在元代之時，通過麻倉土的保存方式來看，就知道這種資源很珍貴。</p>
因為在當時使用前，麻倉土都是盛在專用器皿中，絕不敢有絲毫浪費。</p>
而麻倉土的作用，隻是以少量比例，配合當時主要原料瓷石，以增加胎土內氧化鋁含量，這樣可以保證燒製大器物時不變形。</p>
所以，麻倉土使用的數量不多，可就算是這樣，它還是十分珍貴，這就很值得研究了。</p>
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如果說配方失傳，也就是麻倉土的處理工藝失傳，那麽明代怎麽還能使用麻倉土？</p>
最起碼明代前中期燒製的瓷器，麻倉土的特征很明顯，這一點十分容易辨認。</p>
這種含麻倉土的胎，現象很特殊。</p>
就是中間多含汽泡，或在拉胚時破於表麵形成坑點，或夾於胎土中形成一個個小扁洞。</p>
元青花瓷片的斷麵上，可以清楚地發現這些特點。</p>
加工質量最好的元青花瓷胎土，色為潔白，質量稍次者則帶點灰，再次者則泛黃。</p>
這可能和使用的瓷石質量，或同麻倉土的配比量，或燒成工藝有關。</p>
這裏不排除元代時各地窯口不同，所使用的胎土可能不完全相同。</p>
不管怎麽說，明代之時，肯定掌握了元青花的製作技術。</p>
要不然，剛開始發現的元青花，不會被認為是明代青花。</p>
那麽明代之時，元青花的製作工藝，為什麽會失傳？</p>
難道真是因為麻倉土絕產了？其他高嶺土沒法替代？</p>
或者說，元代遺留下來的能夠使用的麻倉土，全用完了？</p>
這一點也不可能，因為明代也在麻倉山開采麻倉土，也是使用他們自己處理的麻倉土來製作瓷器。</p>
可惜，隋侯之珠內部沒有明確麻倉土和高嶺土的區別，但是，裏麵有處理麻倉土的手段。</p>
如果沒有這種手段，陳文哲還真沒有自信彷製真正的元青花。</p>
現在陳文哲隻能是寄希望於，麻倉土的特性，真的是經過後天處理之後實現的。</p>
在古代，特別是元明清時代，他們沒有科學的手段對麻倉土進行檢測，對於高嶺土的認識也不足。</p>
所以，他們隻會處理麻倉土，因為麻倉土跟高嶺土，還是有一些微小差異的。</p>
而問題就出現在這微小的差異之中，就是有著這一點不同，經過他們的特殊手段處理之後，就出現了優質麻倉土，就可以燒製出元青花。</p>
要是按照這個想法來重新製作出合格的麻倉土，那就要在現有的高嶺土之上，進行提純，再添加一些元素。</p>
這樣才能得到麻倉土，之後經過元帶古法工藝處理，最後得到可以使用的麻倉土，最終燒製出合格的元青花。</p>
這就是陳文哲的計劃，首先他要通過處理高嶺土，得到麻倉土，之後才是處理麻倉土，燒製成功元青花。</p>
如果陳文哲的這種想法是對的，那麽他就可以真正燒製出古法元青花。</p>
當然，在這中間，問題還有很多。</p>
青料、胎料要是沒有問題，那麽還有工藝和釉質。</p>
工藝，除了紋飾，就是製胚。</p>
製坯技術方麵元代拉坯、印坯、利坯等方法均采用。</p>
我們看到的元青花精品器物，多為拉坯，這也成為元青花胎體成型識別中最主要的特征。</p>
用拉坯法，事先製成若幹段。</p>
下部、上部、口部等等。</p>
幹後用泥條粘接，並粘上底部。</p>
大罐內，泥條均抹平做為護接頭泥，防移位。</p>
小型器物，一般隻擠出泥條痕。</p>
手工拉坯成型法，是一項極為高超的技藝，即使在古代也不是一般人能做好的。</p>
除拉坯法外，印坯法也常用，就是用模具做四、六、八方型器物。</p>
比如四方壺、六方、八方梅瓶或特大肚圓梅瓶等等。</p>
這種製坯方法，相對較工整，和拉坯造成的手工跡象不同。</p>
利坯法，就是對已成型未幹的坯胎進行細修。</p>
而現代對拉坯法已不敢輕易使用，主要使用印坯法做大罐、大梅瓶等。</p>
隻不過這麽做出來的器物，顯薄且死沉，即同體積下比真品沉重得多。</p>
元代拉坯法成型的胎體，外表是一種大概的平整、手工態的平整。</p>
達不到現代印坯法平整度，有的表麵略微有棱感。</p>
而且顯厚實，主要是同體積下，比彷品顯輕。</p>
最明顯的是，胎體內表在拉坯時，形成許多寬道旋痕。</p>
這些寬道旋痕均一指寬左右，中間略凹。</p>
在這些寬道旋痕中，有的器物存在密細如絲的藝人指紋痕，當然，也有些也不明顯。</p>
指紋痕，同現代彷器物中如方便麵條般，盤旋緊挨的線狀紋痕不同。</p>
如果這些都能做好，那麽就是釉料、胎質、工藝，都沒有什麽問題。</p>
這時，唯一的追求就是釉質。</p>
元代青花的釉質也是不同的，因為它們燒製成功的釉質，也具有唯一性。</p>
元青花瓷的釉質很獨特，現在所見有三種：青白釉、青花白釉、樞府釉。</p>
青白釉，為景鎮宋代湖田窯工藝之延續。</p>
這種釉是元青花瓷當中，最不好彷的一種釉。</p>
其在元青花瓷上的特點很明顯，一是釉層厚。</p>
經常在口沿或底部有積釉，有的地方甚至會出現厚薄不等現象。</p>
此釉在燒製中流動性很差，這和現代釉流動性極好形成反差。</p>
二是呈湖藍色或湖綠色，均有深淺。</p>
其釉近觀即兩尺以內，呈通透水亮，並具乳質感。</p>
釉特厚處，一般於足底釉層更顯厚，有半失透或失透感，藍豔含翠，十分悅眼。</p>
再就是青花白釉，這種釉色的特點也很明顯。</p>
一是胎釉結合度極好，不易看出釉質厚薄來，似為一體。</p>
適當距離下，一般是離開1米左右，就會感覺玉質感很強，甚至是在諸釉質中最強。</p>
一般呈現白中少有點青，更多地反射出白玉般的溫潤感覺。</p>
最後一種是樞府釉，特點是白中微帶青（微藍和綠意），不論濃澹遮蓋力極強。</p>
二是乳質感和玉質感均強，三是釉層厚薄在前二者中間，即不厚不薄。</p>
這三種釉中，前二種的彷製難度由於太大，使現代很多人要想彷，已經無任何空隙可鑽。</p>
因為在當時使用前，麻倉土都是盛在專用器皿中，絕不敢有絲毫浪費。</p>
而麻倉土的作用，隻是以少量比例，配合當時主要原料瓷石，以增加胎土內氧化鋁含量，這樣可以保證燒製大器物時不變形。</p>
所以，麻倉土使用的數量不多，可就算是這樣，它還是十分珍貴，這就很值得研究了。</p>
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如果說配方失傳，也就是麻倉土的處理工藝失傳，那麽明代怎麽還能使用麻倉土？</p>
最起碼明代前中期燒製的瓷器，麻倉土的特征很明顯，這一點十分容易辨認。</p>
這種含麻倉土的胎，現象很特殊。</p>
就是中間多含汽泡，或在拉胚時破於表麵形成坑點，或夾於胎土中形成一個個小扁洞。</p>
元青花瓷片的斷麵上，可以清楚地發現這些特點。</p>
加工質量最好的元青花瓷胎土，色為潔白，質量稍次者則帶點灰，再次者則泛黃。</p>
這可能和使用的瓷石質量，或同麻倉土的配比量，或燒成工藝有關。</p>
這裏不排除元代時各地窯口不同，所使用的胎土可能不完全相同。</p>
不管怎麽說，明代之時，肯定掌握了元青花的製作技術。</p>
要不然，剛開始發現的元青花，不會被認為是明代青花。</p>
那麽明代之時，元青花的製作工藝，為什麽會失傳？</p>
難道真是因為麻倉土絕產了？其他高嶺土沒法替代？</p>
或者說，元代遺留下來的能夠使用的麻倉土，全用完了？</p>
這一點也不可能，因為明代也在麻倉山開采麻倉土，也是使用他們自己處理的麻倉土來製作瓷器。</p>
可惜，隋侯之珠內部沒有明確麻倉土和高嶺土的區別，但是，裏麵有處理麻倉土的手段。</p>
如果沒有這種手段，陳文哲還真沒有自信彷製真正的元青花。</p>
現在陳文哲隻能是寄希望於，麻倉土的特性，真的是經過後天處理之後實現的。</p>
在古代，特別是元明清時代，他們沒有科學的手段對麻倉土進行檢測，對於高嶺土的認識也不足。</p>
所以，他們隻會處理麻倉土，因為麻倉土跟高嶺土，還是有一些微小差異的。</p>
而問題就出現在這微小的差異之中，就是有著這一點不同，經過他們的特殊手段處理之後，就出現了優質麻倉土，就可以燒製出元青花。</p>
要是按照這個想法來重新製作出合格的麻倉土，那就要在現有的高嶺土之上，進行提純，再添加一些元素。</p>
這樣才能得到麻倉土，之後經過元帶古法工藝處理，最後得到可以使用的麻倉土，最終燒製出合格的元青花。</p>
這就是陳文哲的計劃，首先他要通過處理高嶺土，得到麻倉土，之後才是處理麻倉土，燒製成功元青花。</p>
如果陳文哲的這種想法是對的，那麽他就可以真正燒製出古法元青花。</p>
當然，在這中間，問題還有很多。</p>
青料、胎料要是沒有問題，那麽還有工藝和釉質。</p>
工藝，除了紋飾，就是製胚。</p>
製坯技術方麵元代拉坯、印坯、利坯等方法均采用。</p>
我們看到的元青花精品器物，多為拉坯，這也成為元青花胎體成型識別中最主要的特征。</p>
用拉坯法，事先製成若幹段。</p>
下部、上部、口部等等。</p>
幹後用泥條粘接，並粘上底部。</p>
大罐內，泥條均抹平做為護接頭泥，防移位。</p>
小型器物，一般隻擠出泥條痕。</p>
手工拉坯成型法，是一項極為高超的技藝，即使在古代也不是一般人能做好的。</p>
除拉坯法外，印坯法也常用，就是用模具做四、六、八方型器物。</p>
比如四方壺、六方、八方梅瓶或特大肚圓梅瓶等等。</p>
這種製坯方法，相對較工整，和拉坯造成的手工跡象不同。</p>
利坯法，就是對已成型未幹的坯胎進行細修。</p>
而現代對拉坯法已不敢輕易使用，主要使用印坯法做大罐、大梅瓶等。</p>
隻不過這麽做出來的器物，顯薄且死沉，即同體積下比真品沉重得多。</p>
元代拉坯法成型的胎體，外表是一種大概的平整、手工態的平整。</p>
達不到現代印坯法平整度，有的表麵略微有棱感。</p>
而且顯厚實，主要是同體積下，比彷品顯輕。</p>
最明顯的是，胎體內表在拉坯時，形成許多寬道旋痕。</p>
這些寬道旋痕均一指寬左右，中間略凹。</p>
在這些寬道旋痕中，有的器物存在密細如絲的藝人指紋痕，當然，也有些也不明顯。</p>
指紋痕，同現代彷器物中如方便麵條般，盤旋緊挨的線狀紋痕不同。</p>
如果這些都能做好，那麽就是釉料、胎質、工藝，都沒有什麽問題。</p>
這時，唯一的追求就是釉質。</p>
元代青花的釉質也是不同的，因為它們燒製成功的釉質，也具有唯一性。</p>
元青花瓷的釉質很獨特，現在所見有三種：青白釉、青花白釉、樞府釉。</p>
青白釉，為景鎮宋代湖田窯工藝之延續。</p>
這種釉是元青花瓷當中，最不好彷的一種釉。</p>
其在元青花瓷上的特點很明顯，一是釉層厚。</p>
經常在口沿或底部有積釉，有的地方甚至會出現厚薄不等現象。</p>
此釉在燒製中流動性很差，這和現代釉流動性極好形成反差。</p>
二是呈湖藍色或湖綠色，均有深淺。</p>
其釉近觀即兩尺以內，呈通透水亮，並具乳質感。</p>
釉特厚處，一般於足底釉層更顯厚，有半失透或失透感，藍豔含翠，十分悅眼。</p>
再就是青花白釉，這種釉色的特點也很明顯。</p>
一是胎釉結合度極好，不易看出釉質厚薄來，似為一體。</p>
適當距離下，一般是離開1米左右，就會感覺玉質感很強，甚至是在諸釉質中最強。</p>
一般呈現白中少有點青，更多地反射出白玉般的溫潤感覺。</p>
最後一種是樞府釉，特點是白中微帶青（微藍和綠意），不論濃澹遮蓋力極強。</p>
二是乳質感和玉質感均強，三是釉層厚薄在前二者中間，即不厚不薄。</p>
這三種釉中，前二種的彷製難度由於太大，使現代很多人要想彷，已經無任何空隙可鑽。</p>