關於竹刻，王世襄在《大樹圖歌》中不僅闡發自己耽愛“此君”的遠緣，也追溯了中國這門特有而獨絕藝術的源流：
外家才藝殊，兩舅工刻竹。
小言命編校，敢不忠所托。
從此癖此君，耽愛情頗篤。
開山尊鬆鄰，三世皆卓卓。
仲謙意率真，宗略青纖薄。
陽文吳魯珍，圓雕封錫祿。
多能推老桐，精鏤數顧玨。
時賢記更詳，芳名登簡牘。
我擬名吾篇，竹人錄再續。
關於王世襄的二舅金東溪和四舅金西厓兩位先生在竹刻藝術方麵的造詣和成就，以及王世襄受命編次校訂金西厓先生所著的《刻竹小言》諸事，本書第二章中已有所涉及，在此隻想先就金西厓先生在竹刻藝術道路上之發萌及與相關藝術家之交往作一簡介，然後再對王世襄踏上竹刻藝術鑒賞和研究的征途進行一番解析。
出生於清光緒十六年（1890）的金西厓，原名金紹坊，字季言，號西厓，因自幼受到大哥金北樓和二哥金東溪在藝術方麵的熏陶，對金石書畫產生了極為濃厚的興趣，並得以經常在北樓畫室裏觀摩大哥金北樓潑墨作畫。鑒於四弟金西厓在書畫和竹刻方麵的興趣和悟性，大哥金北樓遂指點他說：自古及當今書畫領域人才濟濟，而竹刻藝術家卻極為鮮少，你不如跟隨二哥金東溪學習竹刻，這是一條比較容易獲得成功的道路。對於大哥金北樓的這一建議，四弟金西厓欣然接受，從此開始勤下苦功專攻竹刻，即便是就讀上海聖芳濟學院土木工程係期間，他也是不畏嚴寒酷暑，朝夕操刀，刻竹不輟，遂練就了極為精熟而獨特的操刀技法。對於金西厓苦研竹刻藝術之精神，忘年之交的國畫大師吳昌碩先生曾於民國十五年（1926）特為其題寫了“鍥不舍齋”匾額，贈予他以做勖勉和紀念。
眾所周知，竹刻與書畫之間的關係可謂是源流深遠，或者說是同出一脈。因此，自古竹刻名家多是精工書畫者。因為大哥金北樓是北方畫壇盟主之關係，金西厓後來得以結識了吳昌碩、王一亭、沈子培、趙叔孺、溥心畬、吳待秋、吳湖帆、張大千、張石園、江寒汀等諸多書畫名家，在與他們進行自由而虛心的探討，以及請他們為自己刻件作畫題詩過程中，金西厓的竹刻藝術水平不斷得到提高，他所雕刻的扇骨和臂擱等都獨具風格。20世紀二三十年代，年紀輕輕的金西厓就躋身於藝壇，並迅速成長為譽滿大江南北的一代竹刻名家。
據王世襄記述說，那時金西厓的竹刻不僅能留青刻山水於小臂擱之上，酷似明末竹刻大家張希黃的作品，而且還能仿周子和縮摹金石文字於扇骨，其摹刻技藝簡直達到了爐火純青的地步。據說，金西厓曾臨摹其父一幀小照片於臂擱間，其神態之酷似廣為識者所讚歎，遂被評為其竹刻中之極品力作。還據說，當年金西厓所刻之扇骨和臂擱的“潤格”,已經與著名書畫家的作品不相上下了。
對於金西厓如此精湛之竹刻技藝，浙江南潯同邑之大收藏鑒賞家龐萊臣（字元濟，號虛齋）評價說“獨喜君家一門風雅，能書畫者早已馳名海內，今西厓專精刻竹，不讓昔之韓蛟門、楊龍石諸人專美於前矣”，並在自居宜園內園的四麵廳——“半湖雲錦萬芙蓉”裏，特意布置了金西厓的竹刻藝術作品，以供自己朝夕欣賞怡情。
一代刻竹名家金西厓一生勤於刻竹、多富收藏，並善於將自己的心得體會總結記錄下來，隻是始終未能形成專門的著述。時間到了20世紀50年代初的一個夏天，王世襄到上海看望年近古稀的舅父金西厓時，他對舅父在竹刻藝術方麵所闡述的諸多前人所未發之精辟見解和言論，表示出深切的關注和興趣，並建議說應該編撰成一部專著，因為自古以來除了有兩本刻竹人名錄（即金元玨的《竹人錄》和褚德彝的《竹人續錄》）外，當時還沒有一部相關專著流傳後世。在外甥王世襄的這一提議下，金西厓先生利用這個漫長的夏日，將自己以往隨手寫下的劄記等加以初步整理後，便寄交給王世襄囑托其代為編次校訂出版，“以嘉惠後學”作“參考之一助也”。
對於舅父金西厓先生之托，王世襄本不敢稍有拖延，而隨後因長年身陷政治旋渦之中，他隻能將此重托藏埋於心中。直到1973年，當王世襄從湖北鹹寧“五七幹校”返回北京後，才開始著手編次校訂舅父所著之《刻竹小言》一書。對此，筆者在本書第二章中也有交代，在此不贅。在此需要補記的是，當1966年“文化大革命”十年浩劫開始時，已過古稀之年的金西厓先生因擔心自己畢生創作的竹刻精品毀於一旦，遂將其作品捐贈給了上海曆史博物館，以便保存，留作永遠之紀念。
1979年8月，金西厓先生享年八十九歲高齡病逝於上海，第二年4月由王世襄編次校訂的《刻竹小言》以《竹刻藝術》為名在人民美術出版社出版，遂成為新中國第一部關於竹刻藝術的研究圖錄。當然，後來金西厓先生的遺作還有可讀廬出版的《東溪西厓竹刻拓本合集》和《金西厓竹刻拓本》等。而自為舅父金西厓編次校訂《刻竹小言》開始，王世襄對於竹刻藝術的濃厚深情就被激發了，其研究和著述更是多年不輟，遂成為竹刻藝術鑒賞和理論研究方麵卓有成就的一代專家。這也就是王世襄在《大樹圖歌》中所抒發“從此癖此君，耽愛情頗篤”感慨之由來。那麽，王世襄是如何研究竹刻藝術的，他對竹刻藝術有何與眾不同的鑒賞觀點呢？
毫無疑問，中國是世界上最早也是最善於用竹的國家之一。雖然竹子的用途早為人知且極為廣泛，但是最初主要是用於生產和生活方麵，這從1973年湖南長沙馬王堆漢墓出土的一件雕龍紋髹彩漆的竹勺上可以得到確證。從生產生活用具發展到一種專門的藝術，王世襄認為是明朝中期以後的事了，對於其中緣由他認為主要有兩個方麵：一是“竹材價賤易得，可供人大量采用”；二是“正因竹材價賤易得，故刻者必須殫精竭智，創造多種技法，博采各種題材，度形製器，狀態寫神，發揮竹材的特點，攀登這一藝術的高峰。隻有如此，始能與十分珍貴的犀、牙、紫檀等刻件，一爭短長。此又促使竹刻家必須創造出藝術價值高於一般工藝品的作品”。對於第一條主要原因，王世襄進一步闡發說：“倘竹材為稀世之珍，又安能有多人從事此種雕刻，並有大量作品傳世？”
對此，筆者以為一種生產生活用具能否發展成為一門藝術，似乎不在所用材質之珍稀泛賤，也不在從業人數和傳世作品之多寡，而在其是否有有文化修養的藝術家參與創作和創新。至於王世襄闡發第二條之主要原因，竊以為也不敢苟同，試想如果正因竹材價賤易得而使刻者必須殫精竭智地創造出多種技法的話，那麽對於材質珍稀者難道就可以隨便敷衍踐毀嗎？這很顯然不符合常理。如果說正因竹材價賤易得而可供刻者反複試驗，並“博采各種題材，度形製器，狀態寫神”，發揮其特點遂得以逐漸形成一門藝術的話，應該可信。
另外，王世襄將竹刻藝術形成時間定在明朝中期以後的這一觀點，似乎也值得商榷。眾所周知，在紙張沒有被發明之前，即東漢蔡倫時人們書寫的材質似乎主要是竹材（當然還有錦帛之類），即便在紙張發明之後而沒有得到廣泛使用時，竹材似乎還是主要的書寫材質，這一點早為考古發掘和文獻史料所證實。至於竹材何時被雕刻成為一種藝術品，以王世襄自己所舉幾例中可以得知，但是至少可以證明不應該是在明朝中期以後。比如，王世襄在《中國美術全集·竹木牙角器》一書竹刻部分的前言中說：
出於愛美的天性，在竹製品上施加裝飾，與雕花的玉、石、骨、木器原無差異。故於原始社會遺址中，倘發現有雕飾的竹器，不足為奇。
再如，上麵提到那件長沙馬王堆漢墓出土的竹勺，王世襄寫道：
勺柄以龍紋及辮索紋為飾，並用浮雕、透雕兩種技法。它年遠而製精，是一件珍貴的竹刻。
又如，王世襄又寫道：
唐代竹刻，宋郭若虛的《圖畫見聞誌》記載頗詳：王倚家藏竹畫管，“刻《從軍行》一鋪，人馬毛發，亭台遠水，無不精絕。每一事刻《從軍行》詩兩句。……其畫跡若粉描，向明方可辨之”。郭氏描繪入神，吾人卻信而不疑，因為有現藏日本正倉院的唐尺八可證。尺八用留青法淺雕仕女、樹木、花草、禽蝶諸物象，純是唐風，與當時之金銀器鏤鏨及石刻線雕同一意趣。
還如，王世襄寫道：
宋代竹刻家有詹成……所造鳥籠“四麵花板，皆於竹片上刻成宮室、人物、山水、花木、禽鳥，纖悉俱備，其細若縷，且玲瓏活動”。
由此可見，竹刻藝術早已有之，至於王世襄所說明朝中期以後，似乎可以認為是竹刻藝術長足進步或發展到一個高峰恐不致大謬，如果再進一步將明朝中期至清朝前期之竹刻稱之為“明式竹刻”的話，同樣也不會有什麽大的錯誤存在，因為這一時期竹刻名家輩出、傳世精品較多，而清乾隆以後雖然名載史冊的竹刻家遠多於前，但是“自具麵目、卓然獨立、堪稱大家的實罕其人”，以致“竹刻藝術之全麵衰落”了。既然竹刻藝術早期傳世作品絕少，在明朝中期以後又見證其發展高峰和衰落過程，下麵就遵照王世襄將竹刻藝術發展分為明、清前期和清後期這三個階段的論述，作一介紹。
在王世襄認為竹刻藝術發軔且卓有成就的明朝時期，他主要列舉了幾位具有代表性的人物加以說明，那就是“開山尊鬆鄰，三世皆卓卓。仲謙意率真，宗略青纖薄”。其中，被尊為竹刻藝術開山鼻祖的“鬆鄰”，即16世紀初期開創竹刻藝術“嘉定派”的朱鬆鄰。至今生卒年月不詳的朱鬆鄰，名鶴，字子鳴，鬆鄰是他的號。祖籍新安（安徽）的朱氏家族，“自宋高宗建炎（1127—1130）移居華亭，又六世而東徙，遂為嘉定人”。關於朱鬆鄰，從有關史料中還得知他除了“工行草圖繪，深於篆學印章，所製有筆筒、香筒、杯、罌諸器，而尤以簪釵等首飾重於時”之外，傳世的竹刻藝術品隻有仍存疑義的一件，即現藏於江蘇南京博物院的筆筒一具。人們之所以對這件筆筒為朱鬆鄰之真跡存有懷疑，主要是因為這件筆筒竹刻的構圖和技法都遠遜於其子孫的緣故。對於這件作品，王世襄有這樣的文字記述：
刻法用高浮雕，老鬆巨幹一截，密布鱗皺癭節。其旁又有一鬆，虯枝紛挐，圍抱巨幹。鬆畔立雙鶴，隔枝相對。背麵刻竹枝、梅花。據題識乃為祝壽而作。論其整體設計，並不完全成功。巨大鬆幹與圍抱之鬆枝，不類同根生成。仙鶴形象，古拙有餘，矯健不足。梅竹亦稍嫌繁瑣，似過分渲染壽意，以致影響構圖之精練。如取鬆鄰之子（小鬆）或孫（三鬆）的作品相比，未免遜色。
對於朱鬆鄰傳世的這樣一件不甚如意之作品，王世襄表示了自己的理解：“因為鬆鄰開山創派，質拙渾樸，自在意中。子孫繼武，後來居上。……蓋藝術之發展，有積累、提煉和創新之曆程。”於是，王世襄就勢將筆鋒一順，便轉入到朱鬆鄰之子之孫方麵，他們的竹刻技藝確實絕妙之至。
朱鬆鄰長子朱小鬆，名纓，字清甫，“小鬆”是因為他能繼承父業而被世人名之。朱小鬆出生於明正德十五年（1520），為人耿介清傲，品行高潔不群，生性喜酒，不附權勢，卒於明萬曆十五年（1587），享年六十七歲。關於朱小鬆的生平事跡及處世品行，王世襄曾輯錄有三則早期史料，即明徐學謨撰寫的《朱隱君墓誌銘》《祭朱隱君文》和婁堅撰寫的《先友朱清甫先生傳》。在《朱隱君墓誌銘》中，涉及朱小鬆竹刻藝術的有這樣一段文字：
君生而聰穎絕倫，即席鬆鄰之技，輒能師心變幻，務極精詣，故其技視鬆鄰益臻妙境，自簪匜圖刻外，旁綜花草人物，間仿唐吳道子所繪，作古拙佛像。刀鋒所至，故無論肌理膚發，細入毫末，而神爽飛動，若恍然見生氣者。鑒古之士，鹹謂其工非人間所宜有，而君亦雅矜其技，不肯輕為人露指。
兼涉朱小鬆之性情者，不妨照錄《祭朱隱君文》如下：
於乎！古之隱者，並隱其名。今之隱者，莫蔽其形。巍冠長裾，遨遊公卿。蒼蠅驥尾，何欲不盈！嗟君孤蹇，抗跡蓬衡。崇宣義問，不出戶庭。雕鏤世業，聊以寄情。妙奪天巧，工令鬼驚。一借其手，珍視楚珩。人曰藝下，非君重輕。君握其寶，自信則矜。有以迫之，累歲不成。或取怒罵，我無將迎。貨不能取，勢不可爭。托焉而逃，以擬性靈。奇窮及之，裋褐藜羹。不厭死耳，寧以技營？早遊翰墨，旁及丹青。翳蒿之徑，草玄之亭。翛然隱幾，徙倚簷楹。人召之酒，掉臂即行。時或裹足，兀坐經旬。淡慮遺俗，以了此生。日居月諸，竹影鳥聲。我思在昔，黔婁逢萌。庶幾近之，獨行可征。逍遙醉鄉，可製頹齡。雲胡示疾，未廢罍觥。一朝揮袂，風馬雲旌。吾儕酹君，君竟不醒。夜台如晝，天朗氣清。
其實，朱小鬆最擅長的並非刻竹，而是書法和繪畫。對此，婁堅在《先友朱清甫先生傳》中有這樣一句：
先生少而多能，博涉有餘力，而世或重其雕鏤，幾欲一切抹殺則過矣。其書工小篆及行草，畫尤長於氣韻，長卷小幅，各有異趣。
至於朱小鬆傳世竹刻精品，除了現藏於上海博物館之劉阮入天台香筒外，還有王世襄於20世紀50年代初傾囊購自丹桂商場古玩店之《歸去來辭圖》筆筒。2003年，朱小鬆的這件《歸去來辭圖》筆筒在中國嘉德拍賣公司為儷鬆居主人舉辦的那場拍賣會上，被編為第一千兩百零九號，當場以一百一十萬元人民幣的震撼價成交。那麽，王世襄是如何評述這件筆筒的呢？他說：
孤鬆斜偃，枝幹蒼古，淵明撫鬆身，展目遠眺，神情閑逸。兩坡交處，一童荷酒甕，插菊花一枝，回顧而行，意欲前導。鬆右湖石玲瓏，露幾案一角，陳杯盞數事，案旁置坐墩茗爐。以上景物，刀法簡古而形態畢具，但均屬畫圖所應有。惟秋燕一雙，頡頑上下，出人意想，信是神來之筆。似喻不為五鬥米折腰，乃可徜徉天地間，深得詩人比興之旨。
至於題款“萬曆乙亥中秋，小鬆朱纓製”於湖石上的這件筆筒，王世襄認為這十一字行楷精絕，並確信是朱小鬆之真跡。那麽，朱小鬆於明萬曆乙亥即1575年刻製的這件筆筒，王世襄又是因何斷定其為真跡的呢？對此，王世襄還有這樣一段考證的話：
餘得筆筒時，隻覺其刀法、構圖，均臻佳妙，意境尤為超逸，刻者定是藝術家兼學人。惟是否確出小鬆之手，因缺少可資對比之實物，尚不敢遽下定論。直至1966年上海寶山顧村鎮朱守誠夫婦墓出土劉阮入天台香筒。構圖之美，刀法之精，可歎觀止。上有朱纓款識及小鬆方印。更因入葬年代在萬曆間，墓地又臨近嘉定，故可視為小鬆之代表作，或標準器。取筆筒與香筒對比，構圖雖有繁簡之別，但運刀狀物，多相同之處。如麵目凹凸之剜剔，衣紋層次之處理，山石光而多穴，鬆鱗長而非圓，鬆幹節疤顯著，鬆針攢簇成團，可謂完全一致。故可斷定歸去來辭筆筒亦為真跡無疑。
不僅如此，王世襄還自信地說：“平生所見刻有朱纓或小鬆款識者已屈指難數。確信乃其手製者，僅此二器而已。”
朱氏“嘉定派”第三代傳人朱三鬆，名稚征，是朱小鬆的次子，“三鬆”不知是他的號，還是世人也以其父“小鬆”之例而稱之，不過王世襄認為“三鬆”是其號，不知根據何來。關於朱三鬆刻竹技藝，清陸廷燦在《南村隨筆》卷六中記載說：
善畫遠山淡石，叢竹枯木，尤喜畫驢。雕刻刀不苟下，興至始為之，一器常曆歲月乃成。
由此可見，朱三鬆在竹刻創作過程中極為看重興致，如果沒有靈感的話，他是寧願不操刻刀的。至於他為何沒能有刻驢作品傳世，今不得知，若有定被現代以畫驢著稱的大畫家黃胄所重，這是揣想。不過，從朱三鬆傳世有諸如藏於台北“故宮博物院”的窺簡圖筆筒、殘荷洗及北京故宮博物院所藏寒山拾得像等多件珍品真跡中，還是不難窺知其講究創作靈感之妙的。至於曾藏於王世襄手中的那件“三鬆製”根雕老僧，早被圖錄於《刻竹小言》之中，後來在2003年那場嘉德拍賣會上競拍出了二百六十四萬元人民幣的天價。
對於這件“三鬆製”的根雕老僧，王世襄既在《刻竹小言》中有過精彩評述，後來又將自己對此所得的再認識也撰成專文，並刊登在台北《故宮文物月刊》總第一百五十五期上，使人們對朱三鬆的作品有了進一步的了解和認識。如此，我們且看王世襄是如何評述“三鬆製”根雕老僧這件作品的，他的再認識又有何新奇獨到之處。在《刻竹小言》中，王世襄這樣描述道：
老僧席地而坐，年事已高。額頂眼凹，皺紋累累，齒脫唇癟，而笑容可掬。胸前肋骨隱起，狀寫入微。身著禪衣，兩肩略聳，袈裟一襲，挽左臂上，更以兩手對持，有所操作。足禦草履，編痕經緯，曆曆分明。使人念時當初冬或早春，日已卓午，老衲罷齋，偎依寺廊一角，或山門階砌，負暄之餘，正補綴其袈裟破損處。故其作業若甚繁迫，而意致又至閑適也。
像以竹根雕成，造型設勢，綽裕自如，絕無受竹材約限之憾。袈裟草履，紋理密布，與廣素之禪衣，形成對比，甚見匠心。而神情之攝取，歡喜憨樸，全無掛礙，不徒見於形表，且有內心之刻畫，故在圓雕人像中，允稱佳製。像底有“三鬆製”陰文款識，字跡疲弱，疑是後人妄刻。鑒家亦有持見不同者，以為款真可信，特傳拓附印，以俟識者審定。愚以為作者雖難遽定，但論其藝術造詣，即封、施等家之精之作，亦未必能到也。
也就是說，這件款識為“三鬆製”的根雕老僧，是否是朱三鬆之真跡，在王世襄編次校訂《刻竹小言》時還沒有得到鑒賞家的一致認同。不過，據王世襄稱，他一直認為這件根雕作品不僅是朱三鬆的真跡，而且在其所見明清圓雕人物中當推為第一，而他之所以當年沒有堅持自己的論斷，主要是因為其舅父金西厓有“真而疑偽事小，偽而作真事大”的告誡，因此才引出了多年之後王世襄對此的“再認識”。在這篇“再認識”的文章中，王世襄不僅將其與款識同為“三鬆製”的“荷葉式水盛”（筆者疑是前麵提到的那件藏於台北“故宮博物院”之“殘荷洗”）在字跡筆畫的筆致和筆勢上進行了深入對比，發現有諸多非常相同之處，即便偶有不一致的地方，王世襄也認為是“合情合理的不同”。同時，他還稱其曾詳細地觀察過“三鬆製”“荷葉式水盛”實物，從而肯定地得出“老僧不僅是朱三鬆的真跡，而且是三鬆圓雕人物的精品”之結論。
以上頗費筆墨介紹朱氏三代竹刻家，除了表示對他們在“嘉定派”竹刻藝術的開創和傳承過程中所做貢獻表示欽佩外，還因為正是由於有了他們才使嘉定的年輕人紛紛效法，從而使該城竟以竹刻而享有世名。那麽，朱氏所創竹刻“嘉定派”之特點到底是什麽呢？對此，王世襄言簡意賅地總結說：“以深刻作高浮雕或圓雕之朱氏刻法。”
與朱氏三代深刻刀法所不同的是，稍晚於朱三鬆的濮陽澄則以淺刻或略施刀鑿便可成器的“濮陽氏刀法”，創立了聲名極為顯著的“金陵派”，當然濮陽澄也因此而蔚然成為一代竹刻宗師。生於明萬曆十年（1582）的濮陽澄，複姓濮陽，名澄，字仲謙，因以“金陵”命其派名，想來他應該是南京人或寓居南京者。關於濮陽澄竹刻之技法，王世襄引錄明張岱的《陶庵夢憶》卷一“濮仲謙雕刻”條目寫道：
濮陽澄貌若無能，“而巧奪天工焉。其竹器一帚一刷，竹寸耳，勾勒數刀，價以兩計。然其所以自喜者，又必用竹之盤根錯節，以不事刀斧為奇，經其手略刮磨之而遂得重價”。
由此可見，濮陽澄刻竹不講究精雕細刻，比較崇尚自然質樸，即便稍事刻鑿，也以原生態為新奇佳品。不過，現藏北京故宮博物院款識為濮陽澄的一件古鬆形壺，雖然“老幹為身，蟠枝成柄，斷梗作流，靈巧古樸，兼而有之”，但是卻與前人推崇其“不事雕琢為奇，略施刀鑿便得自然之趣”的風派迥然不同，而是一件精雕細鏤之作，想來濮陽先生和許多藝術家一樣，在創作上並非耿耿於一途以自縛。
在明代竹刻名家中，還有“以留青為陽文花紋之張氏刻法”而聞名於世的張宗略。所謂“留青”，王世襄總結說：
即保留竹之表皮為花紋，刮去花紋以外之表皮，露出淡黃色竹肌作地。竹材幹後始能奏刀，此時表皮已由青轉白。所謂“跡若粉描”，與留青之花紋正合。刻後不須一兩載，表皮即呈淡黃色，但此後變化不大。故皮、肌色澤之差異，越久越顯著，花紋亦日益清晰。千百年來，留青為竹刻之重要技法之一。
不過，疑是江陰人的張宗略（字希黃）所創留青者，與唐代那種將竹皮留去分明、地紋截然兩色的做法大有不同，他根據所刻景物色澤之濃淡變化，對竹皮采取全留、多留或少留的方法，從而使所刻景物如五色之水墨一般，顯得絢爛多彩，異色紛呈。除此之外，張宗略最善於將巍峨樓閣及雄壯山水等宏大場景濃縮於竹刻這種方寸之間，且絲毫不失原貌給予人的那種震撼，這從他傳世的一些作品中不難窺見。比如，1992年人民美術出版社出版的《竹刻》一書，王世襄就將現藏於上海博物館款識張宗略之“山水樓閣筆筒”，名列“續錄”第一件。對於這件作品，王世襄曾這樣簡介道：
山坡夾徑，形勢陡斜，一側垂柳欹石，一側夾葉樹三五株。迎麵石台高築，屋舍三楹。循廊右轉，層樓旁通，凡甍瓦、榱桷、闌幹、窗欞等，鏤刻皆精。遠景崇岡如屏障，氣象不凡。刻者悉用留青法，借竹筠、竹肌質色之異，使筆畫分明，工細如畫。
如此看來，張宗略確實深諳留青之妙。
竹刻藝術發展到清朝前期，又有幾位頗具影響的大家出現，這就是王世襄在《大樹圖歌》中推崇的吳魯珍、封錫祿和老桐，以及未出現在《大樹圖歌》中但因追求筆墨情趣卻直接“導致竹刻藝術之全麵衰落”的“始作俑者”周顥，等等。
繼朱三鬆之後被世人譽為“嘉定派”第一人的吳魯珍，名之璠，魯珍是其字，東海道人是其號。在竹刻藝術中，吳魯珍不僅精擅多種刻法及繪畫、構圖技巧，而且深諳創新發展之道，故此他對後世竹刻發展具有極大的影響。比如，最擅長竹刻浮雕技藝的吳魯珍，在師法朱氏深刻高浮雕的基礎上，開創了隻在竹之表層肌膚上運刀的淺浮雕之法，即如今已經成為竹刻藝術領域一專門詞匯的“薄地陽文”法。對於“薄地陽文”刻法之特點，王世襄形容道：
此法凸起雖不高，但遊刃其間，綽有餘裕。他善於在紙發之際，絲忽之間，見微妙之起伏。照映閃耀，有油光泛水，難於跡象之感。
這種神妙的刻法，在現藏上海博物館款識為吳魯珍的鬆蔭迎鴻圖筆筒上有淋漓體現，當然這件作品之所以成為吳魯珍竹刻之精品，還因為它在繪畫和構圖上有不同凡俗之處。確實，繼承了朱氏三代竹刻家必精通繪畫傳統的吳魯珍，對於繪畫和構圖有著新穎獨到的體悟，他“善用景物遮掩壓疊”之法，使畫麵景物遠近分明，予人一種強烈鮮明的層次感，這也在鬆蔭迎鴻圖筆筒上有所體現。對於吳魯珍這件筆筒上的鬆蔭迎鴻圖畫麵，王世襄這樣描述道：
老人坐鬆下，解衣般礴，右手持履，左手按地，翹首仰望，須髯飄然。一鳥掠空而來，恰與目會，送之而逝。
好一派閑適隱逸之風情。開創“嘉定派”一代新風的吳魯珍，傳世作品較多，諸如：鬆蔭迎鴻圖筆筒、人騎圖筆筒、戲蟾圖筆筒、二喬圖筆筒、東山報捷圖黃楊筆筒、鬆溪浴馬圖筆筒、荷杖僧筆筒、采梅圖筆筒、滾馬圖筆筒和牧牛圖筆筒，等等。由此可見，吳魯珍還應該是一位勤奮精進的竹刻家。
年代略晚於吳魯珍的“嘉定派”竹刻名家，還有號稱鼎足的封氏三兄弟，即封錫爵（字晉侯）、封錫祿（字義侯）和封錫璋（字漢侯），其中以老二封錫祿尤為突出。據說，清康熙四十二年（1703）封錫祿和封錫璋倆兄弟應召入京，其竹刻技藝受到康熙皇帝的讚賞，遂成為紫禁城養心殿裏的值員，一時間名噪京師。至於最擅長朱氏圓雕刻法的封錫祿，世人更是早有評斷。諸如，封錫祿族兄封毓秀就曾這樣寫道：
或雕仕女狀，或鏤神鬼形，奔出脛疑動，拿攫腕疑擎。或作笑露齒，或作怒裂睛。寫愁如困約，象喜如豐亨。豪雄暨彬雅，栩栩動欲生。獅豹互蹲躍，驊騮若馳鳴。器皿及鳥獸，布置樣相並。摹仿擅獨絕，智勇莫能爭。
如果有人認為族兄封毓秀對封錫祿有偏誇之嫌疑的話，不妨看看金元玨在《竹人錄》中之更高的評價：
吾疁竹根人物，盛於封氏，而精於義侯，其摹擬梵僧佛像，奇蹤異狀，詭怪離奇，見者毛發悚立。至若采藥仙翁，散花天女，則又軒軒霞舉，超然有出塵之想。世人竟說吳裝，義侯不加彩繪，其衣紋縹緲，態度悠閑，獨以銛刀運腕成風，遂成絕技，斯又神矣！
對於以上兩人之評斷，王世襄從現藏上海博物館陰刻“封錫祿造像”款識的一件竹根羅漢上得以領略和證實，因此他這樣述評道：
羅漢坐在石上，眼合口張，叉手下按，兩臂已直，其體倦則伸，嗬欠忽作之一刹那，竟被刻者盡攝刀下，以至足指叩、翹之微細動作，亦攫捉無遺，傳神之妙，歎為觀止。
王世襄提及“多能推老桐”的老桐，真名潘西鳳，字桐岡，老桐是他的號。僑居江蘇揚州的潘西鳳，是浙江新昌人，他之所以當時就成為盛名遠揚的竹刻家，主要是因為身陷困頓之際不得不為稻粱謀之故，否則以他飽讀詩書之士人身份，恐怕不會就業於當時還屬工匠之流的竹刻行當。
這種命運安排對於潘老桐來說也許是一種不幸，而對於後人特別是竹刻藝術家、收藏家或愛好者則又屬幸運之事了，否則何來參研賞心之作呢。因居揚州更由於刻工刀法與濮陽澄極為相近之故，潘西鳳遂被鄭板橋稱譽為濮陽澄後“金陵派”的第一人，這從他流傳於世的作品中也可以獲證。比如，王世襄在記述藏於廣東民間工藝館中一具款識“老桐”的筆筒時說：
潘西鳳喜用廢棄竹材，削製成器。人謂濮仲謙治竹，“略刮磨之即巧奪天工”，亦可遺贈老桐。此件取材竹根數節，稍經裁剪揩磨，竟樸稚可愛。銘文刻在兩處蟲齧瘢痕間：“虛其心，堅其節，供我文房，與共朝夕。”
與此體現士人節氣之銘文意蘊相近的，還有王世襄曾見潘西鳳另一件全無雕飾的素臂擱。這件“用畸形卷竹裁截而成”的素臂擱，具有天然之趣的蟲蝕斑痕，其隸書兩行銘文也實在是雋永有味：“物以不器乃成材，不材之材君子哉。”真是一息老莊之意味也。
現在，應該對導致竹刻藝術全麵衰落的“始作俑者”周顥作一介紹了。清康熙二十四年（1685）出生於江蘇嘉定（今屬上海）的周顥，字芷岩，號雪樵，又號堯峰山人，晚號髯癡，被評家推為將南宗畫法融入竹刻藝術的第一人。確實，在周顥之前所有竹刻山水或人物配景都師法北宗畫派，而周顥這位少年時代就以刻竹聞名的竹刻家，因為對繪畫最為鍾情和專業，且繪畫技法一直師承南宗，故此當他刻竹時自然刻繪的是南宗畫風，這從他傳世的竹刻作品中不難發現。
眾所周知，南宗畫派講求的是筆墨情趣，周顥師法南宗時正是南宗畫派風靡之時，且被文人學士視為中國繪畫之正宗，而將這種畫法融入竹刻藝術中時，便演變為不再注重刀功痕跡，使原本精雕細鏤的竹刻基本功逐漸荒疏，取而代之的則是隨意刻畫，這也就是王世襄特別強調周顥是竹刻藝術全麵衰落始作俑者的緣由。
不過，這種罪過似乎並不應該全都摜在周顥的頭上，因為他的繪畫雖師法南宗，但刻竹功力還是十分精湛的，並不像後來的那些竹刻者因一味追求筆墨情趣，又不具有周顥之繪畫功底和造詣，故每當需要刻竹時竟請求畫家先在竹材上畫好底稿後再操刀，以致刻竹者逐漸淪為單純之刻工，這豈能不使原本刻、畫同生共長的竹刻藝術日益式微乃至全麵衰落呢？
當然，竹刻藝術全麵衰落的原因不僅如此，還因講求筆墨情趣隻能常用淺刻之手法，以致圓雕、高浮雕和透雕等刀法被廢棄乃至逐漸失傳，這也就必然導致竹刻藝術品種之減少。既然技法失傳、品種減少，竹刻藝術衰落也就成為難以改變的一種曆史必然。至於周顥，雖然後來他專事繪畫也曾在畫籍中有傳，一般情況下不再“苟作”竹刻，但是他的畫名遠沒有竹刻之名顯著，最終還是以竹刻藝術史上一位具有開創性的關鍵人物而為後人所廣泛認知。
那麽，周顥在竹刻方麵到底有何與眾不同的創見呢？對此，古人早有評論記述，王世襄也有文字解析。比如，清錢大昕在《周山人傳》中評述說：周顥竹刻“更出新意，作山水樹石竹叢，用刀如用筆。不假稿本，自成丘壑。其皴法濃淡黝突，生動渾成，畫手所不得到者，能以寸鐵寫之”。比如，清王鳴韶在《嘉定三藝人傳》中說：
（周顥）畫山水、人物、花卉俱佳，更精刻竹。皴擦勾掉，悉能合度，無論竹筒竹根，深淺濃淡，勾勒烘染，神明於規矩之中，變化於規矩之外，有筆所不能到而刀刻能得之。
比如，王世襄也舉例評說道：
山水、竹石以陰刻為主，功力自深。其輪廓皴擦，多以一刀刓出，寬窄深淺，長短斜整，無不如意。樹木枝幹，以鈍鋒一剔而就，有如屈鐵。此於溪山漁隱筆筒中可見。刀痕爽利，不若用筆或有疲遝之病。刀與筆工具不同，故雖是南宗，或具斧劈意趣。此於鬆壑雲泉筆筒刻款字之山石上可見。所謂畫手所不得到者，能以寸鐵寫之，蓋指此。所謂合南北宗為一體，亦指此。
關於王世襄評說中的溪山漁隱筆筒和鬆壑雲泉筆筒這兩件款識周顥之作品，前一件尚不知曉，後一件現藏上海博物館。對於這後一件作品，王世襄在《竹刻》一書前言《此君經眼錄》中有記錄說：
石嶺嵯峨，洞窟深邃，山泉湧出，競瀉爭流，倏為大幅雲煙所蔽，自此彌漫繚繞，盡情舒卷，穀為之盈，岩為之翳。構圖奇詭，丘壑不凡，自與疏林亭子，淺水遙山大異其趣，在芷岩所刻山水中，信是精心之作。
如此，也就難怪曆朝評家對周顥推崇備至，乃至有“二百餘年，首屈一指”之盛譽了。
清朝後期，竹刻藝術雖然已經呈現出了全麵衰落的不可挽回之勢，但還是有兩位脫穎而出的竹刻家——尚勳和方挈。在這裏，不想對被王世襄稱之為“留青高手”的尚勳進行贅述，隻願將方挈向讀者作一介紹，沒有偏廢之故，隻因王世襄從其刻法中創設一新詞爾。
浙江黃岩人方挈，字矩平，號治庵，也是一位擅繪山水畫的竹刻家。關於方挈竹刻技藝，清蔣寶齡在《墨林今話》（續編）中說：
凡山水人物小照，皆自為粉本於扇骨臂擱及筆筒上，陰陽坳突，勾勒皴擦，心手相得，運刀如運筆也。
對此，王世襄在詳審藏於北京故宮博物院款識為方挈的幾件竹刻作品後，認為：“各件刻法相同，即用竹材表麵作地，陰刻竹肌作花紋。下刻不深，但在此有限深度內刻出高低起伏，所謂‘陰陽坳突，勾勒皴擦’，盡在其中。此種刻法，在方挈之前，尚未見到通體花紋刀法如此一致，且遊刃如此嫻熟。”
對於方挈的這種刻法，王世襄參照其舅父金西厓先生在評述一件園蔬圖筆筒時創設“陷地深刻”一詞，遂將其命名曰“陷地淺刻”。讓王世襄沒有想到的是，因這一自創名詞竟使他與一位年輕的農民竹刻者結下了深緣。就此，下麵的文字也該引入王世襄不論身份地位提掖後學之平民的大家風範的往事中了。
1999年7月的一天，王世襄收到一封署名“朱小華”的來信，信中自稱是河北省雄縣張崗鄉張二村的一位普通農民，自學刻竹已有七年之久，因為讀過王世襄的幾部竹刻著作遂想與其結識請教。對於這樣一封普通來信，王世襄細心地發現了其中的不普通，那就是信封上收信人的地址並不是他曾經居住過的任何地方，而是寫著“北京市白塔寺東夾道乙21號”，而最讓王世襄感到驚奇有緣的是，這封寄自兩年前的信竟然沒有丟失。於是，王世襄複信邀請朱小華到京敘談，並希望能看到他的竹刻作品。
不久，朱小華應邀來到北京拜訪王世襄，在交談中王世襄發現其所刻人物與方挈的刀法極為相似，而更讓他感到驚奇的是，朱小華竟然脫口而出說自己所學就是方挈的“陷地淺刻”，這讓王世襄不能不刮目相看了。當然，王世襄刮目相看的不單是朱小華能從他那冊被出版社印刷極為粗劣的《刻竹小言》一書中辨識出方挈之刀法，而且竟能有所會心地將“陷地淺刻”運用到自己的作品中。對於朱小華的竹刻作品，王世襄讚賞而不失中肯地評價說：
在我見到的小華的作品中，有一件臂擱人物頗似呂純陽。手持麈尾，腰係葫蘆。束髻岸幘，眉目疏朗。長須拂胸，神態翛然。迎風而立，寬衣闊袖，翻卷飄動而層次分明。諦觀細部，額際下刻淺而頰側下刻稍深。衣裾顯露部分下刻淺而隔斷在後部分下刻稍深。纖細之處，如飄帶兩股之交搭，草履繩索之編結，無不刻劃入微。這不同的前後遠近，深淺高低，實際上都隻在竹表之下，薄薄一層的竹肌上遊刃運刀，也正是方挈得心應手，備見神采的“陷地淺刻”法。
另一件所刻人物當為東方朔，采用留青法。老叟須髯滿腮，一手拄藤杖，一手提衣襟，中兜仙桃，碩大無比，外露過半，幾將墜落。遂踉蹌曳步，卻麵有喜色。兩件臂擱的畫稿自各有所本，但能從紙上移到竹上，把平麵的圖繪變成淺刻及淺浮雕，在一定程度上已是再創造，不付出精神和體力勞動，曷克臻此。故不可等閑視之，而應予以肯定和讚許。
對比兩件，前者刻得較為自如，後者略顯拘謹。這是因為小華刻“陷地淺刻”比留青更為熟練的緣故。因而在刻留青時會自覺或不自覺地又拾起“陷地淺刻”的刀法。不過留青是淺浮雕，“陷地淺刻”是淺陰刻，一陽一陰，實難糅合到一起。但這不等於不可兼施並用。也就是說鐫刻物象，不妨某一部分用留青，而另一部分用“陷地淺刻”。假設刻人物，披肩或外氅用留青，衣裙則用“陷地淺刻”；刻園林小景，湖石用留青，而石邊的花木用“陷地淺刻”。這樣可以加強表現力，豐富畫麵變化，出現新的麵貌。
自從結識王世襄這位竹刻理論研究的權威專家後，朱小華在一年之內竟四五次赴京請教。在王世襄的指點下，他的竹刻技法大有長進，潤格也隨之而升，如他的一件呂洞賓臂擱曾在嘉德拍賣會上拍出了三萬三千元人民幣。
其實，因為竹刻藝術與王世襄結緣的，朱小華不是第一位，也不是唯一一位農民竹刻家，比如早於朱小華十多年的江蘇常州農民竹刻家範堯卿。關於範堯卿與王世襄訂交，也有一段趣事。那是20世紀80年代初，承包有八畝半水田的常州中年農民範堯卿，性情內斂，言語木訥，癡心竹刻，清苦不悔，而當他得知香港著名收藏家葉義醫生編印了兩巨冊《中國竹刻藝術》一書時，心中非常渴望能獲得一套以供自己參研學習，可他與葉義醫生素昧平生，不知如何才能如願，後來他輾轉托人送去一件自刻的仕女臂擱以求書。沒想到，葉義醫生收到範堯卿這件仕女臂擱後，感到十分的驚喜和激動，當即回贈了《中國竹刻藝術》一書兩冊，還興奮地寫信告訴了王世襄。在信中，葉義醫生按捺不住激動的心情說，他發現了一位極具藝術修養的女竹刻家，而當王世襄寫信到常州了解時才得知，因為範堯卿那件仕女臂擱刻得極為娟秀，竟使大收藏家葉義醫生誤將其當作女竹刻家了。美麗的誤會過後，王世襄、葉義醫生遂與範堯卿三人訂交，成為竹刻藝術上相互交流切磋的忘年交。
隨著交往的深入，王世襄對範堯卿的竹刻技藝也極為讚賞，甚至將其名列在南宋竹刻家詹成之上，即便與明代竹刻大家朱三鬆相比也“實無愧色”。那麽，這位被王世襄推崇備至的農民竹刻家範堯卿到底有何與眾不同之處呢？對此，我們如果羅列範堯卿所刻四件臂擱在嘉德那場拍賣會上成交價高達三十一萬九千元人民幣的話，也許隻能讓人們明白他竹刻作品的“潤格”與一些書畫大家毫不遜色，而王世襄對其幾件作品的精彩評述，則帶領我們走進了其作品所營造的那各色情趣和意境之中。
比如，王世襄對範堯卿以留青法所刻的一件“雙杆比玉”臂擱這樣評價說：
其特點是把一塊竹簡鏤成並生的兩截，這樣就破除了臂擱形如長瓦的常規，予人清新的感覺。此一構思雖得自前人的啟發，因清宮原有類似一件現藏台北“故宮博物院”，不過可喜的是堯卿比古人刻得好。好在竹葉不盡向上，顯得更加紛披有致。尤其是把細枝內含著的那種柔韌而又勁挺的力量都刻了出來，對比之下，原件倒感到臃腫而少生趣。
比如，對另一件用留青法所刻的紅樓夢人物“鴛鴦”臂擱，王世襄“怪罪”地評述道：
（鴛鴦）亭亭玉立，呼之欲出。眉目有情，輕倩到似乎落筆便嫌太著，故更不知刻者是從何處下刀。衫襟上的兩道花邊，隻有迎光照映才能看清楚，而長裾縞素無文，卻利用青筠的多留少留，隱隱約約，把輕羅的貼身與脫空，單層與重疊都表現了出來，使人一看就感覺到那柔軟透明的質地。為了介紹給讀者，我隻能怪堯卿把這件刻得太細了，因為不論用照片或拓片都無法再現原作的神采。
在嘉德那場拍賣會上被編為第一千兩百零六號的那件竹林雉雞圖臂擱，其成交價高達十五萬四千元人民幣，雖然遠遠低於同場拍賣會上朱小鬆和朱三鬆那兩件竹刻作品，但是王世襄卻從範堯卿這件作品中得出“堯卿的精能，方諸前賢，實無愧色”之評價。對於這件後來被圖錄進《自珍集——儷鬆居長物誌》中的竹刻作品，王世襄大加推崇：“畫本原為田世光畫師巨幅中堂，遙青竟能縮刻於尺簡之上，毫發不爽，自然生動，神乎技矣。”接著，王世襄又具體地加以評述道：
竹林景物由近及遠，有草坡、竹根、竹鞭、竹筍、近枝、近竿、遠枝、遠竿、雉雞等許多層次。竿側並有小小鳴蟬，纖細而繁複。鐫鏤之難可知。且刻竹異於作畫，描繪物象，不得假墨色之淺深，色澤之差異，而隻能乞靈於竹筠，將此薄如箋紙之表膚，飛刀刮削，籍多留少留，使陰陽虛實，應物象形，畫景遂躍然於簡上。
對於範堯卿如此神刀飛刻之技藝，王世襄認為他在文字中雖然說得這般容易輕巧，而要真正刻到竹材上則“大難，大難”矣！
細心的讀者一定發現了，王世襄在對範堯卿這件竹林雉雞圖臂擱大加推崇時使用了“遙青”一名，其實“遙青”即堯卿也。不過，這裏麵依然記錄著王世襄與範堯卿之間的一段深情，乃至“波及”中國當代兩位著名的書法大家——啟功和黃苗子。原來，1983年春，即王世襄、範堯卿和葉義醫生三人訂交後不久，紐約華美協進社社長翁萬戈先生為了促進中美兩國之間的文化交流，準備舉辦一係列有關中國文化的展覽活動，當他與老友王世襄不謀而合決定在紐約舉辦中國竹刻展覽時，王世襄遂介紹他前往香港與葉義醫生接洽，並說一定會得到葉義醫生的支持和讚助。
果然，當翁萬戈先生與葉義醫生會麵後，立誌振興中國竹刻藝術的葉義醫生，當即表示他願意承擔展品的全部裝運和保險費用，並將自己珍藏多年的竹刻精品挑選出來參展，還幫助華美協進社向香港藏家籌借了一些展品。待到中國竹刻展覽在紐約開幕的那天，葉義醫生又專程前往並做了題為“介紹中國竹刻”的精彩演講。在此需要提出的是，在葉義醫生參展的那些竹刻藏品中，就有當年範堯卿贈送他的那件仕女臂擱，這件作品被刊登在展覽圖冊上，美國評論家給予了很高的評價：“從這件作品上看到了真正的東方美。”
1984年，英國倫敦維多利亞·艾爾伯特博物館在世界範圍內征集當代美術作品，該館東方部負責人柯露茜女士受命來到中國征集作品。她巡視了諸多城市的美術服務公司後，最終隻購買了範堯卿的三件竹刻作品。隨後，柯露茜女士來到北京芳嘉園的那座破舊小院拜訪。當王世襄得知她隻購買了範堯卿的三件竹刻作品時，便告知她範堯卿是一位地地道道的農民，別說是在北京就連在其家鄉也很少有人知道他，並笑著追問道：“這樣的作品值得你們征集嗎？”
對於王世襄的笑問，柯露茜女士也笑著回答說：“我們征集的是藝術，不是名氣。”此後，範堯卿的這三件作品都在英國該博物館得以展出，並受到其他博物館的追愛。對於這種“牆內開花牆外香”的現象，王世襄結合範堯卿自稱“草民”之謙恭，遂想起了韓昌黎的一句詩——草色遙看近卻無。接著，詩情湧動的王世襄連成一首絕句寄給了範堯卿：
妙手輕鐫到竹膚，西瀛珍重等隋珠。
贈君好摘昌黎句，草色遙看近卻無！
隨詩王世襄還寫有一段詩記：
範君堯卿，毗陵農家子，自稱草民，而刻竹精絕，當在南宋詹成上。頃已蜚聲海外，第吳中鮮有知者，可謂“草色遙看近卻無”矣！設以“遙青”為字，詎不音義兩諧？戲作小詩，以博一粲。甲子春日，鬯安王世襄書於芳嘉園。
此後不久，範堯卿果真以“遙青”為字，並時常在自己的竹刻作品上署此款識。再後來，範堯卿的竹刻作品被啟功和黃苗子發現並欣賞，二人遂步王世襄那首絕句之韻各自欣然和詩一首。
啟功先生的和詩為：
青筠新粉女兒膚，遊刃鐫雕潤勝珠。
天水詹成吾欲問，後來居上識將無？
黃苗子先生的和詩如下：
絕技沉淪感切膚，眼明忽見草中珠。
琅玕鏤罷耕春雨，人是羲皇以上無？
其中，王世襄認為黃苗子先生詩中“琅玕鏤罷耕春雨”一句，最為貼合當時範堯卿的生活景況，故以此為題撰文發表在1985年第五期的《文化與生活》雜誌上，對範堯卿這位農民竹刻家進行了熱情洋溢的推介。就此，蜚聲海外的農民竹刻家範堯卿，也開始引起國內竹刻界和收藏家的關注與重視。
範堯卿是幸運的，幸運不僅僅在於有王世襄這樣竹刻理論研究權威專家的鼎力推介，還因為他所生活的常州此時已經逐漸成為中國竹刻藝術的一個中心，並受到了中外竹刻界的普遍矚目。比如，與王世襄交往深厚的徐素白、徐秉方這對父子竹刻家，以及“老樹綻新花”的白士風老先生等，都是江蘇常州人，他們在中國近現代竹刻領域也都有著自己獨到的地位和貢獻，這勢必影響並推動著常州本地竹刻藝術的長足發展，而範堯卿在這種環境裏也勢必會受到極大的影響和鼓舞。
關於徐素白與徐秉方父子竹刻家的竹刻技藝，在此隻想點明他們都以留青刻法最為擅長，具體作品不多贅述。比如，徐素白先生以留青法所刻江寒汀畫月季草蟲圖筆筒，就在嘉德拍賣會上拍出了九萬六千八百元人民幣的高價；被王世襄收錄在《此君經眼錄》中徐秉方先生的那三件作品，都是以留青法見長，其中對徐秉方先生刻啟功先生畫山水圖臂擱，王世襄就讚賞道：
秉方先生幼承家學，專攻留青。四十以後藝大進，不獨於見刀處現神采，更求在模糊朦朧不見刀處生變化。不然，對此彌漫滃鬱，滿幅煙雲，將不知如何措手矣。
至於當時在常州竹人中年歲最長、技藝最成熟的白士風先生，王世襄沒有對其真草篆隸、山水人物及花鳥魚蟲等傳統題材的竹刻作品進行推介，雖然這些作品都不同凡響，也體現出了白士風老先生竹刻之高超造詣和水準，但是王世襄更看重的是其采用新題材反映新生活的創新作品。比如，王世襄在《竹刻》一書中就介紹了白士風老先生三件這樣的作品：《試銀針》《鬥風雪保春羔》和《雛鷹展翅》。在第一件《試銀針》作品中，王世襄描述畫麵說：
一位傣族赤腳醫生坐在芭蕉下的磐石上，身旁放著藥箱。她左手按膝，挽袖露臂。右手三指拈針，在自己身上做試驗，正聚精會神地向穴位紮下。幾方寸大的畫麵，將兄弟民族的好女兒，一心為人民服務、富有忘我獻身的精神很好地刻畫了出來。
在第二件《鬥風雪保春羔》作品中，很顯然白士風老先生取材於當年廣為人知的那對草原英雄小姐妹——龍梅和玉榮。至於第三件作品《雛鷹展翅》插屏，白士風老先生刻畫的是，一名還戴著紅領巾的小學生正在芳草地上舞劍的場景，這自然也與那些傳統竹刻題材有別，體現出了白士風老先生不僅具有卓越的藝術才能和深厚的技法功底，而且對新生事物也有著極為靈敏的感悟。
與“老樹綻新花”的江蘇常州白士風老先生創作新題材相似但又有所不同的，還有福建莆田時年剛逾三十的圓雕竹刻家王新明先生，他的不同在於創作題材極為廣泛而有新意。對此，王世襄於2004年在第一期《收藏家》雜誌上發表文章推介時，既層層深入地將王新明先生圓雕藝術總結為三類，還不厭其多地列舉了十一例進行評述和解析。比如，王世襄在文章中這樣寫道：
王新明深知“文似看山喜不平”的道理，即作品以不尋常、不落套、有變化為好。此為第一類。再進一步別生奇想，以人世不可能有的事和物作題材，神奇怪譎，完全出乎人們的意想，卻使人覺得新奇，認為好就好在遠離現實，完全是作者幻想出來的，此為第二類。當然這一類作品古已有之，可供後人借鑒。但王新明善於從前人那裏得到啟發、進行嚐試；並相信在他的圓雕中，也有他自己的構思遐想、推陳出新，當代的工藝家似乎都有所不及。至於第三類，就是用日常生活中可以見到的人和物或曆史人物作題材，在新明的作品中反而不多，完美的更少。因為要把這一類題材雕刻得神采奕奕，比起上兩類似乎更難。
在這裏，我們雖然不能見到王新明的具體作品，但是從王世襄這位竹刻理論研究權威的以上評述中，不難想見他那“當代的工藝家似乎都有所不及”的雕刻水準，應該確實達到了出神入化的境地，否則以王世襄對藝術鑒賞的苛刻要求，是不會對王新明這位年齡僅逾三十的年輕人如此讚賞的。更有甚者，王世襄在這篇文章中雖然指出了王新明作品的一些不足之處，但是從另一方麵來說更說明他對這位年輕竹刻家的厚愛和器重，否則更不會有文章結尾處這樣一句期盼：
我相信有豐富想象力和靈巧雙手的王新明，今後努力提高文化和藝術修養，定能崛起閩南，為傳統圓雕竹刻開創一個新的流派。
關於竹刻“時賢”，除了列數以上幾位各具特色的竹刻家外，王世襄對於雕塑家劉萬祺和學者周漢生的竹刻藝術，也予以了特別關注和重視。對於劉萬祺先生的關注，在於他能夠以一位雕塑家的視角，突破傳統竹刻的一些束縛，使圓雕竹刻有了一種卓越脫俗的新鮮感。比如，王世襄對其一件名為《牧童水牛》的圓雕作品有這樣一段細致評述：
牧童水牛是明清竹刻常見的題材，多在臂擱或筆筒表麵上作陰文或陽文雕刻，或用竹根作圓雕。至於用竹筒來做立體圓雕，前代恐怕很少有人這樣想過，更不要說去實踐了。因為按照比例，水牛比牧童大好幾倍。竹筒中空，要在牛背上刻出一個比水牛小得多的牧童是無從措手的。萬祺同誌卻沒有被竹筒難倒，硬是大膽地把牧童刻得比水牛還大些。牧童趴在牛背上，麵向前方，牛頭支撐著他的雙肘，他又以兩掌支頤。這種富有浪漫色彩的造型設計，一點也沒有使人感到比例大小失調，而是更好地突出了主題。傳統竹刻偏重寫實的形象雕琢這裏自然使不上了，作者采用了簡練、粗獷的刀法來寫意傳神。有力的鏟鑿，寥寥可數，竟把嬌憨無邪的幼童和俯首溫馴的老牛塑造得十分完美。這分明是一件立體竹雕，但是一件從立意到簾刀都突破了傳統的立體竹雕。
1994年王世襄在香港陶瓷學會鑒定竹刻
而對於周漢生先生的重視，王世襄認為主要是因為他重視理論研究和藝術實踐相結合，從而在繼承傳統的基礎上又有所創新。比如，1994年11月18日王世襄撰文《兼善繼承與創新》對周漢生先生的竹刻，進行了由古及今兼舉實例的推介。其中，原刊載於1995年第七期《人民畫報》後收錄於《自珍集——儷鬆居長物誌》的一件竹根雕鬥豹，王世襄評述說：
漢生先生於漢代銅鎮豹得到啟示，更異其匍匐蜷臥之靜止，攫捉其戲鬥翻滾之瞬間，將張牙噬咬，揮爪抓撓之一雙幼獸，刻畫得淋漓盡致。謂其簡，簡到豹身皮毛不著一刀，隻假竹根之絲紋須跡見其斑駁。謂其繁，繁到皮下肌肉起伏隱現，仿佛見其顫跳移動，歎觀止矣。
說到與王世襄隻有書信往來從未曾見麵的周漢生先生，還有一件不能不提的竹刻作品，那就是他參照《中國古代漆器》一書環襯上的王世襄小像，采用高浮雕的刀法將其刻於竹簡之端，使每位熟悉王世襄且見到這件作品的人，對這件刻畫傳神的作品，都不由要發出：“絕妙！絕妙！”的連連驚呼。
與以上這些直接操刀致力竹刻藝術發展的竹刻家的交往有所不同，王世襄與前麵提到的那位矢誌振興弘揚中國竹刻藝術的香港收藏家葉義醫生的交往，雖然隻有短短的幾年時間，但是王世襄卻認為和他的友誼“要深於某些相識多年的老友”。究其緣由，隻因兩人對中國竹刻這門傳統藝術的衰落不振，都有一種極為相通而強烈的忡忡憂心。因此，1984年2月當葉義醫生在英國不幸病逝的噩耗傳來時，王世襄倍感愴慟，遂含悲忍痛撰文記述了他與竹刻的幾件往事以示緬懷。
在王世襄這篇緬懷的文章中，除了前麵曾提及其編印兩巨冊《中國竹刻藝術》與鼎力促成華美促進社在美國舉辦中國竹刻藝術展覽之外，還有王世襄親身感受的一件舊事。那是1983年王世襄應英國倫敦維多利亞·艾爾伯特博物館邀請前往講學期間，葉義醫生也因到倫敦參觀藝術品並籌劃在此舉辦竹刻展覽等事宜，兩人遂約定在異地相晤共同促進中國竹刻藝術在海外的傳揚。就是這次會晤，當兩人在蘇富比拍賣行見到清初吳魯珍一件刻畫精絕的山水人物筆筒真跡時，葉義醫生當場悄悄地告訴王世襄說：“一定要設法把它買到手來紀念我們這次英國之行。”
1985年5月，在北京故宮博物院舉行“已故香港葉義先生捐獻犀角杯展覽”的開幕式上，應邀參加的王世襄從自香港前來的葉義醫生弟弟葉智先生的口中得知，就在葉義醫生病逝前幾天，他果真將那件吳魯珍的山水人物筆筒買到了手，為此他激動興奮不已。不料，時間僅僅過去了幾天，葉義醫生就因病情突然惡化而與世長辭。聞此信息，怎能不讓王世襄倍感失去知音的悲痛呢？將悲痛壓在心底，王世襄此後對振興中國竹刻藝術更加殫精竭慮，他心裏也許認為隻有這樣才是對葉義醫生最好的緬懷。
在此，我們講述王世襄與以上幾位竹刻家、竹刻收藏家、竹刻藝術推廣者相交的這些往事，不難理解他對於已經衰落的中國竹刻藝術表示出的極為熱切的關注。當然，王世襄從來也沒有忘記自己投身其中，比如他早在編著《刻竹小言》時就曾撰寫了一篇文章，題目便是“試談竹刻的恢複和發展”。在這篇發表於1980年4月的文章中，王世襄提出了這樣幾點意見和建議：一、發展竹刻首先是變革竹刻的舊體裁，發展新內容；二、其次是豐富器物品種，適合現代生活；三、要發展竹刻還應考慮竹刻與其他工藝的結合；四、恢複傳統技法；五、認真解決竹刻的原料問題；六、培養專門人才；七、進一步研究防裂、防蛀、染色的科學方法；八、開展其他促進竹刻發展的工作。
可以這麽說，這是王世襄振興和弘揚中國竹刻藝術的行動綱領，多年來他一直按照這一綱領在孜孜以求地努力著。比如，1983年3月王世襄利用在美國舉辦中國竹刻展覽的機會，與僑居在美國的翁萬戈先生合作編撰了英文本《中國竹刻圖錄》，後由美國紐約華美協進社出版發行。比如，1985年7月王世襄精選了自西漢至當代五十五件竹刻精品，以美術史家的角度進行了獨到的鑒賞和評述，後編撰成《竹刻》一書交給人民美術出版社。比如，1987年12月王世襄與朱家溍先生合作編撰了《中國美術全集·竹木牙角器》一書，這被認為是竹刻藝術納入美術體係後第一次全麵而深入的圖文展示。至於該書前言中由王世襄撰寫概述中國竹刻曆史的文章，更是被看作是代表了20世紀末中國工藝美術史界對古代竹刻演變的最為清晰而透徹的認識。比如，1992年6月王世襄交稿長達七年的《竹刻》一書，終於由人民美術出版社出版。比如，1996年9月王世襄編撰的《竹刻鑒賞》一書，在台灣先智出版公司出版發行。至於為了竹刻藝術在海外得以弘揚，王世襄更不顧年逾古稀之齡多次前往英、美及中國港台等地，進行以中國竹刻藝術為題的演講。
這種獻身中國傳統文化的拚搏精神，怎能不讓人聞知後而肅然起敬呢？！
外家才藝殊，兩舅工刻竹。
小言命編校，敢不忠所托。
從此癖此君，耽愛情頗篤。
開山尊鬆鄰，三世皆卓卓。
仲謙意率真，宗略青纖薄。
陽文吳魯珍，圓雕封錫祿。
多能推老桐，精鏤數顧玨。
時賢記更詳，芳名登簡牘。
我擬名吾篇，竹人錄再續。
關於王世襄的二舅金東溪和四舅金西厓兩位先生在竹刻藝術方麵的造詣和成就，以及王世襄受命編次校訂金西厓先生所著的《刻竹小言》諸事，本書第二章中已有所涉及，在此隻想先就金西厓先生在竹刻藝術道路上之發萌及與相關藝術家之交往作一簡介，然後再對王世襄踏上竹刻藝術鑒賞和研究的征途進行一番解析。
出生於清光緒十六年（1890）的金西厓，原名金紹坊，字季言，號西厓，因自幼受到大哥金北樓和二哥金東溪在藝術方麵的熏陶，對金石書畫產生了極為濃厚的興趣，並得以經常在北樓畫室裏觀摩大哥金北樓潑墨作畫。鑒於四弟金西厓在書畫和竹刻方麵的興趣和悟性，大哥金北樓遂指點他說：自古及當今書畫領域人才濟濟，而竹刻藝術家卻極為鮮少，你不如跟隨二哥金東溪學習竹刻，這是一條比較容易獲得成功的道路。對於大哥金北樓的這一建議，四弟金西厓欣然接受，從此開始勤下苦功專攻竹刻，即便是就讀上海聖芳濟學院土木工程係期間，他也是不畏嚴寒酷暑，朝夕操刀，刻竹不輟，遂練就了極為精熟而獨特的操刀技法。對於金西厓苦研竹刻藝術之精神，忘年之交的國畫大師吳昌碩先生曾於民國十五年（1926）特為其題寫了“鍥不舍齋”匾額，贈予他以做勖勉和紀念。
眾所周知，竹刻與書畫之間的關係可謂是源流深遠，或者說是同出一脈。因此，自古竹刻名家多是精工書畫者。因為大哥金北樓是北方畫壇盟主之關係，金西厓後來得以結識了吳昌碩、王一亭、沈子培、趙叔孺、溥心畬、吳待秋、吳湖帆、張大千、張石園、江寒汀等諸多書畫名家，在與他們進行自由而虛心的探討，以及請他們為自己刻件作畫題詩過程中，金西厓的竹刻藝術水平不斷得到提高，他所雕刻的扇骨和臂擱等都獨具風格。20世紀二三十年代，年紀輕輕的金西厓就躋身於藝壇，並迅速成長為譽滿大江南北的一代竹刻名家。
據王世襄記述說，那時金西厓的竹刻不僅能留青刻山水於小臂擱之上，酷似明末竹刻大家張希黃的作品，而且還能仿周子和縮摹金石文字於扇骨，其摹刻技藝簡直達到了爐火純青的地步。據說，金西厓曾臨摹其父一幀小照片於臂擱間，其神態之酷似廣為識者所讚歎，遂被評為其竹刻中之極品力作。還據說，當年金西厓所刻之扇骨和臂擱的“潤格”,已經與著名書畫家的作品不相上下了。
對於金西厓如此精湛之竹刻技藝，浙江南潯同邑之大收藏鑒賞家龐萊臣（字元濟，號虛齋）評價說“獨喜君家一門風雅，能書畫者早已馳名海內，今西厓專精刻竹，不讓昔之韓蛟門、楊龍石諸人專美於前矣”，並在自居宜園內園的四麵廳——“半湖雲錦萬芙蓉”裏，特意布置了金西厓的竹刻藝術作品，以供自己朝夕欣賞怡情。
一代刻竹名家金西厓一生勤於刻竹、多富收藏，並善於將自己的心得體會總結記錄下來，隻是始終未能形成專門的著述。時間到了20世紀50年代初的一個夏天，王世襄到上海看望年近古稀的舅父金西厓時，他對舅父在竹刻藝術方麵所闡述的諸多前人所未發之精辟見解和言論，表示出深切的關注和興趣，並建議說應該編撰成一部專著，因為自古以來除了有兩本刻竹人名錄（即金元玨的《竹人錄》和褚德彝的《竹人續錄》）外，當時還沒有一部相關專著流傳後世。在外甥王世襄的這一提議下，金西厓先生利用這個漫長的夏日，將自己以往隨手寫下的劄記等加以初步整理後，便寄交給王世襄囑托其代為編次校訂出版，“以嘉惠後學”作“參考之一助也”。
對於舅父金西厓先生之托，王世襄本不敢稍有拖延，而隨後因長年身陷政治旋渦之中，他隻能將此重托藏埋於心中。直到1973年，當王世襄從湖北鹹寧“五七幹校”返回北京後，才開始著手編次校訂舅父所著之《刻竹小言》一書。對此，筆者在本書第二章中也有交代，在此不贅。在此需要補記的是，當1966年“文化大革命”十年浩劫開始時，已過古稀之年的金西厓先生因擔心自己畢生創作的竹刻精品毀於一旦，遂將其作品捐贈給了上海曆史博物館，以便保存，留作永遠之紀念。
1979年8月，金西厓先生享年八十九歲高齡病逝於上海，第二年4月由王世襄編次校訂的《刻竹小言》以《竹刻藝術》為名在人民美術出版社出版，遂成為新中國第一部關於竹刻藝術的研究圖錄。當然，後來金西厓先生的遺作還有可讀廬出版的《東溪西厓竹刻拓本合集》和《金西厓竹刻拓本》等。而自為舅父金西厓編次校訂《刻竹小言》開始，王世襄對於竹刻藝術的濃厚深情就被激發了，其研究和著述更是多年不輟，遂成為竹刻藝術鑒賞和理論研究方麵卓有成就的一代專家。這也就是王世襄在《大樹圖歌》中所抒發“從此癖此君，耽愛情頗篤”感慨之由來。那麽，王世襄是如何研究竹刻藝術的，他對竹刻藝術有何與眾不同的鑒賞觀點呢？
毫無疑問，中國是世界上最早也是最善於用竹的國家之一。雖然竹子的用途早為人知且極為廣泛，但是最初主要是用於生產和生活方麵，這從1973年湖南長沙馬王堆漢墓出土的一件雕龍紋髹彩漆的竹勺上可以得到確證。從生產生活用具發展到一種專門的藝術，王世襄認為是明朝中期以後的事了，對於其中緣由他認為主要有兩個方麵：一是“竹材價賤易得，可供人大量采用”；二是“正因竹材價賤易得，故刻者必須殫精竭智，創造多種技法，博采各種題材，度形製器，狀態寫神，發揮竹材的特點，攀登這一藝術的高峰。隻有如此，始能與十分珍貴的犀、牙、紫檀等刻件，一爭短長。此又促使竹刻家必須創造出藝術價值高於一般工藝品的作品”。對於第一條主要原因，王世襄進一步闡發說：“倘竹材為稀世之珍，又安能有多人從事此種雕刻，並有大量作品傳世？”
對此，筆者以為一種生產生活用具能否發展成為一門藝術，似乎不在所用材質之珍稀泛賤，也不在從業人數和傳世作品之多寡，而在其是否有有文化修養的藝術家參與創作和創新。至於王世襄闡發第二條之主要原因，竊以為也不敢苟同，試想如果正因竹材價賤易得而使刻者必須殫精竭智地創造出多種技法的話，那麽對於材質珍稀者難道就可以隨便敷衍踐毀嗎？這很顯然不符合常理。如果說正因竹材價賤易得而可供刻者反複試驗，並“博采各種題材，度形製器，狀態寫神”，發揮其特點遂得以逐漸形成一門藝術的話，應該可信。
另外，王世襄將竹刻藝術形成時間定在明朝中期以後的這一觀點，似乎也值得商榷。眾所周知，在紙張沒有被發明之前，即東漢蔡倫時人們書寫的材質似乎主要是竹材（當然還有錦帛之類），即便在紙張發明之後而沒有得到廣泛使用時，竹材似乎還是主要的書寫材質，這一點早為考古發掘和文獻史料所證實。至於竹材何時被雕刻成為一種藝術品，以王世襄自己所舉幾例中可以得知，但是至少可以證明不應該是在明朝中期以後。比如，王世襄在《中國美術全集·竹木牙角器》一書竹刻部分的前言中說：
出於愛美的天性，在竹製品上施加裝飾，與雕花的玉、石、骨、木器原無差異。故於原始社會遺址中，倘發現有雕飾的竹器，不足為奇。
再如，上麵提到那件長沙馬王堆漢墓出土的竹勺，王世襄寫道：
勺柄以龍紋及辮索紋為飾，並用浮雕、透雕兩種技法。它年遠而製精，是一件珍貴的竹刻。
又如，王世襄又寫道：
唐代竹刻，宋郭若虛的《圖畫見聞誌》記載頗詳：王倚家藏竹畫管，“刻《從軍行》一鋪，人馬毛發，亭台遠水，無不精絕。每一事刻《從軍行》詩兩句。……其畫跡若粉描，向明方可辨之”。郭氏描繪入神，吾人卻信而不疑，因為有現藏日本正倉院的唐尺八可證。尺八用留青法淺雕仕女、樹木、花草、禽蝶諸物象，純是唐風，與當時之金銀器鏤鏨及石刻線雕同一意趣。
還如，王世襄寫道：
宋代竹刻家有詹成……所造鳥籠“四麵花板，皆於竹片上刻成宮室、人物、山水、花木、禽鳥，纖悉俱備，其細若縷，且玲瓏活動”。
由此可見，竹刻藝術早已有之，至於王世襄所說明朝中期以後，似乎可以認為是竹刻藝術長足進步或發展到一個高峰恐不致大謬，如果再進一步將明朝中期至清朝前期之竹刻稱之為“明式竹刻”的話，同樣也不會有什麽大的錯誤存在，因為這一時期竹刻名家輩出、傳世精品較多，而清乾隆以後雖然名載史冊的竹刻家遠多於前，但是“自具麵目、卓然獨立、堪稱大家的實罕其人”，以致“竹刻藝術之全麵衰落”了。既然竹刻藝術早期傳世作品絕少，在明朝中期以後又見證其發展高峰和衰落過程，下麵就遵照王世襄將竹刻藝術發展分為明、清前期和清後期這三個階段的論述，作一介紹。
在王世襄認為竹刻藝術發軔且卓有成就的明朝時期，他主要列舉了幾位具有代表性的人物加以說明，那就是“開山尊鬆鄰，三世皆卓卓。仲謙意率真，宗略青纖薄”。其中，被尊為竹刻藝術開山鼻祖的“鬆鄰”，即16世紀初期開創竹刻藝術“嘉定派”的朱鬆鄰。至今生卒年月不詳的朱鬆鄰，名鶴，字子鳴，鬆鄰是他的號。祖籍新安（安徽）的朱氏家族，“自宋高宗建炎（1127—1130）移居華亭，又六世而東徙，遂為嘉定人”。關於朱鬆鄰，從有關史料中還得知他除了“工行草圖繪，深於篆學印章，所製有筆筒、香筒、杯、罌諸器，而尤以簪釵等首飾重於時”之外，傳世的竹刻藝術品隻有仍存疑義的一件，即現藏於江蘇南京博物院的筆筒一具。人們之所以對這件筆筒為朱鬆鄰之真跡存有懷疑，主要是因為這件筆筒竹刻的構圖和技法都遠遜於其子孫的緣故。對於這件作品，王世襄有這樣的文字記述：
刻法用高浮雕，老鬆巨幹一截，密布鱗皺癭節。其旁又有一鬆，虯枝紛挐，圍抱巨幹。鬆畔立雙鶴，隔枝相對。背麵刻竹枝、梅花。據題識乃為祝壽而作。論其整體設計，並不完全成功。巨大鬆幹與圍抱之鬆枝，不類同根生成。仙鶴形象，古拙有餘，矯健不足。梅竹亦稍嫌繁瑣，似過分渲染壽意，以致影響構圖之精練。如取鬆鄰之子（小鬆）或孫（三鬆）的作品相比，未免遜色。
對於朱鬆鄰傳世的這樣一件不甚如意之作品，王世襄表示了自己的理解：“因為鬆鄰開山創派，質拙渾樸，自在意中。子孫繼武，後來居上。……蓋藝術之發展，有積累、提煉和創新之曆程。”於是，王世襄就勢將筆鋒一順，便轉入到朱鬆鄰之子之孫方麵，他們的竹刻技藝確實絕妙之至。
朱鬆鄰長子朱小鬆，名纓，字清甫，“小鬆”是因為他能繼承父業而被世人名之。朱小鬆出生於明正德十五年（1520），為人耿介清傲，品行高潔不群，生性喜酒，不附權勢，卒於明萬曆十五年（1587），享年六十七歲。關於朱小鬆的生平事跡及處世品行，王世襄曾輯錄有三則早期史料，即明徐學謨撰寫的《朱隱君墓誌銘》《祭朱隱君文》和婁堅撰寫的《先友朱清甫先生傳》。在《朱隱君墓誌銘》中，涉及朱小鬆竹刻藝術的有這樣一段文字：
君生而聰穎絕倫，即席鬆鄰之技，輒能師心變幻，務極精詣，故其技視鬆鄰益臻妙境，自簪匜圖刻外，旁綜花草人物，間仿唐吳道子所繪，作古拙佛像。刀鋒所至，故無論肌理膚發，細入毫末，而神爽飛動，若恍然見生氣者。鑒古之士，鹹謂其工非人間所宜有，而君亦雅矜其技，不肯輕為人露指。
兼涉朱小鬆之性情者，不妨照錄《祭朱隱君文》如下：
於乎！古之隱者，並隱其名。今之隱者，莫蔽其形。巍冠長裾，遨遊公卿。蒼蠅驥尾，何欲不盈！嗟君孤蹇，抗跡蓬衡。崇宣義問，不出戶庭。雕鏤世業，聊以寄情。妙奪天巧，工令鬼驚。一借其手，珍視楚珩。人曰藝下，非君重輕。君握其寶，自信則矜。有以迫之，累歲不成。或取怒罵，我無將迎。貨不能取，勢不可爭。托焉而逃，以擬性靈。奇窮及之，裋褐藜羹。不厭死耳，寧以技營？早遊翰墨，旁及丹青。翳蒿之徑，草玄之亭。翛然隱幾，徙倚簷楹。人召之酒，掉臂即行。時或裹足，兀坐經旬。淡慮遺俗，以了此生。日居月諸，竹影鳥聲。我思在昔，黔婁逢萌。庶幾近之，獨行可征。逍遙醉鄉，可製頹齡。雲胡示疾，未廢罍觥。一朝揮袂，風馬雲旌。吾儕酹君，君竟不醒。夜台如晝，天朗氣清。
其實，朱小鬆最擅長的並非刻竹，而是書法和繪畫。對此，婁堅在《先友朱清甫先生傳》中有這樣一句：
先生少而多能，博涉有餘力，而世或重其雕鏤，幾欲一切抹殺則過矣。其書工小篆及行草，畫尤長於氣韻，長卷小幅，各有異趣。
至於朱小鬆傳世竹刻精品，除了現藏於上海博物館之劉阮入天台香筒外，還有王世襄於20世紀50年代初傾囊購自丹桂商場古玩店之《歸去來辭圖》筆筒。2003年，朱小鬆的這件《歸去來辭圖》筆筒在中國嘉德拍賣公司為儷鬆居主人舉辦的那場拍賣會上，被編為第一千兩百零九號，當場以一百一十萬元人民幣的震撼價成交。那麽，王世襄是如何評述這件筆筒的呢？他說：
孤鬆斜偃，枝幹蒼古，淵明撫鬆身，展目遠眺，神情閑逸。兩坡交處，一童荷酒甕，插菊花一枝，回顧而行，意欲前導。鬆右湖石玲瓏，露幾案一角，陳杯盞數事，案旁置坐墩茗爐。以上景物，刀法簡古而形態畢具，但均屬畫圖所應有。惟秋燕一雙，頡頑上下，出人意想，信是神來之筆。似喻不為五鬥米折腰，乃可徜徉天地間，深得詩人比興之旨。
至於題款“萬曆乙亥中秋，小鬆朱纓製”於湖石上的這件筆筒，王世襄認為這十一字行楷精絕，並確信是朱小鬆之真跡。那麽，朱小鬆於明萬曆乙亥即1575年刻製的這件筆筒，王世襄又是因何斷定其為真跡的呢？對此，王世襄還有這樣一段考證的話：
餘得筆筒時，隻覺其刀法、構圖，均臻佳妙，意境尤為超逸，刻者定是藝術家兼學人。惟是否確出小鬆之手，因缺少可資對比之實物，尚不敢遽下定論。直至1966年上海寶山顧村鎮朱守誠夫婦墓出土劉阮入天台香筒。構圖之美，刀法之精，可歎觀止。上有朱纓款識及小鬆方印。更因入葬年代在萬曆間，墓地又臨近嘉定，故可視為小鬆之代表作，或標準器。取筆筒與香筒對比，構圖雖有繁簡之別，但運刀狀物，多相同之處。如麵目凹凸之剜剔，衣紋層次之處理，山石光而多穴，鬆鱗長而非圓，鬆幹節疤顯著，鬆針攢簇成團，可謂完全一致。故可斷定歸去來辭筆筒亦為真跡無疑。
不僅如此，王世襄還自信地說：“平生所見刻有朱纓或小鬆款識者已屈指難數。確信乃其手製者，僅此二器而已。”
朱氏“嘉定派”第三代傳人朱三鬆，名稚征，是朱小鬆的次子，“三鬆”不知是他的號，還是世人也以其父“小鬆”之例而稱之，不過王世襄認為“三鬆”是其號，不知根據何來。關於朱三鬆刻竹技藝，清陸廷燦在《南村隨筆》卷六中記載說：
善畫遠山淡石，叢竹枯木，尤喜畫驢。雕刻刀不苟下，興至始為之，一器常曆歲月乃成。
由此可見，朱三鬆在竹刻創作過程中極為看重興致，如果沒有靈感的話，他是寧願不操刻刀的。至於他為何沒能有刻驢作品傳世，今不得知，若有定被現代以畫驢著稱的大畫家黃胄所重，這是揣想。不過，從朱三鬆傳世有諸如藏於台北“故宮博物院”的窺簡圖筆筒、殘荷洗及北京故宮博物院所藏寒山拾得像等多件珍品真跡中，還是不難窺知其講究創作靈感之妙的。至於曾藏於王世襄手中的那件“三鬆製”根雕老僧，早被圖錄於《刻竹小言》之中，後來在2003年那場嘉德拍賣會上競拍出了二百六十四萬元人民幣的天價。
對於這件“三鬆製”的根雕老僧，王世襄既在《刻竹小言》中有過精彩評述，後來又將自己對此所得的再認識也撰成專文，並刊登在台北《故宮文物月刊》總第一百五十五期上，使人們對朱三鬆的作品有了進一步的了解和認識。如此，我們且看王世襄是如何評述“三鬆製”根雕老僧這件作品的，他的再認識又有何新奇獨到之處。在《刻竹小言》中，王世襄這樣描述道：
老僧席地而坐，年事已高。額頂眼凹，皺紋累累，齒脫唇癟，而笑容可掬。胸前肋骨隱起，狀寫入微。身著禪衣，兩肩略聳，袈裟一襲，挽左臂上，更以兩手對持，有所操作。足禦草履，編痕經緯，曆曆分明。使人念時當初冬或早春，日已卓午，老衲罷齋，偎依寺廊一角，或山門階砌，負暄之餘，正補綴其袈裟破損處。故其作業若甚繁迫，而意致又至閑適也。
像以竹根雕成，造型設勢，綽裕自如，絕無受竹材約限之憾。袈裟草履，紋理密布，與廣素之禪衣，形成對比，甚見匠心。而神情之攝取，歡喜憨樸，全無掛礙，不徒見於形表，且有內心之刻畫，故在圓雕人像中，允稱佳製。像底有“三鬆製”陰文款識，字跡疲弱，疑是後人妄刻。鑒家亦有持見不同者，以為款真可信，特傳拓附印，以俟識者審定。愚以為作者雖難遽定，但論其藝術造詣，即封、施等家之精之作，亦未必能到也。
也就是說，這件款識為“三鬆製”的根雕老僧，是否是朱三鬆之真跡，在王世襄編次校訂《刻竹小言》時還沒有得到鑒賞家的一致認同。不過，據王世襄稱，他一直認為這件根雕作品不僅是朱三鬆的真跡，而且在其所見明清圓雕人物中當推為第一，而他之所以當年沒有堅持自己的論斷，主要是因為其舅父金西厓有“真而疑偽事小，偽而作真事大”的告誡，因此才引出了多年之後王世襄對此的“再認識”。在這篇“再認識”的文章中，王世襄不僅將其與款識同為“三鬆製”的“荷葉式水盛”（筆者疑是前麵提到的那件藏於台北“故宮博物院”之“殘荷洗”）在字跡筆畫的筆致和筆勢上進行了深入對比，發現有諸多非常相同之處，即便偶有不一致的地方，王世襄也認為是“合情合理的不同”。同時，他還稱其曾詳細地觀察過“三鬆製”“荷葉式水盛”實物，從而肯定地得出“老僧不僅是朱三鬆的真跡，而且是三鬆圓雕人物的精品”之結論。
以上頗費筆墨介紹朱氏三代竹刻家，除了表示對他們在“嘉定派”竹刻藝術的開創和傳承過程中所做貢獻表示欽佩外，還因為正是由於有了他們才使嘉定的年輕人紛紛效法，從而使該城竟以竹刻而享有世名。那麽，朱氏所創竹刻“嘉定派”之特點到底是什麽呢？對此，王世襄言簡意賅地總結說：“以深刻作高浮雕或圓雕之朱氏刻法。”
與朱氏三代深刻刀法所不同的是，稍晚於朱三鬆的濮陽澄則以淺刻或略施刀鑿便可成器的“濮陽氏刀法”，創立了聲名極為顯著的“金陵派”，當然濮陽澄也因此而蔚然成為一代竹刻宗師。生於明萬曆十年（1582）的濮陽澄，複姓濮陽，名澄，字仲謙，因以“金陵”命其派名，想來他應該是南京人或寓居南京者。關於濮陽澄竹刻之技法，王世襄引錄明張岱的《陶庵夢憶》卷一“濮仲謙雕刻”條目寫道：
濮陽澄貌若無能，“而巧奪天工焉。其竹器一帚一刷，竹寸耳，勾勒數刀，價以兩計。然其所以自喜者，又必用竹之盤根錯節，以不事刀斧為奇，經其手略刮磨之而遂得重價”。
由此可見，濮陽澄刻竹不講究精雕細刻，比較崇尚自然質樸，即便稍事刻鑿，也以原生態為新奇佳品。不過，現藏北京故宮博物院款識為濮陽澄的一件古鬆形壺，雖然“老幹為身，蟠枝成柄，斷梗作流，靈巧古樸，兼而有之”，但是卻與前人推崇其“不事雕琢為奇，略施刀鑿便得自然之趣”的風派迥然不同，而是一件精雕細鏤之作，想來濮陽先生和許多藝術家一樣，在創作上並非耿耿於一途以自縛。
在明代竹刻名家中，還有“以留青為陽文花紋之張氏刻法”而聞名於世的張宗略。所謂“留青”，王世襄總結說：
即保留竹之表皮為花紋，刮去花紋以外之表皮，露出淡黃色竹肌作地。竹材幹後始能奏刀，此時表皮已由青轉白。所謂“跡若粉描”，與留青之花紋正合。刻後不須一兩載，表皮即呈淡黃色，但此後變化不大。故皮、肌色澤之差異，越久越顯著，花紋亦日益清晰。千百年來，留青為竹刻之重要技法之一。
不過，疑是江陰人的張宗略（字希黃）所創留青者，與唐代那種將竹皮留去分明、地紋截然兩色的做法大有不同，他根據所刻景物色澤之濃淡變化，對竹皮采取全留、多留或少留的方法，從而使所刻景物如五色之水墨一般，顯得絢爛多彩，異色紛呈。除此之外，張宗略最善於將巍峨樓閣及雄壯山水等宏大場景濃縮於竹刻這種方寸之間，且絲毫不失原貌給予人的那種震撼，這從他傳世的一些作品中不難窺見。比如，1992年人民美術出版社出版的《竹刻》一書，王世襄就將現藏於上海博物館款識張宗略之“山水樓閣筆筒”，名列“續錄”第一件。對於這件作品，王世襄曾這樣簡介道：
山坡夾徑，形勢陡斜，一側垂柳欹石，一側夾葉樹三五株。迎麵石台高築，屋舍三楹。循廊右轉，層樓旁通，凡甍瓦、榱桷、闌幹、窗欞等，鏤刻皆精。遠景崇岡如屏障，氣象不凡。刻者悉用留青法，借竹筠、竹肌質色之異，使筆畫分明，工細如畫。
如此看來，張宗略確實深諳留青之妙。
竹刻藝術發展到清朝前期，又有幾位頗具影響的大家出現，這就是王世襄在《大樹圖歌》中推崇的吳魯珍、封錫祿和老桐，以及未出現在《大樹圖歌》中但因追求筆墨情趣卻直接“導致竹刻藝術之全麵衰落”的“始作俑者”周顥，等等。
繼朱三鬆之後被世人譽為“嘉定派”第一人的吳魯珍，名之璠，魯珍是其字，東海道人是其號。在竹刻藝術中，吳魯珍不僅精擅多種刻法及繪畫、構圖技巧，而且深諳創新發展之道，故此他對後世竹刻發展具有極大的影響。比如，最擅長竹刻浮雕技藝的吳魯珍，在師法朱氏深刻高浮雕的基礎上，開創了隻在竹之表層肌膚上運刀的淺浮雕之法，即如今已經成為竹刻藝術領域一專門詞匯的“薄地陽文”法。對於“薄地陽文”刻法之特點，王世襄形容道：
此法凸起雖不高，但遊刃其間，綽有餘裕。他善於在紙發之際，絲忽之間，見微妙之起伏。照映閃耀，有油光泛水，難於跡象之感。
這種神妙的刻法，在現藏上海博物館款識為吳魯珍的鬆蔭迎鴻圖筆筒上有淋漓體現，當然這件作品之所以成為吳魯珍竹刻之精品，還因為它在繪畫和構圖上有不同凡俗之處。確實，繼承了朱氏三代竹刻家必精通繪畫傳統的吳魯珍，對於繪畫和構圖有著新穎獨到的體悟，他“善用景物遮掩壓疊”之法，使畫麵景物遠近分明，予人一種強烈鮮明的層次感，這也在鬆蔭迎鴻圖筆筒上有所體現。對於吳魯珍這件筆筒上的鬆蔭迎鴻圖畫麵，王世襄這樣描述道：
老人坐鬆下，解衣般礴，右手持履，左手按地，翹首仰望，須髯飄然。一鳥掠空而來，恰與目會，送之而逝。
好一派閑適隱逸之風情。開創“嘉定派”一代新風的吳魯珍，傳世作品較多，諸如：鬆蔭迎鴻圖筆筒、人騎圖筆筒、戲蟾圖筆筒、二喬圖筆筒、東山報捷圖黃楊筆筒、鬆溪浴馬圖筆筒、荷杖僧筆筒、采梅圖筆筒、滾馬圖筆筒和牧牛圖筆筒，等等。由此可見，吳魯珍還應該是一位勤奮精進的竹刻家。
年代略晚於吳魯珍的“嘉定派”竹刻名家，還有號稱鼎足的封氏三兄弟，即封錫爵（字晉侯）、封錫祿（字義侯）和封錫璋（字漢侯），其中以老二封錫祿尤為突出。據說，清康熙四十二年（1703）封錫祿和封錫璋倆兄弟應召入京，其竹刻技藝受到康熙皇帝的讚賞，遂成為紫禁城養心殿裏的值員，一時間名噪京師。至於最擅長朱氏圓雕刻法的封錫祿，世人更是早有評斷。諸如，封錫祿族兄封毓秀就曾這樣寫道：
或雕仕女狀，或鏤神鬼形，奔出脛疑動，拿攫腕疑擎。或作笑露齒，或作怒裂睛。寫愁如困約，象喜如豐亨。豪雄暨彬雅，栩栩動欲生。獅豹互蹲躍，驊騮若馳鳴。器皿及鳥獸，布置樣相並。摹仿擅獨絕，智勇莫能爭。
如果有人認為族兄封毓秀對封錫祿有偏誇之嫌疑的話，不妨看看金元玨在《竹人錄》中之更高的評價：
吾疁竹根人物，盛於封氏，而精於義侯，其摹擬梵僧佛像，奇蹤異狀，詭怪離奇，見者毛發悚立。至若采藥仙翁，散花天女，則又軒軒霞舉，超然有出塵之想。世人竟說吳裝，義侯不加彩繪，其衣紋縹緲，態度悠閑，獨以銛刀運腕成風，遂成絕技，斯又神矣！
對於以上兩人之評斷，王世襄從現藏上海博物館陰刻“封錫祿造像”款識的一件竹根羅漢上得以領略和證實，因此他這樣述評道：
羅漢坐在石上，眼合口張，叉手下按，兩臂已直，其體倦則伸，嗬欠忽作之一刹那，竟被刻者盡攝刀下，以至足指叩、翹之微細動作，亦攫捉無遺，傳神之妙，歎為觀止。
王世襄提及“多能推老桐”的老桐，真名潘西鳳，字桐岡，老桐是他的號。僑居江蘇揚州的潘西鳳，是浙江新昌人，他之所以當時就成為盛名遠揚的竹刻家，主要是因為身陷困頓之際不得不為稻粱謀之故，否則以他飽讀詩書之士人身份，恐怕不會就業於當時還屬工匠之流的竹刻行當。
這種命運安排對於潘老桐來說也許是一種不幸，而對於後人特別是竹刻藝術家、收藏家或愛好者則又屬幸運之事了，否則何來參研賞心之作呢。因居揚州更由於刻工刀法與濮陽澄極為相近之故，潘西鳳遂被鄭板橋稱譽為濮陽澄後“金陵派”的第一人，這從他流傳於世的作品中也可以獲證。比如，王世襄在記述藏於廣東民間工藝館中一具款識“老桐”的筆筒時說：
潘西鳳喜用廢棄竹材，削製成器。人謂濮仲謙治竹，“略刮磨之即巧奪天工”，亦可遺贈老桐。此件取材竹根數節，稍經裁剪揩磨，竟樸稚可愛。銘文刻在兩處蟲齧瘢痕間：“虛其心，堅其節，供我文房，與共朝夕。”
與此體現士人節氣之銘文意蘊相近的，還有王世襄曾見潘西鳳另一件全無雕飾的素臂擱。這件“用畸形卷竹裁截而成”的素臂擱，具有天然之趣的蟲蝕斑痕，其隸書兩行銘文也實在是雋永有味：“物以不器乃成材，不材之材君子哉。”真是一息老莊之意味也。
現在，應該對導致竹刻藝術全麵衰落的“始作俑者”周顥作一介紹了。清康熙二十四年（1685）出生於江蘇嘉定（今屬上海）的周顥，字芷岩，號雪樵，又號堯峰山人，晚號髯癡，被評家推為將南宗畫法融入竹刻藝術的第一人。確實，在周顥之前所有竹刻山水或人物配景都師法北宗畫派，而周顥這位少年時代就以刻竹聞名的竹刻家，因為對繪畫最為鍾情和專業，且繪畫技法一直師承南宗，故此當他刻竹時自然刻繪的是南宗畫風，這從他傳世的竹刻作品中不難發現。
眾所周知，南宗畫派講求的是筆墨情趣，周顥師法南宗時正是南宗畫派風靡之時，且被文人學士視為中國繪畫之正宗，而將這種畫法融入竹刻藝術中時，便演變為不再注重刀功痕跡，使原本精雕細鏤的竹刻基本功逐漸荒疏，取而代之的則是隨意刻畫，這也就是王世襄特別強調周顥是竹刻藝術全麵衰落始作俑者的緣由。
不過，這種罪過似乎並不應該全都摜在周顥的頭上，因為他的繪畫雖師法南宗，但刻竹功力還是十分精湛的，並不像後來的那些竹刻者因一味追求筆墨情趣，又不具有周顥之繪畫功底和造詣，故每當需要刻竹時竟請求畫家先在竹材上畫好底稿後再操刀，以致刻竹者逐漸淪為單純之刻工，這豈能不使原本刻、畫同生共長的竹刻藝術日益式微乃至全麵衰落呢？
當然，竹刻藝術全麵衰落的原因不僅如此，還因講求筆墨情趣隻能常用淺刻之手法，以致圓雕、高浮雕和透雕等刀法被廢棄乃至逐漸失傳，這也就必然導致竹刻藝術品種之減少。既然技法失傳、品種減少，竹刻藝術衰落也就成為難以改變的一種曆史必然。至於周顥，雖然後來他專事繪畫也曾在畫籍中有傳，一般情況下不再“苟作”竹刻，但是他的畫名遠沒有竹刻之名顯著，最終還是以竹刻藝術史上一位具有開創性的關鍵人物而為後人所廣泛認知。
那麽，周顥在竹刻方麵到底有何與眾不同的創見呢？對此，古人早有評論記述，王世襄也有文字解析。比如，清錢大昕在《周山人傳》中評述說：周顥竹刻“更出新意，作山水樹石竹叢，用刀如用筆。不假稿本，自成丘壑。其皴法濃淡黝突，生動渾成，畫手所不得到者，能以寸鐵寫之”。比如，清王鳴韶在《嘉定三藝人傳》中說：
（周顥）畫山水、人物、花卉俱佳，更精刻竹。皴擦勾掉，悉能合度，無論竹筒竹根，深淺濃淡，勾勒烘染，神明於規矩之中，變化於規矩之外，有筆所不能到而刀刻能得之。
比如，王世襄也舉例評說道：
山水、竹石以陰刻為主，功力自深。其輪廓皴擦，多以一刀刓出，寬窄深淺，長短斜整，無不如意。樹木枝幹，以鈍鋒一剔而就，有如屈鐵。此於溪山漁隱筆筒中可見。刀痕爽利，不若用筆或有疲遝之病。刀與筆工具不同，故雖是南宗，或具斧劈意趣。此於鬆壑雲泉筆筒刻款字之山石上可見。所謂畫手所不得到者，能以寸鐵寫之，蓋指此。所謂合南北宗為一體，亦指此。
關於王世襄評說中的溪山漁隱筆筒和鬆壑雲泉筆筒這兩件款識周顥之作品，前一件尚不知曉，後一件現藏上海博物館。對於這後一件作品，王世襄在《竹刻》一書前言《此君經眼錄》中有記錄說：
石嶺嵯峨，洞窟深邃，山泉湧出，競瀉爭流，倏為大幅雲煙所蔽，自此彌漫繚繞，盡情舒卷，穀為之盈，岩為之翳。構圖奇詭，丘壑不凡，自與疏林亭子，淺水遙山大異其趣，在芷岩所刻山水中，信是精心之作。
如此，也就難怪曆朝評家對周顥推崇備至，乃至有“二百餘年，首屈一指”之盛譽了。
清朝後期，竹刻藝術雖然已經呈現出了全麵衰落的不可挽回之勢，但還是有兩位脫穎而出的竹刻家——尚勳和方挈。在這裏，不想對被王世襄稱之為“留青高手”的尚勳進行贅述，隻願將方挈向讀者作一介紹，沒有偏廢之故，隻因王世襄從其刻法中創設一新詞爾。
浙江黃岩人方挈，字矩平，號治庵，也是一位擅繪山水畫的竹刻家。關於方挈竹刻技藝，清蔣寶齡在《墨林今話》（續編）中說：
凡山水人物小照，皆自為粉本於扇骨臂擱及筆筒上，陰陽坳突，勾勒皴擦，心手相得，運刀如運筆也。
對此，王世襄在詳審藏於北京故宮博物院款識為方挈的幾件竹刻作品後，認為：“各件刻法相同，即用竹材表麵作地，陰刻竹肌作花紋。下刻不深，但在此有限深度內刻出高低起伏，所謂‘陰陽坳突，勾勒皴擦’，盡在其中。此種刻法，在方挈之前，尚未見到通體花紋刀法如此一致，且遊刃如此嫻熟。”
對於方挈的這種刻法，王世襄參照其舅父金西厓先生在評述一件園蔬圖筆筒時創設“陷地深刻”一詞，遂將其命名曰“陷地淺刻”。讓王世襄沒有想到的是，因這一自創名詞竟使他與一位年輕的農民竹刻者結下了深緣。就此，下麵的文字也該引入王世襄不論身份地位提掖後學之平民的大家風範的往事中了。
1999年7月的一天，王世襄收到一封署名“朱小華”的來信，信中自稱是河北省雄縣張崗鄉張二村的一位普通農民，自學刻竹已有七年之久，因為讀過王世襄的幾部竹刻著作遂想與其結識請教。對於這樣一封普通來信，王世襄細心地發現了其中的不普通，那就是信封上收信人的地址並不是他曾經居住過的任何地方，而是寫著“北京市白塔寺東夾道乙21號”，而最讓王世襄感到驚奇有緣的是，這封寄自兩年前的信竟然沒有丟失。於是，王世襄複信邀請朱小華到京敘談，並希望能看到他的竹刻作品。
不久，朱小華應邀來到北京拜訪王世襄，在交談中王世襄發現其所刻人物與方挈的刀法極為相似，而更讓他感到驚奇的是，朱小華竟然脫口而出說自己所學就是方挈的“陷地淺刻”，這讓王世襄不能不刮目相看了。當然，王世襄刮目相看的不單是朱小華能從他那冊被出版社印刷極為粗劣的《刻竹小言》一書中辨識出方挈之刀法，而且竟能有所會心地將“陷地淺刻”運用到自己的作品中。對於朱小華的竹刻作品，王世襄讚賞而不失中肯地評價說：
在我見到的小華的作品中，有一件臂擱人物頗似呂純陽。手持麈尾，腰係葫蘆。束髻岸幘，眉目疏朗。長須拂胸，神態翛然。迎風而立，寬衣闊袖，翻卷飄動而層次分明。諦觀細部，額際下刻淺而頰側下刻稍深。衣裾顯露部分下刻淺而隔斷在後部分下刻稍深。纖細之處，如飄帶兩股之交搭，草履繩索之編結，無不刻劃入微。這不同的前後遠近，深淺高低，實際上都隻在竹表之下，薄薄一層的竹肌上遊刃運刀，也正是方挈得心應手，備見神采的“陷地淺刻”法。
另一件所刻人物當為東方朔，采用留青法。老叟須髯滿腮，一手拄藤杖，一手提衣襟，中兜仙桃，碩大無比，外露過半，幾將墜落。遂踉蹌曳步，卻麵有喜色。兩件臂擱的畫稿自各有所本，但能從紙上移到竹上，把平麵的圖繪變成淺刻及淺浮雕，在一定程度上已是再創造，不付出精神和體力勞動，曷克臻此。故不可等閑視之，而應予以肯定和讚許。
對比兩件，前者刻得較為自如，後者略顯拘謹。這是因為小華刻“陷地淺刻”比留青更為熟練的緣故。因而在刻留青時會自覺或不自覺地又拾起“陷地淺刻”的刀法。不過留青是淺浮雕，“陷地淺刻”是淺陰刻，一陽一陰，實難糅合到一起。但這不等於不可兼施並用。也就是說鐫刻物象，不妨某一部分用留青，而另一部分用“陷地淺刻”。假設刻人物，披肩或外氅用留青，衣裙則用“陷地淺刻”；刻園林小景，湖石用留青，而石邊的花木用“陷地淺刻”。這樣可以加強表現力，豐富畫麵變化，出現新的麵貌。
自從結識王世襄這位竹刻理論研究的權威專家後，朱小華在一年之內竟四五次赴京請教。在王世襄的指點下，他的竹刻技法大有長進，潤格也隨之而升，如他的一件呂洞賓臂擱曾在嘉德拍賣會上拍出了三萬三千元人民幣。
其實，因為竹刻藝術與王世襄結緣的，朱小華不是第一位，也不是唯一一位農民竹刻家，比如早於朱小華十多年的江蘇常州農民竹刻家範堯卿。關於範堯卿與王世襄訂交，也有一段趣事。那是20世紀80年代初，承包有八畝半水田的常州中年農民範堯卿，性情內斂，言語木訥，癡心竹刻，清苦不悔，而當他得知香港著名收藏家葉義醫生編印了兩巨冊《中國竹刻藝術》一書時，心中非常渴望能獲得一套以供自己參研學習，可他與葉義醫生素昧平生，不知如何才能如願，後來他輾轉托人送去一件自刻的仕女臂擱以求書。沒想到，葉義醫生收到範堯卿這件仕女臂擱後，感到十分的驚喜和激動，當即回贈了《中國竹刻藝術》一書兩冊，還興奮地寫信告訴了王世襄。在信中，葉義醫生按捺不住激動的心情說，他發現了一位極具藝術修養的女竹刻家，而當王世襄寫信到常州了解時才得知，因為範堯卿那件仕女臂擱刻得極為娟秀，竟使大收藏家葉義醫生誤將其當作女竹刻家了。美麗的誤會過後，王世襄、葉義醫生遂與範堯卿三人訂交，成為竹刻藝術上相互交流切磋的忘年交。
隨著交往的深入，王世襄對範堯卿的竹刻技藝也極為讚賞，甚至將其名列在南宋竹刻家詹成之上，即便與明代竹刻大家朱三鬆相比也“實無愧色”。那麽，這位被王世襄推崇備至的農民竹刻家範堯卿到底有何與眾不同之處呢？對此，我們如果羅列範堯卿所刻四件臂擱在嘉德那場拍賣會上成交價高達三十一萬九千元人民幣的話，也許隻能讓人們明白他竹刻作品的“潤格”與一些書畫大家毫不遜色，而王世襄對其幾件作品的精彩評述，則帶領我們走進了其作品所營造的那各色情趣和意境之中。
比如，王世襄對範堯卿以留青法所刻的一件“雙杆比玉”臂擱這樣評價說：
其特點是把一塊竹簡鏤成並生的兩截，這樣就破除了臂擱形如長瓦的常規，予人清新的感覺。此一構思雖得自前人的啟發，因清宮原有類似一件現藏台北“故宮博物院”，不過可喜的是堯卿比古人刻得好。好在竹葉不盡向上，顯得更加紛披有致。尤其是把細枝內含著的那種柔韌而又勁挺的力量都刻了出來，對比之下，原件倒感到臃腫而少生趣。
比如，對另一件用留青法所刻的紅樓夢人物“鴛鴦”臂擱，王世襄“怪罪”地評述道：
（鴛鴦）亭亭玉立，呼之欲出。眉目有情，輕倩到似乎落筆便嫌太著，故更不知刻者是從何處下刀。衫襟上的兩道花邊，隻有迎光照映才能看清楚，而長裾縞素無文，卻利用青筠的多留少留，隱隱約約，把輕羅的貼身與脫空，單層與重疊都表現了出來，使人一看就感覺到那柔軟透明的質地。為了介紹給讀者，我隻能怪堯卿把這件刻得太細了，因為不論用照片或拓片都無法再現原作的神采。
在嘉德那場拍賣會上被編為第一千兩百零六號的那件竹林雉雞圖臂擱，其成交價高達十五萬四千元人民幣，雖然遠遠低於同場拍賣會上朱小鬆和朱三鬆那兩件竹刻作品，但是王世襄卻從範堯卿這件作品中得出“堯卿的精能，方諸前賢，實無愧色”之評價。對於這件後來被圖錄進《自珍集——儷鬆居長物誌》中的竹刻作品，王世襄大加推崇：“畫本原為田世光畫師巨幅中堂，遙青竟能縮刻於尺簡之上，毫發不爽，自然生動，神乎技矣。”接著，王世襄又具體地加以評述道：
竹林景物由近及遠，有草坡、竹根、竹鞭、竹筍、近枝、近竿、遠枝、遠竿、雉雞等許多層次。竿側並有小小鳴蟬，纖細而繁複。鐫鏤之難可知。且刻竹異於作畫，描繪物象，不得假墨色之淺深，色澤之差異，而隻能乞靈於竹筠，將此薄如箋紙之表膚，飛刀刮削，籍多留少留，使陰陽虛實，應物象形，畫景遂躍然於簡上。
對於範堯卿如此神刀飛刻之技藝，王世襄認為他在文字中雖然說得這般容易輕巧，而要真正刻到竹材上則“大難，大難”矣！
細心的讀者一定發現了，王世襄在對範堯卿這件竹林雉雞圖臂擱大加推崇時使用了“遙青”一名，其實“遙青”即堯卿也。不過，這裏麵依然記錄著王世襄與範堯卿之間的一段深情，乃至“波及”中國當代兩位著名的書法大家——啟功和黃苗子。原來，1983年春，即王世襄、範堯卿和葉義醫生三人訂交後不久，紐約華美協進社社長翁萬戈先生為了促進中美兩國之間的文化交流，準備舉辦一係列有關中國文化的展覽活動，當他與老友王世襄不謀而合決定在紐約舉辦中國竹刻展覽時，王世襄遂介紹他前往香港與葉義醫生接洽，並說一定會得到葉義醫生的支持和讚助。
果然，當翁萬戈先生與葉義醫生會麵後，立誌振興中國竹刻藝術的葉義醫生，當即表示他願意承擔展品的全部裝運和保險費用，並將自己珍藏多年的竹刻精品挑選出來參展，還幫助華美協進社向香港藏家籌借了一些展品。待到中國竹刻展覽在紐約開幕的那天，葉義醫生又專程前往並做了題為“介紹中國竹刻”的精彩演講。在此需要提出的是，在葉義醫生參展的那些竹刻藏品中，就有當年範堯卿贈送他的那件仕女臂擱，這件作品被刊登在展覽圖冊上，美國評論家給予了很高的評價：“從這件作品上看到了真正的東方美。”
1984年，英國倫敦維多利亞·艾爾伯特博物館在世界範圍內征集當代美術作品，該館東方部負責人柯露茜女士受命來到中國征集作品。她巡視了諸多城市的美術服務公司後，最終隻購買了範堯卿的三件竹刻作品。隨後，柯露茜女士來到北京芳嘉園的那座破舊小院拜訪。當王世襄得知她隻購買了範堯卿的三件竹刻作品時，便告知她範堯卿是一位地地道道的農民，別說是在北京就連在其家鄉也很少有人知道他，並笑著追問道：“這樣的作品值得你們征集嗎？”
對於王世襄的笑問，柯露茜女士也笑著回答說：“我們征集的是藝術，不是名氣。”此後，範堯卿的這三件作品都在英國該博物館得以展出，並受到其他博物館的追愛。對於這種“牆內開花牆外香”的現象，王世襄結合範堯卿自稱“草民”之謙恭，遂想起了韓昌黎的一句詩——草色遙看近卻無。接著，詩情湧動的王世襄連成一首絕句寄給了範堯卿：
妙手輕鐫到竹膚，西瀛珍重等隋珠。
贈君好摘昌黎句，草色遙看近卻無！
隨詩王世襄還寫有一段詩記：
範君堯卿，毗陵農家子，自稱草民，而刻竹精絕，當在南宋詹成上。頃已蜚聲海外，第吳中鮮有知者，可謂“草色遙看近卻無”矣！設以“遙青”為字，詎不音義兩諧？戲作小詩，以博一粲。甲子春日，鬯安王世襄書於芳嘉園。
此後不久，範堯卿果真以“遙青”為字，並時常在自己的竹刻作品上署此款識。再後來，範堯卿的竹刻作品被啟功和黃苗子發現並欣賞，二人遂步王世襄那首絕句之韻各自欣然和詩一首。
啟功先生的和詩為：
青筠新粉女兒膚，遊刃鐫雕潤勝珠。
天水詹成吾欲問，後來居上識將無？
黃苗子先生的和詩如下：
絕技沉淪感切膚，眼明忽見草中珠。
琅玕鏤罷耕春雨，人是羲皇以上無？
其中，王世襄認為黃苗子先生詩中“琅玕鏤罷耕春雨”一句，最為貼合當時範堯卿的生活景況，故以此為題撰文發表在1985年第五期的《文化與生活》雜誌上，對範堯卿這位農民竹刻家進行了熱情洋溢的推介。就此，蜚聲海外的農民竹刻家範堯卿，也開始引起國內竹刻界和收藏家的關注與重視。
範堯卿是幸運的，幸運不僅僅在於有王世襄這樣竹刻理論研究權威專家的鼎力推介，還因為他所生活的常州此時已經逐漸成為中國竹刻藝術的一個中心，並受到了中外竹刻界的普遍矚目。比如，與王世襄交往深厚的徐素白、徐秉方這對父子竹刻家，以及“老樹綻新花”的白士風老先生等，都是江蘇常州人，他們在中國近現代竹刻領域也都有著自己獨到的地位和貢獻，這勢必影響並推動著常州本地竹刻藝術的長足發展，而範堯卿在這種環境裏也勢必會受到極大的影響和鼓舞。
關於徐素白與徐秉方父子竹刻家的竹刻技藝，在此隻想點明他們都以留青刻法最為擅長，具體作品不多贅述。比如，徐素白先生以留青法所刻江寒汀畫月季草蟲圖筆筒，就在嘉德拍賣會上拍出了九萬六千八百元人民幣的高價；被王世襄收錄在《此君經眼錄》中徐秉方先生的那三件作品，都是以留青法見長，其中對徐秉方先生刻啟功先生畫山水圖臂擱，王世襄就讚賞道：
秉方先生幼承家學，專攻留青。四十以後藝大進，不獨於見刀處現神采，更求在模糊朦朧不見刀處生變化。不然，對此彌漫滃鬱，滿幅煙雲，將不知如何措手矣。
至於當時在常州竹人中年歲最長、技藝最成熟的白士風先生，王世襄沒有對其真草篆隸、山水人物及花鳥魚蟲等傳統題材的竹刻作品進行推介，雖然這些作品都不同凡響，也體現出了白士風老先生竹刻之高超造詣和水準，但是王世襄更看重的是其采用新題材反映新生活的創新作品。比如，王世襄在《竹刻》一書中就介紹了白士風老先生三件這樣的作品：《試銀針》《鬥風雪保春羔》和《雛鷹展翅》。在第一件《試銀針》作品中，王世襄描述畫麵說：
一位傣族赤腳醫生坐在芭蕉下的磐石上，身旁放著藥箱。她左手按膝，挽袖露臂。右手三指拈針，在自己身上做試驗，正聚精會神地向穴位紮下。幾方寸大的畫麵，將兄弟民族的好女兒，一心為人民服務、富有忘我獻身的精神很好地刻畫了出來。
在第二件《鬥風雪保春羔》作品中，很顯然白士風老先生取材於當年廣為人知的那對草原英雄小姐妹——龍梅和玉榮。至於第三件作品《雛鷹展翅》插屏，白士風老先生刻畫的是，一名還戴著紅領巾的小學生正在芳草地上舞劍的場景，這自然也與那些傳統竹刻題材有別，體現出了白士風老先生不僅具有卓越的藝術才能和深厚的技法功底，而且對新生事物也有著極為靈敏的感悟。
與“老樹綻新花”的江蘇常州白士風老先生創作新題材相似但又有所不同的，還有福建莆田時年剛逾三十的圓雕竹刻家王新明先生，他的不同在於創作題材極為廣泛而有新意。對此，王世襄於2004年在第一期《收藏家》雜誌上發表文章推介時，既層層深入地將王新明先生圓雕藝術總結為三類，還不厭其多地列舉了十一例進行評述和解析。比如，王世襄在文章中這樣寫道：
王新明深知“文似看山喜不平”的道理，即作品以不尋常、不落套、有變化為好。此為第一類。再進一步別生奇想，以人世不可能有的事和物作題材，神奇怪譎，完全出乎人們的意想，卻使人覺得新奇，認為好就好在遠離現實，完全是作者幻想出來的，此為第二類。當然這一類作品古已有之，可供後人借鑒。但王新明善於從前人那裏得到啟發、進行嚐試；並相信在他的圓雕中，也有他自己的構思遐想、推陳出新，當代的工藝家似乎都有所不及。至於第三類，就是用日常生活中可以見到的人和物或曆史人物作題材，在新明的作品中反而不多，完美的更少。因為要把這一類題材雕刻得神采奕奕，比起上兩類似乎更難。
在這裏，我們雖然不能見到王新明的具體作品，但是從王世襄這位竹刻理論研究權威的以上評述中，不難想見他那“當代的工藝家似乎都有所不及”的雕刻水準，應該確實達到了出神入化的境地，否則以王世襄對藝術鑒賞的苛刻要求，是不會對王新明這位年齡僅逾三十的年輕人如此讚賞的。更有甚者，王世襄在這篇文章中雖然指出了王新明作品的一些不足之處，但是從另一方麵來說更說明他對這位年輕竹刻家的厚愛和器重，否則更不會有文章結尾處這樣一句期盼：
我相信有豐富想象力和靈巧雙手的王新明，今後努力提高文化和藝術修養，定能崛起閩南，為傳統圓雕竹刻開創一個新的流派。
關於竹刻“時賢”，除了列數以上幾位各具特色的竹刻家外，王世襄對於雕塑家劉萬祺和學者周漢生的竹刻藝術，也予以了特別關注和重視。對於劉萬祺先生的關注，在於他能夠以一位雕塑家的視角，突破傳統竹刻的一些束縛，使圓雕竹刻有了一種卓越脫俗的新鮮感。比如，王世襄對其一件名為《牧童水牛》的圓雕作品有這樣一段細致評述：
牧童水牛是明清竹刻常見的題材，多在臂擱或筆筒表麵上作陰文或陽文雕刻，或用竹根作圓雕。至於用竹筒來做立體圓雕，前代恐怕很少有人這樣想過，更不要說去實踐了。因為按照比例，水牛比牧童大好幾倍。竹筒中空，要在牛背上刻出一個比水牛小得多的牧童是無從措手的。萬祺同誌卻沒有被竹筒難倒，硬是大膽地把牧童刻得比水牛還大些。牧童趴在牛背上，麵向前方，牛頭支撐著他的雙肘，他又以兩掌支頤。這種富有浪漫色彩的造型設計，一點也沒有使人感到比例大小失調，而是更好地突出了主題。傳統竹刻偏重寫實的形象雕琢這裏自然使不上了，作者采用了簡練、粗獷的刀法來寫意傳神。有力的鏟鑿，寥寥可數，竟把嬌憨無邪的幼童和俯首溫馴的老牛塑造得十分完美。這分明是一件立體竹雕，但是一件從立意到簾刀都突破了傳統的立體竹雕。
1994年王世襄在香港陶瓷學會鑒定竹刻
而對於周漢生先生的重視，王世襄認為主要是因為他重視理論研究和藝術實踐相結合，從而在繼承傳統的基礎上又有所創新。比如，1994年11月18日王世襄撰文《兼善繼承與創新》對周漢生先生的竹刻，進行了由古及今兼舉實例的推介。其中，原刊載於1995年第七期《人民畫報》後收錄於《自珍集——儷鬆居長物誌》的一件竹根雕鬥豹，王世襄評述說：
漢生先生於漢代銅鎮豹得到啟示，更異其匍匐蜷臥之靜止，攫捉其戲鬥翻滾之瞬間，將張牙噬咬，揮爪抓撓之一雙幼獸，刻畫得淋漓盡致。謂其簡，簡到豹身皮毛不著一刀，隻假竹根之絲紋須跡見其斑駁。謂其繁，繁到皮下肌肉起伏隱現，仿佛見其顫跳移動，歎觀止矣。
說到與王世襄隻有書信往來從未曾見麵的周漢生先生，還有一件不能不提的竹刻作品，那就是他參照《中國古代漆器》一書環襯上的王世襄小像，采用高浮雕的刀法將其刻於竹簡之端，使每位熟悉王世襄且見到這件作品的人，對這件刻畫傳神的作品，都不由要發出：“絕妙！絕妙！”的連連驚呼。
與以上這些直接操刀致力竹刻藝術發展的竹刻家的交往有所不同，王世襄與前麵提到的那位矢誌振興弘揚中國竹刻藝術的香港收藏家葉義醫生的交往，雖然隻有短短的幾年時間，但是王世襄卻認為和他的友誼“要深於某些相識多年的老友”。究其緣由，隻因兩人對中國竹刻這門傳統藝術的衰落不振，都有一種極為相通而強烈的忡忡憂心。因此，1984年2月當葉義醫生在英國不幸病逝的噩耗傳來時，王世襄倍感愴慟，遂含悲忍痛撰文記述了他與竹刻的幾件往事以示緬懷。
在王世襄這篇緬懷的文章中，除了前麵曾提及其編印兩巨冊《中國竹刻藝術》與鼎力促成華美促進社在美國舉辦中國竹刻藝術展覽之外，還有王世襄親身感受的一件舊事。那是1983年王世襄應英國倫敦維多利亞·艾爾伯特博物館邀請前往講學期間，葉義醫生也因到倫敦參觀藝術品並籌劃在此舉辦竹刻展覽等事宜，兩人遂約定在異地相晤共同促進中國竹刻藝術在海外的傳揚。就是這次會晤，當兩人在蘇富比拍賣行見到清初吳魯珍一件刻畫精絕的山水人物筆筒真跡時，葉義醫生當場悄悄地告訴王世襄說：“一定要設法把它買到手來紀念我們這次英國之行。”
1985年5月，在北京故宮博物院舉行“已故香港葉義先生捐獻犀角杯展覽”的開幕式上，應邀參加的王世襄從自香港前來的葉義醫生弟弟葉智先生的口中得知，就在葉義醫生病逝前幾天，他果真將那件吳魯珍的山水人物筆筒買到了手，為此他激動興奮不已。不料，時間僅僅過去了幾天，葉義醫生就因病情突然惡化而與世長辭。聞此信息，怎能不讓王世襄倍感失去知音的悲痛呢？將悲痛壓在心底，王世襄此後對振興中國竹刻藝術更加殫精竭慮，他心裏也許認為隻有這樣才是對葉義醫生最好的緬懷。
在此，我們講述王世襄與以上幾位竹刻家、竹刻收藏家、竹刻藝術推廣者相交的這些往事，不難理解他對於已經衰落的中國竹刻藝術表示出的極為熱切的關注。當然，王世襄從來也沒有忘記自己投身其中，比如他早在編著《刻竹小言》時就曾撰寫了一篇文章，題目便是“試談竹刻的恢複和發展”。在這篇發表於1980年4月的文章中，王世襄提出了這樣幾點意見和建議：一、發展竹刻首先是變革竹刻的舊體裁，發展新內容；二、其次是豐富器物品種，適合現代生活；三、要發展竹刻還應考慮竹刻與其他工藝的結合；四、恢複傳統技法；五、認真解決竹刻的原料問題；六、培養專門人才；七、進一步研究防裂、防蛀、染色的科學方法；八、開展其他促進竹刻發展的工作。
可以這麽說，這是王世襄振興和弘揚中國竹刻藝術的行動綱領，多年來他一直按照這一綱領在孜孜以求地努力著。比如，1983年3月王世襄利用在美國舉辦中國竹刻展覽的機會，與僑居在美國的翁萬戈先生合作編撰了英文本《中國竹刻圖錄》，後由美國紐約華美協進社出版發行。比如，1985年7月王世襄精選了自西漢至當代五十五件竹刻精品，以美術史家的角度進行了獨到的鑒賞和評述，後編撰成《竹刻》一書交給人民美術出版社。比如，1987年12月王世襄與朱家溍先生合作編撰了《中國美術全集·竹木牙角器》一書，這被認為是竹刻藝術納入美術體係後第一次全麵而深入的圖文展示。至於該書前言中由王世襄撰寫概述中國竹刻曆史的文章，更是被看作是代表了20世紀末中國工藝美術史界對古代竹刻演變的最為清晰而透徹的認識。比如，1992年6月王世襄交稿長達七年的《竹刻》一書，終於由人民美術出版社出版。比如，1996年9月王世襄編撰的《竹刻鑒賞》一書，在台灣先智出版公司出版發行。至於為了竹刻藝術在海外得以弘揚，王世襄更不顧年逾古稀之齡多次前往英、美及中國港台等地，進行以中國竹刻藝術為題的演講。
這種獻身中國傳統文化的拚搏精神，怎能不讓人聞知後而肅然起敬呢？！