形容景物，妙絕千古，而盛、中、晚界限斬然。故知文章關氣運，非人力。”（《詩藪》）區別到底何在呢？實際上這乃是盛唐以其對事功的向往而有廣闊的眼界和博大的氣勢；中唐是退縮和蕭瑟，晚唐則以其對日常狹小生活的興致，而向詞過渡。這並非神秘的“氣運”，而正是社會時代的變異發展所使然。
在詞裏麵，中、晚唐以來的這種時代心理終於找到了它的最合式的歸宿。內容決定形式。“花落子規啼，綠窗殘夢迷”；“夜夜夢魂休漫語，已知前事無尋處”；“風不定，人初靜，明日落紅應滿徑”…，這種種與“詩境”截然不同的“詞境”的創造，正是這一時期典型的審美音調。所謂“詞境”，也就通過長短不齊的句型，更為具體、更為細致、更為集中地刻畫抒寫出某種心情意緒。詩常一句一意或一境，整首含義闊大，形象眾多；詞則常一首或一闋才一意，形象細膩，含意微妙，它經常是通過對一般的，日常的，普通的自然景象（不是盛唐那種氣象萬千的景色事物）的白描來表現，從而也就使所描繪的對象、事物、情節更為具體、細致、新巧，並塗有更濃厚更細膩的主觀感情色調，而不同於較為籠統、渾厚、寬大的“詩境”。這也就是一些人所說的（詞）“其感人也尤捷，無有遠近幽深，風之使來，是故比興之義，升降之故，視詩較著”，（譚獻：《複堂詞話》）“詩有賦比興，詞則比興多於賦”，（沈祥龍：《論詞隨筆》）以表述細致複雜的心境意緒。它們也隻有通過景物各種微妙細致的比興才能客觀化地傳達出來，詞在這方麵比詩確乎更為突出。 <blockquote>夢後樓台高鎖，酒醒簾幕低垂。去年春恨卻來時，落花人獨立，微雨燕雙飛…。（晏幾道）</blockquote><blockquote>竚倚危樓風細細，望極春愁黯黯生天際，草色煙光殘照裏，無言誰會憑欄意。擬把疏狂圖一醉，對酒當歌強樂還無味，衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴。（柳永）</blockquote><blockquote>漠漠輕寒上小樓，曉陰無賴是窮秋，淡煙流水畫屏幽。自在飛花輕似夢，無邊絲雨細如愁，寶簾閑掛小銀鉤。（秦觀）</blockquote>
這是詩中所沒有也不能看到的另一種境界，花輕似夢，雨細如愁，盡管境小而狹，卻巧而新，與日常生活也更親切更接近。這時就是像可用“詩境”表達的家國愁征夫恨，也以另一種更易動情和感人形式表現出來： <blockquote>珍珠簾卷玉樓空，天淡銀河垂地。年年今夜，月華如練，長是人千裏。愁腸已斷無由醉，酒未到，先成淚。殘燈明滅枕頭倚，諳盡孤眠滋味。都來此事，眉間心上，無計相通避。（範仲淹）</blockquote><blockquote>綠樹聽鵜鴂，更那堪鷓鴣聲住，杜鵑聲切，啼到春歸無尋處，苦恨芳菲都歇，算未抵人間離別。（辛棄疾）</blockquote>
“詞境”確乎尖新細窄，不及“詩境”闊大渾厚，然而這卻有如人的心情意緒與人的行動事功的差別一樣，各有其所長和特點。為什麽多少年來，好些青年男女更喜愛詞、接近詞，不正是因為這種形式和作品更親切更細膩地表現、描寫了人們的各種（又特別是愛情）的心情意緒麽？
那末詞的時代內容的特征又是什麽呢？李商隱詩曰，“向晚意不適，驅車登古原。夕陽無限好，隻是近黃昏。”日落黃昏，雲霞燦爛，五彩繽紛，眩人心目，但已無旭日東升時的蓬勃朝氣，也不是日中天時候的耀眼光芒了，它正好與“向晚意不適”的心情相適應。以此來比擬五代、北宋詞倒是最合適不過的。不是麽？“浮生長恨歡娛少，肯愛千金輕一笑？為君持酒勸斜陽，且向花間留晚照。”“翠葉藏鶯，朱簾隔燕，爐香靜逐遊絲轉，一場愁夢酒醒時，斜陽卻照深深院。”……既是那麽幽閑靜美，又總那麽百無聊賴、淡淡哀愁，追求那樣一種“汲汲顧景唯恐不及”似的歡樂…，這不正是黃昏日落時的閑暇、歡樂和哀愁麽？不正是“淒涼日暮，無可如何”，盡管悠閑仍然傷感麽？當這些地主知識分子達到它頂峰時，便也開始了它的沒落。中國社會史的分期仍在爭論，但在意識形態領域以及美學和藝術發展史上，卻似乎相當明顯。
與從中唐經晚唐到北宋的這種藝術發展相吻合，在美學理論上突出來的就是對藝術風格、韻味的追求。所以，不是白居易的詩論，而恰好是司空圖的《詩品》，倒成為後期封建社會真正優秀的藝術作品所體現的美學觀。它在《滄浪詩話》中獲得更為完整的理論形態。如果說，封建前期的美學代表作如鍾嶸《詩品》和劉勰《文心雕龍》，主要是講文藝創作的一些基本特征，如“凡斯種種，感蕩心靈，非陳詩何以展其義，非長歌何以騁其情”“神用象通，情變所孕，物以貌求，心以理應”。那末，封建後期的美學代表作如司空圖《詩品》和嚴羽《滄浪詩話》則進了一步，它講求藝術作品所必須達到的審美風貌和意境（如“寥寥長風”，“蓬蓬遠春”，“落花無言，人淡如菊”……）。後者比前者在強調文藝的特征和創作規律上深入了一層。前者隻講到“神與物遊”，後者卻要求“思與境諧”，不隻是要注意文藝創作的心理特征，而且要求創造出特定的各種藝術境界和風格。文藝中韻味、意境、情趣的追求，成了美學的中心。不再是前期文筆之分、體裁之別，而是理趣之分、神韻之別成為關鍵。司空圖說“近而不浮，遠而不盡，然後可以言韻外之致耳”，他再三提出，“味外之旨”“味在酸鹹之外”,“象外之象”“景外之景”，“可望而不可置於眉睫之前”…，都是要求文藝去捕捉、表達和創造出那種種可意會而不可言傳、難以形容卻動人心魂的情感、意趣、心緒和韻味。這當然更不是模擬、複寫、認識所能做到，它進一步突出了發展了中國美學傳統中的抒情、表現的民族特征。《滄浪詩話》完全承接了這一美學趣味，極力反對“以才學為詩”“以議論為詩”“以文字為詩”，強調追求“興趣”“氣象”，強調“一味妙悟”，實際是更深入地接觸到藝術創作的美學根本規律，如形象思維等問題。如果說，鍾嶸《詩品》和《文心雕龍》還是與文藝理論混合在一起的美學；那麽，司空圖《詩品》和《滄浪詩話》，就是更為純粹更為標準的美學了。如果說，就文學理論的全麵分析研究說，《文心》勝過《滄浪》；那麽，就審美特征的把握說，後者卻超過前者。《滄浪詩話》是可與《樂記》(奴隸社會的美學）、《文心雕龍》（封建前期美學）並列的中國美學專著。
關於《滄浪詩話》，素來有所爭論。例如它到底是崇李、杜呢，還是崇王、孟？便是一個未解決的問題。應該說，嚴羽的審美水平和感受能力是相當高明的。所以屈、陶、李、杜這些中國詩史中的冠冕，當然為他所極口稱讚和推崇。認為這些作品是不可比擬的：“漢魏尚矣，不假悟也”，嚴羽要求以漢魏盛唐為師，所以應該說，他主觀上是更推崇提倡李、杜的。但是，上述的晚唐北宋以來的曆史潮流和時代風會，卻使他實際更著重去講求韻味，更重視藝術作品中的空靈、含蓄、平淡、自然的美。這樣，也就使他在客觀的傾向更接近和吻合於王孟。正如司空圖二十四品中雖首列“雄渾”，但其客觀趨向卻更傾心於“衝淡”“含蓄”之類一樣。這都是本文上述那個矛盾趨向的發展和展現，是當時整個時代的文藝思潮的反映。司空圖與嚴羽相隔已數百年，居然有如一脈相傳，若合符契，其中的曆史必然消息，不是很清楚嗎？作品中的山水畫、宋詞，繪畫批評中把“逸品”置於“神品”之上，大捧陶潛，理論上的講神、趣、韻、味代替道、氣、理，無不體現出這一點。就拿雖為陶匠所燒、卻供士大夫所用的瓷器說，宋代講究的是細潔淨潤、色調單純、趣味髙雅[圖版42]</small>。它上與唐之鮮豔下與明清之世俗都迥然不同。所有這些，體現出一個規律性的共同趨向，即追求韻味；而且彼此呼應協調，相互補充配合，成為一代美學風神。
（三）蘇軾的意義
蘇軾正好是這一文藝思潮和美學趨向的典型代表。他作為詩、文、書、畫無所不能、異常聰明敏銳的文藝全才，是中國後期封建社會文人們最親切喜愛的對象。其實，蘇的文藝成就本身並不算太高，比起屈、陶、李、杜，要大遜一籌。畫的真跡不可複見，就其他說，則字不如詩文，詩文不如詞，詞的數量也並不多。然而他在中國文藝史上卻有巨大影響，是美學史中重要人物，道理在哪裏呢？我認為，他的典型意義正在於，他是上述地主階級士大夫矛盾心情最早的鮮明人格化身。他把上述中晚唐開其端的進取與退隱的矛盾雙重心理發展到一個新的質變點。
蘇軾一方麵是忠君愛國、學優而仕、抱負滿懷、謹守儒家教義的人物，無論是他的上皇帝書，熙寧變法的溫和保守立場，以及其它許多言行，都充分表現出這一點。這上與杜、白、韓，下與後代無數士大夫知識分子，均無不同，甚至有時還帶著似乎難以想象的正統迂腐氣（例如責備李白參加永王出兵事等等）。但要注意的是，蘇東坡留給後人的主要形象卻並不是這一麵，而恰好是他的另一麵。這後一麵才是蘇之所以為蘇的要害所在。蘇一生並未退隱，也從未真正“歸田”，但他通過詩文所表達出來的那種人生空漠之感，卻比前人任何口頭上或事實上的“退隱”、“歸田”、“遁世”要更深刻更沉重。因為，蘇軾詩文中所表達出來的這種“退隱”心緒，已不隻是對政治的退避，而是一種對社會的退避；它不是對政治殺戮的恐懼哀傷，已不是“一為黃雀哀，涕下誰能禁”（阮籍）“榮華誠足貴，亦複可憐傷”（陶潛）那種具體的政治哀傷（盡管蘇也有這種哀傷），而是對整個人生、世上的紛紛擾擾究竟有何目的和意義這個根本問題的懷疑、厭倦和企求解脫與舍棄。這當然比前者又要深刻一層了。前者（對政治的退避）是可能做到的，後者（對社會的退避）實際上是不可能做到的，除了出家做和尚。然而做和尚也仍有苦惱，也仍然逃不出社會。所以這便成了一種無法解脫而又要求解脫的對整個人生的厭倦和感傷。它類似於叔本華，雖然時代和社會的原因不可能發展到那樣充分。但是，如果可以說，在上篇中談到《春江花月夜》之類的對人生的自我意識隻是少年時代的喟歎，雖說感傷卻並不感重壓，那麽這裏的情況就剛好相反，它並不多談，卻更加沉重。正是“而今識盡愁滋味，欲說還休，欲說還休，卻道天涼好個秋”。然而就在強顏歡笑中，不更透出那無可如何、黃昏日暮的深沉感傷麽？這種整個人生空漠之感，這種對整個存在、宇宙、人生、社會的懷疑、厭倦、無所希冀、無所寄托的深沉喟歎，盡管不是那麽非常自覺，卻是蘇軾最早在文藝領域中把它透露出來的。著名的前後《赤壁賦》是直接議論這個問題的，文中那種人生感傷和強作慰籍以求超脫，都在一定程度和意義上表現了這一點。無論是“寄蜉蝣於天地，渺滄海之一粟，哀吾生之須臾，羨長江之無窮……”的“提問”，或者是“自其變者而觀之，則天地曾不能以一瞬；自其不變者而觀之，則物與我皆無盡也”的“解答”；無論是“惟江上之清風與山間之明月……是造物者之無盡藏也，而吾與子之所共適”的“排遣”，或者是“道士顧笑，予亦驚悟，開戶視之，不見其處”的飄渺禪意，實際都與這種人生空漠、無所寄托之感深刻地聯在一起的。
蘇詞則更為含蓄而深沉地表現了它：“世路無窮，勞生有限，似此區區長鮮歡。微吟罷，憑征鞍無語，往事千端”；“世事一場大夢，人生幾度淒涼，夜來風雨已鳴廊，看取眉頭鬢上”；“驚起卻回頭，有恨無人省，揀盡寒枝不肯棲，寂寞沙洲冷”;“料峭春寒吹酒醒，微冷，山頭斜照卻相迎，回首向來蕭瑟去，歸去，也無風雨也無晴”；“夜飲東坡醒複醉，歸來仿佛三更，家童鼻息已雷鳴，敲門都不應，倚杖聽江聲；常恨此身非我有，何時忘卻營營，夜闌風靜縠紋平，小舟從此逝，江海寄餘生”……。
宋人筆記中傳說，蘇作了上麵所引的最後那首小詞後，“掛冠服江邊，拏舟長嘯去矣。郡守徐君猷聞之驚且懼，以為州失罪人，急命駕往謁，則子瞻鼻鼾如雷，猶未興也”（《石林避暑錄話》），正睡大覺哩，根本沒去“江海寄餘生”。本來，又何必那樣呢，因為根本逃不掉這個人世大羅網。也許，隻有在佛學禪宗中，勉強尋得一些安慰和解脫吧。正是這種對整體人生的空幻、悔悟、淡漠感，求超脫而未能，欲排遣反戲謔，使蘇軾奉儒家而出入佛老，談世事而頗作玄思，嬉笑怒罵，皆成文章，這裏沒有屈原、阮籍的憂憤，沒有李白、杜甫的豪誠，不似白居易的明朗，不似柳宗元的孤峭，當然更不像韓愈那樣盛氣淩人不可一世。蘇軾在美學上追求的是一種樸質無華、平淡自然的情趣韻味，一種退避社會、厭棄世間的人生理想和生活態度，反對矯揉造作和裝飾雕琢，並把這一切提到某種透徹了悟的哲理高度……。無怪乎在古今詩人中，就隻有陶潛最合蘇軾的標準了。隻有“采菊東籬下，悠然見南山”“此中有真味，欲辨已忘言”的陶淵明，才是蘇軾所願頂禮膜拜的對象。終唐之世，陶詩並不顯赫，甚至也未遭李、杜重視。直到蘇軾這裏，才被抬高到獨一無二的地步。並從此之後，地位便基本鞏固下來了。蘇軾發現了陶詩在極平淡樸質的形象意境中，所表達出來的美，把它看作是人生的真諦，藝術的極峰。千年以來，陶詩就一直以這種蘇化的麵目流傳著。
蘇軾有一篇散文《方山子傳》，其中說： <blockquote>方山子……庵居蔬食，不與世相聞，棄車馬，毀冠服，徒步往來，山中人莫識也。……然方山子世有勳閥，當得官，使從事於其間，今已顯聞，而其家在洛陽，園宅壯麗，與公侯等。河北有田，歲得帛千匹，亦足以富樂，皆棄不取，獨來窮山中，此豈無得而然哉。餘聞光黃間多異人，往往徉狂垢汙，不可得而見，方山子儻見之歟？</blockquote>
這也許就是蘇軾的理想化了的人格標本吧。總之，不要富貴，不合流俗，在當時“太平盛世”，蘇軾卻憧憬這種任俠居山，棄冠服仕進的“異人”，不也如同他的詩詞一樣，表達著一種獨特的人生態度麽？
“人生到處知何似？應似飛鴻踏雪泥：泥上偶然留印爪，鴻飛那複計東西……”，蘇軾傳達的就是這種攜帶某種禪意玄思的人生偶然的感喟。盡管蘇軾不斷地進行自我安慰，時時現出一付隨遇而安的“樂觀”情緒，“莫聽穿林打葉聲，何妨吟嘯且徐行”“鬢微霜，又何妨”……，但與陶淵明、白居易等人畢竟不同，其中總深深地埋藏著某種要求徹底解脫的出世意念。無怪乎具有同樣敏銳眼光的朱熹最不滿意蘇軾了，他寧肯讚揚王安石，也決不喜歡蘇東坡。王船山也是如此。其實，他們都是清晰地感受到蘇軾這一套對當時封建社會秩序是具有潛在的破壞性的因素和作用的。蘇東坡生得太早，他沒法做封建社會的否定者，但他的這種美學理想和審美趣味，卻對從元畫、元曲到明中葉以來的浪漫主義思潮起了重要的先驅作用。直到曹雪芹的“淒涼之霧遍布華林”，更是這一因素在新時代條件下的成果。（見本書第十章）蘇軾在後期封建美學上的深遠的典型意義，其實就在這裏。