（一）緣起
如果說，雕塑藝術在六朝和唐達到了它的高峰；那麽，繪畫藝術的髙峰則在宋元。這裏講的繪畫，主要指山水畫。中國山水畫的成就超過了其他許多藝術部類，它與相隔數千年的青銅禮器交相輝映，同成為世界藝術史上罕見的美的珍寶。
山水畫由來久遠。早在六朝，就有“峰岫嶤嶷，雲林森渺”（宗炳：《畫山水序》）之說。但究竟如何，已難知曉。如從傳為顧愷之的《洛神賦圖》《女史箴》等摹本中的山樹背景和敦煌壁畫中的情況來看，當時所謂山水，無論是形象、技法、構圖，大概比當時的山水詩水平還要低。不但非常拙笨，山巒若土堆，樹木如拳臂，而且主要仍是作為人事環境的背景、符號，與人物、車馬、神怪因素交雜在一起的。《曆代名畫記》所說，“其畫山水，則群峰之勢，若鈿飾犀櫛，或水不容泛，或人大於山。率皆附以樹石，映帶其地，列植之狀，則若伸臂布指”雲雲，相當符合事實。這裏還談不上作為獨立審美意義的山水風景畫。
隋、唐有所進展，但變化似乎不大。被題為《展子虔遊春圖》的山水大概是偽品，並非隋作。根據文獻記載，直到初唐也仍然是“狀石……如冰澌斧刃，繪樹則刷脈鏤葉，功倍愈出，不勝其色”（《曆代名畫記》）的。情況開始重要變化，看來是在盛唐。所謂“山水之變，始於吳，成於二李”；所謂“李思訓數月之功，吳道子一日之跡”;所謂“所畫掩障，夜聞水聲”等等論述、傳說當有所依據。當時主要作為宗教畫家的吳道子在山水畫上也有重大的獨創，“吳帶當風”的線的藝術大概在山水領域裏也開拓出一個新領域。後人說吳“有筆而無墨”，張彥遠《曆代名畫記》說，“吳生每畫，落筆便去，多琰與張藏布色”，這種重線條而不重色彩的基本傾向擴展到山水領域，對後世起了重要影響。
山水由附庸而真正獨立，似應在中唐前後。隨著社會生活的重要變化和宗教意識的逐漸衰淡，人世景物從神的籠罩下慢慢解放出來，日漸獲有了自己的現實性格。正如人物（張萱、周昉）、牛馬（韓滉、韓幹）從宗教藝術中分化出來而有了專門畫家一樣，山水、樹石、花鳥也當作獨立的觀賞審美對象而被抒寫讚頌。“堂上不合生楓樹，怪底江山起煙霧”（杜甫）、“張璨畫鬆石，往往得神骨”（元稹），表明由盛唐而中唐，對自然景色、山水樹石的趣味欣賞和美的觀念已在走向畫麵的獨立複製，獲有了自己的性格，不再隻是作為人事的背景、環境而已了。但比起人物（如仕女）、牛馬來，山水景物作為藝術的主要題材和所達到的成熟水平，則要更晚得多。這是因為，人物、牛（農業社會的主要生產資料）馬（戰爭工具，上層集團熱愛的對象）顯然在社會生活中占有更明確的地位，與人事關係更為直接，首先從宗教藝術中解脫出來的當然是它們。所以，如果說繼宗教繪畫之後，仕女牛馬是中唐以來的主題和髙峰，那末山水花鳥的成熟和高峰應屬宋代。誠如宋人自己所評論：“若論佛道人物，仕女牛馬，則近不及古；若論山水林石、花竹禽鳥，則古不及近”（郭若虛：《圖畫見聞誌》），“本朝畫山水之學，為古今第一”（邵博：《聞見後錄》卷27)。
審美興味和美的理想由具體人事、仕女牛馬轉到自然對象、山水花鳥，當然不是一件偶然事情。它是曆史行徑、社會變異的間接而曲折的反映。與中唐到北宋進入後期封建製度的社會變異相適應，地主士大夫的心理狀況和審美趣味也在變異。經過中晚唐的沉溺聲色繁華之後，士大夫們一方麵仍然延續著這種沉溺（如花間、北宋詞所反映），而同時又日益發現和陶醉在另一個美的世界之中，這就是自然風景山水花鳥的世界。自然對象特別是山水風景，作為這批人數眾多的世俗地主士大夫(不再隻是少數門閥貴族）居住、休息、遊玩、觀賞的環境，處在與他們現實生活親切依存的社會關係之中。而他們的現實生活既不再是在門閥勢族壓迫下要求奮發進取的初盛唐時代，也不同於謝靈運伐山開路式的六朝貴族的掠奪開發，基本是一種滿足於既得利益，希望長久保持和固定，從而將整個封建農村理想化、牧歌化的生活、心情、思緒和觀念。門閥勢族以其世襲的階級地位為榮，世俗地主則以官爵為榮。這兩個階級對自然、農村、下層人民（在畫麵以所謂“漁樵”為代表）的關係、態度並不完全一樣。二者的所謂“隱逸”的含義和內容也不一樣。六朝門閥時代的“隱逸”基本上是一種政治性的退避，宋元時代的“隱逸”則是一種社會性的退避，它們的內容和意義有廣狹的不同（前者狹而後者廣），從而與他們的“隱逸”生活直接相關的山水詩畫的藝術趣味和審美觀念也有深淺的區別（前者淺而後者深）。不同於少數門閥貴族，經由考試出身的大批世俗地主士大夫常常由野而朝，由農（富農、地主）而仕，由地方而京城，由鄉村而城市。丘山溪壑、野店村居成了他們的榮華富貴、樓台亭閣的一種心理上必要的補充和替換，一種情感上的回憶和追求，從而對這個階級具有某種普遍的意義。“直以太平盛世，君親之心兩隆…，然則林泉之誌、煙霞之侶，夢寐在焉，耳目斷絕，今得妙手鬱然出之，不下堂筵，坐窮泉壑，猿聲鳥啼，依約在耳，山光水色，滉漾奪目，此豈不快人意實獲我心哉，此世之所以貴夫畫山水之本意也”（《林泉高致》)。除去技術因素不計外，這正是為何山水畫不成熟於莊園經濟盛行的六朝，卻反而成熟於城市生活相當發達的宋代的原故。這正如歐洲風景畫不成熟於中世紀反而成熟於資本主義階段一樣。中國山水畫不是門閥貴族的藝術，而是世俗地主的藝術。這個階級不象門閥地主與下層人民（即以所謂“漁樵”為代表的農民）那樣等級森嚴、隔絕嚴厲，宋元山水畫所展現出來的題材、主題、思想情感比六朝以至唐代的人物畫（如閻立本的帝王圖、張萱、周昉仕女畫等等），具有遠為深厚的人民性和普遍性。但世俗地主階級作為剝削者與自然畢竟處在一種閑散、休息、消極靜觀的關係之中，他們最多隻能是農村生活的占有者和欣賞者。這種社會階級的特征也相當清晰地折射在中國山水畫上：人與自然那種娛悅親切和牧歌式的寧靜成為它的基本音調，即使點綴著負薪的樵夫、泛舟的漁父，也決不是什麽勞動的頌歌，而仍然是一幅掩蓋了人間各種剝削和痛苦的懶洋洋、慢悠悠的封建農村的理想畫。“渡口隻宜寂寂，人行須是疎疎”；“野橋寂寞，遙通竹塢人家；古寺蕭條，掩映鬆林佛塔”。蕭條寂寞而不頹唐，安寧平靜卻非死滅，“非無舟人，止無行人”，這才是“山居之意裕如也”，才符合世俗地主士大夫的生活、理想和審美觀念。
與階級基礎和現實生活相適應的哲學思潮，則可說是形成這種審美趣味的主觀因素。禪宗從中晚唐到北宋愈益流行，宗派眾多，公案精致，完全戰勝了其他佛教派別。禪宗教義與中國傳統的老莊哲學對自然態度有相近之處，它們都采取了一種準泛神論的親近立場，要求自身與自然合為一體，希望從自然中吮吸靈感或了悟，來擺脫人事的羈縻，獲取心靈的解放。千秋永在的自然山水高於轉瞬即逝的人世豪華，順應自然勝過人工造作，丘園泉石長久於院落笙歌……。禪宗喻詩，當時已是風會時髦；以禪說畫（山水畫），也決不會待明末董其昌的“畫禪室”才存在。它們早就有內在聯係了，它們構成了中國山水畫發展成熟的思想條件。
（二）“無我之境”
然而，延續千年的中國山水畫又不是一成不變的。明清不論，宋元山水便經曆了北宋（主要是前期）、南宋、元這樣三個裏程，呈現出彼此不同的三種麵貌和意境。
根據當時文獻，北宋山水以李成、關同、範寬三家為主要代表：“畫山水惟營丘李成、長安關同、華原範寬，……三家鼎峙百代，標程前古”（《圖畫見聞誌》）。三家各有特征：“夫氣象蕭疎、煙林清曠，……營丘之製也；石體堅凝，雜木豐茂，……關氏之風也；峰巒渾厚，勢狀雄強，……範氏之作也”（同上）。今人曾概括說，“關同的峭拔，李成的曠遠和範寬的雄傑，代表了宋初山水畫的三種風格”（童書業：《唐宋繪畫談叢》）
值得注意的是，這三種不同風格主要來自對自己熟悉的自然地區環境的真實描寫，以至他們的追隨者們也多以地區為特色：“齊魯之士唯摹營丘，關陝之士唯摹範寬”。李成徙居青州，雖學於關同，能寫峰巒重疊，但其特點仍在描寫齊魯的煙雲平遠景色，所謂“煙林平遠之妙始自營丘”(《圖畫見聞誌》)，“成之為畫，……縮千裏於咫尺，寫萬趣於指下，……林木稠薄，泉流清淺，如就真景”（《聖朝名畫評》）。範寬則剛好相反：“李成之筆，近視如千裏之遠，範寬之筆，遠望不離坐外”（同上），表現的是“山從人麵起，雲傍馬頭生”的關陝風景，範寬這種風格特點也來自他的艱苦寫生：“卜居於終南太華岩隈林麓之間，而覽其雲煙慘淡風月陰霧難狀之景，……則千岩萬壑，恍然如行山陰道中，雖盛暑中，凜凜然使人急欲挾纊也”（《宣和畫譜》）。
據說關、範、李三家都學五代畫家荊浩。荊作為北宋山水畫的領路人，正是以刻苦地熟悉所描繪的自然景色為重要特征的：“太行山……因驚其異，遍而賞之。明日攜筆複就寫之，凡數萬本，方如其真”（傳荊浩：《筆法記》）。傳說是荊浩繼六朝謝赫關於人物畫的“六法”之後，提出山水畫的“六要”(氣、韻、思、景、筆、墨），其核心是強調要在“形似”的基礎上表達出自然對象的生命，提出了“似”與“真”的關係問題：“畫者，畫也，度物象而取其真。……苟似可也，圖真不可及也”“似者得其形，遺其氣，真者氣質俱盛”（《筆法記》）。提出了外在的形似並不等於真實，真實就要表達出內在的氣質韻味。這樣，“氣韻生動”這一產生於六朝、本是人物畫的審美標準，便推廣和轉移到山水畫領域來了。它獲得了新的內容和含義，終於成為整個中國畫的美學特色：不滿足於追求事物的外在模擬和形似，而要盡力表達出某種內在風神，而這種風神又要求建立在對自然景色、對象的真實而又概括的觀察、把握和描繪的基礎之上。
所以，一方麵是強調“氣韻”，以之作為首要的美學準則；另一方麵又要求對自然景象作大量詳盡的觀察、記錄和對畫麵構圖作細致嚴謹的安排。山如何，水如何，遠看如何，近看如何，春夏秋冬如何，陰晴寒暑如何，“四時之景不同也”，“朝暮之變者不同也”，非常重視自然景色隨著季節、氣候、時間、地區、位置、關係的不同而有不同，要求畫家精細準確地去觀察、把握和描繪。但是，雖求精細準確，又仍然具有較大的靈活性。時有朝暮，並不計時辰遲早；日有陰晴，卻不問光暗程度；地有江南北國山地水鄉，但仍不是一山一水的寫實。無論是季候、時日、地區、對象，既要求真實又要求有很大的概括性，這構成中國山水畫一大特征。並且，“真山水如煙嵐，四時不同。春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明淨而如妝，冬山慘淡而如睡，畫見其大意而不為刻畫之跡”(《林泉高致》）。可見，這是一種移入情感“見其大意”式的形象想象的真實，而不是直觀性的形體感覺的真實。所以，它並不造成為西畫那種感知幻覺中的真實感，而有更多的想象自由，毋寧是一種想象中的幻覺感。“山水有可行者，有可望者，有可遊者，有可居者，……但可行可望不如可居可遊之為得”（同上）。正是在這種審美趣味的要求下，中國山水畫采取散點透視，不固定在一個視角，遠看近看均可，它不重視諸如光線明暗、陰影色彩的複雜多變之類，而重視具有一定穩定性的整體境界給予的情緒感染效果。這種效果不在具體景物對象的感覺知覺的真實，不在於“可望可行”，而在於“可遊可居”，“可遊可居”當然就不應是短暫的一時、一物、一景。“看此畫令人生此意，如真在此山中，此畫之景外意也”（同上），即要求通過對自然景物的描繪，表達出整個生活、人生的環境、理想、情趣和氛圍。從而，它所要求的就是一種比較廣闊長久的自然環境和生活境地的真實再現，而不是一時一景的“可望可行”的片刻感受。“楚塞三湘接，荊門九派通，江流天地外，山色有無中。郡邑浮前浦，波瀾動遠空，襄陽好風日，留醉與山翁”（王維詩），這種異常廣闊的整體性的“可遊可居”的生活——人生——自然境界，正是中國山水畫去追求表現的美的理想。
這一特色完整地表現在客觀地整體地描繪自然的北宋（特別是前期）山水畫中，構成了宋元山水的第一種基本形象和藝術意境。畫麵經常或山巒重疊，樹木繁複；或境地寬遠，視野開闊；或鋪天蓋地，豐盛錯綜；或一望無際，邈遠遼闊；或“巨嶂高壁，多多益壯”，或“溪橋漁浦，洲諸掩映”…。這種基本塞滿畫麵的、客觀的、全景整體性地描繪自然，使北宋山水畫富有深厚的內容感，給予人們的審美感受寬泛、豐滿而不確定。它並不表現出也並不使觀賞者聯想起某種特定的或比較具體的詩意、思想或情感，卻仍然表現出、也使人清晰地感受到那整體自然與人生的牧歌式的親切關係，好像真是“可遊可居”在其中似的。在這好像是純客觀的自然描繪中，的確表達了一種生活的風神和人生的理想，又正因為它並不呈現更為確定、具體的“詩情畫意”或觀念意緒，這就使觀賞者審美感受中的想象、情感、理解諸因素由於未引向固定方向，而更為自由和寬泛。隨著全景性整體性的畫麵可提供的眾多的範圍和對象，使人們在這種審美感受中去重新發現、抒發的餘地也就更大一些。它具有更為豐富的多義性，給予人們留連觀賞的時間和愉快也更持久。
這是繪畫藝術中髙度發展了的“無我之境”。詩、畫以及小說等各類藝術中都有這種美的類型和藝術意境。所謂“無我”，不是說沒有藝術家個人情感思想在其中，而是說這種情感思想沒有直接外露，甚至有時藝術家在創作中也並不能自覺意識到。它主要通過純客觀地描寫對象（不論是人間事件還是自然景物），終於傳達出作家的思想情感和主題思想。從而這種思想情感和主題思想經常也就更為寬泛、廣闊、多義而豐富。陶淵明的“曖曖遠人村，依依墟裏煙，狗吠深巷中，雞鳴桑樹巔”“把酒東籬下，悠然見南山，山色日夕佳，飛鳥相與還”等等，便是這種優美的“無我之境”。它並沒有直接表露或抒發某種情感思想，卻通過自然景物的客觀描寫，極為清晰地表達了作家的生活、環境、思想、情感。北宋畫的“無我之境”由於不使用概念、語詞，就比上述陶詩還要寬泛。但其中又並非沒有情感思想或觀念，它們仍然鮮明地傳達出對農村景物或山水自然的上述牧歌式的封建士大夫的美的理想和情感。麵對它們，似乎是在想象的幻覺中麵對一大片真山水。但又不是，而是麵對處在封建生產方式下的為地主士大夫所理想化了的山水。五代和北宋的大量作品，無論是關同的《大嶺晴雲》，範寬的《溪山行旅》《雪景寒林》[圖版43]</small>，董源的《瀟湘圖》《龍袖驕民圖》以及巨然、燕文貴、許道寧等等，都無不如此。他們客觀地整體地把握和描繪自然，表現出一種並無確定觀念、含義和情感的多義性的無我之境。
在前述北宋三大家中，當時似以李成最享盛名，但李成真跡早已失傳，宋代即有“無李論”之說，而所傳荊浩、關同的作品均尚欠成熟，燕、許等人又略遜一籌。因此，實際能作為北宋畫這第一種意境主要代表的，應是董源（他在後代也比李成更為著名）和範寬兩大家。一寫江南平遠真景，“尤工秋嵐遠景，多寫江南真山，不為奇峭之筆”，以濃厚的抒情性的優美勝（董源）。一寫關陝峻嶺，以具有某種戲劇性的壯美勝(範寬）。它們是顯然不同的兩種美的風格，但這種不同並不是南北兩宗之分，也非青綠水墨之異，而是由於客觀地整體性地描繪，表現了地域性自然景色的差別。今天你遊江南或去關陝，所得到的自然美的欣賞、感受，也仍然是很不相同的，正如看董源或範寬的畫一樣。但它們盡管有著風格上的重要差異，卻又仍然同屬於上述“無我之境”的美學範疇。
（三）細節忠實和詩意追求
隨著時代的發展變化，詩、畫中的美學趣味也在發展變化。從北宋前期經後期過渡到南宋，“無我之境”便逐漸在向“有我之境”推移。
這種遷移變異的行程，應該說，與占畫壇統治地位的院體畫派的作風有重要關係。以愉悅帝王為目的，甚至皇帝也親自參加創作的北宋宮廷畫院，在享有極度閑暇和優越條件之下，把追求細節的忠實寫實，發展到了頂峰。所謂“孔雀升髙必舉左”，論月季四時朝暮，花蕊葉不同等故事，說明在皇帝本人倡導下，這種細節真實的追求成了皇家畫院的重要審美標準。於是，柔細纖纖的工筆花鳥[圖版44]</small>很自然地成了這一標準的最好體現和獨步一時的藝壇冠冕。這自然也影響到山水畫。盡管已開始有與此相對抗的所謂文人墨戲（以蘇軾為代表），但整個說來，上行下效，社會統治階級的意識經常是統治社會的意識，從院內到院外，這種追求細節真實日益成為畫壇的重要趨向和趣味。
與細節真實並行而更值得重視的另一院畫的審美趣味，是對詩意的極力提倡。雖然以詩情入畫並非由此開始，傳說王維就已是“畫中有詩”，但作為一種髙級審美理想和藝術趣味的自覺提倡，並日益成為占據統治地位的美學標準，都要從這裏算起。與上述的孔雀升高等故事同時也同樣著名的，是畫院用詩句作題目進行考試的種種故事。如“嫩綠枝頭紅一點，動人春色不須多”，“蝴蝶夢中家萬裏”“踏花歸去馬蹄香”等等（參見《捫虱新語》《畫繼》等書）。總之，是要求畫麵表達詩意。中國詩素以含蓄為特征，所謂“含不盡之意見於言外”，從而山水景物畫麵如何能既含蓄又準確即恰到好處地達到這一點，便成了中心課題，成了畫師們所追求揣摩的對象。畫麵的詩意追求開始成了中國山水畫的自覺的重要要求。“所試之題如野水無人渡，孤舟盡日橫，自第二人以下，多係空舟岸側，或拳鷺於舷間，或棲鴉於蓬背；獨魁則不然，畫一舟人臥於舟尾，橫一孤笛，其意以為非無舟人，止無行人耳”（《畫繼》）。沒有行人，畫麵可能產生某種荒涼感，“非無舟人，隻無行人”，才能準確而又含蓄地表達出一幅閑散、緩慢、寧靜、安逸、恰稱詩題的抒情氣氛和牧歌圖畫。又如“嚐試‘竹鎖橋邊賣酒家’，人皆可以形容無不向酒家上著工夫，惟一善畫但於橋頭竹外掛一酒簾，書‘酒’字而已，便見得酒家在竹內也”（俞成《螢雪叢說》)。這當然是一幅恰符詩意、既含蓄又優美的山水畫。
宋代是以“鬱鬱乎文哉”著稱的，它大概是中國古代曆史上文化最發達的時期。上自皇帝本人、官僚巨室，下到各級官吏和地主士紳，構成一個比唐代遠為龐大也更有文化教養的階級或階層。繪畫藝術上，細節的真實和詩意的追求是基本符合這個階級在“太平盛世”中發展起來的審美趣味的。但這不是從現實生活中而主要是從書麵詩詞中去尋求詩意，這是一種雖優雅卻纖細的趣味。
這種審美趣味在北宋後期即已形成，到南宋院體中到達最髙水平和最佳狀態。從而創造了與北宋前期山水畫很不相同的另一種類型的藝術意境。
如果看一下馬遠、夏珪以及南宋那許許多多的小品：深堂琴趣、柳溪歸牧、寒江獨釣、風雨歸舟、秋江暝泊[圖版44、45]</small>、雪江賣魚、雲關雪棧、春江帆飽……，等等，這一特色便極明顯。它們大都是在頗為工致精細的、極有選擇的有限場景、對象、題材和布局中，傳達出抒情性非常濃厚的某一特定的詩情畫意來。細節真實和詩意追求正是它們的美學特色，而與北宋前期那種整體而多義，豐滿而不細致的情況很不一樣了。這裏不再是北宋那種氣勢雄渾邈遠的客觀山水，不再是那種異常繁複雜多的整體麵貌；相反，更經常出現的是頗有選擇取舍地從某個角度、某一局部、某些對象甚或某個對象的某一部分出發的著意經營，安排位置，苦心孤詣，在對這些遠為有限的對象的細節忠實描繪裏，表達出某種較為確定的詩趣、情調、思緒、感受，它不再象前一時期那樣寬泛多義，不再是一般的“春山煙雲連綿人欣欣，夏山嘉木繁陰人坦坦……”，而是要求得更具體和更分化了。盡管標題可以基本相同，由畫麵展示出來的情調詩意卻並不完全一樣。被稱為“剩水殘山”的馬、夏，便是典型代表。應該說，比起北宋那種意境來，題材、對象、場景、畫麵是小多了，一角山岩、半截樹枝都成了重要內容，占據了很大畫麵；但刻畫卻精巧細致多了，自覺的抒情詩意也更為濃厚、鮮明了。像被稱為“馬一角”的馬遠的山水小幅裏，空間感非常突出，畫麵大部份是空白或遠水平野，隻一角有一點點畫，令人看來遼闊無垠而心曠神怡。誰能不在馬、夏的“剩水殘山”和南宋那些小品前蕩漾出各種輕柔優美的愉快感受呢？南宋山水畫把人們審美感受中的想象、情感、理解諸因素引向更為確定的方向，導向更為明確的觀念或主題，這就是宋元山水畫發展曆程中的第二種藝術意境。
這是不是“有我之境”呢？是。又不是，相對於第一種意境，可以說是。藝術家的主觀情感、觀念在這裏有更多的直接表露。但相對於下一階段來說，它又不是。因為無論在對對象的忠實描寫上，或抒發主觀情感觀念上，它仍然保持了比較客觀的態度。詩意的追求和情感的抒發，盡管比北宋山水已遠為自覺和突出，但基本仍從屬於對自然景色的真實再現的前提之下，所以，它處在“無我之境”到“有我之境”的過渡行程之中，是典重的院體畫而決非意氣的文人畫。它基本仍應屬“無我之境”。
宋畫中這第二種藝術意境是一種重要的開拓。無論從內容到形式，都大大豐富發展了中國民族的美學傳統，作出了重要貢獻。詩意追求和細節真實的同時並舉，使後者沒有流於庸俗和呆板（“匠氣”），使前者沒有流於空洞和抽象（“書卷氣”）。相反，從形似中求神似，由有限（畫麵）中出無限(詩情），與詩文發展趨勢相同，日益成為整個中國藝術的基本美學準則和特色。對稱走向均衡，空間更具意義，以少勝多，以虛代實，計白當黑，以一當十……，日益成為中國各門藝術高度發展的形式、技巧和手法。講究的是“虛實相生，無畫處均成妙境”（笪重光：《畫筌》），這與“意在言外”、“此時無聲勝有聲”完全一致。並且，由於這種山水是選擇頗有局限的自然景色的某個部分某些對象，北宋畫那種地域性的不同特色便明顯消退。哪裏沒有一角山水、半截樹枝呢？哪裏沒有小橋流水、孤舟獨釣呢？哪裏沒有春江秋月、風雨歸舟呢？描繪的具體景物盡管小一些，普遍性反而更大了。抒發的情感觀念盡管更確定一些，卻也更鮮明更濃烈了。它們確乎做到了“狀難言之景列於目前，含不盡之意溢出畫麵”，創造了中國山水畫另一極高成就。北宋渾厚的整體的全景的山水，變而為南宋精巧的詩意的特寫的山水，前者以雄渾、遼闊、崇髙勝，後者以秀麗、工致、優美勝。兩美並峙，各領千秋。
（四）“有我之境”
明代王世貞在總結宋元山水畫時說，“山水畫至大小李一變也，荊、關、董、巨又一變也，李成範寬又一變也，劉（鬆年）李(唐)又一變也，大癡、黃鶴又一變也”（《藝苑卮言》)。大小李屬於唐代，情況不明。荊關董巨和李成範寬實屬同代，即本文所說的第一種意境的北宋山水。劉、李是連接南北宋的，他們似可與馬、夏列入一類，即本文上述第二種意境的南宋山水。最後一變則是元四家。其實，如後世所公認，大癡(黃公望）黃鶴（王蒙）不如倪雲林更能作為元四家（元畫）的主要代表，亦即本文所謂宋元山水中第三種藝術意境——“有我之境”的代表。
元畫與宋畫有極大不同。無論從哪一方麵或角度，都可以指出一大堆的差異。然而最重要的差異似應是由於社會急劇變化帶來的審美趣味的變異。蒙古族進據中原和江南，嚴重破壞了生產力，包括大量漢族地主知識分子（特別是江南士人）蒙受極大的屈辱和壓迫，其中一部分人或被迫或自願放棄“學優則仕”的傳統道路，把時間、精力和情感思想寄托在文學藝術上。山水畫也成為這種寄托的領域之一。院體畫隨著趙宋王朝的覆滅而衰落、消失，山水畫的領導權和審美趣味由宋代的宮廷畫院終於在社會條件的變異下落到元代的在野士大夫知識分子——亦即文人手中了。“文人畫”正式確立。盡管後人總愛把它的源頭追溯到蘇軾、米芾等人，南宋大概也確有一些已經失傳的不同於院體的文人畫，但從曆史整體情況和現存作品實際看，它作為一種體現時代精神的必然潮流和趨向出現在繪畫藝術上，似仍應從元——並且是元四家算起。
所謂“文人畫”，當然有其基本特征。這首先是文學趣味的異常突出。上述第二種意境可說是形似與神似、寫實與詩意的溶合統一，矛盾雙方處在和諧狀態之中。但形與神、對象(境）與主觀（意）這對矛盾的繼續發展，在元代這種社會氛圍和文人心理的條件下，便使後者絕對壓倒前者而直接表露，走到與北宋恰好相反的境地：形似與寫實迅速被放在次要地位，更強調和重視的是主觀的意興心緒。中國繪畫中一貫講求的“氣韻生動”的美學基本原則，到這裏不再放在客體對象上，而完全是放在主觀意興上。這個本是作為表達人的精神麵貌的人物畫的標準，從此以後倒反而成了表達人的主觀意興情緒的山水畫的標準（而這些文人畫家也大多不再畫人物了）。《藝苑卮言》說，“人物以形模為先，氣韻超乎其表；山水以氣韻為主，形模寓乎其中”，這就不但完全忘懷了曆史的來由，而且也把“形模”在山水畫中的地位和意義放在非常次要以至附屬的地位，與北宋初年那樣講究寫真、形似，成了鮮明對比。倪雲林一再說，“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”，“餘之竹聊以為寫胸中之逸氣耳，豈複較其似與非……”。吳仲奎也說：“墨戲之作，蓋士大夫詞翰之餘，適一時之興趣”（見《鐵網珊瑚》，轉引自陳衡恪：《文人畫之價值》）。這樣一種美學指導思想，是宋畫主流（無論北宋或南宋）所沒有的。
與文學趣味相平行，並具體體現這一趣味構成元畫特色的是，對筆墨的突出強調。這是中國繪畫藝術又一次創造性的發展。元畫也因此才獲得了它所獨有的審美成就。就是說，在文人畫家看來，繪畫的美不僅在於描繪自然，而且在於或更在於描畫本身的線條、色彩亦即所謂筆墨本身。筆墨可以具有不依存於表現對象（景物）的相對獨立的美。它不僅是種形式美、結構美，而且在這形式結構中傳達出人的種種主觀精神境界、“氣韻”、“興味”。這樣，就把中國的線的藝術傳統推上了它的最髙階段。本來，自原始陶器紋飾青銅禮器和金文小篆（大篆）以來，線始終是中國造型藝術的主要審美因素。在人物畫中有所謂“鐵線描”、“蓴菜描”、“曹衣出水”“吳帶當風”……，都是說的線條的美。中國獨有的書法藝術，正是這種髙度發達了的線條美(詳本書第三、七章）。書法這時與繪畫密切結合起來。從元畫開始，強調筆墨趣味，重視書法趣味，成為一大特色。這不能簡單斥之為形式主義，恰好相反，它表現了一種淨化了的審美趣味和美的理想。線條自身的流動轉折，墨色自身的濃淡、位置，它們所傳達出來的情感、力量、意興、氣勢、時空感，構成了重要的美的境界。任何逼真的攝影所以不能替代繪畫，其實正在於後者有筆墨本身的審美意義在。它是自然界所不具有，而是經由人們長期提煉、概括、創造出來的美。中國藝術這一民族特征非常鮮明而重要，值得我們深入研究。元代名畫名書法家趙孟頫說；“石如飛白木如籀，寫竹還應八法通，若也有人能會此，須知書畫本來同”。畫師、書家兼詩人，一身三任焉，自茲成為對中國山水畫的一種基本要求和理想。
與此相輔而行，從元畫開始的另一中國畫的獨有現象，是畫上題字作詩，以詩文來直接配合畫麵，相互補充和結合。這是唐宋和外國都沒有和不可能有的。唐人題款常藏於石隙樹根處（與外國同），宋人開始寫一線細楷，但決不使之過分侵占畫麵，影響對畫麵——自然風景的欣賞。元人則大不同，畫麵上的題詩寫字有時多達百字十數行，占據了很大畫麵，有意識地使它成為整個構圖的重要組成部分。這一方麵既是使書、畫兩者以同樣的線條美來彼此配合呼應，另一麵又是通過文字所明確表述的含義來加重畫麵的文學趣味和詩情畫意。因之“元人工書，雖侵畫位，彌覺其雋雅”。這種同書法文字和朱紅印章來配合補充畫麵，成了中國藝術的獨特傳統，它們或平衡布局，或彌補散漫，或增加氣氛，或強化變化，方正的紅色印章在一片水墨中更增添了沉著、鮮明和力量。所有這些都極為深刻而靈活地加強了繪畫藝術的審美因素。
與此同時，水墨畫也就從此壓倒青綠山水，居於畫壇統治地位。雖然早有人說，“草木敷榮，不待丹綠之采，雲雪飄揚，不待鉛粉而白，山不待空青而翠，風不待五色而粹，是故運墨而五色俱，謂之得意”（《曆代名畫記》），但真正實現這一理想的，畢竟是講求筆墨趣味的元畫。正因為通過線的飛沉澀放，墨的枯濕濃淡，點的稠稀縱橫，皴的披麻斧劈，就足以描繪對象，托出氣氛，表述心意，傳達興味觀念，從而也就不需要也不必去如何真實於自然景物本身的色彩的塗繪和線形的勾勒了。吳鎮說，“意足不求顏色似，前身相馬九方皋”。九方皋相馬正是求其神態而“不辨玄黃牝牡”的形象細節的。
既然重點已不在客觀對象（無論是整體或細部）的忠實再現，而在精煉深永的筆墨意趣，畫麵也就不必去追求自然景物的多樣（北宋）或精巧(南宋），而隻在如何通過某些自然景物(實際上是借助於近似的自然物象）以筆墨趣味來傳達出藝術家主觀的心緒觀念就夠了。因之，元畫使人的審美感受中的想象、情感、理解諸因素，便不再是宋畫那種導向，而是更為明確的“表現”了。畫麵景物可以非常平凡簡單，但意興情趣卻很濃厚。“宋人寫樹，千曲百折，……至元時大癡仲圭一變為簡率，愈簡愈佳”（錢杜：《鬆壺畫憶》），“層巒迭翠如歌行長篇，遠山疏麓如五七言絕，愈簡愈入深永”（沈顥:《畫麈》），“山水之勝,得之目，寓諸心，而形於筆墨之間者，無非興而已矣”（沈周），“遠山一起一伏則有勢，疏林或高或下則有情”(董其昌），自然對象山水景物完全成了發揮主觀情緒意興的手段。在這方麵，倪雲林當然要算典型。你看他總是以幾棵小樹，一個茅亭，遠抹平坡，半枝風竹，這裏沒有人物，沒有動態，然而在這些極其普遍常見的簡單景色中[圖版46、47]</small>，通過精煉的筆墨，卻傳達出閑適無奈、淡淡哀愁和一種地老天荒式的寂寞和沉默。在這種“有意無意，若淡若疏”極為簡練的筆墨趣味中，構成一種頗有明確思想情感的美。“元人幽亭秀木，自在化工之外，一種靈氣。惟其品若天際冥鴻，故出筆便如哀弦急管，聲情並集，非大地歡樂場中可得而擬議者也”（惲南田）。“至平至淡，至無意而實有所不能不盡者”（惲向）。所謂“不能不盡者”、所謂“一種靈氣”，當然不是指客體自然景物，而是指主觀的心緒情感和觀念。如上所述，自然景物不過是通過筆墨借以表達這種“不能不盡”的主觀心意“靈氣”罷了。
這當然是標準的“有我之境”。早在宋代，歐陽修便說過，“蕭條淡泊，此難畫之意。……故飛走遲速意淺之物易見，而閑和嚴靜趣遠之心難形”。王安石也說，“欲寄荒寒無善畫”。所謂“蕭條淡泊”、“閑和嚴靜趣遠之心”以及“欲寄荒寒”等等，都主要是指一種主觀心境和意緒。自然界或山水本身並無所謂“蕭條淡泊”、“閑和嚴靜”，因之要通過自然山水來傳達出這種種主觀心境意緒，本是一件非常困難的事情，這一困難終於由元畫創造性地解決了。它開拓了宋元山水畫中的第三種意境，與上述北宋、南宋三分鼎足，各擅勝場。
這裏當然也就無所謂整體性還是細節性，地域性還是普遍性，繁複還是精細等等問題。元四家中如黃公望[圖版48]</small>、王蒙，或以長軸山水(《富春山居圖》），或以山岩重疊(如《青卞隱居圖》)著稱，比起倪雲林，他們所描繪的自然是更為遼闊或廣遠的，但其美學特征和藝術意境卻與倪雲林一樣，同樣是追求筆墨講究意趣的元畫，同樣是所謂蕭疏淡雅，同樣是“有我之境”。
這種“有我之境”發展到明清，便形成一般浪漫主義的巨大洪流。在倪雲林等元人那裏，形似基本還存在，對自然景物的描繪基本仍是忠實再現的，所謂“豈複較其似與不似”，乃屬誇張之詞。到明清的石濤、朱聾以至揚州八怪，形似便被進一步拋棄，主觀的意興心緒壓倒了一切，並且藝術家的個性特征也空前地突出了。這種個性，元畫隻有萌芽，宋人基本沒有，要到明清和近代才有了充分的分化和發展。
從美學理論看，情況與藝術實踐的曆史行程大體一致。宋代繪畫強調的是“師造化”、“理”、“法”和“傳神”，講究畫麵的位置經營。“有條則不紊”，“有緒則不雜”，“因性之自然，究物之微妙”（《山水純全集》）。元代強調的則是“法心源”、“趣”、“興”和“寫意”。“畫者當以意寫之”，“高人勝士寄興寫意者，慎不可以形似求之。”（湯重：《畫鑒》）宋元畫的這種區別，前人也早已這樣概括指出：“東坡有詩曰，‘論畫以形似，見與兒童鄰，作詩必此詩，定是非詩人’。餘曰，此元畫也。晁以道詩雲，‘畫寫物外形，要物形不改；詩傳畫外意，貴有畫中態’，餘曰此宋畫也”（《董其昌：《畫旨》)。宋畫是“先觀其氣象，後盡其去就，次根其意，終求其理”（《聖朝名畫評》），元畫則是“先觀天真，次觀筆意，相對忘筆墨之跡，方為得趣”（《畫鑒》）。從作品到理論，它們的區別差異都是很明白的。本文認為，這些區別正是美學上“無我之境”和“有我之境”的種種表現。
在講雕塑時，我曾分出三種類型的美。（見本書第六章）上章講詞時，也指出詩境、詞境之別，其實還應加上“曲境”。如所指出，詩境深厚寬大，詞境精工細巧，但二者仍均重含而不露，神餘言外，使人一唱三歎，玩味無窮。曲境則不然，它以酣暢明達，直率痛快為能事，詩多“無我之境”，詞多“有我之境”，曲則大都是非常突出的“有我之境”。它們約略相當於山水畫的這三種境界，（當然這隻在某種極為限定的意義上來說）。“夜闌更秉獨，相對如夢寐”是詩；“今宵剩把銀釭照，猶恐相逢在夢中”是詞；“小樓一夜聽春雨，深巷明朝賣杏花”是詩，“杏花疏影裏，吹笛到天明”是詞，“覺來紅日上窗紗，聽街頭賣杏花”是曲；“寒鴉千萬點，流水繞孤村”是詩，（但此詩已帶詞意）“斜陽外，寒鴉數點，流水繞孤村”是詞，“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬”是曲。盡管構思形象、構思主題十分接近或相似，但藝術意境卻仍然不同。詩境厚重，詞境尖新，曲境暢達，各有其美，不可替代。雕塑的三類型、詩詞曲的三境界、山水畫的三意境，確有某種近似而相通的普遍規律在。當然，所有這些區分都隻是相對的、大體的，不可以作為公式，刻板以求。並不是任何作品或作家都一定能納入某一類之中，有的可以是過渡，有的可以是二者的綜合或恰好介乎二類之間，如此等等…。世界是複雜的，理論上的種種區劃、分析是為了幫助而不是去束縛對藝術品的觀賞和研究。
如同雕塑、文學一樣，宋元山水三種意境中也均各有其優秀和拙劣、成功和失敗的作品，各人也可隨自己的興趣、傾向而有偏愛偏好。
如果說，雕塑藝術在六朝和唐達到了它的高峰；那麽，繪畫藝術的髙峰則在宋元。這裏講的繪畫，主要指山水畫。中國山水畫的成就超過了其他許多藝術部類，它與相隔數千年的青銅禮器交相輝映，同成為世界藝術史上罕見的美的珍寶。
山水畫由來久遠。早在六朝，就有“峰岫嶤嶷，雲林森渺”（宗炳：《畫山水序》）之說。但究竟如何，已難知曉。如從傳為顧愷之的《洛神賦圖》《女史箴》等摹本中的山樹背景和敦煌壁畫中的情況來看，當時所謂山水，無論是形象、技法、構圖，大概比當時的山水詩水平還要低。不但非常拙笨，山巒若土堆，樹木如拳臂，而且主要仍是作為人事環境的背景、符號，與人物、車馬、神怪因素交雜在一起的。《曆代名畫記》所說，“其畫山水，則群峰之勢，若鈿飾犀櫛，或水不容泛，或人大於山。率皆附以樹石，映帶其地，列植之狀，則若伸臂布指”雲雲，相當符合事實。這裏還談不上作為獨立審美意義的山水風景畫。
隋、唐有所進展，但變化似乎不大。被題為《展子虔遊春圖》的山水大概是偽品，並非隋作。根據文獻記載，直到初唐也仍然是“狀石……如冰澌斧刃，繪樹則刷脈鏤葉，功倍愈出，不勝其色”（《曆代名畫記》）的。情況開始重要變化，看來是在盛唐。所謂“山水之變，始於吳，成於二李”；所謂“李思訓數月之功，吳道子一日之跡”;所謂“所畫掩障，夜聞水聲”等等論述、傳說當有所依據。當時主要作為宗教畫家的吳道子在山水畫上也有重大的獨創，“吳帶當風”的線的藝術大概在山水領域裏也開拓出一個新領域。後人說吳“有筆而無墨”，張彥遠《曆代名畫記》說，“吳生每畫，落筆便去，多琰與張藏布色”，這種重線條而不重色彩的基本傾向擴展到山水領域，對後世起了重要影響。
山水由附庸而真正獨立，似應在中唐前後。隨著社會生活的重要變化和宗教意識的逐漸衰淡，人世景物從神的籠罩下慢慢解放出來，日漸獲有了自己的現實性格。正如人物（張萱、周昉）、牛馬（韓滉、韓幹）從宗教藝術中分化出來而有了專門畫家一樣，山水、樹石、花鳥也當作獨立的觀賞審美對象而被抒寫讚頌。“堂上不合生楓樹，怪底江山起煙霧”（杜甫）、“張璨畫鬆石，往往得神骨”（元稹），表明由盛唐而中唐，對自然景色、山水樹石的趣味欣賞和美的觀念已在走向畫麵的獨立複製，獲有了自己的性格，不再隻是作為人事的背景、環境而已了。但比起人物（如仕女）、牛馬來，山水景物作為藝術的主要題材和所達到的成熟水平，則要更晚得多。這是因為，人物、牛（農業社會的主要生產資料）馬（戰爭工具，上層集團熱愛的對象）顯然在社會生活中占有更明確的地位，與人事關係更為直接，首先從宗教藝術中解脫出來的當然是它們。所以，如果說繼宗教繪畫之後，仕女牛馬是中唐以來的主題和髙峰，那末山水花鳥的成熟和高峰應屬宋代。誠如宋人自己所評論：“若論佛道人物，仕女牛馬，則近不及古；若論山水林石、花竹禽鳥，則古不及近”（郭若虛：《圖畫見聞誌》），“本朝畫山水之學，為古今第一”（邵博：《聞見後錄》卷27)。
審美興味和美的理想由具體人事、仕女牛馬轉到自然對象、山水花鳥，當然不是一件偶然事情。它是曆史行徑、社會變異的間接而曲折的反映。與中唐到北宋進入後期封建製度的社會變異相適應，地主士大夫的心理狀況和審美趣味也在變異。經過中晚唐的沉溺聲色繁華之後，士大夫們一方麵仍然延續著這種沉溺（如花間、北宋詞所反映），而同時又日益發現和陶醉在另一個美的世界之中，這就是自然風景山水花鳥的世界。自然對象特別是山水風景，作為這批人數眾多的世俗地主士大夫(不再隻是少數門閥貴族）居住、休息、遊玩、觀賞的環境，處在與他們現實生活親切依存的社會關係之中。而他們的現實生活既不再是在門閥勢族壓迫下要求奮發進取的初盛唐時代，也不同於謝靈運伐山開路式的六朝貴族的掠奪開發，基本是一種滿足於既得利益，希望長久保持和固定，從而將整個封建農村理想化、牧歌化的生活、心情、思緒和觀念。門閥勢族以其世襲的階級地位為榮，世俗地主則以官爵為榮。這兩個階級對自然、農村、下層人民（在畫麵以所謂“漁樵”為代表）的關係、態度並不完全一樣。二者的所謂“隱逸”的含義和內容也不一樣。六朝門閥時代的“隱逸”基本上是一種政治性的退避，宋元時代的“隱逸”則是一種社會性的退避，它們的內容和意義有廣狹的不同（前者狹而後者廣），從而與他們的“隱逸”生活直接相關的山水詩畫的藝術趣味和審美觀念也有深淺的區別（前者淺而後者深）。不同於少數門閥貴族，經由考試出身的大批世俗地主士大夫常常由野而朝，由農（富農、地主）而仕，由地方而京城，由鄉村而城市。丘山溪壑、野店村居成了他們的榮華富貴、樓台亭閣的一種心理上必要的補充和替換，一種情感上的回憶和追求，從而對這個階級具有某種普遍的意義。“直以太平盛世，君親之心兩隆…，然則林泉之誌、煙霞之侶，夢寐在焉，耳目斷絕，今得妙手鬱然出之，不下堂筵，坐窮泉壑，猿聲鳥啼，依約在耳，山光水色，滉漾奪目，此豈不快人意實獲我心哉，此世之所以貴夫畫山水之本意也”（《林泉高致》)。除去技術因素不計外，這正是為何山水畫不成熟於莊園經濟盛行的六朝，卻反而成熟於城市生活相當發達的宋代的原故。這正如歐洲風景畫不成熟於中世紀反而成熟於資本主義階段一樣。中國山水畫不是門閥貴族的藝術，而是世俗地主的藝術。這個階級不象門閥地主與下層人民（即以所謂“漁樵”為代表的農民）那樣等級森嚴、隔絕嚴厲，宋元山水畫所展現出來的題材、主題、思想情感比六朝以至唐代的人物畫（如閻立本的帝王圖、張萱、周昉仕女畫等等），具有遠為深厚的人民性和普遍性。但世俗地主階級作為剝削者與自然畢竟處在一種閑散、休息、消極靜觀的關係之中，他們最多隻能是農村生活的占有者和欣賞者。這種社會階級的特征也相當清晰地折射在中國山水畫上：人與自然那種娛悅親切和牧歌式的寧靜成為它的基本音調，即使點綴著負薪的樵夫、泛舟的漁父，也決不是什麽勞動的頌歌，而仍然是一幅掩蓋了人間各種剝削和痛苦的懶洋洋、慢悠悠的封建農村的理想畫。“渡口隻宜寂寂，人行須是疎疎”；“野橋寂寞，遙通竹塢人家；古寺蕭條，掩映鬆林佛塔”。蕭條寂寞而不頹唐，安寧平靜卻非死滅，“非無舟人，止無行人”，這才是“山居之意裕如也”，才符合世俗地主士大夫的生活、理想和審美觀念。
與階級基礎和現實生活相適應的哲學思潮，則可說是形成這種審美趣味的主觀因素。禪宗從中晚唐到北宋愈益流行，宗派眾多，公案精致，完全戰勝了其他佛教派別。禪宗教義與中國傳統的老莊哲學對自然態度有相近之處，它們都采取了一種準泛神論的親近立場，要求自身與自然合為一體，希望從自然中吮吸靈感或了悟，來擺脫人事的羈縻，獲取心靈的解放。千秋永在的自然山水高於轉瞬即逝的人世豪華，順應自然勝過人工造作，丘園泉石長久於院落笙歌……。禪宗喻詩，當時已是風會時髦；以禪說畫（山水畫），也決不會待明末董其昌的“畫禪室”才存在。它們早就有內在聯係了，它們構成了中國山水畫發展成熟的思想條件。
（二）“無我之境”
然而，延續千年的中國山水畫又不是一成不變的。明清不論，宋元山水便經曆了北宋（主要是前期）、南宋、元這樣三個裏程，呈現出彼此不同的三種麵貌和意境。
根據當時文獻，北宋山水以李成、關同、範寬三家為主要代表：“畫山水惟營丘李成、長安關同、華原範寬，……三家鼎峙百代，標程前古”（《圖畫見聞誌》）。三家各有特征：“夫氣象蕭疎、煙林清曠，……營丘之製也；石體堅凝，雜木豐茂，……關氏之風也；峰巒渾厚，勢狀雄強，……範氏之作也”（同上）。今人曾概括說，“關同的峭拔，李成的曠遠和範寬的雄傑，代表了宋初山水畫的三種風格”（童書業：《唐宋繪畫談叢》）
值得注意的是，這三種不同風格主要來自對自己熟悉的自然地區環境的真實描寫，以至他們的追隨者們也多以地區為特色：“齊魯之士唯摹營丘，關陝之士唯摹範寬”。李成徙居青州，雖學於關同，能寫峰巒重疊，但其特點仍在描寫齊魯的煙雲平遠景色，所謂“煙林平遠之妙始自營丘”(《圖畫見聞誌》)，“成之為畫，……縮千裏於咫尺，寫萬趣於指下，……林木稠薄，泉流清淺，如就真景”（《聖朝名畫評》）。範寬則剛好相反：“李成之筆，近視如千裏之遠，範寬之筆，遠望不離坐外”（同上），表現的是“山從人麵起，雲傍馬頭生”的關陝風景，範寬這種風格特點也來自他的艱苦寫生：“卜居於終南太華岩隈林麓之間，而覽其雲煙慘淡風月陰霧難狀之景，……則千岩萬壑，恍然如行山陰道中，雖盛暑中，凜凜然使人急欲挾纊也”（《宣和畫譜》）。
據說關、範、李三家都學五代畫家荊浩。荊作為北宋山水畫的領路人，正是以刻苦地熟悉所描繪的自然景色為重要特征的：“太行山……因驚其異，遍而賞之。明日攜筆複就寫之，凡數萬本，方如其真”（傳荊浩：《筆法記》）。傳說是荊浩繼六朝謝赫關於人物畫的“六法”之後，提出山水畫的“六要”(氣、韻、思、景、筆、墨），其核心是強調要在“形似”的基礎上表達出自然對象的生命，提出了“似”與“真”的關係問題：“畫者，畫也，度物象而取其真。……苟似可也，圖真不可及也”“似者得其形，遺其氣，真者氣質俱盛”（《筆法記》）。提出了外在的形似並不等於真實，真實就要表達出內在的氣質韻味。這樣，“氣韻生動”這一產生於六朝、本是人物畫的審美標準，便推廣和轉移到山水畫領域來了。它獲得了新的內容和含義，終於成為整個中國畫的美學特色：不滿足於追求事物的外在模擬和形似，而要盡力表達出某種內在風神，而這種風神又要求建立在對自然景色、對象的真實而又概括的觀察、把握和描繪的基礎之上。
所以，一方麵是強調“氣韻”，以之作為首要的美學準則；另一方麵又要求對自然景象作大量詳盡的觀察、記錄和對畫麵構圖作細致嚴謹的安排。山如何，水如何，遠看如何，近看如何，春夏秋冬如何，陰晴寒暑如何，“四時之景不同也”，“朝暮之變者不同也”，非常重視自然景色隨著季節、氣候、時間、地區、位置、關係的不同而有不同，要求畫家精細準確地去觀察、把握和描繪。但是，雖求精細準確，又仍然具有較大的靈活性。時有朝暮，並不計時辰遲早；日有陰晴，卻不問光暗程度；地有江南北國山地水鄉，但仍不是一山一水的寫實。無論是季候、時日、地區、對象，既要求真實又要求有很大的概括性，這構成中國山水畫一大特征。並且，“真山水如煙嵐，四時不同。春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明淨而如妝，冬山慘淡而如睡，畫見其大意而不為刻畫之跡”(《林泉高致》）。可見，這是一種移入情感“見其大意”式的形象想象的真實，而不是直觀性的形體感覺的真實。所以，它並不造成為西畫那種感知幻覺中的真實感，而有更多的想象自由，毋寧是一種想象中的幻覺感。“山水有可行者，有可望者，有可遊者，有可居者，……但可行可望不如可居可遊之為得”（同上）。正是在這種審美趣味的要求下，中國山水畫采取散點透視，不固定在一個視角，遠看近看均可，它不重視諸如光線明暗、陰影色彩的複雜多變之類，而重視具有一定穩定性的整體境界給予的情緒感染效果。這種效果不在具體景物對象的感覺知覺的真實，不在於“可望可行”，而在於“可遊可居”，“可遊可居”當然就不應是短暫的一時、一物、一景。“看此畫令人生此意，如真在此山中，此畫之景外意也”（同上），即要求通過對自然景物的描繪，表達出整個生活、人生的環境、理想、情趣和氛圍。從而，它所要求的就是一種比較廣闊長久的自然環境和生活境地的真實再現，而不是一時一景的“可望可行”的片刻感受。“楚塞三湘接，荊門九派通，江流天地外，山色有無中。郡邑浮前浦，波瀾動遠空，襄陽好風日，留醉與山翁”（王維詩），這種異常廣闊的整體性的“可遊可居”的生活——人生——自然境界，正是中國山水畫去追求表現的美的理想。
這一特色完整地表現在客觀地整體地描繪自然的北宋（特別是前期）山水畫中，構成了宋元山水的第一種基本形象和藝術意境。畫麵經常或山巒重疊，樹木繁複；或境地寬遠，視野開闊；或鋪天蓋地，豐盛錯綜；或一望無際，邈遠遼闊；或“巨嶂高壁，多多益壯”，或“溪橋漁浦，洲諸掩映”…。這種基本塞滿畫麵的、客觀的、全景整體性地描繪自然，使北宋山水畫富有深厚的內容感，給予人們的審美感受寬泛、豐滿而不確定。它並不表現出也並不使觀賞者聯想起某種特定的或比較具體的詩意、思想或情感，卻仍然表現出、也使人清晰地感受到那整體自然與人生的牧歌式的親切關係，好像真是“可遊可居”在其中似的。在這好像是純客觀的自然描繪中，的確表達了一種生活的風神和人生的理想，又正因為它並不呈現更為確定、具體的“詩情畫意”或觀念意緒，這就使觀賞者審美感受中的想象、情感、理解諸因素由於未引向固定方向，而更為自由和寬泛。隨著全景性整體性的畫麵可提供的眾多的範圍和對象，使人們在這種審美感受中去重新發現、抒發的餘地也就更大一些。它具有更為豐富的多義性，給予人們留連觀賞的時間和愉快也更持久。
這是繪畫藝術中髙度發展了的“無我之境”。詩、畫以及小說等各類藝術中都有這種美的類型和藝術意境。所謂“無我”，不是說沒有藝術家個人情感思想在其中，而是說這種情感思想沒有直接外露，甚至有時藝術家在創作中也並不能自覺意識到。它主要通過純客觀地描寫對象（不論是人間事件還是自然景物），終於傳達出作家的思想情感和主題思想。從而這種思想情感和主題思想經常也就更為寬泛、廣闊、多義而豐富。陶淵明的“曖曖遠人村，依依墟裏煙，狗吠深巷中，雞鳴桑樹巔”“把酒東籬下，悠然見南山，山色日夕佳，飛鳥相與還”等等，便是這種優美的“無我之境”。它並沒有直接表露或抒發某種情感思想，卻通過自然景物的客觀描寫，極為清晰地表達了作家的生活、環境、思想、情感。北宋畫的“無我之境”由於不使用概念、語詞，就比上述陶詩還要寬泛。但其中又並非沒有情感思想或觀念，它們仍然鮮明地傳達出對農村景物或山水自然的上述牧歌式的封建士大夫的美的理想和情感。麵對它們，似乎是在想象的幻覺中麵對一大片真山水。但又不是，而是麵對處在封建生產方式下的為地主士大夫所理想化了的山水。五代和北宋的大量作品，無論是關同的《大嶺晴雲》，範寬的《溪山行旅》《雪景寒林》[圖版43]</small>，董源的《瀟湘圖》《龍袖驕民圖》以及巨然、燕文貴、許道寧等等，都無不如此。他們客觀地整體地把握和描繪自然，表現出一種並無確定觀念、含義和情感的多義性的無我之境。
在前述北宋三大家中，當時似以李成最享盛名，但李成真跡早已失傳，宋代即有“無李論”之說，而所傳荊浩、關同的作品均尚欠成熟，燕、許等人又略遜一籌。因此，實際能作為北宋畫這第一種意境主要代表的，應是董源（他在後代也比李成更為著名）和範寬兩大家。一寫江南平遠真景，“尤工秋嵐遠景，多寫江南真山，不為奇峭之筆”，以濃厚的抒情性的優美勝（董源）。一寫關陝峻嶺，以具有某種戲劇性的壯美勝(範寬）。它們是顯然不同的兩種美的風格，但這種不同並不是南北兩宗之分，也非青綠水墨之異，而是由於客觀地整體性地描繪，表現了地域性自然景色的差別。今天你遊江南或去關陝，所得到的自然美的欣賞、感受，也仍然是很不相同的，正如看董源或範寬的畫一樣。但它們盡管有著風格上的重要差異，卻又仍然同屬於上述“無我之境”的美學範疇。
（三）細節忠實和詩意追求
隨著時代的發展變化，詩、畫中的美學趣味也在發展變化。從北宋前期經後期過渡到南宋，“無我之境”便逐漸在向“有我之境”推移。
這種遷移變異的行程，應該說，與占畫壇統治地位的院體畫派的作風有重要關係。以愉悅帝王為目的，甚至皇帝也親自參加創作的北宋宮廷畫院，在享有極度閑暇和優越條件之下，把追求細節的忠實寫實，發展到了頂峰。所謂“孔雀升髙必舉左”，論月季四時朝暮，花蕊葉不同等故事，說明在皇帝本人倡導下，這種細節真實的追求成了皇家畫院的重要審美標準。於是，柔細纖纖的工筆花鳥[圖版44]</small>很自然地成了這一標準的最好體現和獨步一時的藝壇冠冕。這自然也影響到山水畫。盡管已開始有與此相對抗的所謂文人墨戲（以蘇軾為代表），但整個說來，上行下效，社會統治階級的意識經常是統治社會的意識，從院內到院外，這種追求細節真實日益成為畫壇的重要趨向和趣味。
與細節真實並行而更值得重視的另一院畫的審美趣味，是對詩意的極力提倡。雖然以詩情入畫並非由此開始，傳說王維就已是“畫中有詩”，但作為一種髙級審美理想和藝術趣味的自覺提倡，並日益成為占據統治地位的美學標準，都要從這裏算起。與上述的孔雀升高等故事同時也同樣著名的，是畫院用詩句作題目進行考試的種種故事。如“嫩綠枝頭紅一點，動人春色不須多”，“蝴蝶夢中家萬裏”“踏花歸去馬蹄香”等等（參見《捫虱新語》《畫繼》等書）。總之，是要求畫麵表達詩意。中國詩素以含蓄為特征，所謂“含不盡之意見於言外”，從而山水景物畫麵如何能既含蓄又準確即恰到好處地達到這一點，便成了中心課題，成了畫師們所追求揣摩的對象。畫麵的詩意追求開始成了中國山水畫的自覺的重要要求。“所試之題如野水無人渡，孤舟盡日橫，自第二人以下，多係空舟岸側，或拳鷺於舷間，或棲鴉於蓬背；獨魁則不然，畫一舟人臥於舟尾，橫一孤笛，其意以為非無舟人，止無行人耳”（《畫繼》）。沒有行人，畫麵可能產生某種荒涼感，“非無舟人，隻無行人”，才能準確而又含蓄地表達出一幅閑散、緩慢、寧靜、安逸、恰稱詩題的抒情氣氛和牧歌圖畫。又如“嚐試‘竹鎖橋邊賣酒家’，人皆可以形容無不向酒家上著工夫，惟一善畫但於橋頭竹外掛一酒簾，書‘酒’字而已，便見得酒家在竹內也”（俞成《螢雪叢說》)。這當然是一幅恰符詩意、既含蓄又優美的山水畫。
宋代是以“鬱鬱乎文哉”著稱的，它大概是中國古代曆史上文化最發達的時期。上自皇帝本人、官僚巨室，下到各級官吏和地主士紳，構成一個比唐代遠為龐大也更有文化教養的階級或階層。繪畫藝術上，細節的真實和詩意的追求是基本符合這個階級在“太平盛世”中發展起來的審美趣味的。但這不是從現實生活中而主要是從書麵詩詞中去尋求詩意，這是一種雖優雅卻纖細的趣味。
這種審美趣味在北宋後期即已形成，到南宋院體中到達最髙水平和最佳狀態。從而創造了與北宋前期山水畫很不相同的另一種類型的藝術意境。
如果看一下馬遠、夏珪以及南宋那許許多多的小品：深堂琴趣、柳溪歸牧、寒江獨釣、風雨歸舟、秋江暝泊[圖版44、45]</small>、雪江賣魚、雲關雪棧、春江帆飽……，等等，這一特色便極明顯。它們大都是在頗為工致精細的、極有選擇的有限場景、對象、題材和布局中，傳達出抒情性非常濃厚的某一特定的詩情畫意來。細節真實和詩意追求正是它們的美學特色，而與北宋前期那種整體而多義，豐滿而不細致的情況很不一樣了。這裏不再是北宋那種氣勢雄渾邈遠的客觀山水，不再是那種異常繁複雜多的整體麵貌；相反，更經常出現的是頗有選擇取舍地從某個角度、某一局部、某些對象甚或某個對象的某一部分出發的著意經營，安排位置，苦心孤詣，在對這些遠為有限的對象的細節忠實描繪裏，表達出某種較為確定的詩趣、情調、思緒、感受，它不再象前一時期那樣寬泛多義，不再是一般的“春山煙雲連綿人欣欣，夏山嘉木繁陰人坦坦……”，而是要求得更具體和更分化了。盡管標題可以基本相同，由畫麵展示出來的情調詩意卻並不完全一樣。被稱為“剩水殘山”的馬、夏，便是典型代表。應該說，比起北宋那種意境來，題材、對象、場景、畫麵是小多了，一角山岩、半截樹枝都成了重要內容，占據了很大畫麵；但刻畫卻精巧細致多了，自覺的抒情詩意也更為濃厚、鮮明了。像被稱為“馬一角”的馬遠的山水小幅裏，空間感非常突出，畫麵大部份是空白或遠水平野，隻一角有一點點畫，令人看來遼闊無垠而心曠神怡。誰能不在馬、夏的“剩水殘山”和南宋那些小品前蕩漾出各種輕柔優美的愉快感受呢？南宋山水畫把人們審美感受中的想象、情感、理解諸因素引向更為確定的方向，導向更為明確的觀念或主題，這就是宋元山水畫發展曆程中的第二種藝術意境。
這是不是“有我之境”呢？是。又不是，相對於第一種意境，可以說是。藝術家的主觀情感、觀念在這裏有更多的直接表露。但相對於下一階段來說，它又不是。因為無論在對對象的忠實描寫上，或抒發主觀情感觀念上，它仍然保持了比較客觀的態度。詩意的追求和情感的抒發，盡管比北宋山水已遠為自覺和突出，但基本仍從屬於對自然景色的真實再現的前提之下，所以，它處在“無我之境”到“有我之境”的過渡行程之中，是典重的院體畫而決非意氣的文人畫。它基本仍應屬“無我之境”。
宋畫中這第二種藝術意境是一種重要的開拓。無論從內容到形式，都大大豐富發展了中國民族的美學傳統，作出了重要貢獻。詩意追求和細節真實的同時並舉，使後者沒有流於庸俗和呆板（“匠氣”），使前者沒有流於空洞和抽象（“書卷氣”）。相反，從形似中求神似，由有限（畫麵）中出無限(詩情），與詩文發展趨勢相同，日益成為整個中國藝術的基本美學準則和特色。對稱走向均衡，空間更具意義，以少勝多，以虛代實，計白當黑，以一當十……，日益成為中國各門藝術高度發展的形式、技巧和手法。講究的是“虛實相生，無畫處均成妙境”（笪重光：《畫筌》），這與“意在言外”、“此時無聲勝有聲”完全一致。並且，由於這種山水是選擇頗有局限的自然景色的某個部分某些對象，北宋畫那種地域性的不同特色便明顯消退。哪裏沒有一角山水、半截樹枝呢？哪裏沒有小橋流水、孤舟獨釣呢？哪裏沒有春江秋月、風雨歸舟呢？描繪的具體景物盡管小一些，普遍性反而更大了。抒發的情感觀念盡管更確定一些，卻也更鮮明更濃烈了。它們確乎做到了“狀難言之景列於目前，含不盡之意溢出畫麵”，創造了中國山水畫另一極高成就。北宋渾厚的整體的全景的山水，變而為南宋精巧的詩意的特寫的山水，前者以雄渾、遼闊、崇髙勝，後者以秀麗、工致、優美勝。兩美並峙，各領千秋。
（四）“有我之境”
明代王世貞在總結宋元山水畫時說，“山水畫至大小李一變也，荊、關、董、巨又一變也，李成範寬又一變也，劉（鬆年）李(唐)又一變也，大癡、黃鶴又一變也”（《藝苑卮言》)。大小李屬於唐代，情況不明。荊關董巨和李成範寬實屬同代，即本文所說的第一種意境的北宋山水。劉、李是連接南北宋的，他們似可與馬、夏列入一類，即本文上述第二種意境的南宋山水。最後一變則是元四家。其實，如後世所公認，大癡(黃公望）黃鶴（王蒙）不如倪雲林更能作為元四家（元畫）的主要代表，亦即本文所謂宋元山水中第三種藝術意境——“有我之境”的代表。
元畫與宋畫有極大不同。無論從哪一方麵或角度，都可以指出一大堆的差異。然而最重要的差異似應是由於社會急劇變化帶來的審美趣味的變異。蒙古族進據中原和江南，嚴重破壞了生產力，包括大量漢族地主知識分子（特別是江南士人）蒙受極大的屈辱和壓迫，其中一部分人或被迫或自願放棄“學優則仕”的傳統道路，把時間、精力和情感思想寄托在文學藝術上。山水畫也成為這種寄托的領域之一。院體畫隨著趙宋王朝的覆滅而衰落、消失，山水畫的領導權和審美趣味由宋代的宮廷畫院終於在社會條件的變異下落到元代的在野士大夫知識分子——亦即文人手中了。“文人畫”正式確立。盡管後人總愛把它的源頭追溯到蘇軾、米芾等人，南宋大概也確有一些已經失傳的不同於院體的文人畫，但從曆史整體情況和現存作品實際看，它作為一種體現時代精神的必然潮流和趨向出現在繪畫藝術上，似仍應從元——並且是元四家算起。
所謂“文人畫”，當然有其基本特征。這首先是文學趣味的異常突出。上述第二種意境可說是形似與神似、寫實與詩意的溶合統一，矛盾雙方處在和諧狀態之中。但形與神、對象(境）與主觀（意）這對矛盾的繼續發展，在元代這種社會氛圍和文人心理的條件下，便使後者絕對壓倒前者而直接表露，走到與北宋恰好相反的境地：形似與寫實迅速被放在次要地位，更強調和重視的是主觀的意興心緒。中國繪畫中一貫講求的“氣韻生動”的美學基本原則，到這裏不再放在客體對象上，而完全是放在主觀意興上。這個本是作為表達人的精神麵貌的人物畫的標準，從此以後倒反而成了表達人的主觀意興情緒的山水畫的標準（而這些文人畫家也大多不再畫人物了）。《藝苑卮言》說，“人物以形模為先，氣韻超乎其表；山水以氣韻為主，形模寓乎其中”，這就不但完全忘懷了曆史的來由，而且也把“形模”在山水畫中的地位和意義放在非常次要以至附屬的地位，與北宋初年那樣講究寫真、形似，成了鮮明對比。倪雲林一再說，“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”，“餘之竹聊以為寫胸中之逸氣耳，豈複較其似與非……”。吳仲奎也說：“墨戲之作，蓋士大夫詞翰之餘，適一時之興趣”（見《鐵網珊瑚》，轉引自陳衡恪：《文人畫之價值》）。這樣一種美學指導思想，是宋畫主流（無論北宋或南宋）所沒有的。
與文學趣味相平行，並具體體現這一趣味構成元畫特色的是，對筆墨的突出強調。這是中國繪畫藝術又一次創造性的發展。元畫也因此才獲得了它所獨有的審美成就。就是說，在文人畫家看來，繪畫的美不僅在於描繪自然，而且在於或更在於描畫本身的線條、色彩亦即所謂筆墨本身。筆墨可以具有不依存於表現對象（景物）的相對獨立的美。它不僅是種形式美、結構美，而且在這形式結構中傳達出人的種種主觀精神境界、“氣韻”、“興味”。這樣，就把中國的線的藝術傳統推上了它的最髙階段。本來，自原始陶器紋飾青銅禮器和金文小篆（大篆）以來，線始終是中國造型藝術的主要審美因素。在人物畫中有所謂“鐵線描”、“蓴菜描”、“曹衣出水”“吳帶當風”……，都是說的線條的美。中國獨有的書法藝術，正是這種髙度發達了的線條美(詳本書第三、七章）。書法這時與繪畫密切結合起來。從元畫開始，強調筆墨趣味，重視書法趣味，成為一大特色。這不能簡單斥之為形式主義，恰好相反，它表現了一種淨化了的審美趣味和美的理想。線條自身的流動轉折，墨色自身的濃淡、位置，它們所傳達出來的情感、力量、意興、氣勢、時空感，構成了重要的美的境界。任何逼真的攝影所以不能替代繪畫，其實正在於後者有筆墨本身的審美意義在。它是自然界所不具有，而是經由人們長期提煉、概括、創造出來的美。中國藝術這一民族特征非常鮮明而重要，值得我們深入研究。元代名畫名書法家趙孟頫說；“石如飛白木如籀，寫竹還應八法通，若也有人能會此，須知書畫本來同”。畫師、書家兼詩人，一身三任焉，自茲成為對中國山水畫的一種基本要求和理想。
與此相輔而行，從元畫開始的另一中國畫的獨有現象，是畫上題字作詩，以詩文來直接配合畫麵，相互補充和結合。這是唐宋和外國都沒有和不可能有的。唐人題款常藏於石隙樹根處（與外國同），宋人開始寫一線細楷，但決不使之過分侵占畫麵，影響對畫麵——自然風景的欣賞。元人則大不同，畫麵上的題詩寫字有時多達百字十數行，占據了很大畫麵，有意識地使它成為整個構圖的重要組成部分。這一方麵既是使書、畫兩者以同樣的線條美來彼此配合呼應，另一麵又是通過文字所明確表述的含義來加重畫麵的文學趣味和詩情畫意。因之“元人工書，雖侵畫位，彌覺其雋雅”。這種同書法文字和朱紅印章來配合補充畫麵，成了中國藝術的獨特傳統，它們或平衡布局，或彌補散漫，或增加氣氛，或強化變化，方正的紅色印章在一片水墨中更增添了沉著、鮮明和力量。所有這些都極為深刻而靈活地加強了繪畫藝術的審美因素。
與此同時，水墨畫也就從此壓倒青綠山水，居於畫壇統治地位。雖然早有人說，“草木敷榮，不待丹綠之采，雲雪飄揚，不待鉛粉而白，山不待空青而翠，風不待五色而粹，是故運墨而五色俱，謂之得意”（《曆代名畫記》），但真正實現這一理想的，畢竟是講求筆墨趣味的元畫。正因為通過線的飛沉澀放，墨的枯濕濃淡，點的稠稀縱橫，皴的披麻斧劈，就足以描繪對象，托出氣氛，表述心意，傳達興味觀念，從而也就不需要也不必去如何真實於自然景物本身的色彩的塗繪和線形的勾勒了。吳鎮說，“意足不求顏色似，前身相馬九方皋”。九方皋相馬正是求其神態而“不辨玄黃牝牡”的形象細節的。
既然重點已不在客觀對象（無論是整體或細部）的忠實再現，而在精煉深永的筆墨意趣，畫麵也就不必去追求自然景物的多樣（北宋）或精巧(南宋），而隻在如何通過某些自然景物(實際上是借助於近似的自然物象）以筆墨趣味來傳達出藝術家主觀的心緒觀念就夠了。因之，元畫使人的審美感受中的想象、情感、理解諸因素，便不再是宋畫那種導向，而是更為明確的“表現”了。畫麵景物可以非常平凡簡單，但意興情趣卻很濃厚。“宋人寫樹，千曲百折，……至元時大癡仲圭一變為簡率，愈簡愈佳”（錢杜：《鬆壺畫憶》），“層巒迭翠如歌行長篇，遠山疏麓如五七言絕，愈簡愈入深永”（沈顥:《畫麈》），“山水之勝,得之目，寓諸心，而形於筆墨之間者，無非興而已矣”（沈周），“遠山一起一伏則有勢，疏林或高或下則有情”(董其昌），自然對象山水景物完全成了發揮主觀情緒意興的手段。在這方麵，倪雲林當然要算典型。你看他總是以幾棵小樹，一個茅亭，遠抹平坡，半枝風竹，這裏沒有人物，沒有動態，然而在這些極其普遍常見的簡單景色中[圖版46、47]</small>，通過精煉的筆墨，卻傳達出閑適無奈、淡淡哀愁和一種地老天荒式的寂寞和沉默。在這種“有意無意，若淡若疏”極為簡練的筆墨趣味中，構成一種頗有明確思想情感的美。“元人幽亭秀木，自在化工之外，一種靈氣。惟其品若天際冥鴻，故出筆便如哀弦急管，聲情並集，非大地歡樂場中可得而擬議者也”（惲南田）。“至平至淡，至無意而實有所不能不盡者”（惲向）。所謂“不能不盡者”、所謂“一種靈氣”，當然不是指客體自然景物，而是指主觀的心緒情感和觀念。如上所述，自然景物不過是通過筆墨借以表達這種“不能不盡”的主觀心意“靈氣”罷了。
這當然是標準的“有我之境”。早在宋代，歐陽修便說過，“蕭條淡泊，此難畫之意。……故飛走遲速意淺之物易見，而閑和嚴靜趣遠之心難形”。王安石也說，“欲寄荒寒無善畫”。所謂“蕭條淡泊”、“閑和嚴靜趣遠之心”以及“欲寄荒寒”等等，都主要是指一種主觀心境和意緒。自然界或山水本身並無所謂“蕭條淡泊”、“閑和嚴靜”，因之要通過自然山水來傳達出這種種主觀心境意緒，本是一件非常困難的事情，這一困難終於由元畫創造性地解決了。它開拓了宋元山水畫中的第三種意境，與上述北宋、南宋三分鼎足，各擅勝場。
這裏當然也就無所謂整體性還是細節性，地域性還是普遍性，繁複還是精細等等問題。元四家中如黃公望[圖版48]</small>、王蒙，或以長軸山水(《富春山居圖》），或以山岩重疊(如《青卞隱居圖》)著稱，比起倪雲林，他們所描繪的自然是更為遼闊或廣遠的，但其美學特征和藝術意境卻與倪雲林一樣，同樣是追求筆墨講究意趣的元畫，同樣是所謂蕭疏淡雅，同樣是“有我之境”。
這種“有我之境”發展到明清，便形成一般浪漫主義的巨大洪流。在倪雲林等元人那裏，形似基本還存在，對自然景物的描繪基本仍是忠實再現的，所謂“豈複較其似與不似”，乃屬誇張之詞。到明清的石濤、朱聾以至揚州八怪，形似便被進一步拋棄，主觀的意興心緒壓倒了一切，並且藝術家的個性特征也空前地突出了。這種個性，元畫隻有萌芽，宋人基本沒有，要到明清和近代才有了充分的分化和發展。
從美學理論看，情況與藝術實踐的曆史行程大體一致。宋代繪畫強調的是“師造化”、“理”、“法”和“傳神”，講究畫麵的位置經營。“有條則不紊”，“有緒則不雜”，“因性之自然，究物之微妙”（《山水純全集》）。元代強調的則是“法心源”、“趣”、“興”和“寫意”。“畫者當以意寫之”，“高人勝士寄興寫意者，慎不可以形似求之。”（湯重：《畫鑒》）宋元畫的這種區別，前人也早已這樣概括指出：“東坡有詩曰，‘論畫以形似，見與兒童鄰，作詩必此詩，定是非詩人’。餘曰，此元畫也。晁以道詩雲，‘畫寫物外形，要物形不改；詩傳畫外意，貴有畫中態’，餘曰此宋畫也”（《董其昌：《畫旨》)。宋畫是“先觀其氣象，後盡其去就，次根其意，終求其理”（《聖朝名畫評》），元畫則是“先觀天真，次觀筆意，相對忘筆墨之跡，方為得趣”（《畫鑒》）。從作品到理論，它們的區別差異都是很明白的。本文認為，這些區別正是美學上“無我之境”和“有我之境”的種種表現。
在講雕塑時，我曾分出三種類型的美。（見本書第六章）上章講詞時，也指出詩境、詞境之別，其實還應加上“曲境”。如所指出，詩境深厚寬大，詞境精工細巧，但二者仍均重含而不露，神餘言外，使人一唱三歎，玩味無窮。曲境則不然，它以酣暢明達，直率痛快為能事，詩多“無我之境”，詞多“有我之境”，曲則大都是非常突出的“有我之境”。它們約略相當於山水畫的這三種境界，（當然這隻在某種極為限定的意義上來說）。“夜闌更秉獨，相對如夢寐”是詩；“今宵剩把銀釭照，猶恐相逢在夢中”是詞；“小樓一夜聽春雨，深巷明朝賣杏花”是詩，“杏花疏影裏，吹笛到天明”是詞，“覺來紅日上窗紗，聽街頭賣杏花”是曲；“寒鴉千萬點，流水繞孤村”是詩，（但此詩已帶詞意）“斜陽外，寒鴉數點，流水繞孤村”是詞，“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬”是曲。盡管構思形象、構思主題十分接近或相似，但藝術意境卻仍然不同。詩境厚重，詞境尖新，曲境暢達，各有其美，不可替代。雕塑的三類型、詩詞曲的三境界、山水畫的三意境，確有某種近似而相通的普遍規律在。當然，所有這些區分都隻是相對的、大體的，不可以作為公式，刻板以求。並不是任何作品或作家都一定能納入某一類之中，有的可以是過渡，有的可以是二者的綜合或恰好介乎二類之間，如此等等…。世界是複雜的，理論上的種種區劃、分析是為了幫助而不是去束縛對藝術品的觀賞和研究。
如同雕塑、文學一樣，宋元山水三種意境中也均各有其優秀和拙劣、成功和失敗的作品，各人也可隨自己的興趣、傾向而有偏愛偏好。