為王世襄贏得巨大國際聲譽的，是他對中國明式家具的搜集、研究和著述，至於其中極為艱苦、繁複或欣慰、美妙的過程，人多不知。我們從王世襄的《大樹圖歌》中可見一斑：
器用室所需，床櫥椅案桌。
明式固足珍，我更愛嘉木。
花櫚理如雲，梓檀質似玉。
香遠同幽蘭，不時散輕馥。
常踏兩輪車，搜求冀有獲。
燕都不待言，通衢到巷曲。
時或詣遠郊，踽踽繞村落。
求售倘不諧，繪圖留紀錄。
長物積漸多，所居日局促。
環顧卻欣然，尚未饜吾欲。
老妻偶或嗔，轉言亦不惡。
明式多樸淳，識者早矚目。
西哲書先成，圖文逾百幅。
我輩詎敢辭，匡謬補其缺。
不逮誓不休，晝夜管常搦。
溯洄探本源，沿流辨支屬。
南方蒞粵蘇，西稽渡渭洛。
時謁魯班師，求教奉酒肉。
終悟兩類殊，腰束與不束。
依形定主次，分門述雕琢。
如是四十年，書成如夢覺！
誠如王世襄詩中所言，床、櫥、椅、案、桌等家具是人們居室內所需要的常用器物。那麽，這種常用器物何以成就了一門學問，甚至還一度成為文物研究領域的一門顯學呢？
王世襄對於工藝美術的興趣幾乎是與生俱來的。最初因為有母親金章在古代繪畫方麵的藝術熏陶，又因為第一次擇業不順轉而與中國營造學社結下勝緣，這兩者結合激發了王世襄在這方麵的興趣點，深深影響了王世襄的向學之道，特別是對於中國古代家具產生濃厚興趣並矢誌進行深入研究，實在不能偏離中國古代繪畫與建築對他的深刻影響。
關於這一點，我們不僅從王世襄自言“襄在川西李莊參加中國營造學社工作，因研讀《營造法式》、清代匠作則例而對小木作及家具發生興趣”一語中可知，而且從其自四川李莊返回北京後才開始搜集家具實物上不難理解和確認。當然，如果就中國明式家具本身而言，那種簡練的結構、質樸的造型、利落的線條、優美的雕飾以及精良的木質等，確實給人以一種登峰造極的美感享受，別說王世襄有一顆善於發掘美的心靈，任何人隻要有一雙懂得欣賞美的眼睛，都不能不對中國古代家具的這種絕美表示欣悅。
袁荃猷刻紙“大樹圖”
遺憾的是，中國人對於自家家具之美，竟是因為國人的熟視無睹而被德國人艾克（g.ecke）首先發掘出來並編撰了《中國花梨家具圖考》一書，從而開了中國古代家具著述研究之先河，然後才引起中國智識者的理解和重視，而王世襄正是中國對這方麵最初有所理解並加以重視的那寥寥幾人中最為癡心的一位。
關於德國人艾克編撰的《中國花梨家具圖考》一書對中國相關學者的影響，可以從諸多著述或文章中找到佐證。比如，黃苗子先生最初發現中國古代家具之美，雖然是被北京東不壓橋一家古董店裏的一件櫸木矮扶手椅子所引發，隨後又因在隆福寺舊書店購買到楊耀先生著述的《中國明代室內裝飾和家具》一書，從而加深了他對中國古代家具之感性認識，但是他還是比較客觀地予以承認說：
不久，舊書店又送來一帙德國人艾克（g.ecke）著的《中國花梨家具圖考》，圖版十分豐富。我不假思索地買了下來……讀到艾克的書，可以說是我接觸到中國明式家具工藝的開頭，我當時很想做點研究，從美學上說明明式家具為什麽那麽迷人。
如果我們再追溯黃苗子先生因那件櫸木椅子而對中國古代家具產生美的享受之源頭的話，還可以明確地指出，當年那件櫸木椅子正是在一家德國人所開設的古董店內被黃苗子先生所發現，巧合的是為什麽偏偏是在德國人開設的古董店裏，而不是別國人所開設的古董店裏，也不是中國人所開設的家具店裏呢？善於聯想者，也許應該會聯想到艾克編著的那部《中國花梨家具圖考》一書，是否已經在德國境內引起了追捧中國古代家具之風潮？很顯然，正如上文所說中國古代家具之美沒有被熟視無睹的中國人最先發掘出來，或者染上一絲阿q色彩強稱雖為中國人最早發現隻是沒有加以重視罷了。
再比如，著名建築曆史學家、古代書畫鑒定家、中國建築設計研究院研究員、中國工程院院士傅熹年先生坦誠地說：“近代編印明式家具圖錄始於外國人，通過他們，使明式家具之美，蜚聲世界，其倡導傳播之功，誠不可沒。”楊乃濟先生也表示說：“明式家具是中國人創造的物質文化瑰寶，而研究它、介紹它，過去幾為洋人所壟斷。”至於王世襄，細心的讀者一定不會忘記《大樹圖歌》中的兩句詩：“西哲書先成，圖文逾百幅。”在這裏，雖然王世襄與兩位先生沒有明確點出艾克所編著的《中國花梨家具圖考》一書，但是可以看出他們都對此了如指掌，比如王世襄在著述中就對該書多處指謬。另外，筆者記得初訪楊乃濟先生時，就聽其幾次談到這部書對國人研究中國古代家具之影響。即便王世襄對中國古代家具的興趣早自“學校讀書時”就已萌生，即便啟發他研究中國古代家具始於中國營造學社，但是促使他發憤要編撰後來被世人譽為明式家具“聖經”之作——《明式家具研究》的，依然不能否認是因為受到艾克編著的《中國花梨家具圖考》一書的強烈“刺激”。
民國三十四年（1945）秋，王世襄自四川李莊返回北京後，便“開始從家具實物、匠師技法及圖書文獻等方麵搜集材料”，1949年自歐美歸國則開始著手編寫《中國古代家具》（商至清前期）一書，斷斷續續直到1960年才完成初稿。很顯然，從《中國古代家具》（商至清前期）一書的編撰體例上來說，似乎是受到當年梁思成編撰《中國建築史》的深刻影響，再加上朱啟鈐先生對他題簽之勖勉，王世襄自然也想將中國古代家具編撰成史。那麽，王世襄後來為何沒有寫成《中國古代家具史》或《中國家具史》呢？對此，年近九旬的王世襄曾在《〈中國家具史圖說〉序》中寫有這樣一段話：
我一直有如下認識：為和我們生活關係密切的事物寫史，難度極大。與生活密切，莫若衣、食、住、行。故寫《中國服飾史》《中國飲食史》《中國建築史》《中國交通史》都很難。家具，也和生活密不可分，居家出行都要用。寫《中國家具史》自然也十分艱巨。
我國曆史悠久，幅員廣袤，民族眾多而分散，階級尊卑而各異。不同時代，不同地區，不同種族，不同階層，為生活需要而創造製作出來的家具，真是形形色色，萬萬千千。為其寫史，理應較全麵而又有重點地予以闡述；發現其共性，突出其特點，觀察其與生活及環境的關係，評議其使用價值和藝術價值；歸納總結，分析研究，以期認識其出現、嬗變、進化的規律，寫出比較接近我國客觀真實的曆史來。它將有力地證明我國家具文化燦爛輝煌，昂然卓立於世界之林，並指引今後我國乃至世界家具的發展方向。唯不言而喻，為了寫史必須先收集資料。隻有踏踏實實、長期不懈地縱向到浩如煙海的文字、圖像、實物中去搜尋擇取，橫向深入到各地區各民族去采訪調查，記錄拍攝，方能為寫史打好基礎。故必須意誌堅強，精力充沛，鍥而不舍，無怨無悔，方能有成。這已經是大難大難了。
說起來慚愧，過去我也曾有寫家具史的願望。隻是工作了幾年，感到需要收集的資料越來越多，有待涉及的麵越來越廣，浩無涯涘，知難而退，從此不敢再言家具史了。
因此，王世襄經過深思熟慮後，感到不如集中精力研究中國古代家具發展史上的某一時期或階段，也許更能夠展現中國古代家具之美，於是決定截取明朝至清朝前期中國古代家具發展的這一曆史高峰期——明式家具，作為突破口進行重點改寫。當然，王世襄做出這一決定並非沒有合理的解釋：一是這一時期是中國古代家具發展成就最高的曆史階段，二是這一時期可供借鑒和參考的傳世精品家具比較容易找到實例，三是王世襄對明式家具有著特殊的愛好和興趣。
僅此三點，王世襄對明式家具投入了長達半個多世紀的搜集和研究，從而創建了中國明式家具研究的學術理論體係，為中國古代家具研究奠定了極為堅實的第一塊基石。
那麽，王世襄是如何搜集明式家具的，他搜集明式家具有何標準，在搜集過程中經曆了哪些艱辛和喜悅，他對明式家具是如何開展研究的，在研究中有何與眾不同的心得與見解，他的明式家具研究理論體係是如何奠基和建立的，這一理論體係到底有何特色，它在中國古代家具研究上占有怎樣的曆史地位……這些問題將引導我們走進王世襄構建的明式家具收藏研究天地。
作為世界上明式家具最重要的收藏家之一，王世襄的收藏曆程堪稱是窮搜廣集、不憚艱辛，其勇於吃苦耐勞的精神實在令人咋舌。對此，朱家溍先生在《兩部我國前所未有的古代家具專著》一書評中這樣寫道：
世襄在文物研究上一向把實物放在首位。1945年他從四川回到北京，便開始留意家具資料。1949年從美國回來，他更是一有時間便騎著車到處看家具，從著名的收藏家到一般的住戶，從古玩鋪、掛貨屋到打鼓人的家，從魯班館木器店到曉市的舊木料攤，無不有他的足跡。他的自行車後裝有一個能承重一二百斤的大貨架子，架子上經常備有大小包袱、粗線繩、麻包片等，以便買到家具就捆在車上帶回家。我曾不止一次遇到他車上帶著小條案、悶戶櫥、椅子等家具。隻要有兩三天假日，他便去外縣采訪，國慶和春節他多半不在家，而是在京畿附近的通州、寶坻、涿縣等地度過的。遇到值得研究或保存的家具，原主同意出售而又是他力所能及的，便買下來。買不到則請求準許拍照。
在這裏，朱家溍先生不僅指出王世襄搜集家具的一些過程，還點明其搜集家具的一條標準，那就是值得研究或保存之物。記得王世襄在《捃古緣》一文中記述了這麽幾件事：
一次，王世襄在北京通州鼓樓北小巷內一回民老太太家中看到一對杌凳，這對杌凳雖然藤編軟屜已經殘破少存，裸露出兩根彎帶及將它們連在一起的木片，但是並沒有被改成鋪席硬屜而傷其筋骨，特別是那無束腰、直棖、四足外圓內方的造型，不僅用材粗碩，而且帶有極為明顯的明式家具那種樸質和簡練風格，這讓王世襄一見傾心，非常喜歡。當王世襄提出要購買這對小杌凳時，那位老太太說：“我兒子要賣二十元，打鼓的隻給十五元，所以未賣成。”聞聽此言，王世襄當即掏出二十元錢遞給老太太，而那老太太見王世襄沒有還價，便馬上改口說：“價給夠了也得等我兒子回來辦，不然他會埋怨我。”
於是，王世襄隻好坐在那兒等老太太的兒子回來。可是一直等到天色將黑也不見她的兒子回來，便悻悻地騎著自行車返回了城裏，準備過兩三天後再來買它們。不料，兩天以後當王世襄路經東四牌樓一家掛貨鋪門口時，卻發現打鼓的王四坐在那對小杌凳上，他當即上前詢問，王四開口要價四十元，他沒有還價便表示他買了。可是，那天王世襄恰恰忘記了帶錢包，不僅不能當即付款就連定金也沒有，而等他回家取錢馬上返回時，王四竟將那對小杌凳賣給了在紅橋經營硬木材料的梁家兩兄弟。不過，梁家兩兄弟買它並非要當作木材轉賣，而是每人一具當作臉盆架子使用，王世襄眼看著他們把搪瓷盆放在那對小杌凳略呈馬鞍形彎棖上隨意使用，可梁家兄弟倆就是不願賣給他。
於是，誌在必得的王世襄隻能隔三岔五來到梁家商量購買這對杌凳，曆時一年時間他竟跑了近二十趟，最終以當初通州老太太要價的二十倍即四百元錢買了下來。王世襄之所以對這對小杌凳如此看重，我們從其買回去重新拾掇一番後拍成圖片收錄在《明式家具珍賞》中不難窺見其神韻。對於這一收藏經過，王世襄後來說：“搜集文化器物總有一個經曆。經曆有的簡單平常，有的複雜曲折。越是曲折，越是奇巧，越使人難忘。”
還有一次，王世襄到經營珠寶玉器商場青山居設在花市胡同的管理處串門，發現樓梯下一具顯得特別厚重的獨木板麵鐵力五足大香幾，因為其上隨意擺放有一些保溫瓶及茶壺茶碗等日常用具，甚至不慎灑出的開水都將香幾燙花了，這讓王世襄明白該管理處並沒有把這件家具當回事，於是便提出想購買這件鐵力木香幾。由於這件香幾屬於集體所有，該管理處幾位負責人都表示不能擅自將其出售，這讓王世襄感到很是失望。
兩年後的一天，王世襄忽然在地安門橋頭曹書田開設的古玩鋪裏看到這件香幾，經詢問才得知原來青山居管理處撤銷後，便將一些破舊家具交付給這裏進行處理變賣，因為這件香幾是鐵力木材質，所以王世襄得以不高的價格便將其購買。買到這件香幾後，王世襄當即租用了一輛三輪車，把它抬上車後因怕對其有所損壞，他不僅用兩隻手把穩香幾的牙子，竟然還將雙腳也墊在香幾的托泥下麵，以致兩腳麵被硌出兩道深溝也未感覺疼痛。與此經曆相類的，還有一次王世襄經吳學榮介紹前往廣渠門附近一位曾經從事古玩者家中，購買一隻明萬曆纏蓮八寶紋彩金象描金紫漆大箱，當找來一輛三輪車裝車後，王世襄才發現車上已經沒有了容身之地，於是他隻好徒步在後麵推著車子回了家。
王世襄搬動五足圓幾
不過，這種雖曆經艱辛和周折最終成功搜購到家具的例子，王世襄並非每次都能如此幸運，有時雖經諸多波折也未必如願。如果“求售倘不諧”的話，王世襄便隻能請求物主容許他進行“繪圖留紀錄”了，即便如此，遺憾和碰壁之事也還是經常發生。對此，與王世襄有總角之交的朱家溍先生這樣記述說：
記得1959年冬天，他（指王世襄）腋下夾著一大卷灰色幕布，扛著木架子，和受邀請的攝影師來到我家，逐件把家具抬到院裏，支上架子，繃上幕布，一件件拍完再抬回原處。紫檀、花梨木器都是很重的，一般至少需要兩三人才能抬動。在我家有我們弟兄和他一起搬動，每件木器又都在適當位置陳設著，沒有什麽障礙。我的母親也很喜歡他有一股肯幹的憨勁，一切都給他方便，當然工作就比較順利，但力氣還是要費的。可是去別處就不盡然了。譬如有的人家或寺院，想拍的不是在地麵上使用著的，而是在堆房和雜物堆疊在一處，積土很厚，要挪動很多東西才能抬出目的物，等到拍完就成泥人兒了。還要附帶說明一下，就是揩布和鬃刷子都要他自己帶，有些很好的家具因積土太厚已經看不出木質和花紋了，必須擦淨，再用鬃刷抖亮，才能拍攝。這還屬於物主允許搬動、允許拍攝的情況。若是不允許，白饒說多少好話，賠了若幹小心，竟越惹得物主厭煩，因而被屏諸門外，那就想賣力氣而不可能了。
不過，鍥而不舍的王世襄並不會因此而對物主有所計較或終止自己對明式家具的搜求。與朱家溍先生弟兄支持配合王世襄搜研家具的，還有前文提及的惠孝同先生。對此，王世襄曾特別撰文記述一事，即便在今天看來這也確屬不宜之事，但是從一個側麵還是可知王世襄對搜研家具之癡情的：
憶1945年自蜀返京，見兄（指惠孝同先生）齋中有木畫桌，長而寬，兩麵抽屜四具，銅飾鏨花鍍金。愛其精美壯麗，謂兄曰：“吾將完婚，願室中有案如兄者，不知許我求讓否？念兄每日踞之書畫，不敢啟齒。”兄竟欣然同意，以當年購置之值見讓。兩年後，襄對明、清家具漸有認識，知畫桌用材為新木，晚清時物，不能作為明式實例。恰於此時喜得宋牧仲所遺紫檀大案，亟欲陳之於室，苦無地可容。於是據實告兄，並曰：“倘尚無適用之案，木一具，可否仍歸兄有？”兄曰：“我雖已有案，為祝賀新獲重器，前者願依原值收回。”先嚴聞知，怒而嗬責：“真不像話，喜歡時奪人所好，不喜歡時又要求退回，對朋友怎能如此！”又曾為買家具，向兄借二百元，兩年後始還清，幣已貶值。今日思及，猶不覺顏赧。
當然，除了知交情深者不計煩勞和利益對王世襄搜研家具大力支持外，現實中事與願違的情況還是不可避免的，否則不會有王世襄在《明式家具研究》後記中這樣的感歎：
也曾多次遇到品種或形式屬於罕見，而竟失之交臂，徒喚奈何！
確實，在王世襄搜集家具過程中，特別是“扛在‘窩脖’（北京往日用項頂肩扛來取送貴重物品的搬運工）肩頭及捆紮在排子車上正在運輸途中的家具；在鬼市（又名曉市，在黎明前進行交易的舊貨集市）及木料攤上見到而隨即被人買去的家具；既不容許畫圖，更不可能拍照，即使進一步追蹤，也十九空手而回”，這些都讓王世襄倍感遺憾和無奈。不過，既然王世襄對搜研家具如此癡情用心，一些倒賣家具舊物者有時也會攜運器物到其門上兜售，比如德勝門外馬甸曉市一高姓買賣舊物者，就曾特意將一件小交杌送至王世襄門上，並由此引發了一段故舊深情的往事來。
1962年底，正著手進行中國古代家具專題研究的楊乃濟先生，在中國美術家協會拜訪鬱風先生時，經其介紹結識了久聞其名的王世襄。初次相見，已經有過出入魯班館搜求家具經曆的楊乃濟先生，很自然地與王世襄有一種相見恨晚的感覺，隨後他即成為芳嘉園雅集時的常客。在芳嘉園裏，楊乃濟先生曾測繪和拍攝過王世襄所藏的一些精品家具圖片，後來大多用於劉敦楨先生主編的《中國古代建築史》一書中，而當王世襄編著《明式家具研究》時，楊乃濟先生則主動為其繪製了一些家具線圖，雖然這些線圖後來都毀於十年“文革”浩劫之中，但是兩人之間的感情就此更加深厚。楊乃濟先生被放逐到廣西“五七幹校”勞動改造，在黃苗子和鬱風夫婦為其餞行的宴席上，同席的王世襄將那件“隨地可坐又便於攜帶的黃花梨小交杌”贈送給了楊乃濟先生。不過，以上是楊乃濟先生的說法，王世襄則另有所述：
為了繪製家具圖，承蒙楊乃濟先生（原注：古建築專家，梁思成先生高足）慨允，願大力協助，不接受任何報酬。此事對研究所（注：指中央音樂學院民族音樂研究所）本是一項無償的貢獻；不料為了在所中工作室支架一塊繪圖板，竟遭到中層領導的種種刁難，拖延數月，不予安排。隨後他又聯合人事處處長李某及由小器作工頭轉為幹部，以欺淩工人而不齒於人的某甲，召開鬥爭會，對我進行批判。繪圖一事自然也被取消。
我本以為“右派”摘帽後，應當可以回到人民中間。至此方知“摘帽右派”，早已成為一種身份，和“右派”並無差異，隨時都可以對具有此種身份的人進行管製歧視。中層領導自己幹不了，也不願看見有別人幹。一心向上爬的最善利用欺淩“右派”來表現自己進步，某甲就是以此起家的。現在研究所新調來一個“摘帽右派”，自然大有文章可做了。
此時我也明白全國各單位都是如此，又何必耿耿於懷。不過專誠送上門的義務繪圖都會遭到拒絕，未免使乃濟兄感到極不愉快。我也有負他的美意而不安。為此我將小交杌贈送給了他，聊表寸衷。
接受王世襄贈送小交杌的楊乃濟先生，也許沒有想到王世襄的這一心理，隻是當作“睹物如見人的念物”接受後，便隨身攜帶著前往廣西“五七幹校”接受勞動改造去了。再後來，楊乃濟先生與王世襄分別從各自的“五七幹校”返回北京。當王世襄編著《明式家具珍賞》借用這件小交杌拍照時，楊乃濟先生曾因其“念物”的意義已經不存而表示要物歸原主，而王世襄不僅沒有接受，還在《明式家具珍賞》相關插圖及收藏者一覽表中注明為“楊乃濟藏”的字樣。這讓楊乃濟先生頗有“其實難副”和“如鯁在喉”的感覺。隨後，在王世襄所藏全部明式家具捐藏上海博物館後，他便再次攜帶這件小交杌親自送還給王世襄，以示對老友之慰藉：“你的家具都已沒有了，不感到有些失落嗎？”於是，這件見證兩人深厚情誼的小交杌又回到了王世襄的儷鬆居。而當筆者初訪王世襄時，儷鬆居主人王世襄卻早已將這件小交杌贈送給了上海博物館，其心願就是不想讓自己所藏的全部明式家具離散不聚。
如今，在上海博物館那裝飾富麗精美的專門展廳裏，曾由王世襄收藏過的共八十件明式家具正在得到最完美的保護和參觀者的羨賞，而參觀者也許並不明了其中那件看似不起眼的小交杌卻記錄著這樣一段故舊深情，想來這真是收藏界一件十分有意義和韻味的往事。關於王世襄所藏明式家具全部入藏上海博物館的具體經過，留待後敘。
其實，以王世襄如此執著長久地搜購，他所藏的明式家具原本不止捐藏上海博物館的那八十件，這隻是“文革”之初被輦載而去後來再歸還時的數量。然而，即便隻是這八十件家具，當年也給王世襄的居室增添了極大負擔，以致他不得不將其中大件拆開疊摞起來。因為原本這三進四合院，屬於王世襄夫婦和他那八十件明式家具的隻有中院三間北房，而這三間北房不僅不足以讓這些精美的明式家具舒展腰身，就連王世襄夫婦就寢睡覺之地也被擠占得極為局促。好在王世襄曆經多重磨難後變得樂觀豁達，隻是他依然把那些明式家具視若生命一般珍愛，就連1976年河北唐山發生大地震波及北京，幾乎所有人都自願或按照規定搬出居室防震時，他依然與那些明式家具不離不棄，甚至與兩件款署明萬曆年製的大櫃“合而為一”，當然也有節省居室麵積以作他用之意。對此，王世襄曾在回憶文章中寫道：
“文革”後發還部分抄家家具。成對大櫃，隻能去掉頂櫃，否則進不了屋。唐山大地震剛過，我索性卸下四扇櫃門，櫃子麵對麵放。櫃膛橫木和櫃頂都架鋪板，櫃內睡人，櫃頂堆書。太安全了，房子震塌了也壓不著我，屋頂漏雨濕書，隻能聽之任之了。
文革”期間，王世襄在睡覺的大櫃前
關於王世襄如此“絕妙”的防震術，我們從其諸多著述中可以見到這樣一張經典而有趣的照片，那就是王世襄與當年睡覺所用的那兩具大櫃的合影，其中最引人注目的就是黃苗子先生所題寫的一副對聯：
移門好就櫥當榻，仰屋常愁雨濕書。
橫批為：
斯是漏室。
作為明式家具最重要的收藏家之一，王世襄對於別人稱其為收藏家，自言“必起立正襟而對曰：‘實不敢當！實不敢當！’”王世襄這樣自謙，除了他自己所言不具備收藏家之條件外，也許就是因為他的藏品“大都掇拾於攤肆，訪尋於舊家，人舍我取，微不足道”之故。由此我們卻不難窺知王世襄搜購明式家具之途。確實，王世襄所搜之明式家具大多有些殘損，而這往往使他能以較少之值搜購到自己心儀之物。所謂心儀之物，除了造型獨特能作為明式家具一方代表之外，還可從其殘損處窺知其內裏結構。由此可見，王世襄搜購舊物主要目的是供研究治學所用，這也是他不言自己為收藏家的一個緣故吧。
當然，王世襄之所以多搜購殘損之明式家具，除了經濟上常常不敷用於搜購重器之外，還在於他結交有幾位精通木工技藝的匠師，能夠幫助他將殘損之器修整完好。時間長了，就連他自己也逐漸成為這方麵的行家，可以隨心所欲地將所藏家具拆卸組裝起來，這也正是他研究明式家具的一條途徑——注重實物與匠師技藝相結合。對此，朱家溍先生曾說：“世襄十分重視木工技法和保存在匠師口語中的名詞、術語，因為這樣的活材料是不可能在書本中找到的。他和魯班館的老師傅們交上了朋友，恭恭敬敬地向他們請教，麵對著不同的家具，一個個部位，一樁樁造法，仔細詢問，隨手記在小本子上，回家再整理，不懂則再問再記，直到了然於心。”
王世襄親自搬動珍貴的明式家具以利拍攝
除此之外，王世襄雖然自稱所收藏品“難有重器劇跡”之說，但是當人們翻開大型圖冊《明式家具珍賞》時則發現，屬於王世襄所藏者，既有明宋牧仲紫檀大畫案、明紫檀黑髹麵裹腿霸王棖畫桌、明黃花梨獨板麵心大平頭案、四具成堂明紫檀牡丹紋扇麵形南官帽大椅、成對明黃花梨圓後背交椅、成對明黃花梨透雕麒麟紋圈椅及清前期絛環板圍子紫檀羅漢床等傳世重器，就連諸如櫃、架、幾、杌、鏡台、滾凳等亦不乏精品。因此，難怪朱家溍先生這樣追根溯源地評價說：“他收集到的實物，隻不過是所見的極小一部分，而經過十年浩劫，幸存下來的尚有八九十件。就全國乃至世界上的私人收藏來說，世襄所藏即使不是數量最多，也是質量最好、品種最全的。”
對此評價，就連王世襄自己在應邀為《明清家具集萃》作序時，也坦承自己所收家具藏品“仍被許為在世界範圍內亦屬最重要之家具收藏之一”。王世襄明式家具藏品之所以能在世界範圍內占據一定的地位，不單單是其藏品數量之多，還在於其藏品中有諸多重器劇跡，這也不單單從上述列舉的幾件家具品名中可知，也從王世襄應邀在為《明清家具集萃》所作序言述及其搜購過程中不難明了：
日本投降後，回到北京，開始調查采訪傳統家具，遍及收藏名家、城鄉住宅、古董店肆、曉市冷攤。以明式家具為主題從事述作之願逐漸形成。為統計品種形式，領會風格韻趣，觀察用料用材，繪製榫卯結構，不能須臾離開實物。愛好日增，遇有銘心美器，亦不惜傾囊以求。四十餘年，搜集與研究同步並進，除“文革”期間外，雖在極端困難情況下亦未嚐少輟。
確實，還如朱家溍先生回憶所記，“像（王世襄）這樣全力以赴地搜集資料，一直到（20 世紀）60年代中期人人都無法正常生活時才完全停止。經他過目的明、清家具，或整或殘，數量當以萬計”。而屬於王世襄所收的明式家具，在其所經眼的明式家具中實在是寥寥可數，朱家溍先生曾舉證說明：
1979年冬，他（指王世襄）到蘇州地區的洞庭東山，1980年冬去廣東之後再度到蘇州地區。尤其是後一次，見到“廣式”家具六七千件之多，而洞庭東、西山則是在當地人士的帶領下，幾乎逐村、逐戶進行采訪的。像這樣目的明確、態度認真的家具調查，似乎做過的人還不多，世襄這幾次采訪，備極辛苦，然而是有意義的。
在如此廣泛的家具調查中，雖然王世襄“所擁有的這批硬木家具，在明式家具中確屬極為珍貴者，多年來供王世襄觀察研究、拆卸測繪、欣賞摩挲，這是別人所不能具備的優厚的研習條件”，但是他也為明式家具所麵臨的境況而憂慮。對此，王世襄早在1957年就撰文對中國古代家具要加強保護發出呼籲：
中國的古代家具受到世界各國的重視，……但我們自己是不是也重視它呢？我認為是重視得很不夠的。長時期以來，不但沒有去保護它，收集它，研究它，而是大量地被賣到外國去或大量地被摧殘毀壞。
在這篇直接題為“呼籲搶救古代家具”的文章中，王世襄剖析了“近幾十年來中國古代家具的遭遇”，主要可以分為新中國成立前被大量地倒賣到國外，以及新中國成立後因禁止家具倒賣到國外而被大量地拆毀他用的這兩個階段，並對今後應當如何搶救提出了自己的見解。對此，王世襄這位中國古代家具研究的開拓者態度極為強硬：
搶救古代家具的辦法首先要請求政府明文規定，通令全國，將有曆史、藝術價值的家具列為文物，責成有關部門注意保護並作有選擇的收集。凡是舊家具，不問完整或已殘，在要拆散當作材料使用之前，必須經過審查鑒定，否則以破壞文物論。其次必須解決古代家具的出路問題，不然隻憑行政力量來製止破壞是不夠的。
於是，王世襄提出了四條解決辦法：一是由博物館進行收購，二是美術院校、藝術專科學校和手工藝管理機構也應收集一些作為業務學習的材料，三是公園收購一些作為園內陳設之用，四是接待外賓的國家機關及中國駐外使館也應收購一些作為展示中國文化藝術形象所用。遺憾的是，王世襄半個世紀前的呼籲，沒有引起政府有關部門的重視，反而隨著他那兩部明式家具“聖經”般著述的出版，竟促使倒賣中國古代家具之風更加普遍和猖獗，以致晚年的王世襄心裏常常懷有一種罪責的感覺，這正是：書成如夢覺了！
其實，王世襄不必如此，他為了保護中國古代家具可謂是不遺餘力，不僅撰文呼籲世人投入到保護的行列中，更積極主動地參與搜購保護。作為一名學者，王世襄搜購家具的目的不單是為了保護，更在於進行學術研究。即便作為一位收藏家，王世襄也表示並不在據有事物，“而在觀察賞析，有所發現，有所會心，使上升成為知識，有助文化研究與發展”。
王世襄從事文物學術研究，一重參研實物；二重工藝技法；三重批閱文獻。以上所述，主要揭示了其在前兩方麵所做的努力，至於批閱文獻方麵，我們可以從朱家溍先生的記述中得到一些解答：
對於重要的文獻古籍，世襄也下過很深的功夫。例如《魯班經匠家鏡》是明代唯一記載家具規格並有圖式的工匠手冊，唯訛誤甚多，很難讀懂。他將有關家具條款輯出，通過錄文、校字、釋辭、釋條、製圖，作了深入淺出的解說，寫成《〈魯班經匠家鏡〉家具條款初釋》一文，刊在《故宮博物院院刊》。
那麽，《魯班經匠家鏡》是一部怎樣的著述，王世襄又是如何校釋的呢？
據王世襄在《〈魯班經匠家鏡〉家具條款初釋》一文開頭“問題的提出”中指出：作為中國僅存的一部民間木工營造專著，《魯班經》的流傳已經有五六百年的曆史。遺憾的是，早自劉敦楨先生對《魯班經》現知最早版本《魯班營造正式》及其後幾個增編、翻刻本進行比較研究開始，似乎還沒有人對祖本《魯班經》進行過考釋和研究，這實在讓人對所謂“僅存”的《魯班經》是否存在產生了一種疑問，否則無論是劉敦楨先生還是隨後的郭湖生先生，包括王世襄在內，為什麽不對這一祖本進行考釋，反而對“訛誤太多”“所用術語已有不少改變”的衍變本《魯班營造正式》及《魯班經匠家鏡》進行鉤沉考釋呢？即便劉敦楨先生和郭湖生先生都對《魯班經匠家鏡》給予高度評價，比如劉敦楨先生認為“《魯班經匠家鏡》所繪桌椅諸圖，與現存明代遺物幾無二致，乃異常寶貴的資料”，比如郭湖生先生也表示“插圖以萬曆本（指《魯班經匠家鏡》）最佳，是研究明代家具的重要資料”，但是這畢竟與祖本《魯班經》還是有一層隔膜的。
王世襄（右）和田家青研究中國古代家具
果然，當筆者再次仔細閱讀相關資料時，終於發現並不是祖本《魯班經》不存在，而是至今確實還沒有人對其進行過全麵科學的係統注釋，雖然劉敦楨先生也早就將此列為“研究我國建築史應做的工作之一”，並提出“推求書中所述各種做法術語，進而校訂文字圖樣，加以注釋……”的這一設想，可是讓人頗為困惑的是，此事並沒有被提到建築學家們的工作日程上來。如此，作為中國古代家具研究的奠基者，王世襄也隻好選擇《魯班經》的衍變本《魯班經匠家鏡》，對其中的家具內容做一初步詮釋了。
當然，王世襄之所以選擇這一衍生本，不僅在於該本是《魯班經》流傳到明萬曆年間經“圖式的繪製和雕刊者都有相當高的水平”之人，“比較真實地描繪了各種家具的形態”，還因為該本的衍變期正是明式家具成就的最高階段，而此後無論是明崇禎本還是清代的一些衍變本，都已經衍變得訛誤粗劣不堪入目了。即便值得重視的《魯班經匠家鏡》這薄薄一冊，王世襄也認為“想一舉把這些條款全部讀通”，也實在是一件不太可能的事情。因此，王世襄在將《魯班經匠家鏡》中除了《逐月安床設帳吉日》《諸樣垂魚正式》《駝峰正格》等，屬於封建迷信或殿堂建築方麵的條款剔除外，又在所得五十二條中挑選出真正屬於家具方麵的三十五個條款進行了“初釋”。由於王世襄的“初釋”細毫入微且專業性過強之故，在此隻好羅列這三十五個條款之名稱，以便讀者對其精深治學的方法有一個初步了解。
王世襄為《明式家具研究》再版題寫的序言
王世襄“初釋”《魯班經匠家鏡》中的三十五個條款為：1.屏風式；2.圍屏式；3.牙轎式；4.衣籠樣式；5.大床；6.涼床式；7.藤床式；8.禪椅式；9.鏡架勢（式）及鏡箱式；10.雕花麵盆架式；11.桌；12.八仙桌；13.小琴桌式；14.棋盤方桌式；15.圓桌式；16.一字桌式；17.折桌式；18.案桌式；19.搭腳仔凳；20.衣架雕花式；21.素衣架式；22.麵盆架式；23.校（交）椅式；24.板凳式；25.琴凳式；26.杌子式；27.大方扛箱樣式；28.衣櫥樣式；29.食格樣式；30.衣箱式；31.燭台式；32.香幾式；33.藥櫥；34.藥箱；35.櫃式。
除了對這三十五個條款進行“初釋”外，王世襄還從《魯班經匠家鏡》中獲知了以下幾點值得注意的可貴材料：
1.它記錄了古代工匠敘述家具做法的、成套而有一定程序的語言；
2.開列了多種家具名稱及其常規尺寸；
3.講到了家具部位、構件、線腳、雕飾及工藝做法的名稱、術語；
4.書中圖式較真實地描繪了當時家具的形象；
5.提出了傳世稀少、現在很難遇到的明代家具品種和做法；
6.提出了用材選料的要求；
7.圖式描繪了當時木工操作情況及木工工具；
8.家具條款和本書其他條款一樣，也反映了封建迷信的東西。
經過搜研實物、訪問匠師和批閱史料，王世襄對明式家具的研究已經有了自己的獨到認識和見解。那麽，到底何為明式家具，它是如何形成的，形成的時代和地區背景怎樣，明式家具又有何源流和特征，一般使用什麽材質，這些材質應如何區別，明式家具的具體結構如何，有哪些品種和形式，應當如何鑒別其年代……
所有這些問題，王世襄經過半個多世紀的深入研究，終於給予世人明晰而權威的解答，還建立起了一套極為嚴謹科學的理論體係，使之成為中國古代家具研究史上一座難以逾越的高峰。確實，王世襄這位偉大的哲思型“匠人”，以其所見和所藏數以萬計的家具實物為材料，以匠師技法和文獻史料為榫卯，不憚萬般艱辛挫折和風雨阻礙，竟然以一人之力窮數十年之功，默默無聞地為中國古代家具學術研究創建構築起了一座巍峨壯觀的華麗殿堂。
麵對這座殿堂，人們驚訝地發現其不僅壘築材質精美絕倫、構架組合科學嚴密，且沒有摻雜任何“金屬”或“鰾膠”等不符合明式家具品性的附屬材料，幾乎全部是依靠榫卯將各構件之間咬合得天衣無縫。因此，今天的人們要想解析這座殿堂的“內外肌理”和“骨骼”，就不能不借助王世襄饋贈給中外出版機構及多家報刊那些如斧鋸刨鑿般的著作和文章等工具，否則簡直是無從著手。
仰望殿堂，可以激起有誌者登堂入室的欲望；解析基礎，能夠讓人們看清殿堂構成的肌理。在解析王世襄構築的中國古代家具學術殿堂之前，首先應當明了的是何為明式家具。對此，王世襄在《明式家具研究》一書中有這樣的解釋：
“明式家具”一詞，有廣、狹二義。其廣義不僅包括凡是製於明代的家具，也不論是一般雜木製的、民間日用的，還是貴重木材、精雕細刻的，皆可歸入；就是近現代製品，隻要具有明式風格，均可稱為明式家具。其狹義則指明至清前期材美工良、造型優美的家具。
不過，因為王世襄研究的明式家具為後者，因此我們重點解析的也是指明至清前期這一中國古代家具發展的黃金階段。那麽，中國古代家具有何源流，明式家具又為何被稱為中國古代家具發展的黃金時期呢？
據有關史料記載，中國古代家具主要有席、床、屏風、鏡台、桌、椅、凳、櫃、箱等等，而最古老最原始的家具，就是今天人們已經不把它當作一種家具的席子。如果提起“席地而坐”這一成語，也許就不難揣知原來席子在古代竟是最廣泛使用的一件家具，雖然它最早是由樹葉編織而成，後來又大都改由蘆葦或竹篾編成，但是直到今天人們在夏日納涼時還是離不開它。
在席子之後最早出現的家具——床，一開始時不僅其造型與今天大相徑庭，就連其功用也是頗為廣泛而非專屬的。比如，在《孔雀東南飛》這首經典長詩中有“阿母得聞之，槌床便大怒”一句，這裏的“床”並非是指今天專供睡覺所用的床，而是指一種坐具。另據史料記載，古代的床極矮，而與這種矮床常相配合使用的，還有一種矮榻，因此至今仍有“床榻”之稱。那時，人們讀書、寫字、飲食和睡覺幾乎都是在這種床上進行，與之配合使用的家具還有幾、案和屏風等等，直到魏晉南北朝以後這種床的高度才逐漸發展到與今天的床相差無幾，其功用也逐漸演變成為專供睡覺所用。
時代發展到唐宋時，高形家具得以長足發展和廣泛普及，其類型品種也較為繁多齊全，諸如床、桌、椅、凳、高幾、長案、櫃、衣架、巾架、屏風、盆架和鏡台等等。特別是到了兩宋時期，“人們的起居已不再以床為中心，而移向地上，完全進入垂足高坐的時期，各種高形家具已初步定形”。至於各個朝代對於家具工藝手法的講求，雖然曆代匠人都力求圖案豐富、雕刻精美，但是最為技藝精湛、異彩紛呈的，還是明式家具時期，其獨特風格與樣式不僅表現出濃厚的中國傳統氣派，也對世界許多國家的家具產生過極為深遠的影響，它已經成了中國傳統文化一個特殊而重要的組成部分。
翻閱諸多書刊史料，不難發現，凡是研究中國古代家具藝術者，無不從分析人們傳統生活起居方式的改變為切入點，當然這也確實是步入中國古代家具藝術研究殿堂的不二法門。比如，在《中國古代建築史》中就有這麽一句：
從東漢末年開始，經過兩晉南北朝陸續傳入的垂足而坐的起坐方式，和適應這種方式的桌、椅、凳等，到兩宋時期，曆時達幾千年，終於完全改變了商周以來的跪坐習慣及其有關家具。
比如，王世襄在追溯中國傳統家具造型源流時，也曾舉例解析說：“唐宋之際，由於生活方式的改變，出現了新興家具‘高桌’。高桌形式不一，有的吸取了大木梁架的造型和結構，成為無束腰家具；有的吸取了壼門床、壼門案和須彌座的造型與結構，成為有束腰家具。”很顯然，王世襄在追溯中國古代家具源流和構建這一理論體係時，不僅沒有偏離從人們生活方式變化為切入點的這一不二法門，還著眼於從中國古代建築藝術進行探研，這主要是因為其洞悉了這兩者之間的相通之處——框架結構藝術。
確實，在王世襄將中國古代家具劃分為有束腰和無束腰這兩類時，無論是追根於壼門床、壼門案和須彌座，還是溯源於大木梁架結構，即便源於壼門床、壼門案和須彌座等有束腰家具，看似與建築藝術對其影響不甚明顯，也都不能否認這兩類家具的淵源與建築藝術實在是不可須臾分離的，甚至如無束腰家具簡直就是直接脫胎於木結構的建築藝術。對此，王世襄在說明無束腰家具淵源於大木梁架結構時，就列舉自河北巨鹿北宋遺址出土的一件無束腰高桌實物，從其造型、結構乃至腿足用材等方麵與《營造法式》中所標示的梁架結構作了細致對照比較，從而得出兩者之間“基本相同”的結論。至於有束腰高桌之造型，王世襄分別列舉敦煌壁畫、《宮樂圖》、雲岡石窟北魏時期雕塔及從王建墓中發掘出土的棺床等進行比照，由此獲知有束腰家具與之“十分相似”的觀點。就此，王世襄進一步歸納總結出：“由於無束腰家具來源於大木梁架，故足端不會有馬蹄，足下也不會有托泥。因為馬蹄和托泥都是壼門床的殘餘，在大木梁架中是不存在的。”反之，隻有有束腰家具的腿下才使用“馬蹄”（卷足）或“托泥”（圈足），這是中國傳統家具千百年來基本不變的“矩矱法式”。而正是因為王世襄找出了這一造型規律，從而使造型和樣式看似紛呈多變的中國傳統家具，變得井然有序、界限分明。
那麽，源遠流長的中國古代家具早在東漢末年就已引進了高足家具，為什麽在此後長達七百多年的時間裏沒有流行普及起來，反而在兩宋短短一兩百年間不僅風靡城鄉並基本定型呢？又為什麽中國古代家具直到明至清前期才真正成熟並達到了高潮呢？
對此，中國社會科學院文學研究所王毅先生從中國古代建築乃至整個傳統文化發展的角度進行了深入剖析：
我們知道，中國古代建築的基本特征是框架承重，因此，建築藝術發展中的核心問題就是框架結構藝術（梁、柱、枋、鬥拱等結構件的比例和組合方式）的演變。經過長期的發展，中國古代建築藝術於隋唐首先在房屋梁架（《營造法式》稱為“大木作”）這種建築中最基本、最主要的框架結構形式中趨於成熟。隨著“大木作”結構能力的提高，也就出現了唐大明宮含元殿、麟德殿等氣勢宏偉的建築。結構藝術的成熟使人們找到了大木結構件之間最符合功能和力學要求，同時又最具藝術表現力的組合方式和比例尺度，直到今天，我們仍然能夠看到五台山南禪寺大殿和佛光寺大殿這樣力與美在“大木作”中高度統一的作品。但是，在“大木作”成熟以後，整個封建社會結構非但沒有給建築藝術提供一個更寬廣的發展領域，提供一個質的飛躍的要求，相反，日漸衰落的封建社會卻把建築藝術的發展限製在一個越來越小，越來越封閉的天地中；同時傳統文化的長期延續又決定了木結構藝術仍然要隨著社會文化總的體係繼續生存、發展下去。這個在越來越小的天地中求生存、求發展的客觀趨勢就是中國封建社會後半期建築藝術中一切問題的根本症結所在（由此，我們可以聯想到中唐以後的政治、藝術、哲學等領域的發展趨勢）。在眾多的藝術中，上述趨勢借以實現的基本方法有二：第一，在越來越徹底地放棄開拓外部境界的同時，轉入“開拓”越來越細微的內部境界；在全麵繼承已經成熟了的一切方法、模式、典範的基礎之上，將這一切結晶納入日益狹小境界，使之發展成為一種更為精致的、高度成熟的文化藝術。第二，中國古代文化藝術至唐代已經實現全麵的，而非個別門類的成熟。這就使得封建社會後期的藝術（包括建築、家具藝術）有條件廣泛、大量地吸取其他文化門類的成果，從而可以在日益狹小的境界之中納入盡可能豐富的藝術內涵，建立起更為完整的文化藝術體係，以此維係這個小天地的存在價值，也就是中唐以後許多哲學家、藝術家、建築、園林美學家經常說的“壺中天地”和“芥子納須彌”。兩宋、明清許多藝術品，包括“明式家具”之所以具有登峰造極的精美就是由於上述的原因；然而，它們之所以不可避免地走向衰落也是由於這同樣的原因。
家具藝術在兩宋得到迅速發展，至明代而臻於高度成熟充分體現了上述規律。也可以說，家具的成熟正是木結構藝術完善和衰變過程中的一環。因為它是一個較“小木作”更小的藝術天地，所以雖從漢末就已有高足家具的傳入，但在木結構藝術尚集中在“大木作”的時代，它絕不可能有大的發展。它的流行隻能是在“小木作”成熟之後，而它的成熟則又要到“小木作”已經開始衰落的明代。正因為“明式家具”是在更小的天地中凝集了“大木作”和“小木作”的成果，所以它才能表現出那樣精妙的結構藝術，達到那樣高度成熟的藝術境界。故優秀的明式家具，不但整件作品，而且作品中的每一個哪怕是極細微的構件，都達到了力學、功用、美學三者的完美統一，都同時是結構上最合理，用起來最適宜和最富曲線美的。
而王世襄則從另外兩個方麵解析了中國古代家具為何直到明式家具時期才達到發展的最高成就：一是城鄉繁榮推動了人們對家具的大量需求，二是開放海禁促使優質硬木輸入中國。在剖析這種現象出現的時代背景方麵，王世襄征引了《明書·食貨誌》《五雜俎·地部》《烏青鎮誌·形勢》《震澤縣誌·鎮市村》《雲間據目抄》《廣誌繹》《東西洋考》等諸多前人不曾或鮮少利用過的文獻史料。比如，在說明硬木家具在明朝中期大受人們追捧的情況時，王世襄就引錄了明朝範濂在《雲間據目抄》中的一段記載：
細木家夥，如書桌禪椅之類，餘少年曾不一見。民間隻用銀杏金漆方桌。自莫廷韓與顧、宋兩家公子，用細木數件，亦從吳門購之。隆、萬以來，雖奴隸快甲之家，皆用細器，而徽之小木匠，爭列肆於郡治中，即嫁妝雜器，俱屬之矣。紈絝豪奢，又以椐木不足貴，凡床櫥幾桌，皆用花梨、癭木、烏木、相思木與黃楊木，極其貴巧，動費萬錢，亦俗之一靡也。尤可怪者，如皂快偶得居止，即整一小憩，以木板裝鋪，庭蓄盆魚雜卉，內則細桌拂塵，號稱“書房”，竟不知皂快所讀何書也！
由此，不僅可知購置硬木家具已經成為明朝中葉以後一種較為普遍的社會風尚，還可隱約窺見明式家具主要產自江南蘇鬆地區。王世襄進一步引證明朝王士性在《廣誌繹》中的一段記述說：
姑蘇人聰慧好古，亦善仿古法為之。……又如齋頭清玩，幾案床榻，近皆以紫檀花梨為尚。尚古樸不尚雕鏤。即物有雕鏤，亦皆商、周、秦、漢之式。海內僻遠，皆效尤之，此亦嘉、隆、萬三朝為始盛。
僅此，對於王世襄提出此時為明式家具高峰期之首倡論，我們不能不表示真誠的信服。不過，與王世襄參閱古代典籍論述時代背景和社會風尚是明式家具發展為中國古代家具高峰之原因相比照的話，筆者還想補充“上有所好，下必勝焉”這一根源，因為明朝曾有幾位皇帝對手工藝極為偏愛，特別是明熹宗朱由校對木工活癡愛並有創見的行為，似乎不能不影響到“禦用監”匠師對家具的設計和製造上來，從而也不能不波及蘇州和廣州這些民間家具之生產風尚。為了深入論證明式家具是中國古代家具發展最高峰的這一論點，王世襄隨後又從家具用材、品種形式、榫卯結構和裝飾手法等幾個方麵，進行了極具開拓性的科學詮釋。
在闡述明式家具之所以精美絕倫的重要因素——使用木材上，我們也許還記得王世襄在《大樹圖歌》中有“明式固足珍，我更愛嘉木”一句，因此可知木材對於明式家具之重要性。為此，王世襄列舉了黃花梨、紫檀、木、鐵力木和櫸木這五種主要用材，對其構成明式家具非凡神韻之證明。比如，王世襄在編著大型圖錄《明式家具珍賞》時，其中所錄一百六十餘件實例竟然有超過一百件家具為黃花梨材質，可見黃花梨堪稱當時家具製造中的首選用材。
那麽，黃花梨到底有何與眾不同的特質呢？對此，王世襄參閱了諸多植物史料，詳盡考釋黃花梨名稱由花梨、花櫚、海南檀、海南黃檀、降香黃檀到黃花梨的演變定名過程，從而不僅獲知黃花梨的主要產地在中國海南，而且對其材質也得出了“心材紅褐至深紅褐或紫紅褐色，深淺不均勻，常雜有黑褐色條紋，而邊材灰黃褐或淺黃褐色，心邊材區別明顯”的科學結論。王世襄還以擬人化文字對黃花梨的材質、顏色和紋理進行總結說，“這種木材顏色不靜不喧，恰到好處，紋理或隱或現，生動多變”，確如《大樹圖歌》中“花櫚理如雲”之形容。而在考釋紫檀這種中國自古以來最為名貴的木材時，王世襄竟還參閱了崔豹的《古今注》、蘇恭的《唐本草》、蘇頌的《圖經本草》、葉廷珪的《香譜》、趙汝適的《諸蕃誌》、王佐的《新增格古要論》、李時珍的《本草綱目》、方以智的《通雅》、屈大均的《廣東新語》、李調元的《南越筆記》、陳嶸的《中國樹木分類學》和《大明一統誌》等諸多典籍史誌，從而確信“中國從印度支那進口的紫檀是薔薇木”，“即使我國所謂的紫檀”也不隻一個樹種，因為在中國雲南和兩廣等地也有生產的結論。至於紫檀的材質和顏色，王世襄將其與黃花梨對比而言，“紫檀在各種硬木中質地最堅，分量最重，除多為紫黑色外，有的黝黑如漆，幾乎看不見紋理。它不及黃花梨那樣華美，但靜穆沉古，是任何木材都不能比擬的”，恰如《大樹圖歌》中“梓檀質似玉”所讚美。
無論是黃花梨還是紫檀，都“香遠同幽蘭，不時散輕馥”，實在是明式家具所用材料中的上等珍品。古今不僅有“相思木”“木”或“杞梓木”之名，在老北京工匠口語中還有新老之別的木，王世襄在考釋時表現出了真正學者應有的“知之為知之，不知為不知，是知也”的審慎，並“不強作解人，妄下結論，而提出有待植物學家來做出答案”的科學態度。但這並非沒有他自己的獨到見解。比如，在指出新老木在質地和紋理方麵的區別時，王世襄語出清晰而有文采：“新者木質粗糙，紫黑相間，紋理混濁不清，僵直無旋轉之勢，而且木絲有時容易翹裂起茬。老木肌理致密，紫褐色深淺相間成文，尤其是縱切麵纖細浮動，具有禽鳥頸翅那種燦爛閃耀的光輝。”
在考釋長勢高大、價值低廉的鐵力木時，王世襄同樣參閱了一些植物學典籍，並引錄陳嶸在《中國樹木分類學》中的一段話作為佐證：
（鐵力木）大常綠喬木，樹幹直立，高可十餘丈，直徑達丈許……原產東印度。據《廣西通誌》載……木材堅硬耐久，心材暗紅色，髓線細美，在熱帶多用於建築。廣東有用為製造桌椅等家具，極經久耐用。
關於櫸木，王世襄在考釋其科屬之後，指出這種被北方匠師稱之為“南榆”的大葉櫸樹，因為“木材堅致，色紋並美”，特別是那“很美麗的大花紋，層層如山巒重疊”，在蘇州木工口中有“寶塔紋”之譽，再加上它“用途極廣，頗為貴重”之故，因此不能不重視以此材質製造的明式家具之藝術價值和曆史價值。
明式家具達到中國古代家具的發展高峰，還體現在其品種和形式的多樣化上，雖然不如清朝中葉以後那樣繁多，但是如果與宋元兩朝相比，還是“堪稱大備”的。王世襄按照明式家具的使用功能，將其分為椅凳、桌案、床榻、櫃架和其他五類，並從各類的基本形式開始，由簡到繁乃至其變體，分別進行了極為詳盡的科學詮釋。特別是王世襄所使用的一套專屬語言，有的是訂正了匠作則例中之謬誤，有的采自木工匠師之口語，有的則屬於自己的創設和擬定，而無論是怎樣得來的都具有較強的概括性，使用起來極為簡明方便，故此已成為今天表述家具的固定詞語，這不能不說是王世襄對世人特別是木工匠師、家具收藏和愛好者的一大貢獻。在此，我們不妨就王世襄將家具分成的五類作一透視，從而領略家具語言給予人們的獨特感覺和魅力。
第一，在椅凳類中，王世襄分別對杌凳、坐墩、交杌、長凳、椅和寶座這六種家具做了解析。在此，筆者隻想列舉杌凳和椅子這兩種家具，一是直接引錄王世襄關於杌凳的兩段文字，因為在這裏可以獲知關於這類乃至他類家具的基本術語；二是椅子中無論是圈椅、交椅還是扶手椅或靠背椅，在家具收藏中都是人們追捧的重要對象。關於杌凳，王世襄由宋陳彭年重修《玉篇·木部》中有“杌”的本意為“樹無枝也”一句，將其解釋為沒有靠背的坐具。隨後，王世襄按照家具有束腰和無束腰這兩大類，分別舉例予以說明：
在無束腰杌凳中，直足直棖乃其基本形式，它們或方或長方，尺寸大小可相差甚巨。牙頭或光素，或雕雲頭，有許多變化。如不用牙子，在棖上可以安短柱，名曰“矮老”。棖子的做法除直者外，還有中部拱起的“羅鍋棖”。棖子兩端或與腿足格肩相交，或表麵高出，仿佛纏裹著腿足，名叫“裹腿做”，這是用木材來摹仿竹器的造型。無束腰杌凳，有的腿足下端安棖子，名叫“管腳棖”。
有束腰杌凳以直腿內翻馬蹄，腿間安直棖或羅鍋棖為常式。兩棖十字相交的隻能算是變體。直腿之外有略具s形的三彎腿和鼓出而又向內兜轉的鼓腿。管腳棖也可以在有束腰杌凳上出現。有時腿足落在木框上，木框之下還有小足。這種木框叫“托泥”。
對於這兩段文字中出現的“牙子”“矮老”“羅鍋棖”“裹腿做”“管腳棖”“馬蹄”“托泥”等家具專用術語，如果我們打開《明式家具珍賞》或《明式家具研究》這兩部“聖經”般著述的話，從其中配設的線圖上不難得到清晰而直觀的認識。
關於椅子，王世襄有比較言簡意賅的分類命名，比如“隻有靠背，沒有扶手的椅子都叫靠背椅”；比如“凡有靠背又有扶手的椅子，除圈椅、交椅外，都叫扶手椅”；比如“交杌加上靠背，便成交椅”；比如“‘圈椅’一名，見清代匠作則例，並為北京匠師所習用”，等等。需要重點指出的是，王世襄對這些不同名稱的椅子不僅有較為直觀的形述，而且對同一名稱不同形式的椅子也有比較精準的詮釋。比如，在對扶手椅中三種主要形式的椅子，王世襄曾這樣表述道：
一種形製矮小，後背和扶手與椅座垂直，北方叫“玫瑰椅”，南方叫“文椅”。據稱文椅因文人喜歡使用而得名。“玫瑰”之稱，今尚不得其解。玫瑰椅的優點在於輕巧靈便，背矮不遮攔視線，置諸室內，處處相宜。缺點在搭腦正當人背，適宜坐以寫作，不宜倚靠休憩。一種搭腦及扶手都伸探出頭的叫“官帽椅”或“四出頭官帽椅”。一種搭腦及扶手都不出頭而與前後腿彎轉相交的叫“南官帽椅”。
而對於這些名稱是否恰當，王世襄也提出了值得商榷的意見。
第二，王世襄將桌案類分為七種不同形製：一是炕桌、炕幾、炕案，二是香幾，三是酒桌、半桌，四是方桌，五是條幾、條桌、條案，六是畫桌、畫案、書桌、書案，七是其他桌案。在這七種桌案中，王世襄有的按照有無束腰進行舉例說明，有的對南北方不同稱謂加以澄清比較，有的以其官用民用作進一步闡釋，有的則根據桌案自身結構分別解析，使看似形式繁多複雜的桌案變得條分縷析，一眼便知。比如，我們如果要分辨這件家具是桌還是案，隻需看清腿足是否縮進麵板便可得知，即縮進為案，不縮進則為桌。
第三，在床榻類中，按照人們的習慣性思維，可以直接分為床和榻兩種形式，王世襄則將其分為榻、羅漢床和架子床三種。因為關於“榻”，王世襄除了必要的一句舉例說明外，也隻有“北京匠師稱隻有床身，上無任何裝置的曰‘榻’”這麽一句過於精練的名詞解釋；而對於床則不惜筆墨，細加分析，很顯然這是王世襄對羅漢床和架子床有所重視和偏愛的表現。對於羅漢床的名稱，王世襄實事求是地說：
床上後背及左右兩側安裝“圍子”的，北京匠師稱之曰“羅漢床”。此稱在南方未聞道及，亦未在文獻中查到。石欄杆中有“羅漢欄板”一種，北京園林多用此式，石橋上尤其常見；其特點是欄板一一相接，中間不設望柱。羅漢床圍子之間也無立柱，和架子床不同。可能羅漢床之名來源於羅漢欄板。
至於架子床，王世襄根據立柱數量分為“四柱床”和“六柱床”，還因其有不同設置而列名“帶門圍子架子床”“拔步床”及“月洞式門罩架子床”等，真可謂是將床分析得極為透徹了。
第四，在櫃架類中，王世襄按照其不同形製分為：架格、亮格櫃、圓角櫃和方角櫃四種。在每一品種中，王世襄又因其功用或造型的不同，或采用匠師術語或民間俗稱或自擬名稱為其定名，並做了比較細致詳盡的描述。當然，對於諸如“氣死貓”“萬曆櫃”“一封書式”“頂箱立櫃”“硬擠門”“五抹門”等費解或不可解之名稱，王世襄都能做到不妄下結語，或表示“查無確據”，或直言“其義費解”，或根據其造型提出自己比較客觀可信的解釋。
第五，在其他類中，王世襄因為其品種過於繁多，隻好盡量將其分列在以下十一類中：一是屏風，二是悶戶櫥，三是箱，四是提盒，五是都承盤，六是鏡台、官皮箱，七是衣架，八是麵盆架，九是滾凳，十是甘蔗床，十一是微型家具。令人大開眼界的是，王世襄對於今天人們熟知但並不常見常用的屏風，就開列出了圍屏、座屏、插屏、枕屏和硯屏等多種形式。至於在名稱上就顯得頗有趣味的悶戶櫥，王世襄不僅就其因功用不同而出現各異名稱做了列舉，甚至連其中一些有趣的構件也沒有漠視。比如，王世襄這樣寫道：
悶戶櫥由於抽屜下設有“悶倉”而得名，它兼備承置與儲藏兩種功能。北京匠師將悶戶櫥更多地用來作為此種家具的總稱，包括一個抽屜的、兩個抽屜的和三個抽屜的。但因兩個抽屜的又叫“聯二櫥”，三個抽屜的又叫“聯三櫥”，所以悶戶櫥更多地用作一個抽屜的名稱。悶戶櫥還有別稱，一個抽屜的麵寬有限，往往放在一對四件櫃之間，可以占滿一間臥室的牆麵，故又叫“櫃塞”；又因嫁女之家多用紅頭繩將各種器物係紮在悶戶櫥之上作為嫁妝，故又叫“嫁底”。從上述名稱可知它是民間日常用具，擺在內室存放細軟之物。
由此，我們是否還可知王世襄確實擁有觸類旁通治學之道呢？想來不虛。
精密巧妙的榫卯結構，是明式家具達到中國古代家具發展高峰的又一體現。對此，王世襄除了指出這一成果體現在不用任何金屬釘子及即便使用鰾膠黏合也隻屬於一種輔助手段外，還肯定了宋代小木工藝對其形成的重要影響，這是一種有理有據的科學的治學之道。為了直觀形象地表述榫卯在明式家具結構中，達到上下左右或粗細斜直都嚴絲合縫的效果和工藝水準，王世襄通過文字和線圖進行了係統而詳細的論述，並列舉幾種具有代表性的榫卯實例，這就使一般讀者也能從中獲知其精妙來。
在《明式家具珍賞》中所列舉的龍鳳榫加穿帶、攢邊打槽裝板、楔釘榫、抱肩榫、霸王棖、夾頭榫、插肩榫和走馬銷這八種榫卯結構中，王世襄以文字和線圖對其部件、結構和功能詳加闡述，後來還進行了分類歸納和總結，即人們比較熟知的“基本接合”“腿足和上部構件的結合”“腿足和下部構件的結合”及“另加的榫銷”這四類，真可謂是讓人有觸類旁通之感。而在這短短萬言文字加數十幅線圖中，王世襄竟能夠將極為深奧複雜的榫卯結構，如此詳盡、具體而又淺顯明白地表述出來，在中外有關家具的著述或文章中還沒有先例，難怪朱家溍先生從內心表示“信屬空前”呢。如此，我們將王世襄對明式家具結構所歸納和總結的四類詳細列舉如下，便不難明白以上讚譽並非虛空：
一、基本接合分為：平板拚合，厚板與抹頭的拚粘拍合，平板角接合，橫豎材丁字形接合，方材、圓材角接合、板條角接合，直材交叉接合，弧形彎材接合，格角榫攢邊和攢邊打槽裝板這九種方式。
二、腿足與上部構件的結合分為：腿足和牙子、麵子的結合（這裏又分為無束腰結構、有束腰結構、高束腰結構、四麵平結構、夾頭榫結構和插肩榫結構六種），腿足與邊抹的結合，腿足與棖子的結合、矮老或卡子花與麵子或牙條的結合，霸王棖與腿足及麵子的結合，腿足貫穿麵子結構和角牙與橫豎材的結合這六種。
三、腿足與下部構件的結合分為：腿足與托子、托泥的結合及立柱與墩座的結合兩種，而第一種中又有條案的腿足與直托子的結合、方形家具與方托泥的結合和圓形家具與圓托泥的接合之區別。
四、另加的榫銷分為：栽榫和穿銷、走馬銷和關門釘這三種。
這種詳盡實在的榫卯結構描述，實在是前無古人恐無來者的一種創舉。
在闡述裝飾手法對於明式家具達到中國古代家具發展高峰中的作用時，王世襄從選料、線腳、攢鬥、雕刻、鑲嵌和附屬構件這六個方麵進行了綜合分析，“件件舉實例，事事有插圖”，既對裝飾所用材料做了細致的分析和總結，又對裝飾的技法工藝和花紋題材等，也進行了建立在雄辯資料基礎上最全麵的闡述和總結。這一點也是前人未能達到的。
那麽明式家具到底有哪些具體之美呢？對此，王世襄總結了明式家具的“五美”：
第一是木材美。傳統的考究家具多用硬木製成。珍貴的硬木或以紋理勝，如黃花梨及木。花紋有的委婉迂回，如行雲流水，變幻莫測；有的環圍點簇，絢麗斑斕，被喻為狸首、鬼麵。或以質色勝，如烏木紫檀。烏木黝如純漆，渾然一色；紫檀則從褐紫到濃黑，花紋雖不明顯，色澤無不古雅靜穆，肌理尤為致密凝重，予人美玉瓊瑤之感。難怪自古以來，又都位居眾木之首。外國家具則極少采用珍貴的硬木材料。
其次是造型美。傳統家具不論是哪一品種，成功之作的比例權衡，無不合乎準則規範，但又沒有嚴格限定，匠師們有充分的創作自由。可貴且使人驚歎的是每一件的空間的虛實分割，構件的粗細長短，弧度的彎轉疾緩，線腳的銳鈍凸凹，都恰到好處，真有增一分則太長，減一分則太短之妙。尤其是簡練純樸的一類，更使海外工藝家佩服得五體投地，認為已遠遠超前，望塵莫及。因而競相乞靈於一桌一椅，一杌一床。當代北歐等國的設計，可以明顯看到受我國的影響。對造型複雜家具的認識，也開始有了轉變，如圍欄立柱的架子床，大量使用絛環板的屏風，他們也漸漸能領略製者的匠心，欣賞器物的神采。
第三是結構美。傳統家具把大木梁架和壼門台座的式樣和手法運用到家具上。由於成功地使用了“攢邊裝板”及各種各樣的棖子、牙條、角牙、短柱、托泥等，加強了接點的剛度，迫使角度不變、整體固定。我國的榫卯工藝更可以毫不誇張地說是世界家具之最。由於使用了質地堅實細密的硬木，匠師們可以隨心所欲地製造出互避互讓但又相輔相成的各種各樣、精巧絕倫的榫子來。構件之間，金屬釘銷完全不用，鰾膠也隻是一種並不重要的輔佐材料，僅憑榫卯就可以做到上下左右，粗細斜直，連接合理，麵麵俱到，工藝精確，扣合嚴密，天衣無縫，間不容發，使人歡喜讚美，歎為觀止。對比之下，外國家具離不開螺絲釘銷，金屬構件。中國的榫卯，實非他們所能夢見。
第四是雕刻美。明清家具，不少雕刻精美，超凡脫俗，煥彩生輝。技法眾多，表達能力大大增強。約略言之，有陰刻、高低浮雕、透雕、圓雕及兩種乃至多種技法的結合。題材則靈芝卷草，鸞鳳螭龍，飛禽走獸，山水樓台，人物故事，八寶吉祥，無所不備。雕刻效果又和木材有密切關係。隻有硬木，尤其是紫檀，受刀耐鑿，容人細剔精鏤，不爽毫發。再經打磨拂拭，熠熠生光。更加突出了中國家具的雕刻美。
第五是裝飾美。古代匠師善於利用不同木材鏤刻填嵌，互作花紋、質地，如黃花梨嵌紫檀、烏木或楠木，紫檀嵌黃楊、黃花梨或木。嵌件上再施雕刻，借色澤之異，粲然成文。至於采用各種珍貴物品，如玉石、瑪瑙、水晶、象齒、螺鈿、琥珀等作嵌件的所謂“百寶嵌”，始於晚明揚州，運用到家具上，更是珠光寶氣，異彩紛呈，取得了裝飾的最高效果。即使是家具附件，諸般金屬提環拉手，麵葉吊牌，墊線包角，等等，也無不起裝飾作用。交椅上的金、銀飾件，與嵌金嵌銀近似，但更古趣幽情，無喧熾穠華之憾，把人們帶到了更高的裝飾境界。
如果說“五美”總結得有些籠統的話，王世襄還曾參仿唐司空圖（字表聖）的《詩品二十四則》和清黃鉞（字左田）仿司空圖此作所著的《畫品廿四篇》，以及梁沈約論詩所創“八病”之說與明李開先在《中麓畫品》中開列“四病”，撰述了品評明式家具最為世人所樂道和推崇的《明式家具的“品”與“病”》一文。其中，關於明式家具的經典“十六品”，即：簡練、淳樸、厚拙、凝重、雄偉、圓渾、沉穆、穠華、文綺、妍秀、勁挺、柔婉、空靈、玲瓏、典雅、清新。對於這經典“十六品”，王世襄擇詞精妙，還都舉有家具實例，極為增彩添輝。摘錄如下：
第一品：簡練。比如，紫檀獨板圍子羅漢床[明]。這種榻北京匠師通稱羅漢床，由於隻容一人，故又有“獨睡”之稱。床用三塊光素的獨板做圍子，隻後背一塊拚了一窄條，這是因為紫檀很難得到比此更寬的大料的緣故。床身無束腰，大邊及抹頭，線腳簡單，用素冰盤沿，隻壓邊線一道。腿子為四根粗大圓材，直落到地。四麵施裹腿羅鍋棖加矮老。
此床從結構到裝飾都采用了極為簡練的造法，每個構件交代得幹淨利落，功能明確，所以不僅在結構上是合理的，在造型上也是優美的，它給予我們視覺上的滿足和享受，無單調之嫌，有雋永之趣。
很顯然，王世襄之所以將“簡練”作為品評明式家具的第一品，也就是說以線條為主的簡練造型是明式家具最主要的特征或者說是其風格。我們從王世襄所列舉的這件明紫檀獨板圍子羅漢床看，其無論是整體結構還是局部構件比例，都具有結構與功能合理、構件與線條和諧、適用與視覺契合之美。
第二品：淳樸。比如，紫檀裹腿羅鍋棖加霸王棖黑漆麵畫桌[明]。這是一張式樣簡單但又極為罕見的畫桌。它沒有采用無束腰方形結體的常見形式——直棖或羅鍋棖加矮老，而是將羅鍋棖加大並提高到牙條的部位，緊貼桌麵，省去了矮老，這樣就擴大了使用者膝部的活動空間。正因為羅鍋棖提高了，腿足與其他構件的連接，集中在上端。這樣恐它不夠牢穩，所以又使用了霸王棖。霸王棖一頭安在腿子內側，用的是設計巧妙的“勾掛墊榫”，即榫頭從榫眼的下半開口較大處納入，推向上半開口較小處，下半墊楔，使它不得下落，故亦不得脫出，一頭承托桌麵。它具備傳遞重量和加固腿子的雙重功能。又因它半隱在桌麵之下，不致攪亂人們的視線，破壞形象的完整。羅鍋棖的加大並和邊抹貼緊，使畫桌顯得樸質多了，其效果和用材細而露透孔的羅鍋棖加矮老大不相同。加上桌心為原來的明製黑漆麵，精光內含，暗如烏木，斷紋斑駁，色澤奇古，和深黝的紫檀相配，彌覺其淳樸敦厚，允稱明代家具上品。
誠如王世襄所說，這件明紫檀裹腿羅鍋棖加霸王棖黑漆麵畫桌，無論是結構造型還是裝飾做工，都沒有累贅或繁複，堪稱淳樸一品。如果說它造型別致新穎，恐怕也不會有人表示反對吧？
第三品：厚拙。比如，鐵力高束腰五足香幾[明]。香幾用厚達兩寸的整板作麵，束腰部分，露出腿子上截，狀如短柱。短柱兩側打槽，嵌裝絛環板（絛環板是用在家具不同部位，以家具構件為外框的板片，一般都有雕琢）並鎪鑿近似海棠式的透孔。如用清代《匠作則例》的術語來說，便是“折柱絛環板挖魚門洞”的造法。束腰下的托腮寬而且厚，一則為與麵板厚度及其冰盤沿線角配稱，以便形成須彌座的形狀：二則因托腮也須打槽嵌裝絛環板，所以不得不厚。彭牙與鼓退用插肩榫（插肩榫是案形結構的兩種基本造法之一。腿足上端出榫並開口，形成前後兩片。前片切出斜肩，插入牙條為容納斜肩而鑿剔的槽。拍合後腿足表麵與牙條平齊）相交，形成香幾的肩部，此處用料特別厚碩。足下的托泥也用大料造成。盡管此幾絛環板上開孔，使它略為疏透，足端收殺較多，多削出圓珠，施加了一些裝飾，其主調仍是厚重樸拙。
類此的香幾很少見，可能不是家庭用具而是寺院中物。今天如設計半身塑像或重點展品的台座，還是可供借鑒的。
厚拙之美並非人人都能夠欣賞，這件明鐵力高束腰五足香幾之所以要做得厚拙，恐怕與其造型和功用有一定的關係。
第四品：凝重。比如，紫檀牡丹紋扶手椅[明]。這種搭腦和扶手都不出頭的扶手椅，北京匠師又稱“南官帽椅”。
椅足外挓，側角顯著。椅盤（椅盤是指椅子的屜盤，一般由四根邊框，中設軟屜或硬屜構成）前寬後窄，相差達十五厘米。大邊弧線向前凸出，平麵作扇麵形。搭腦的弧線向後凸出，與大邊的方向相反。全身光素，隻靠背板上浮雕牡丹紋一團，花紋刀法與明早期剔紅相似。椅盤下三麵設“窪堂肚”（窪堂肚即牙條中部下垂，成弧線狀。常見於椅子上的券口牙子）券口牙子，沿邊起肥滿的“燈草線”。管腳棖不但用明榫，且出頭少許，堅固而不覺得累贅，在明式家具中不多見。它應是一種較早的手法，還保留著大木梁架榫頭凸出的痕跡。此椅氣度凝重，和它的尺寸、用材、花紋、線腳等都有關係。但其主要因素還在舒展的間架結構，穩妥的空間布局，其中側腳出挓起了相當大的作用。有的清代寶座，尺寸比它大，用材比它粗，但並不能取得同樣的凝重效果。
凝重，看似與明式家具講求簡練的風格不相合拍，實則二者並不衝突，甚至在這件明紫檀牡丹紋扶手椅上還給人以一種和諧共生的感覺。
第五品：雄偉。比如，黃花梨嵌癭木五屏風式寶座［明或清前期］。圍子五屏風式，後背三扇，兩側扶手各一扇。後背正中一扇，上有卷書式搭腦，下有卷草紋亮腳，高約半米。左右各扇高度向外遞減，都用厚材攢框，打雙槽裹外兩麵裝板造成。再用“走馬銷”（走馬銷是栽榫的一種，榫子下大上小，由卯眼開口大處插入，推向開口小處，榫卯扣牢時，構件恰好安裝到位。如果取下構件，仍須退還到入卯處，才能分開）將各扇連接在一起。中間三扇僅正麵嵌花紋，扶手兩扇則裏外均嵌花紋。花紋分四式，但都從如意雲頭紋變化出來，用楠木癭子鑲嵌而成，故又有它的一致性。寶座下部以厚重的大材做邊抹及腿，寬度達十厘米，也用楠木癭子作鑲嵌，花紋取自青銅器。座麵還保留著原來用黃絲絨編織的菱形紋軟屜，密無孔目，因長期受鋪墊的遮蓋保護，色澤尤新。整體說來它裝飾富麗，氣勢雄偉，設計者達到了當時統治者企圖通過寶座來顯示其特殊身份的要求。
一般而言，居家使用的家具恐怕都不太喜歡雄偉一品，即便是達官顯貴之家亦不崇尚，故此這一品家具當屬皇家專用為宜。
第六品：圓渾。比如，紫檀四開光坐墩[明]。坐墩又稱鼓墩，因為它保留著鼓的形狀；腹部多開圓光，又是藤墩用藤條盤圈所遺留的痕跡。
此墩開光作圓角方形，沿邊起陽線。開光與上下兩圈鼓釘之間，各起弦紋一道。鼓釘隱起，絕無刀鑿痕跡，是用“鏟地”（鏟地是指用光地作地子的浮雕花紋。光地須用鏟刀鏟出，故名）的方法鏟出而又細加研磨的。四足裏麵削圓，兩端格肩，用插肩榫與上下構件拍合，緊密如一木生成，製作精工之至。
將此墩選作圓渾的實例，雖和它的體形有關，但更重要的是完整、囫圇、圓熟、渾成的風貌。不吝惜剖大材、精選料，簡而無棱角的線腳，精湛的木工工藝，以至古舊家具的自然光澤（包漿亮），都是它得以形成這種風貌的種種因素。
不可否認，家具造型不能不受到社會風尚所影響，至於這件明紫檀四開光坐墩，筆者更願意理解為是其主人圓滑的處世態度所造就。
第七品：沉穆。比如，黑漆炕幾[清前期]。不浮曰沉，沉是深而穩的意思，是浮躁的反麵。穆是美的意思。故沉穆是一種深沉而幽靜的美。在明式家具中，能入簡練、淳樸、厚拙、凝重諸品的，必然兼具幽靜的美。今舉黑漆炕幾作為此品的實例，因其更饒沉穆的韻趣而已。
此幾用三塊獨板造成，糊布上漆灰髹退光，不施雕刻及描繪。兩側足上開孔，彎如覆瓦，可容手掌。幾麵板厚逾寸。幾足板厚兩寸，上半鏟剔板的內側，下半鏟剔板的外側，至足底稍稍向外翻轉，呈卷曲之勢。通體漆質堅好，色澤黝黑，有牛毛紋細斷，位之室內，靜謐之趣盎然，即紫檀器亦遜其幽雅，更非黃花梨、木等所能比擬。從式樣看，並非明式家具常見的形製，當出清早期某家的專門設計，然後請工匠為他特製。設計者審美水平頗高，對家具造型是深得個中三昧的。
筆者不知道這裏的“沉”有沒有沉靜之意，如果單是“深而穩”不浮躁的話，“靜”字似乎更是不浮躁的代名詞。故此，後生妄言“靜穆”是否也是一品呢？
第八品：穠華。比如，黃花梨月洞式門罩架子床[明]。床上安圍子和立柱，立柱上端支承床頂，並在頂上安裝楣子的叫“架子床”，而正麵又加門罩，作成月洞式（或稱“月亮門式”）的，又是架子床中造法比較複雜的一種。
此床門罩用三扇拚成，連同圍子及橫楣子均用攢鬥的方法造成四簇雲紋，其間再以十字連接，圖案十分繁縟。由於它的麵積大，圖案又是由相同的一組組紋樣排比構成的，故引人注目的是規律、勻稱的整體效果，而沒有煩瑣的感覺。
床身高束腰，束腰間立短柱，分段嵌裝絛環板，浮雕花鳥紋。牙子雕草龍及纏枝花紋。橫楣子的牙條雕雲鶴紋，它是明式家具中體形高大又綜合使用了幾種雕飾手法的一件，豪華穠麗，有富貴氣象。
權衡再三，在這裏使用“穠華”一詞確實要比華麗不俗而有味道得多。
第九品：文綺。比如，紫檀靈芝紋書桌[明]。文綺一品，花紋雖繁，但較文雅，不像穠華那樣富麗喧熾。這裏以靈芝紋書桌為例。
先說一說書桌的形式結構：桌麵攢框裝板，有束腰及牙子，這些都是常見的造法。唯四足向外彎出後又向內兜轉，屬於鼓腿彭牙一類。足下又有橫材相連，橫材中部還翻出由靈芝紋組成的雲頭，整體造型實際上是吸取了帶卷足的幾形結構。這樣的造法在書桌中是變體，很難找到相同的實例。
書桌除桌麵以外遍雕靈芝紋，刀工圓渾，朵朵豐滿，隨意生發，交互覆疊，各盡其態，與故宮所藏的紫檀蓮花紋寶座，同臻妙境。晚清製紅木花籃椅，也常用靈芝紋，斜刀鏟剔，鋒冷畢露，回旋板刻，形態庸俗。可見家具裝飾，同一題材，由於表現手法的不同，美妙醜惡，竟至判若雲泥。
器用室所需，床櫥椅案桌。
明式固足珍，我更愛嘉木。
花櫚理如雲，梓檀質似玉。
香遠同幽蘭，不時散輕馥。
常踏兩輪車，搜求冀有獲。
燕都不待言，通衢到巷曲。
時或詣遠郊，踽踽繞村落。
求售倘不諧，繪圖留紀錄。
長物積漸多，所居日局促。
環顧卻欣然，尚未饜吾欲。
老妻偶或嗔，轉言亦不惡。
明式多樸淳，識者早矚目。
西哲書先成，圖文逾百幅。
我輩詎敢辭，匡謬補其缺。
不逮誓不休，晝夜管常搦。
溯洄探本源，沿流辨支屬。
南方蒞粵蘇，西稽渡渭洛。
時謁魯班師，求教奉酒肉。
終悟兩類殊，腰束與不束。
依形定主次，分門述雕琢。
如是四十年，書成如夢覺！
誠如王世襄詩中所言，床、櫥、椅、案、桌等家具是人們居室內所需要的常用器物。那麽，這種常用器物何以成就了一門學問，甚至還一度成為文物研究領域的一門顯學呢？
王世襄對於工藝美術的興趣幾乎是與生俱來的。最初因為有母親金章在古代繪畫方麵的藝術熏陶，又因為第一次擇業不順轉而與中國營造學社結下勝緣，這兩者結合激發了王世襄在這方麵的興趣點，深深影響了王世襄的向學之道，特別是對於中國古代家具產生濃厚興趣並矢誌進行深入研究，實在不能偏離中國古代繪畫與建築對他的深刻影響。
關於這一點，我們不僅從王世襄自言“襄在川西李莊參加中國營造學社工作，因研讀《營造法式》、清代匠作則例而對小木作及家具發生興趣”一語中可知，而且從其自四川李莊返回北京後才開始搜集家具實物上不難理解和確認。當然，如果就中國明式家具本身而言，那種簡練的結構、質樸的造型、利落的線條、優美的雕飾以及精良的木質等，確實給人以一種登峰造極的美感享受，別說王世襄有一顆善於發掘美的心靈，任何人隻要有一雙懂得欣賞美的眼睛，都不能不對中國古代家具的這種絕美表示欣悅。
袁荃猷刻紙“大樹圖”
遺憾的是，中國人對於自家家具之美，竟是因為國人的熟視無睹而被德國人艾克（g.ecke）首先發掘出來並編撰了《中國花梨家具圖考》一書，從而開了中國古代家具著述研究之先河，然後才引起中國智識者的理解和重視，而王世襄正是中國對這方麵最初有所理解並加以重視的那寥寥幾人中最為癡心的一位。
關於德國人艾克編撰的《中國花梨家具圖考》一書對中國相關學者的影響，可以從諸多著述或文章中找到佐證。比如，黃苗子先生最初發現中國古代家具之美，雖然是被北京東不壓橋一家古董店裏的一件櫸木矮扶手椅子所引發，隨後又因在隆福寺舊書店購買到楊耀先生著述的《中國明代室內裝飾和家具》一書，從而加深了他對中國古代家具之感性認識，但是他還是比較客觀地予以承認說：
不久，舊書店又送來一帙德國人艾克（g.ecke）著的《中國花梨家具圖考》，圖版十分豐富。我不假思索地買了下來……讀到艾克的書，可以說是我接觸到中國明式家具工藝的開頭，我當時很想做點研究，從美學上說明明式家具為什麽那麽迷人。
如果我們再追溯黃苗子先生因那件櫸木椅子而對中國古代家具產生美的享受之源頭的話，還可以明確地指出，當年那件櫸木椅子正是在一家德國人所開設的古董店內被黃苗子先生所發現，巧合的是為什麽偏偏是在德國人開設的古董店裏，而不是別國人所開設的古董店裏，也不是中國人所開設的家具店裏呢？善於聯想者，也許應該會聯想到艾克編著的那部《中國花梨家具圖考》一書，是否已經在德國境內引起了追捧中國古代家具之風潮？很顯然，正如上文所說中國古代家具之美沒有被熟視無睹的中國人最先發掘出來，或者染上一絲阿q色彩強稱雖為中國人最早發現隻是沒有加以重視罷了。
再比如，著名建築曆史學家、古代書畫鑒定家、中國建築設計研究院研究員、中國工程院院士傅熹年先生坦誠地說：“近代編印明式家具圖錄始於外國人，通過他們，使明式家具之美，蜚聲世界，其倡導傳播之功，誠不可沒。”楊乃濟先生也表示說：“明式家具是中國人創造的物質文化瑰寶，而研究它、介紹它，過去幾為洋人所壟斷。”至於王世襄，細心的讀者一定不會忘記《大樹圖歌》中的兩句詩：“西哲書先成，圖文逾百幅。”在這裏，雖然王世襄與兩位先生沒有明確點出艾克所編著的《中國花梨家具圖考》一書，但是可以看出他們都對此了如指掌，比如王世襄在著述中就對該書多處指謬。另外，筆者記得初訪楊乃濟先生時，就聽其幾次談到這部書對國人研究中國古代家具之影響。即便王世襄對中國古代家具的興趣早自“學校讀書時”就已萌生，即便啟發他研究中國古代家具始於中國營造學社，但是促使他發憤要編撰後來被世人譽為明式家具“聖經”之作——《明式家具研究》的，依然不能否認是因為受到艾克編著的《中國花梨家具圖考》一書的強烈“刺激”。
民國三十四年（1945）秋，王世襄自四川李莊返回北京後，便“開始從家具實物、匠師技法及圖書文獻等方麵搜集材料”，1949年自歐美歸國則開始著手編寫《中國古代家具》（商至清前期）一書，斷斷續續直到1960年才完成初稿。很顯然，從《中國古代家具》（商至清前期）一書的編撰體例上來說，似乎是受到當年梁思成編撰《中國建築史》的深刻影響，再加上朱啟鈐先生對他題簽之勖勉，王世襄自然也想將中國古代家具編撰成史。那麽，王世襄後來為何沒有寫成《中國古代家具史》或《中國家具史》呢？對此，年近九旬的王世襄曾在《〈中國家具史圖說〉序》中寫有這樣一段話：
我一直有如下認識：為和我們生活關係密切的事物寫史，難度極大。與生活密切，莫若衣、食、住、行。故寫《中國服飾史》《中國飲食史》《中國建築史》《中國交通史》都很難。家具，也和生活密不可分，居家出行都要用。寫《中國家具史》自然也十分艱巨。
我國曆史悠久，幅員廣袤，民族眾多而分散，階級尊卑而各異。不同時代，不同地區，不同種族，不同階層，為生活需要而創造製作出來的家具，真是形形色色，萬萬千千。為其寫史，理應較全麵而又有重點地予以闡述；發現其共性，突出其特點，觀察其與生活及環境的關係，評議其使用價值和藝術價值；歸納總結，分析研究，以期認識其出現、嬗變、進化的規律，寫出比較接近我國客觀真實的曆史來。它將有力地證明我國家具文化燦爛輝煌，昂然卓立於世界之林，並指引今後我國乃至世界家具的發展方向。唯不言而喻，為了寫史必須先收集資料。隻有踏踏實實、長期不懈地縱向到浩如煙海的文字、圖像、實物中去搜尋擇取，橫向深入到各地區各民族去采訪調查，記錄拍攝，方能為寫史打好基礎。故必須意誌堅強，精力充沛，鍥而不舍，無怨無悔，方能有成。這已經是大難大難了。
說起來慚愧，過去我也曾有寫家具史的願望。隻是工作了幾年，感到需要收集的資料越來越多，有待涉及的麵越來越廣，浩無涯涘，知難而退，從此不敢再言家具史了。
因此，王世襄經過深思熟慮後，感到不如集中精力研究中國古代家具發展史上的某一時期或階段，也許更能夠展現中國古代家具之美，於是決定截取明朝至清朝前期中國古代家具發展的這一曆史高峰期——明式家具，作為突破口進行重點改寫。當然，王世襄做出這一決定並非沒有合理的解釋：一是這一時期是中國古代家具發展成就最高的曆史階段，二是這一時期可供借鑒和參考的傳世精品家具比較容易找到實例，三是王世襄對明式家具有著特殊的愛好和興趣。
僅此三點，王世襄對明式家具投入了長達半個多世紀的搜集和研究，從而創建了中國明式家具研究的學術理論體係，為中國古代家具研究奠定了極為堅實的第一塊基石。
那麽，王世襄是如何搜集明式家具的，他搜集明式家具有何標準，在搜集過程中經曆了哪些艱辛和喜悅，他對明式家具是如何開展研究的，在研究中有何與眾不同的心得與見解，他的明式家具研究理論體係是如何奠基和建立的，這一理論體係到底有何特色，它在中國古代家具研究上占有怎樣的曆史地位……這些問題將引導我們走進王世襄構建的明式家具收藏研究天地。
作為世界上明式家具最重要的收藏家之一，王世襄的收藏曆程堪稱是窮搜廣集、不憚艱辛，其勇於吃苦耐勞的精神實在令人咋舌。對此，朱家溍先生在《兩部我國前所未有的古代家具專著》一書評中這樣寫道：
世襄在文物研究上一向把實物放在首位。1945年他從四川回到北京，便開始留意家具資料。1949年從美國回來，他更是一有時間便騎著車到處看家具，從著名的收藏家到一般的住戶，從古玩鋪、掛貨屋到打鼓人的家，從魯班館木器店到曉市的舊木料攤，無不有他的足跡。他的自行車後裝有一個能承重一二百斤的大貨架子，架子上經常備有大小包袱、粗線繩、麻包片等，以便買到家具就捆在車上帶回家。我曾不止一次遇到他車上帶著小條案、悶戶櫥、椅子等家具。隻要有兩三天假日，他便去外縣采訪，國慶和春節他多半不在家，而是在京畿附近的通州、寶坻、涿縣等地度過的。遇到值得研究或保存的家具，原主同意出售而又是他力所能及的，便買下來。買不到則請求準許拍照。
在這裏，朱家溍先生不僅指出王世襄搜集家具的一些過程，還點明其搜集家具的一條標準，那就是值得研究或保存之物。記得王世襄在《捃古緣》一文中記述了這麽幾件事：
一次，王世襄在北京通州鼓樓北小巷內一回民老太太家中看到一對杌凳，這對杌凳雖然藤編軟屜已經殘破少存，裸露出兩根彎帶及將它們連在一起的木片，但是並沒有被改成鋪席硬屜而傷其筋骨，特別是那無束腰、直棖、四足外圓內方的造型，不僅用材粗碩，而且帶有極為明顯的明式家具那種樸質和簡練風格，這讓王世襄一見傾心，非常喜歡。當王世襄提出要購買這對小杌凳時，那位老太太說：“我兒子要賣二十元，打鼓的隻給十五元，所以未賣成。”聞聽此言，王世襄當即掏出二十元錢遞給老太太，而那老太太見王世襄沒有還價，便馬上改口說：“價給夠了也得等我兒子回來辦，不然他會埋怨我。”
於是，王世襄隻好坐在那兒等老太太的兒子回來。可是一直等到天色將黑也不見她的兒子回來，便悻悻地騎著自行車返回了城裏，準備過兩三天後再來買它們。不料，兩天以後當王世襄路經東四牌樓一家掛貨鋪門口時，卻發現打鼓的王四坐在那對小杌凳上，他當即上前詢問，王四開口要價四十元，他沒有還價便表示他買了。可是，那天王世襄恰恰忘記了帶錢包，不僅不能當即付款就連定金也沒有，而等他回家取錢馬上返回時，王四竟將那對小杌凳賣給了在紅橋經營硬木材料的梁家兩兄弟。不過，梁家兩兄弟買它並非要當作木材轉賣，而是每人一具當作臉盆架子使用，王世襄眼看著他們把搪瓷盆放在那對小杌凳略呈馬鞍形彎棖上隨意使用，可梁家兄弟倆就是不願賣給他。
於是，誌在必得的王世襄隻能隔三岔五來到梁家商量購買這對杌凳，曆時一年時間他竟跑了近二十趟，最終以當初通州老太太要價的二十倍即四百元錢買了下來。王世襄之所以對這對小杌凳如此看重，我們從其買回去重新拾掇一番後拍成圖片收錄在《明式家具珍賞》中不難窺見其神韻。對於這一收藏經過，王世襄後來說：“搜集文化器物總有一個經曆。經曆有的簡單平常，有的複雜曲折。越是曲折，越是奇巧，越使人難忘。”
還有一次，王世襄到經營珠寶玉器商場青山居設在花市胡同的管理處串門，發現樓梯下一具顯得特別厚重的獨木板麵鐵力五足大香幾，因為其上隨意擺放有一些保溫瓶及茶壺茶碗等日常用具，甚至不慎灑出的開水都將香幾燙花了，這讓王世襄明白該管理處並沒有把這件家具當回事，於是便提出想購買這件鐵力木香幾。由於這件香幾屬於集體所有，該管理處幾位負責人都表示不能擅自將其出售，這讓王世襄感到很是失望。
兩年後的一天，王世襄忽然在地安門橋頭曹書田開設的古玩鋪裏看到這件香幾，經詢問才得知原來青山居管理處撤銷後，便將一些破舊家具交付給這裏進行處理變賣，因為這件香幾是鐵力木材質，所以王世襄得以不高的價格便將其購買。買到這件香幾後，王世襄當即租用了一輛三輪車，把它抬上車後因怕對其有所損壞，他不僅用兩隻手把穩香幾的牙子，竟然還將雙腳也墊在香幾的托泥下麵，以致兩腳麵被硌出兩道深溝也未感覺疼痛。與此經曆相類的，還有一次王世襄經吳學榮介紹前往廣渠門附近一位曾經從事古玩者家中，購買一隻明萬曆纏蓮八寶紋彩金象描金紫漆大箱，當找來一輛三輪車裝車後，王世襄才發現車上已經沒有了容身之地，於是他隻好徒步在後麵推著車子回了家。
王世襄搬動五足圓幾
不過，這種雖曆經艱辛和周折最終成功搜購到家具的例子，王世襄並非每次都能如此幸運，有時雖經諸多波折也未必如願。如果“求售倘不諧”的話，王世襄便隻能請求物主容許他進行“繪圖留紀錄”了，即便如此，遺憾和碰壁之事也還是經常發生。對此，與王世襄有總角之交的朱家溍先生這樣記述說：
記得1959年冬天，他（指王世襄）腋下夾著一大卷灰色幕布，扛著木架子，和受邀請的攝影師來到我家，逐件把家具抬到院裏，支上架子，繃上幕布，一件件拍完再抬回原處。紫檀、花梨木器都是很重的，一般至少需要兩三人才能抬動。在我家有我們弟兄和他一起搬動，每件木器又都在適當位置陳設著，沒有什麽障礙。我的母親也很喜歡他有一股肯幹的憨勁，一切都給他方便，當然工作就比較順利，但力氣還是要費的。可是去別處就不盡然了。譬如有的人家或寺院，想拍的不是在地麵上使用著的，而是在堆房和雜物堆疊在一處，積土很厚，要挪動很多東西才能抬出目的物，等到拍完就成泥人兒了。還要附帶說明一下，就是揩布和鬃刷子都要他自己帶，有些很好的家具因積土太厚已經看不出木質和花紋了，必須擦淨，再用鬃刷抖亮，才能拍攝。這還屬於物主允許搬動、允許拍攝的情況。若是不允許，白饒說多少好話，賠了若幹小心，竟越惹得物主厭煩，因而被屏諸門外，那就想賣力氣而不可能了。
不過，鍥而不舍的王世襄並不會因此而對物主有所計較或終止自己對明式家具的搜求。與朱家溍先生弟兄支持配合王世襄搜研家具的，還有前文提及的惠孝同先生。對此，王世襄曾特別撰文記述一事，即便在今天看來這也確屬不宜之事，但是從一個側麵還是可知王世襄對搜研家具之癡情的：
憶1945年自蜀返京，見兄（指惠孝同先生）齋中有木畫桌，長而寬，兩麵抽屜四具，銅飾鏨花鍍金。愛其精美壯麗，謂兄曰：“吾將完婚，願室中有案如兄者，不知許我求讓否？念兄每日踞之書畫，不敢啟齒。”兄竟欣然同意，以當年購置之值見讓。兩年後，襄對明、清家具漸有認識，知畫桌用材為新木，晚清時物，不能作為明式實例。恰於此時喜得宋牧仲所遺紫檀大案，亟欲陳之於室，苦無地可容。於是據實告兄，並曰：“倘尚無適用之案，木一具，可否仍歸兄有？”兄曰：“我雖已有案，為祝賀新獲重器，前者願依原值收回。”先嚴聞知，怒而嗬責：“真不像話，喜歡時奪人所好，不喜歡時又要求退回，對朋友怎能如此！”又曾為買家具，向兄借二百元，兩年後始還清，幣已貶值。今日思及，猶不覺顏赧。
當然，除了知交情深者不計煩勞和利益對王世襄搜研家具大力支持外，現實中事與願違的情況還是不可避免的，否則不會有王世襄在《明式家具研究》後記中這樣的感歎：
也曾多次遇到品種或形式屬於罕見，而竟失之交臂，徒喚奈何！
確實，在王世襄搜集家具過程中，特別是“扛在‘窩脖’（北京往日用項頂肩扛來取送貴重物品的搬運工）肩頭及捆紮在排子車上正在運輸途中的家具；在鬼市（又名曉市，在黎明前進行交易的舊貨集市）及木料攤上見到而隨即被人買去的家具；既不容許畫圖，更不可能拍照，即使進一步追蹤，也十九空手而回”，這些都讓王世襄倍感遺憾和無奈。不過，既然王世襄對搜研家具如此癡情用心，一些倒賣家具舊物者有時也會攜運器物到其門上兜售，比如德勝門外馬甸曉市一高姓買賣舊物者，就曾特意將一件小交杌送至王世襄門上，並由此引發了一段故舊深情的往事來。
1962年底，正著手進行中國古代家具專題研究的楊乃濟先生，在中國美術家協會拜訪鬱風先生時，經其介紹結識了久聞其名的王世襄。初次相見，已經有過出入魯班館搜求家具經曆的楊乃濟先生，很自然地與王世襄有一種相見恨晚的感覺，隨後他即成為芳嘉園雅集時的常客。在芳嘉園裏，楊乃濟先生曾測繪和拍攝過王世襄所藏的一些精品家具圖片，後來大多用於劉敦楨先生主編的《中國古代建築史》一書中，而當王世襄編著《明式家具研究》時，楊乃濟先生則主動為其繪製了一些家具線圖，雖然這些線圖後來都毀於十年“文革”浩劫之中，但是兩人之間的感情就此更加深厚。楊乃濟先生被放逐到廣西“五七幹校”勞動改造，在黃苗子和鬱風夫婦為其餞行的宴席上，同席的王世襄將那件“隨地可坐又便於攜帶的黃花梨小交杌”贈送給了楊乃濟先生。不過，以上是楊乃濟先生的說法，王世襄則另有所述：
為了繪製家具圖，承蒙楊乃濟先生（原注：古建築專家，梁思成先生高足）慨允，願大力協助，不接受任何報酬。此事對研究所（注：指中央音樂學院民族音樂研究所）本是一項無償的貢獻；不料為了在所中工作室支架一塊繪圖板，竟遭到中層領導的種種刁難，拖延數月，不予安排。隨後他又聯合人事處處長李某及由小器作工頭轉為幹部，以欺淩工人而不齒於人的某甲，召開鬥爭會，對我進行批判。繪圖一事自然也被取消。
我本以為“右派”摘帽後，應當可以回到人民中間。至此方知“摘帽右派”，早已成為一種身份，和“右派”並無差異，隨時都可以對具有此種身份的人進行管製歧視。中層領導自己幹不了，也不願看見有別人幹。一心向上爬的最善利用欺淩“右派”來表現自己進步，某甲就是以此起家的。現在研究所新調來一個“摘帽右派”，自然大有文章可做了。
此時我也明白全國各單位都是如此，又何必耿耿於懷。不過專誠送上門的義務繪圖都會遭到拒絕，未免使乃濟兄感到極不愉快。我也有負他的美意而不安。為此我將小交杌贈送給了他，聊表寸衷。
接受王世襄贈送小交杌的楊乃濟先生，也許沒有想到王世襄的這一心理，隻是當作“睹物如見人的念物”接受後，便隨身攜帶著前往廣西“五七幹校”接受勞動改造去了。再後來，楊乃濟先生與王世襄分別從各自的“五七幹校”返回北京。當王世襄編著《明式家具珍賞》借用這件小交杌拍照時，楊乃濟先生曾因其“念物”的意義已經不存而表示要物歸原主，而王世襄不僅沒有接受，還在《明式家具珍賞》相關插圖及收藏者一覽表中注明為“楊乃濟藏”的字樣。這讓楊乃濟先生頗有“其實難副”和“如鯁在喉”的感覺。隨後，在王世襄所藏全部明式家具捐藏上海博物館後，他便再次攜帶這件小交杌親自送還給王世襄，以示對老友之慰藉：“你的家具都已沒有了，不感到有些失落嗎？”於是，這件見證兩人深厚情誼的小交杌又回到了王世襄的儷鬆居。而當筆者初訪王世襄時，儷鬆居主人王世襄卻早已將這件小交杌贈送給了上海博物館，其心願就是不想讓自己所藏的全部明式家具離散不聚。
如今，在上海博物館那裝飾富麗精美的專門展廳裏，曾由王世襄收藏過的共八十件明式家具正在得到最完美的保護和參觀者的羨賞，而參觀者也許並不明了其中那件看似不起眼的小交杌卻記錄著這樣一段故舊深情，想來這真是收藏界一件十分有意義和韻味的往事。關於王世襄所藏明式家具全部入藏上海博物館的具體經過，留待後敘。
其實，以王世襄如此執著長久地搜購，他所藏的明式家具原本不止捐藏上海博物館的那八十件，這隻是“文革”之初被輦載而去後來再歸還時的數量。然而，即便隻是這八十件家具，當年也給王世襄的居室增添了極大負擔，以致他不得不將其中大件拆開疊摞起來。因為原本這三進四合院，屬於王世襄夫婦和他那八十件明式家具的隻有中院三間北房，而這三間北房不僅不足以讓這些精美的明式家具舒展腰身，就連王世襄夫婦就寢睡覺之地也被擠占得極為局促。好在王世襄曆經多重磨難後變得樂觀豁達，隻是他依然把那些明式家具視若生命一般珍愛，就連1976年河北唐山發生大地震波及北京，幾乎所有人都自願或按照規定搬出居室防震時，他依然與那些明式家具不離不棄，甚至與兩件款署明萬曆年製的大櫃“合而為一”，當然也有節省居室麵積以作他用之意。對此，王世襄曾在回憶文章中寫道：
“文革”後發還部分抄家家具。成對大櫃，隻能去掉頂櫃，否則進不了屋。唐山大地震剛過，我索性卸下四扇櫃門，櫃子麵對麵放。櫃膛橫木和櫃頂都架鋪板，櫃內睡人，櫃頂堆書。太安全了，房子震塌了也壓不著我，屋頂漏雨濕書，隻能聽之任之了。
文革”期間，王世襄在睡覺的大櫃前
關於王世襄如此“絕妙”的防震術，我們從其諸多著述中可以見到這樣一張經典而有趣的照片，那就是王世襄與當年睡覺所用的那兩具大櫃的合影，其中最引人注目的就是黃苗子先生所題寫的一副對聯：
移門好就櫥當榻，仰屋常愁雨濕書。
橫批為：
斯是漏室。
作為明式家具最重要的收藏家之一，王世襄對於別人稱其為收藏家，自言“必起立正襟而對曰：‘實不敢當！實不敢當！’”王世襄這樣自謙，除了他自己所言不具備收藏家之條件外，也許就是因為他的藏品“大都掇拾於攤肆，訪尋於舊家，人舍我取，微不足道”之故。由此我們卻不難窺知王世襄搜購明式家具之途。確實，王世襄所搜之明式家具大多有些殘損，而這往往使他能以較少之值搜購到自己心儀之物。所謂心儀之物，除了造型獨特能作為明式家具一方代表之外，還可從其殘損處窺知其內裏結構。由此可見，王世襄搜購舊物主要目的是供研究治學所用，這也是他不言自己為收藏家的一個緣故吧。
當然，王世襄之所以多搜購殘損之明式家具，除了經濟上常常不敷用於搜購重器之外，還在於他結交有幾位精通木工技藝的匠師，能夠幫助他將殘損之器修整完好。時間長了，就連他自己也逐漸成為這方麵的行家，可以隨心所欲地將所藏家具拆卸組裝起來，這也正是他研究明式家具的一條途徑——注重實物與匠師技藝相結合。對此，朱家溍先生曾說：“世襄十分重視木工技法和保存在匠師口語中的名詞、術語，因為這樣的活材料是不可能在書本中找到的。他和魯班館的老師傅們交上了朋友，恭恭敬敬地向他們請教，麵對著不同的家具，一個個部位，一樁樁造法，仔細詢問，隨手記在小本子上，回家再整理，不懂則再問再記，直到了然於心。”
王世襄親自搬動珍貴的明式家具以利拍攝
除此之外，王世襄雖然自稱所收藏品“難有重器劇跡”之說，但是當人們翻開大型圖冊《明式家具珍賞》時則發現，屬於王世襄所藏者，既有明宋牧仲紫檀大畫案、明紫檀黑髹麵裹腿霸王棖畫桌、明黃花梨獨板麵心大平頭案、四具成堂明紫檀牡丹紋扇麵形南官帽大椅、成對明黃花梨圓後背交椅、成對明黃花梨透雕麒麟紋圈椅及清前期絛環板圍子紫檀羅漢床等傳世重器，就連諸如櫃、架、幾、杌、鏡台、滾凳等亦不乏精品。因此，難怪朱家溍先生這樣追根溯源地評價說：“他收集到的實物，隻不過是所見的極小一部分，而經過十年浩劫，幸存下來的尚有八九十件。就全國乃至世界上的私人收藏來說，世襄所藏即使不是數量最多，也是質量最好、品種最全的。”
對此評價，就連王世襄自己在應邀為《明清家具集萃》作序時，也坦承自己所收家具藏品“仍被許為在世界範圍內亦屬最重要之家具收藏之一”。王世襄明式家具藏品之所以能在世界範圍內占據一定的地位，不單單是其藏品數量之多，還在於其藏品中有諸多重器劇跡，這也不單單從上述列舉的幾件家具品名中可知，也從王世襄應邀在為《明清家具集萃》所作序言述及其搜購過程中不難明了：
日本投降後，回到北京，開始調查采訪傳統家具，遍及收藏名家、城鄉住宅、古董店肆、曉市冷攤。以明式家具為主題從事述作之願逐漸形成。為統計品種形式，領會風格韻趣，觀察用料用材，繪製榫卯結構，不能須臾離開實物。愛好日增，遇有銘心美器，亦不惜傾囊以求。四十餘年，搜集與研究同步並進，除“文革”期間外，雖在極端困難情況下亦未嚐少輟。
確實，還如朱家溍先生回憶所記，“像（王世襄）這樣全力以赴地搜集資料，一直到（20 世紀）60年代中期人人都無法正常生活時才完全停止。經他過目的明、清家具，或整或殘，數量當以萬計”。而屬於王世襄所收的明式家具，在其所經眼的明式家具中實在是寥寥可數，朱家溍先生曾舉證說明：
1979年冬，他（指王世襄）到蘇州地區的洞庭東山，1980年冬去廣東之後再度到蘇州地區。尤其是後一次，見到“廣式”家具六七千件之多，而洞庭東、西山則是在當地人士的帶領下，幾乎逐村、逐戶進行采訪的。像這樣目的明確、態度認真的家具調查，似乎做過的人還不多，世襄這幾次采訪，備極辛苦，然而是有意義的。
在如此廣泛的家具調查中，雖然王世襄“所擁有的這批硬木家具，在明式家具中確屬極為珍貴者，多年來供王世襄觀察研究、拆卸測繪、欣賞摩挲，這是別人所不能具備的優厚的研習條件”，但是他也為明式家具所麵臨的境況而憂慮。對此，王世襄早在1957年就撰文對中國古代家具要加強保護發出呼籲：
中國的古代家具受到世界各國的重視，……但我們自己是不是也重視它呢？我認為是重視得很不夠的。長時期以來，不但沒有去保護它，收集它，研究它，而是大量地被賣到外國去或大量地被摧殘毀壞。
在這篇直接題為“呼籲搶救古代家具”的文章中，王世襄剖析了“近幾十年來中國古代家具的遭遇”，主要可以分為新中國成立前被大量地倒賣到國外，以及新中國成立後因禁止家具倒賣到國外而被大量地拆毀他用的這兩個階段，並對今後應當如何搶救提出了自己的見解。對此，王世襄這位中國古代家具研究的開拓者態度極為強硬：
搶救古代家具的辦法首先要請求政府明文規定，通令全國，將有曆史、藝術價值的家具列為文物，責成有關部門注意保護並作有選擇的收集。凡是舊家具，不問完整或已殘，在要拆散當作材料使用之前，必須經過審查鑒定，否則以破壞文物論。其次必須解決古代家具的出路問題，不然隻憑行政力量來製止破壞是不夠的。
於是，王世襄提出了四條解決辦法：一是由博物館進行收購，二是美術院校、藝術專科學校和手工藝管理機構也應收集一些作為業務學習的材料，三是公園收購一些作為園內陳設之用，四是接待外賓的國家機關及中國駐外使館也應收購一些作為展示中國文化藝術形象所用。遺憾的是，王世襄半個世紀前的呼籲，沒有引起政府有關部門的重視，反而隨著他那兩部明式家具“聖經”般著述的出版，竟促使倒賣中國古代家具之風更加普遍和猖獗，以致晚年的王世襄心裏常常懷有一種罪責的感覺，這正是：書成如夢覺了！
其實，王世襄不必如此，他為了保護中國古代家具可謂是不遺餘力，不僅撰文呼籲世人投入到保護的行列中，更積極主動地參與搜購保護。作為一名學者，王世襄搜購家具的目的不單是為了保護，更在於進行學術研究。即便作為一位收藏家，王世襄也表示並不在據有事物，“而在觀察賞析，有所發現，有所會心，使上升成為知識，有助文化研究與發展”。
王世襄從事文物學術研究，一重參研實物；二重工藝技法；三重批閱文獻。以上所述，主要揭示了其在前兩方麵所做的努力，至於批閱文獻方麵，我們可以從朱家溍先生的記述中得到一些解答：
對於重要的文獻古籍，世襄也下過很深的功夫。例如《魯班經匠家鏡》是明代唯一記載家具規格並有圖式的工匠手冊，唯訛誤甚多，很難讀懂。他將有關家具條款輯出，通過錄文、校字、釋辭、釋條、製圖，作了深入淺出的解說，寫成《〈魯班經匠家鏡〉家具條款初釋》一文，刊在《故宮博物院院刊》。
那麽，《魯班經匠家鏡》是一部怎樣的著述，王世襄又是如何校釋的呢？
據王世襄在《〈魯班經匠家鏡〉家具條款初釋》一文開頭“問題的提出”中指出：作為中國僅存的一部民間木工營造專著，《魯班經》的流傳已經有五六百年的曆史。遺憾的是，早自劉敦楨先生對《魯班經》現知最早版本《魯班營造正式》及其後幾個增編、翻刻本進行比較研究開始，似乎還沒有人對祖本《魯班經》進行過考釋和研究，這實在讓人對所謂“僅存”的《魯班經》是否存在產生了一種疑問，否則無論是劉敦楨先生還是隨後的郭湖生先生，包括王世襄在內，為什麽不對這一祖本進行考釋，反而對“訛誤太多”“所用術語已有不少改變”的衍變本《魯班營造正式》及《魯班經匠家鏡》進行鉤沉考釋呢？即便劉敦楨先生和郭湖生先生都對《魯班經匠家鏡》給予高度評價，比如劉敦楨先生認為“《魯班經匠家鏡》所繪桌椅諸圖，與現存明代遺物幾無二致，乃異常寶貴的資料”，比如郭湖生先生也表示“插圖以萬曆本（指《魯班經匠家鏡》）最佳，是研究明代家具的重要資料”，但是這畢竟與祖本《魯班經》還是有一層隔膜的。
王世襄（右）和田家青研究中國古代家具
果然，當筆者再次仔細閱讀相關資料時，終於發現並不是祖本《魯班經》不存在，而是至今確實還沒有人對其進行過全麵科學的係統注釋，雖然劉敦楨先生也早就將此列為“研究我國建築史應做的工作之一”，並提出“推求書中所述各種做法術語，進而校訂文字圖樣，加以注釋……”的這一設想，可是讓人頗為困惑的是，此事並沒有被提到建築學家們的工作日程上來。如此，作為中國古代家具研究的奠基者，王世襄也隻好選擇《魯班經》的衍變本《魯班經匠家鏡》，對其中的家具內容做一初步詮釋了。
當然，王世襄之所以選擇這一衍生本，不僅在於該本是《魯班經》流傳到明萬曆年間經“圖式的繪製和雕刊者都有相當高的水平”之人，“比較真實地描繪了各種家具的形態”，還因為該本的衍變期正是明式家具成就的最高階段，而此後無論是明崇禎本還是清代的一些衍變本，都已經衍變得訛誤粗劣不堪入目了。即便值得重視的《魯班經匠家鏡》這薄薄一冊，王世襄也認為“想一舉把這些條款全部讀通”，也實在是一件不太可能的事情。因此，王世襄在將《魯班經匠家鏡》中除了《逐月安床設帳吉日》《諸樣垂魚正式》《駝峰正格》等，屬於封建迷信或殿堂建築方麵的條款剔除外，又在所得五十二條中挑選出真正屬於家具方麵的三十五個條款進行了“初釋”。由於王世襄的“初釋”細毫入微且專業性過強之故，在此隻好羅列這三十五個條款之名稱，以便讀者對其精深治學的方法有一個初步了解。
王世襄為《明式家具研究》再版題寫的序言
王世襄“初釋”《魯班經匠家鏡》中的三十五個條款為：1.屏風式；2.圍屏式；3.牙轎式；4.衣籠樣式；5.大床；6.涼床式；7.藤床式；8.禪椅式；9.鏡架勢（式）及鏡箱式；10.雕花麵盆架式；11.桌；12.八仙桌；13.小琴桌式；14.棋盤方桌式；15.圓桌式；16.一字桌式；17.折桌式；18.案桌式；19.搭腳仔凳；20.衣架雕花式；21.素衣架式；22.麵盆架式；23.校（交）椅式；24.板凳式；25.琴凳式；26.杌子式；27.大方扛箱樣式；28.衣櫥樣式；29.食格樣式；30.衣箱式；31.燭台式；32.香幾式；33.藥櫥；34.藥箱；35.櫃式。
除了對這三十五個條款進行“初釋”外，王世襄還從《魯班經匠家鏡》中獲知了以下幾點值得注意的可貴材料：
1.它記錄了古代工匠敘述家具做法的、成套而有一定程序的語言；
2.開列了多種家具名稱及其常規尺寸；
3.講到了家具部位、構件、線腳、雕飾及工藝做法的名稱、術語；
4.書中圖式較真實地描繪了當時家具的形象；
5.提出了傳世稀少、現在很難遇到的明代家具品種和做法；
6.提出了用材選料的要求；
7.圖式描繪了當時木工操作情況及木工工具；
8.家具條款和本書其他條款一樣，也反映了封建迷信的東西。
經過搜研實物、訪問匠師和批閱史料，王世襄對明式家具的研究已經有了自己的獨到認識和見解。那麽，到底何為明式家具，它是如何形成的，形成的時代和地區背景怎樣，明式家具又有何源流和特征，一般使用什麽材質，這些材質應如何區別，明式家具的具體結構如何，有哪些品種和形式，應當如何鑒別其年代……
所有這些問題，王世襄經過半個多世紀的深入研究，終於給予世人明晰而權威的解答，還建立起了一套極為嚴謹科學的理論體係，使之成為中國古代家具研究史上一座難以逾越的高峰。確實，王世襄這位偉大的哲思型“匠人”，以其所見和所藏數以萬計的家具實物為材料，以匠師技法和文獻史料為榫卯，不憚萬般艱辛挫折和風雨阻礙，竟然以一人之力窮數十年之功，默默無聞地為中國古代家具學術研究創建構築起了一座巍峨壯觀的華麗殿堂。
麵對這座殿堂，人們驚訝地發現其不僅壘築材質精美絕倫、構架組合科學嚴密，且沒有摻雜任何“金屬”或“鰾膠”等不符合明式家具品性的附屬材料，幾乎全部是依靠榫卯將各構件之間咬合得天衣無縫。因此，今天的人們要想解析這座殿堂的“內外肌理”和“骨骼”，就不能不借助王世襄饋贈給中外出版機構及多家報刊那些如斧鋸刨鑿般的著作和文章等工具，否則簡直是無從著手。
仰望殿堂，可以激起有誌者登堂入室的欲望；解析基礎，能夠讓人們看清殿堂構成的肌理。在解析王世襄構築的中國古代家具學術殿堂之前，首先應當明了的是何為明式家具。對此，王世襄在《明式家具研究》一書中有這樣的解釋：
“明式家具”一詞，有廣、狹二義。其廣義不僅包括凡是製於明代的家具，也不論是一般雜木製的、民間日用的，還是貴重木材、精雕細刻的，皆可歸入；就是近現代製品，隻要具有明式風格，均可稱為明式家具。其狹義則指明至清前期材美工良、造型優美的家具。
不過，因為王世襄研究的明式家具為後者，因此我們重點解析的也是指明至清前期這一中國古代家具發展的黃金階段。那麽，中國古代家具有何源流，明式家具又為何被稱為中國古代家具發展的黃金時期呢？
據有關史料記載，中國古代家具主要有席、床、屏風、鏡台、桌、椅、凳、櫃、箱等等，而最古老最原始的家具，就是今天人們已經不把它當作一種家具的席子。如果提起“席地而坐”這一成語，也許就不難揣知原來席子在古代竟是最廣泛使用的一件家具，雖然它最早是由樹葉編織而成，後來又大都改由蘆葦或竹篾編成，但是直到今天人們在夏日納涼時還是離不開它。
在席子之後最早出現的家具——床，一開始時不僅其造型與今天大相徑庭，就連其功用也是頗為廣泛而非專屬的。比如，在《孔雀東南飛》這首經典長詩中有“阿母得聞之，槌床便大怒”一句，這裏的“床”並非是指今天專供睡覺所用的床，而是指一種坐具。另據史料記載，古代的床極矮，而與這種矮床常相配合使用的，還有一種矮榻，因此至今仍有“床榻”之稱。那時，人們讀書、寫字、飲食和睡覺幾乎都是在這種床上進行，與之配合使用的家具還有幾、案和屏風等等，直到魏晉南北朝以後這種床的高度才逐漸發展到與今天的床相差無幾，其功用也逐漸演變成為專供睡覺所用。
時代發展到唐宋時，高形家具得以長足發展和廣泛普及，其類型品種也較為繁多齊全，諸如床、桌、椅、凳、高幾、長案、櫃、衣架、巾架、屏風、盆架和鏡台等等。特別是到了兩宋時期，“人們的起居已不再以床為中心，而移向地上，完全進入垂足高坐的時期，各種高形家具已初步定形”。至於各個朝代對於家具工藝手法的講求，雖然曆代匠人都力求圖案豐富、雕刻精美，但是最為技藝精湛、異彩紛呈的，還是明式家具時期，其獨特風格與樣式不僅表現出濃厚的中國傳統氣派，也對世界許多國家的家具產生過極為深遠的影響，它已經成了中國傳統文化一個特殊而重要的組成部分。
翻閱諸多書刊史料，不難發現，凡是研究中國古代家具藝術者，無不從分析人們傳統生活起居方式的改變為切入點，當然這也確實是步入中國古代家具藝術研究殿堂的不二法門。比如，在《中國古代建築史》中就有這麽一句：
從東漢末年開始，經過兩晉南北朝陸續傳入的垂足而坐的起坐方式，和適應這種方式的桌、椅、凳等，到兩宋時期，曆時達幾千年，終於完全改變了商周以來的跪坐習慣及其有關家具。
比如，王世襄在追溯中國傳統家具造型源流時，也曾舉例解析說：“唐宋之際，由於生活方式的改變，出現了新興家具‘高桌’。高桌形式不一，有的吸取了大木梁架的造型和結構，成為無束腰家具；有的吸取了壼門床、壼門案和須彌座的造型與結構，成為有束腰家具。”很顯然，王世襄在追溯中國古代家具源流和構建這一理論體係時，不僅沒有偏離從人們生活方式變化為切入點的這一不二法門，還著眼於從中國古代建築藝術進行探研，這主要是因為其洞悉了這兩者之間的相通之處——框架結構藝術。
確實，在王世襄將中國古代家具劃分為有束腰和無束腰這兩類時，無論是追根於壼門床、壼門案和須彌座，還是溯源於大木梁架結構，即便源於壼門床、壼門案和須彌座等有束腰家具，看似與建築藝術對其影響不甚明顯，也都不能否認這兩類家具的淵源與建築藝術實在是不可須臾分離的，甚至如無束腰家具簡直就是直接脫胎於木結構的建築藝術。對此，王世襄在說明無束腰家具淵源於大木梁架結構時，就列舉自河北巨鹿北宋遺址出土的一件無束腰高桌實物，從其造型、結構乃至腿足用材等方麵與《營造法式》中所標示的梁架結構作了細致對照比較，從而得出兩者之間“基本相同”的結論。至於有束腰高桌之造型，王世襄分別列舉敦煌壁畫、《宮樂圖》、雲岡石窟北魏時期雕塔及從王建墓中發掘出土的棺床等進行比照，由此獲知有束腰家具與之“十分相似”的觀點。就此，王世襄進一步歸納總結出：“由於無束腰家具來源於大木梁架，故足端不會有馬蹄，足下也不會有托泥。因為馬蹄和托泥都是壼門床的殘餘，在大木梁架中是不存在的。”反之，隻有有束腰家具的腿下才使用“馬蹄”（卷足）或“托泥”（圈足），這是中國傳統家具千百年來基本不變的“矩矱法式”。而正是因為王世襄找出了這一造型規律，從而使造型和樣式看似紛呈多變的中國傳統家具，變得井然有序、界限分明。
那麽，源遠流長的中國古代家具早在東漢末年就已引進了高足家具，為什麽在此後長達七百多年的時間裏沒有流行普及起來，反而在兩宋短短一兩百年間不僅風靡城鄉並基本定型呢？又為什麽中國古代家具直到明至清前期才真正成熟並達到了高潮呢？
對此，中國社會科學院文學研究所王毅先生從中國古代建築乃至整個傳統文化發展的角度進行了深入剖析：
我們知道，中國古代建築的基本特征是框架承重，因此，建築藝術發展中的核心問題就是框架結構藝術（梁、柱、枋、鬥拱等結構件的比例和組合方式）的演變。經過長期的發展，中國古代建築藝術於隋唐首先在房屋梁架（《營造法式》稱為“大木作”）這種建築中最基本、最主要的框架結構形式中趨於成熟。隨著“大木作”結構能力的提高，也就出現了唐大明宮含元殿、麟德殿等氣勢宏偉的建築。結構藝術的成熟使人們找到了大木結構件之間最符合功能和力學要求，同時又最具藝術表現力的組合方式和比例尺度，直到今天，我們仍然能夠看到五台山南禪寺大殿和佛光寺大殿這樣力與美在“大木作”中高度統一的作品。但是，在“大木作”成熟以後，整個封建社會結構非但沒有給建築藝術提供一個更寬廣的發展領域，提供一個質的飛躍的要求，相反，日漸衰落的封建社會卻把建築藝術的發展限製在一個越來越小，越來越封閉的天地中；同時傳統文化的長期延續又決定了木結構藝術仍然要隨著社會文化總的體係繼續生存、發展下去。這個在越來越小的天地中求生存、求發展的客觀趨勢就是中國封建社會後半期建築藝術中一切問題的根本症結所在（由此，我們可以聯想到中唐以後的政治、藝術、哲學等領域的發展趨勢）。在眾多的藝術中，上述趨勢借以實現的基本方法有二：第一，在越來越徹底地放棄開拓外部境界的同時，轉入“開拓”越來越細微的內部境界；在全麵繼承已經成熟了的一切方法、模式、典範的基礎之上，將這一切結晶納入日益狹小境界，使之發展成為一種更為精致的、高度成熟的文化藝術。第二，中國古代文化藝術至唐代已經實現全麵的，而非個別門類的成熟。這就使得封建社會後期的藝術（包括建築、家具藝術）有條件廣泛、大量地吸取其他文化門類的成果，從而可以在日益狹小的境界之中納入盡可能豐富的藝術內涵，建立起更為完整的文化藝術體係，以此維係這個小天地的存在價值，也就是中唐以後許多哲學家、藝術家、建築、園林美學家經常說的“壺中天地”和“芥子納須彌”。兩宋、明清許多藝術品，包括“明式家具”之所以具有登峰造極的精美就是由於上述的原因；然而，它們之所以不可避免地走向衰落也是由於這同樣的原因。
家具藝術在兩宋得到迅速發展，至明代而臻於高度成熟充分體現了上述規律。也可以說，家具的成熟正是木結構藝術完善和衰變過程中的一環。因為它是一個較“小木作”更小的藝術天地，所以雖從漢末就已有高足家具的傳入，但在木結構藝術尚集中在“大木作”的時代，它絕不可能有大的發展。它的流行隻能是在“小木作”成熟之後，而它的成熟則又要到“小木作”已經開始衰落的明代。正因為“明式家具”是在更小的天地中凝集了“大木作”和“小木作”的成果，所以它才能表現出那樣精妙的結構藝術，達到那樣高度成熟的藝術境界。故優秀的明式家具，不但整件作品，而且作品中的每一個哪怕是極細微的構件，都達到了力學、功用、美學三者的完美統一，都同時是結構上最合理，用起來最適宜和最富曲線美的。
而王世襄則從另外兩個方麵解析了中國古代家具為何直到明式家具時期才達到發展的最高成就：一是城鄉繁榮推動了人們對家具的大量需求，二是開放海禁促使優質硬木輸入中國。在剖析這種現象出現的時代背景方麵，王世襄征引了《明書·食貨誌》《五雜俎·地部》《烏青鎮誌·形勢》《震澤縣誌·鎮市村》《雲間據目抄》《廣誌繹》《東西洋考》等諸多前人不曾或鮮少利用過的文獻史料。比如，在說明硬木家具在明朝中期大受人們追捧的情況時，王世襄就引錄了明朝範濂在《雲間據目抄》中的一段記載：
細木家夥，如書桌禪椅之類，餘少年曾不一見。民間隻用銀杏金漆方桌。自莫廷韓與顧、宋兩家公子，用細木數件，亦從吳門購之。隆、萬以來，雖奴隸快甲之家，皆用細器，而徽之小木匠，爭列肆於郡治中，即嫁妝雜器，俱屬之矣。紈絝豪奢，又以椐木不足貴，凡床櫥幾桌，皆用花梨、癭木、烏木、相思木與黃楊木，極其貴巧，動費萬錢，亦俗之一靡也。尤可怪者，如皂快偶得居止，即整一小憩，以木板裝鋪，庭蓄盆魚雜卉，內則細桌拂塵，號稱“書房”，竟不知皂快所讀何書也！
由此，不僅可知購置硬木家具已經成為明朝中葉以後一種較為普遍的社會風尚，還可隱約窺見明式家具主要產自江南蘇鬆地區。王世襄進一步引證明朝王士性在《廣誌繹》中的一段記述說：
姑蘇人聰慧好古，亦善仿古法為之。……又如齋頭清玩，幾案床榻，近皆以紫檀花梨為尚。尚古樸不尚雕鏤。即物有雕鏤，亦皆商、周、秦、漢之式。海內僻遠，皆效尤之，此亦嘉、隆、萬三朝為始盛。
僅此，對於王世襄提出此時為明式家具高峰期之首倡論，我們不能不表示真誠的信服。不過，與王世襄參閱古代典籍論述時代背景和社會風尚是明式家具發展為中國古代家具高峰之原因相比照的話，筆者還想補充“上有所好，下必勝焉”這一根源，因為明朝曾有幾位皇帝對手工藝極為偏愛，特別是明熹宗朱由校對木工活癡愛並有創見的行為，似乎不能不影響到“禦用監”匠師對家具的設計和製造上來，從而也不能不波及蘇州和廣州這些民間家具之生產風尚。為了深入論證明式家具是中國古代家具發展最高峰的這一論點，王世襄隨後又從家具用材、品種形式、榫卯結構和裝飾手法等幾個方麵，進行了極具開拓性的科學詮釋。
在闡述明式家具之所以精美絕倫的重要因素——使用木材上，我們也許還記得王世襄在《大樹圖歌》中有“明式固足珍，我更愛嘉木”一句，因此可知木材對於明式家具之重要性。為此，王世襄列舉了黃花梨、紫檀、木、鐵力木和櫸木這五種主要用材，對其構成明式家具非凡神韻之證明。比如，王世襄在編著大型圖錄《明式家具珍賞》時，其中所錄一百六十餘件實例竟然有超過一百件家具為黃花梨材質，可見黃花梨堪稱當時家具製造中的首選用材。
那麽，黃花梨到底有何與眾不同的特質呢？對此，王世襄參閱了諸多植物史料，詳盡考釋黃花梨名稱由花梨、花櫚、海南檀、海南黃檀、降香黃檀到黃花梨的演變定名過程，從而不僅獲知黃花梨的主要產地在中國海南，而且對其材質也得出了“心材紅褐至深紅褐或紫紅褐色，深淺不均勻，常雜有黑褐色條紋，而邊材灰黃褐或淺黃褐色，心邊材區別明顯”的科學結論。王世襄還以擬人化文字對黃花梨的材質、顏色和紋理進行總結說，“這種木材顏色不靜不喧，恰到好處，紋理或隱或現，生動多變”，確如《大樹圖歌》中“花櫚理如雲”之形容。而在考釋紫檀這種中國自古以來最為名貴的木材時，王世襄竟還參閱了崔豹的《古今注》、蘇恭的《唐本草》、蘇頌的《圖經本草》、葉廷珪的《香譜》、趙汝適的《諸蕃誌》、王佐的《新增格古要論》、李時珍的《本草綱目》、方以智的《通雅》、屈大均的《廣東新語》、李調元的《南越筆記》、陳嶸的《中國樹木分類學》和《大明一統誌》等諸多典籍史誌，從而確信“中國從印度支那進口的紫檀是薔薇木”，“即使我國所謂的紫檀”也不隻一個樹種，因為在中國雲南和兩廣等地也有生產的結論。至於紫檀的材質和顏色，王世襄將其與黃花梨對比而言，“紫檀在各種硬木中質地最堅，分量最重，除多為紫黑色外，有的黝黑如漆，幾乎看不見紋理。它不及黃花梨那樣華美，但靜穆沉古，是任何木材都不能比擬的”，恰如《大樹圖歌》中“梓檀質似玉”所讚美。
無論是黃花梨還是紫檀，都“香遠同幽蘭，不時散輕馥”，實在是明式家具所用材料中的上等珍品。古今不僅有“相思木”“木”或“杞梓木”之名，在老北京工匠口語中還有新老之別的木，王世襄在考釋時表現出了真正學者應有的“知之為知之，不知為不知，是知也”的審慎，並“不強作解人，妄下結論，而提出有待植物學家來做出答案”的科學態度。但這並非沒有他自己的獨到見解。比如，在指出新老木在質地和紋理方麵的區別時，王世襄語出清晰而有文采：“新者木質粗糙，紫黑相間，紋理混濁不清，僵直無旋轉之勢，而且木絲有時容易翹裂起茬。老木肌理致密，紫褐色深淺相間成文，尤其是縱切麵纖細浮動，具有禽鳥頸翅那種燦爛閃耀的光輝。”
在考釋長勢高大、價值低廉的鐵力木時，王世襄同樣參閱了一些植物學典籍，並引錄陳嶸在《中國樹木分類學》中的一段話作為佐證：
（鐵力木）大常綠喬木，樹幹直立，高可十餘丈，直徑達丈許……原產東印度。據《廣西通誌》載……木材堅硬耐久，心材暗紅色，髓線細美，在熱帶多用於建築。廣東有用為製造桌椅等家具，極經久耐用。
關於櫸木，王世襄在考釋其科屬之後，指出這種被北方匠師稱之為“南榆”的大葉櫸樹，因為“木材堅致，色紋並美”，特別是那“很美麗的大花紋，層層如山巒重疊”，在蘇州木工口中有“寶塔紋”之譽，再加上它“用途極廣，頗為貴重”之故，因此不能不重視以此材質製造的明式家具之藝術價值和曆史價值。
明式家具達到中國古代家具的發展高峰，還體現在其品種和形式的多樣化上，雖然不如清朝中葉以後那樣繁多，但是如果與宋元兩朝相比，還是“堪稱大備”的。王世襄按照明式家具的使用功能，將其分為椅凳、桌案、床榻、櫃架和其他五類，並從各類的基本形式開始，由簡到繁乃至其變體，分別進行了極為詳盡的科學詮釋。特別是王世襄所使用的一套專屬語言，有的是訂正了匠作則例中之謬誤，有的采自木工匠師之口語，有的則屬於自己的創設和擬定，而無論是怎樣得來的都具有較強的概括性，使用起來極為簡明方便，故此已成為今天表述家具的固定詞語，這不能不說是王世襄對世人特別是木工匠師、家具收藏和愛好者的一大貢獻。在此，我們不妨就王世襄將家具分成的五類作一透視，從而領略家具語言給予人們的獨特感覺和魅力。
第一，在椅凳類中，王世襄分別對杌凳、坐墩、交杌、長凳、椅和寶座這六種家具做了解析。在此，筆者隻想列舉杌凳和椅子這兩種家具，一是直接引錄王世襄關於杌凳的兩段文字，因為在這裏可以獲知關於這類乃至他類家具的基本術語；二是椅子中無論是圈椅、交椅還是扶手椅或靠背椅，在家具收藏中都是人們追捧的重要對象。關於杌凳，王世襄由宋陳彭年重修《玉篇·木部》中有“杌”的本意為“樹無枝也”一句，將其解釋為沒有靠背的坐具。隨後，王世襄按照家具有束腰和無束腰這兩大類，分別舉例予以說明：
在無束腰杌凳中，直足直棖乃其基本形式，它們或方或長方，尺寸大小可相差甚巨。牙頭或光素，或雕雲頭，有許多變化。如不用牙子，在棖上可以安短柱，名曰“矮老”。棖子的做法除直者外，還有中部拱起的“羅鍋棖”。棖子兩端或與腿足格肩相交，或表麵高出，仿佛纏裹著腿足，名叫“裹腿做”，這是用木材來摹仿竹器的造型。無束腰杌凳，有的腿足下端安棖子，名叫“管腳棖”。
有束腰杌凳以直腿內翻馬蹄，腿間安直棖或羅鍋棖為常式。兩棖十字相交的隻能算是變體。直腿之外有略具s形的三彎腿和鼓出而又向內兜轉的鼓腿。管腳棖也可以在有束腰杌凳上出現。有時腿足落在木框上，木框之下還有小足。這種木框叫“托泥”。
對於這兩段文字中出現的“牙子”“矮老”“羅鍋棖”“裹腿做”“管腳棖”“馬蹄”“托泥”等家具專用術語，如果我們打開《明式家具珍賞》或《明式家具研究》這兩部“聖經”般著述的話，從其中配設的線圖上不難得到清晰而直觀的認識。
關於椅子，王世襄有比較言簡意賅的分類命名，比如“隻有靠背，沒有扶手的椅子都叫靠背椅”；比如“凡有靠背又有扶手的椅子，除圈椅、交椅外，都叫扶手椅”；比如“交杌加上靠背，便成交椅”；比如“‘圈椅’一名，見清代匠作則例，並為北京匠師所習用”，等等。需要重點指出的是，王世襄對這些不同名稱的椅子不僅有較為直觀的形述，而且對同一名稱不同形式的椅子也有比較精準的詮釋。比如，在對扶手椅中三種主要形式的椅子，王世襄曾這樣表述道：
一種形製矮小，後背和扶手與椅座垂直，北方叫“玫瑰椅”，南方叫“文椅”。據稱文椅因文人喜歡使用而得名。“玫瑰”之稱，今尚不得其解。玫瑰椅的優點在於輕巧靈便，背矮不遮攔視線，置諸室內，處處相宜。缺點在搭腦正當人背，適宜坐以寫作，不宜倚靠休憩。一種搭腦及扶手都伸探出頭的叫“官帽椅”或“四出頭官帽椅”。一種搭腦及扶手都不出頭而與前後腿彎轉相交的叫“南官帽椅”。
而對於這些名稱是否恰當，王世襄也提出了值得商榷的意見。
第二，王世襄將桌案類分為七種不同形製：一是炕桌、炕幾、炕案，二是香幾，三是酒桌、半桌，四是方桌，五是條幾、條桌、條案，六是畫桌、畫案、書桌、書案，七是其他桌案。在這七種桌案中，王世襄有的按照有無束腰進行舉例說明，有的對南北方不同稱謂加以澄清比較，有的以其官用民用作進一步闡釋，有的則根據桌案自身結構分別解析，使看似形式繁多複雜的桌案變得條分縷析，一眼便知。比如，我們如果要分辨這件家具是桌還是案，隻需看清腿足是否縮進麵板便可得知，即縮進為案，不縮進則為桌。
第三，在床榻類中，按照人們的習慣性思維，可以直接分為床和榻兩種形式，王世襄則將其分為榻、羅漢床和架子床三種。因為關於“榻”，王世襄除了必要的一句舉例說明外，也隻有“北京匠師稱隻有床身，上無任何裝置的曰‘榻’”這麽一句過於精練的名詞解釋；而對於床則不惜筆墨，細加分析，很顯然這是王世襄對羅漢床和架子床有所重視和偏愛的表現。對於羅漢床的名稱，王世襄實事求是地說：
床上後背及左右兩側安裝“圍子”的，北京匠師稱之曰“羅漢床”。此稱在南方未聞道及，亦未在文獻中查到。石欄杆中有“羅漢欄板”一種，北京園林多用此式，石橋上尤其常見；其特點是欄板一一相接，中間不設望柱。羅漢床圍子之間也無立柱，和架子床不同。可能羅漢床之名來源於羅漢欄板。
至於架子床，王世襄根據立柱數量分為“四柱床”和“六柱床”，還因其有不同設置而列名“帶門圍子架子床”“拔步床”及“月洞式門罩架子床”等，真可謂是將床分析得極為透徹了。
第四，在櫃架類中，王世襄按照其不同形製分為：架格、亮格櫃、圓角櫃和方角櫃四種。在每一品種中，王世襄又因其功用或造型的不同，或采用匠師術語或民間俗稱或自擬名稱為其定名，並做了比較細致詳盡的描述。當然，對於諸如“氣死貓”“萬曆櫃”“一封書式”“頂箱立櫃”“硬擠門”“五抹門”等費解或不可解之名稱，王世襄都能做到不妄下結語，或表示“查無確據”，或直言“其義費解”，或根據其造型提出自己比較客觀可信的解釋。
第五，在其他類中，王世襄因為其品種過於繁多，隻好盡量將其分列在以下十一類中：一是屏風，二是悶戶櫥，三是箱，四是提盒，五是都承盤，六是鏡台、官皮箱，七是衣架，八是麵盆架，九是滾凳，十是甘蔗床，十一是微型家具。令人大開眼界的是，王世襄對於今天人們熟知但並不常見常用的屏風，就開列出了圍屏、座屏、插屏、枕屏和硯屏等多種形式。至於在名稱上就顯得頗有趣味的悶戶櫥，王世襄不僅就其因功用不同而出現各異名稱做了列舉，甚至連其中一些有趣的構件也沒有漠視。比如，王世襄這樣寫道：
悶戶櫥由於抽屜下設有“悶倉”而得名，它兼備承置與儲藏兩種功能。北京匠師將悶戶櫥更多地用來作為此種家具的總稱，包括一個抽屜的、兩個抽屜的和三個抽屜的。但因兩個抽屜的又叫“聯二櫥”，三個抽屜的又叫“聯三櫥”，所以悶戶櫥更多地用作一個抽屜的名稱。悶戶櫥還有別稱，一個抽屜的麵寬有限，往往放在一對四件櫃之間，可以占滿一間臥室的牆麵，故又叫“櫃塞”；又因嫁女之家多用紅頭繩將各種器物係紮在悶戶櫥之上作為嫁妝，故又叫“嫁底”。從上述名稱可知它是民間日常用具，擺在內室存放細軟之物。
由此，我們是否還可知王世襄確實擁有觸類旁通治學之道呢？想來不虛。
精密巧妙的榫卯結構，是明式家具達到中國古代家具發展高峰的又一體現。對此，王世襄除了指出這一成果體現在不用任何金屬釘子及即便使用鰾膠黏合也隻屬於一種輔助手段外，還肯定了宋代小木工藝對其形成的重要影響，這是一種有理有據的科學的治學之道。為了直觀形象地表述榫卯在明式家具結構中，達到上下左右或粗細斜直都嚴絲合縫的效果和工藝水準，王世襄通過文字和線圖進行了係統而詳細的論述，並列舉幾種具有代表性的榫卯實例，這就使一般讀者也能從中獲知其精妙來。
在《明式家具珍賞》中所列舉的龍鳳榫加穿帶、攢邊打槽裝板、楔釘榫、抱肩榫、霸王棖、夾頭榫、插肩榫和走馬銷這八種榫卯結構中，王世襄以文字和線圖對其部件、結構和功能詳加闡述，後來還進行了分類歸納和總結，即人們比較熟知的“基本接合”“腿足和上部構件的結合”“腿足和下部構件的結合”及“另加的榫銷”這四類，真可謂是讓人有觸類旁通之感。而在這短短萬言文字加數十幅線圖中，王世襄竟能夠將極為深奧複雜的榫卯結構，如此詳盡、具體而又淺顯明白地表述出來，在中外有關家具的著述或文章中還沒有先例，難怪朱家溍先生從內心表示“信屬空前”呢。如此，我們將王世襄對明式家具結構所歸納和總結的四類詳細列舉如下，便不難明白以上讚譽並非虛空：
一、基本接合分為：平板拚合，厚板與抹頭的拚粘拍合，平板角接合，橫豎材丁字形接合，方材、圓材角接合、板條角接合，直材交叉接合，弧形彎材接合，格角榫攢邊和攢邊打槽裝板這九種方式。
二、腿足與上部構件的結合分為：腿足和牙子、麵子的結合（這裏又分為無束腰結構、有束腰結構、高束腰結構、四麵平結構、夾頭榫結構和插肩榫結構六種），腿足與邊抹的結合，腿足與棖子的結合、矮老或卡子花與麵子或牙條的結合，霸王棖與腿足及麵子的結合，腿足貫穿麵子結構和角牙與橫豎材的結合這六種。
三、腿足與下部構件的結合分為：腿足與托子、托泥的結合及立柱與墩座的結合兩種，而第一種中又有條案的腿足與直托子的結合、方形家具與方托泥的結合和圓形家具與圓托泥的接合之區別。
四、另加的榫銷分為：栽榫和穿銷、走馬銷和關門釘這三種。
這種詳盡實在的榫卯結構描述，實在是前無古人恐無來者的一種創舉。
在闡述裝飾手法對於明式家具達到中國古代家具發展高峰中的作用時，王世襄從選料、線腳、攢鬥、雕刻、鑲嵌和附屬構件這六個方麵進行了綜合分析，“件件舉實例，事事有插圖”，既對裝飾所用材料做了細致的分析和總結，又對裝飾的技法工藝和花紋題材等，也進行了建立在雄辯資料基礎上最全麵的闡述和總結。這一點也是前人未能達到的。
那麽明式家具到底有哪些具體之美呢？對此，王世襄總結了明式家具的“五美”：
第一是木材美。傳統的考究家具多用硬木製成。珍貴的硬木或以紋理勝，如黃花梨及木。花紋有的委婉迂回，如行雲流水，變幻莫測；有的環圍點簇，絢麗斑斕，被喻為狸首、鬼麵。或以質色勝，如烏木紫檀。烏木黝如純漆，渾然一色；紫檀則從褐紫到濃黑，花紋雖不明顯，色澤無不古雅靜穆，肌理尤為致密凝重，予人美玉瓊瑤之感。難怪自古以來，又都位居眾木之首。外國家具則極少采用珍貴的硬木材料。
其次是造型美。傳統家具不論是哪一品種，成功之作的比例權衡，無不合乎準則規範，但又沒有嚴格限定，匠師們有充分的創作自由。可貴且使人驚歎的是每一件的空間的虛實分割，構件的粗細長短，弧度的彎轉疾緩，線腳的銳鈍凸凹，都恰到好處，真有增一分則太長，減一分則太短之妙。尤其是簡練純樸的一類，更使海外工藝家佩服得五體投地，認為已遠遠超前，望塵莫及。因而競相乞靈於一桌一椅，一杌一床。當代北歐等國的設計，可以明顯看到受我國的影響。對造型複雜家具的認識，也開始有了轉變，如圍欄立柱的架子床，大量使用絛環板的屏風，他們也漸漸能領略製者的匠心，欣賞器物的神采。
第三是結構美。傳統家具把大木梁架和壼門台座的式樣和手法運用到家具上。由於成功地使用了“攢邊裝板”及各種各樣的棖子、牙條、角牙、短柱、托泥等，加強了接點的剛度，迫使角度不變、整體固定。我國的榫卯工藝更可以毫不誇張地說是世界家具之最。由於使用了質地堅實細密的硬木，匠師們可以隨心所欲地製造出互避互讓但又相輔相成的各種各樣、精巧絕倫的榫子來。構件之間，金屬釘銷完全不用，鰾膠也隻是一種並不重要的輔佐材料，僅憑榫卯就可以做到上下左右，粗細斜直，連接合理，麵麵俱到，工藝精確，扣合嚴密，天衣無縫，間不容發，使人歡喜讚美，歎為觀止。對比之下，外國家具離不開螺絲釘銷，金屬構件。中國的榫卯，實非他們所能夢見。
第四是雕刻美。明清家具，不少雕刻精美，超凡脫俗，煥彩生輝。技法眾多，表達能力大大增強。約略言之，有陰刻、高低浮雕、透雕、圓雕及兩種乃至多種技法的結合。題材則靈芝卷草，鸞鳳螭龍，飛禽走獸，山水樓台，人物故事，八寶吉祥，無所不備。雕刻效果又和木材有密切關係。隻有硬木，尤其是紫檀，受刀耐鑿，容人細剔精鏤，不爽毫發。再經打磨拂拭，熠熠生光。更加突出了中國家具的雕刻美。
第五是裝飾美。古代匠師善於利用不同木材鏤刻填嵌，互作花紋、質地，如黃花梨嵌紫檀、烏木或楠木，紫檀嵌黃楊、黃花梨或木。嵌件上再施雕刻，借色澤之異，粲然成文。至於采用各種珍貴物品，如玉石、瑪瑙、水晶、象齒、螺鈿、琥珀等作嵌件的所謂“百寶嵌”，始於晚明揚州，運用到家具上，更是珠光寶氣，異彩紛呈，取得了裝飾的最高效果。即使是家具附件，諸般金屬提環拉手，麵葉吊牌，墊線包角，等等，也無不起裝飾作用。交椅上的金、銀飾件，與嵌金嵌銀近似，但更古趣幽情，無喧熾穠華之憾，把人們帶到了更高的裝飾境界。
如果說“五美”總結得有些籠統的話，王世襄還曾參仿唐司空圖（字表聖）的《詩品二十四則》和清黃鉞（字左田）仿司空圖此作所著的《畫品廿四篇》，以及梁沈約論詩所創“八病”之說與明李開先在《中麓畫品》中開列“四病”，撰述了品評明式家具最為世人所樂道和推崇的《明式家具的“品”與“病”》一文。其中，關於明式家具的經典“十六品”，即：簡練、淳樸、厚拙、凝重、雄偉、圓渾、沉穆、穠華、文綺、妍秀、勁挺、柔婉、空靈、玲瓏、典雅、清新。對於這經典“十六品”，王世襄擇詞精妙，還都舉有家具實例，極為增彩添輝。摘錄如下：
第一品：簡練。比如，紫檀獨板圍子羅漢床[明]。這種榻北京匠師通稱羅漢床，由於隻容一人，故又有“獨睡”之稱。床用三塊光素的獨板做圍子，隻後背一塊拚了一窄條，這是因為紫檀很難得到比此更寬的大料的緣故。床身無束腰，大邊及抹頭，線腳簡單，用素冰盤沿，隻壓邊線一道。腿子為四根粗大圓材，直落到地。四麵施裹腿羅鍋棖加矮老。
此床從結構到裝飾都采用了極為簡練的造法，每個構件交代得幹淨利落，功能明確，所以不僅在結構上是合理的，在造型上也是優美的，它給予我們視覺上的滿足和享受，無單調之嫌，有雋永之趣。
很顯然，王世襄之所以將“簡練”作為品評明式家具的第一品，也就是說以線條為主的簡練造型是明式家具最主要的特征或者說是其風格。我們從王世襄所列舉的這件明紫檀獨板圍子羅漢床看，其無論是整體結構還是局部構件比例，都具有結構與功能合理、構件與線條和諧、適用與視覺契合之美。
第二品：淳樸。比如，紫檀裹腿羅鍋棖加霸王棖黑漆麵畫桌[明]。這是一張式樣簡單但又極為罕見的畫桌。它沒有采用無束腰方形結體的常見形式——直棖或羅鍋棖加矮老，而是將羅鍋棖加大並提高到牙條的部位，緊貼桌麵，省去了矮老，這樣就擴大了使用者膝部的活動空間。正因為羅鍋棖提高了，腿足與其他構件的連接，集中在上端。這樣恐它不夠牢穩，所以又使用了霸王棖。霸王棖一頭安在腿子內側，用的是設計巧妙的“勾掛墊榫”，即榫頭從榫眼的下半開口較大處納入，推向上半開口較小處，下半墊楔，使它不得下落，故亦不得脫出，一頭承托桌麵。它具備傳遞重量和加固腿子的雙重功能。又因它半隱在桌麵之下，不致攪亂人們的視線，破壞形象的完整。羅鍋棖的加大並和邊抹貼緊，使畫桌顯得樸質多了，其效果和用材細而露透孔的羅鍋棖加矮老大不相同。加上桌心為原來的明製黑漆麵，精光內含，暗如烏木，斷紋斑駁，色澤奇古，和深黝的紫檀相配，彌覺其淳樸敦厚，允稱明代家具上品。
誠如王世襄所說，這件明紫檀裹腿羅鍋棖加霸王棖黑漆麵畫桌，無論是結構造型還是裝飾做工，都沒有累贅或繁複，堪稱淳樸一品。如果說它造型別致新穎，恐怕也不會有人表示反對吧？
第三品：厚拙。比如，鐵力高束腰五足香幾[明]。香幾用厚達兩寸的整板作麵，束腰部分，露出腿子上截，狀如短柱。短柱兩側打槽，嵌裝絛環板（絛環板是用在家具不同部位，以家具構件為外框的板片，一般都有雕琢）並鎪鑿近似海棠式的透孔。如用清代《匠作則例》的術語來說，便是“折柱絛環板挖魚門洞”的造法。束腰下的托腮寬而且厚，一則為與麵板厚度及其冰盤沿線角配稱，以便形成須彌座的形狀：二則因托腮也須打槽嵌裝絛環板，所以不得不厚。彭牙與鼓退用插肩榫（插肩榫是案形結構的兩種基本造法之一。腿足上端出榫並開口，形成前後兩片。前片切出斜肩，插入牙條為容納斜肩而鑿剔的槽。拍合後腿足表麵與牙條平齊）相交，形成香幾的肩部，此處用料特別厚碩。足下的托泥也用大料造成。盡管此幾絛環板上開孔，使它略為疏透，足端收殺較多，多削出圓珠，施加了一些裝飾，其主調仍是厚重樸拙。
類此的香幾很少見，可能不是家庭用具而是寺院中物。今天如設計半身塑像或重點展品的台座，還是可供借鑒的。
厚拙之美並非人人都能夠欣賞，這件明鐵力高束腰五足香幾之所以要做得厚拙，恐怕與其造型和功用有一定的關係。
第四品：凝重。比如，紫檀牡丹紋扶手椅[明]。這種搭腦和扶手都不出頭的扶手椅，北京匠師又稱“南官帽椅”。
椅足外挓，側角顯著。椅盤（椅盤是指椅子的屜盤，一般由四根邊框，中設軟屜或硬屜構成）前寬後窄，相差達十五厘米。大邊弧線向前凸出，平麵作扇麵形。搭腦的弧線向後凸出，與大邊的方向相反。全身光素，隻靠背板上浮雕牡丹紋一團，花紋刀法與明早期剔紅相似。椅盤下三麵設“窪堂肚”（窪堂肚即牙條中部下垂，成弧線狀。常見於椅子上的券口牙子）券口牙子，沿邊起肥滿的“燈草線”。管腳棖不但用明榫，且出頭少許，堅固而不覺得累贅，在明式家具中不多見。它應是一種較早的手法，還保留著大木梁架榫頭凸出的痕跡。此椅氣度凝重，和它的尺寸、用材、花紋、線腳等都有關係。但其主要因素還在舒展的間架結構，穩妥的空間布局，其中側腳出挓起了相當大的作用。有的清代寶座，尺寸比它大，用材比它粗，但並不能取得同樣的凝重效果。
凝重，看似與明式家具講求簡練的風格不相合拍，實則二者並不衝突，甚至在這件明紫檀牡丹紋扶手椅上還給人以一種和諧共生的感覺。
第五品：雄偉。比如，黃花梨嵌癭木五屏風式寶座［明或清前期］。圍子五屏風式，後背三扇，兩側扶手各一扇。後背正中一扇，上有卷書式搭腦，下有卷草紋亮腳，高約半米。左右各扇高度向外遞減，都用厚材攢框，打雙槽裹外兩麵裝板造成。再用“走馬銷”（走馬銷是栽榫的一種，榫子下大上小，由卯眼開口大處插入，推向開口小處，榫卯扣牢時，構件恰好安裝到位。如果取下構件，仍須退還到入卯處，才能分開）將各扇連接在一起。中間三扇僅正麵嵌花紋，扶手兩扇則裏外均嵌花紋。花紋分四式，但都從如意雲頭紋變化出來，用楠木癭子鑲嵌而成，故又有它的一致性。寶座下部以厚重的大材做邊抹及腿，寬度達十厘米，也用楠木癭子作鑲嵌，花紋取自青銅器。座麵還保留著原來用黃絲絨編織的菱形紋軟屜，密無孔目，因長期受鋪墊的遮蓋保護，色澤尤新。整體說來它裝飾富麗，氣勢雄偉，設計者達到了當時統治者企圖通過寶座來顯示其特殊身份的要求。
一般而言，居家使用的家具恐怕都不太喜歡雄偉一品，即便是達官顯貴之家亦不崇尚，故此這一品家具當屬皇家專用為宜。
第六品：圓渾。比如，紫檀四開光坐墩[明]。坐墩又稱鼓墩，因為它保留著鼓的形狀；腹部多開圓光，又是藤墩用藤條盤圈所遺留的痕跡。
此墩開光作圓角方形，沿邊起陽線。開光與上下兩圈鼓釘之間，各起弦紋一道。鼓釘隱起，絕無刀鑿痕跡，是用“鏟地”（鏟地是指用光地作地子的浮雕花紋。光地須用鏟刀鏟出，故名）的方法鏟出而又細加研磨的。四足裏麵削圓，兩端格肩，用插肩榫與上下構件拍合，緊密如一木生成，製作精工之至。
將此墩選作圓渾的實例，雖和它的體形有關，但更重要的是完整、囫圇、圓熟、渾成的風貌。不吝惜剖大材、精選料，簡而無棱角的線腳，精湛的木工工藝，以至古舊家具的自然光澤（包漿亮），都是它得以形成這種風貌的種種因素。
不可否認，家具造型不能不受到社會風尚所影響，至於這件明紫檀四開光坐墩，筆者更願意理解為是其主人圓滑的處世態度所造就。
第七品：沉穆。比如，黑漆炕幾[清前期]。不浮曰沉，沉是深而穩的意思，是浮躁的反麵。穆是美的意思。故沉穆是一種深沉而幽靜的美。在明式家具中，能入簡練、淳樸、厚拙、凝重諸品的，必然兼具幽靜的美。今舉黑漆炕幾作為此品的實例，因其更饒沉穆的韻趣而已。
此幾用三塊獨板造成，糊布上漆灰髹退光，不施雕刻及描繪。兩側足上開孔，彎如覆瓦，可容手掌。幾麵板厚逾寸。幾足板厚兩寸，上半鏟剔板的內側，下半鏟剔板的外側，至足底稍稍向外翻轉，呈卷曲之勢。通體漆質堅好，色澤黝黑，有牛毛紋細斷，位之室內，靜謐之趣盎然，即紫檀器亦遜其幽雅，更非黃花梨、木等所能比擬。從式樣看，並非明式家具常見的形製，當出清早期某家的專門設計，然後請工匠為他特製。設計者審美水平頗高，對家具造型是深得個中三昧的。
筆者不知道這裏的“沉”有沒有沉靜之意，如果單是“深而穩”不浮躁的話，“靜”字似乎更是不浮躁的代名詞。故此，後生妄言“靜穆”是否也是一品呢？
第八品：穠華。比如，黃花梨月洞式門罩架子床[明]。床上安圍子和立柱，立柱上端支承床頂，並在頂上安裝楣子的叫“架子床”，而正麵又加門罩，作成月洞式（或稱“月亮門式”）的，又是架子床中造法比較複雜的一種。
此床門罩用三扇拚成，連同圍子及橫楣子均用攢鬥的方法造成四簇雲紋，其間再以十字連接，圖案十分繁縟。由於它的麵積大，圖案又是由相同的一組組紋樣排比構成的，故引人注目的是規律、勻稱的整體效果，而沒有煩瑣的感覺。
床身高束腰，束腰間立短柱，分段嵌裝絛環板，浮雕花鳥紋。牙子雕草龍及纏枝花紋。橫楣子的牙條雕雲鶴紋，它是明式家具中體形高大又綜合使用了幾種雕飾手法的一件，豪華穠麗，有富貴氣象。
權衡再三，在這裏使用“穠華”一詞確實要比華麗不俗而有味道得多。
第九品：文綺。比如，紫檀靈芝紋書桌[明]。文綺一品，花紋雖繁，但較文雅，不像穠華那樣富麗喧熾。這裏以靈芝紋書桌為例。
先說一說書桌的形式結構：桌麵攢框裝板，有束腰及牙子，這些都是常見的造法。唯四足向外彎出後又向內兜轉，屬於鼓腿彭牙一類。足下又有橫材相連，橫材中部還翻出由靈芝紋組成的雲頭，整體造型實際上是吸取了帶卷足的幾形結構。這樣的造法在書桌中是變體，很難找到相同的實例。
書桌除桌麵以外遍雕靈芝紋，刀工圓渾，朵朵豐滿，隨意生發，交互覆疊，各盡其態，與故宮所藏的紫檀蓮花紋寶座，同臻妙境。晚清製紅木花籃椅，也常用靈芝紋，斜刀鏟剔，鋒冷畢露，回旋板刻，形態庸俗。可見家具裝飾，同一題材，由於表現手法的不同，美妙醜惡，竟至判若雲泥。